《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)專題教程》第1講 第八節(jié) 先鋒小說(shuō)

第八節(jié)先鋒小說(shuō)第八節(jié)先鋒小說(shuō)先鋒小說(shuō)崛起的社會(huì)文化背景先鋒小說(shuō)的發(fā)展與嬗變作品欣賞與分析新世紀(jì)小說(shuō)一二三一、尋先鋒小說(shuō)崛起的社會(huì)文化背景

“先鋒小說(shuō)”是20世紀(jì)80年代中期以后出現(xiàn)在中國(guó)文壇的一股創(chuàng)作新潮。其崛起的主要原因：首先，在社會(huì)文化層面上，用文學(xué)形式清算“文化大革命”及歷次“左”傾運(yùn)動(dòng)給人們帶來(lái)的傷害這個(gè)歷史任務(wù)已告一段落。文學(xué)所負(fù)載的外在功能漸次減輕，現(xiàn)實(shí)主義精神對(duì)人們吸收西方現(xiàn)代派手法的框限也相應(yīng)減輕。文學(xué)界更多地將目光轉(zhuǎn)向文學(xué)作為審美載體所應(yīng)具有的形式本身。其次，“中國(guó)式現(xiàn)代派小說(shuō)”所秉持的中體西用觀念已開(kāi)始受到人們的質(zhì)疑，作家和批評(píng)家們也嘗試更為開(kāi)放的書寫方式。他們將文學(xué)觀念的中西之分懸置起來(lái)，專心致志地探索文學(xué)自身的出路。再次，文學(xué)發(fā)展經(jīng)歷了前面的幾個(gè)階段，已具有強(qiáng)烈的主體性要求，開(kāi)始走向自覺(jué)的階段。文學(xué)自覺(jué)帶來(lái)的必然是對(duì)形式的關(guān)注，因此，形式實(shí)驗(yàn)在此時(shí)成為許多作家的自覺(jué)選擇。一、尋先鋒小說(shuō)崛起的社會(huì)文化背景

“先鋒小說(shuō)”的概念有廣義與狹義之分。廣義的先鋒小說(shuō)是指具有先鋒精神的小說(shuō)創(chuàng)作。所謂“先鋒精神”，意味著以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)可能性，以不避極端的態(tài)度對(duì)文學(xué)舊有狀態(tài)形成強(qiáng)烈沖擊。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中，先鋒精神的源頭可追溯到“文化大革命”中青年一代在詩(shī)歌、小說(shuō)領(lǐng)域的探索，即“白洋淀詩(shī)派”詩(shī)歌和趙振開(kāi)（北島）的小說(shuō)《波動(dòng)》等；此后，以王蒙為代表的意識(shí)流小說(shuō)，以宗璞、劉索拉為代表的荒誕小說(shuō)等，都是具有先鋒精神的創(chuàng)作。狹義的先鋒小說(shuō)則專指在20世紀(jì)80年代中期出現(xiàn)的，一批從小說(shuō)觀念到藝術(shù)表現(xiàn)方式、從題材主題到語(yǔ)言嬗變，尤其是在小說(shuō)文本敘述方式上進(jìn)行全面革新的創(chuàng)作潮流。在這里重點(diǎn)討論的是后一種概念的創(chuàng)作形態(tài)。二、先鋒小說(shuō)的發(fā)展與嬗變1984—1987年，是先鋒小說(shuō)的濫觴期。1984年，馬原發(fā)表了實(shí)驗(yàn)色彩相當(dāng)濃烈的《拉薩河女神》，引起強(qiáng)烈的反響，成為“先鋒小說(shuō)”的先聲。1985年，莫言、殘雪等的創(chuàng)作令先鋒小說(shuō)初具規(guī)模，在文壇占據(jù)了一定位置，也吸引了屬于自己的讀者和評(píng)論者。先鋒小說(shuō)在敘事革命、語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)、生存狀態(tài)三個(gè)層面上同時(shí)進(jìn)行，又被稱為“形式主義小說(shuō)”、“結(jié)構(gòu)主義小說(shuō)”，表明其對(duì)表現(xiàn)技巧和形式的注重和追求。其所強(qiáng)調(diào)的不是“寫什么”，而是“怎么寫”，盡一切可能去顛覆人們所習(xí)慣和熟悉的閱讀經(jīng)驗(yàn)與欣賞觀念，盡可能破壞傳統(tǒng)藝術(shù)秩序，從而使讀者和作品之間呈現(xiàn)疏離化、陌生化，造成普遍“看不懂”的現(xiàn)象。先鋒小說(shuō)用一種藝術(shù)變形使人們對(duì)已熟悉的世界感到陌生，對(duì)已熟悉的事物感到茫然失措。先鋒派對(duì)傳統(tǒng)的反叛，表面上似乎是指向技巧、形式、規(guī)范、秩序的層面，但其最終結(jié)果和真正目標(biāo)卻歸于哲學(xué)、情感和歷史。形式和技巧只是中介，被用來(lái)充當(dāng)一道感覺(jué)的藩籬，把人與現(xiàn)實(shí)疏離，造成人們對(duì)人生、世界的陌生化。二、先鋒小說(shuō)的發(fā)展與嬗變馬原是敘事革命的代表人物，被稱為“形式主義者”。《岡底斯的誘惑》《西海的無(wú)帆船》《虛構(gòu)》《涂滿古怪圖案的墻壁》《拉薩河女神》這些小說(shuō)中，元敘事手法的使用，既打破了小說(shuō)的“似真幻覺(jué)”，又進(jìn)一步混淆現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限；作者及其朋友的名字直接出現(xiàn)在其中，并讓多部小說(shuō)互相指涉，進(jìn)一步加強(qiáng)了這種效果；設(shè)置許多有頭無(wú)尾的故事并對(duì)之進(jìn)行片段連綴的情節(jié)結(jié)構(gòu)方式，似乎暗示了經(jīng)驗(yàn)的片段性與現(xiàn)實(shí)的不可知性，產(chǎn)生了似真似幻的敘述效果……這些敘述探索形成了著名的“馬原的敘事圈套”，并以引人注目的方式，消解了人們所熟悉的現(xiàn)實(shí)主義手法所造成的真實(shí)幻覺(jué)，成為后來(lái)作家的模仿對(duì)象和小說(shuō)實(shí)驗(yàn)的起點(diǎn)。參見(jiàn)吳亮：《馬原的敘述圈套》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》，1987（3）。二、先鋒小說(shuō)的發(fā)展與嬗變與馬原相比，莫言的成就是多方面的。他以《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》系列等小說(shuō)形成了個(gè)人化的神話世界和語(yǔ)象世界。其貢獻(xiàn)在于使先鋒小說(shuō)具有奇異的感覺(jué)。殘雪引人關(guān)注的是其心理小說(shuō)，同樣以感覺(jué)取勝。她的感覺(jué)充滿了女性的歇斯底里的尖刻。其小說(shuō)具有一種夢(mèng)幻般的結(jié)構(gòu)，敘事混亂而毫無(wú)邏輯可言。無(wú)論是人物、故事，還是場(chǎng)景、對(duì)話，都變化無(wú)常、閃爍不定。殘雪小說(shuō)文本構(gòu)成的方式，實(shí)際上就是一個(gè)個(gè)噩夢(mèng)的自然主義的呈現(xiàn)。如《山上的小屋》等小說(shuō)以一種丑惡意象的堆積，凸顯外在世界對(duì)人的壓迫，以及人自身的丑陋與無(wú)望，把一種個(gè)人化的感覺(jué)上升到對(duì)人的生存狀態(tài)的寓言層次。莫言和殘雪是在尋找表達(dá)自己感覺(jué)方式時(shí)，顯示出其在形式方面的先鋒性的，這與馬原不同，但他們確實(shí)基本涵蓋了以后先鋒小說(shuō)主要特征的萌芽。二、先鋒小說(shuō)的發(fā)展與嬗變1987年—1989年，是先鋒小說(shuō)的壯大期。代表作家有格非、孫甘露、蘇童、余華、洪峰、北村、潘軍、呂新等。他們被稱為“馬原后”作家、“后新潮”作家。雖各具藝術(shù)個(gè)性，但他們又是一個(gè)整體。在觀念上，他們進(jìn)一步強(qiáng)化了小說(shuō)作為敘事文本的本體性，進(jìn)一步否定了功利主義文學(xué)的傳統(tǒng)。他們一方面，幾乎對(duì)小說(shuō)理論的一切層面，都予以堅(jiān)決而極端的清算、消解和顛覆；另一方面，又以自己的創(chuàng)作實(shí)踐，從不同的層面互補(bǔ)性地豐富、充實(shí)和建構(gòu)了先鋒小說(shuō)的美學(xué)準(zhǔn)則。格非二、先鋒小說(shuō)的發(fā)展與嬗變格非的小說(shuō)也致力于敘事迷宮的構(gòu)建，但方式與馬原不同。馬原善用若干并置的故事板塊搭成一些近于“八陣圖”的迷宮，在每個(gè)路口又都加上某些讓人誤入歧途的指標(biāo)；格非則以人物內(nèi)在意識(shí)的無(wú)序性，構(gòu)筑出“線圈式”的迷宮——其中有纏繞、有沖撞、也有意識(shí)的彌散與短路。如《褐色鳥(niǎo)群》中，“我”與女人“棋”的三次相遇，描寫得如夢(mèng)似真，似乎有幾個(gè)不同的“棋”存在于一個(gè)共時(shí)的世界中，但在小說(shuō)進(jìn)行的歷時(shí)層面，每一個(gè)“棋”都對(duì)前一個(gè)“棋”起著解構(gòu)的作用。這標(biāo)志著作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的懷疑。所以他著重寫人與物的背離，在一個(gè)錯(cuò)位式的情景中，人物仿佛已變成若有若無(wú)的鬼魂，身歷的事件比傳聞還要縹緲。人就是處在這樣的從未證實(shí)，而又永遠(yuǎn)走不出“相似”的陷阱的一種假設(shè)狀態(tài)中。二、先鋒小說(shuō)的發(fā)展與嬗變先鋒作家在語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)上走得最極端的，是孫甘露的《信使之函》、《訪問(wèn)夢(mèng)境》、《請(qǐng)女人猜謎》、《我是少年酒壇子》等作品。它們徹底斬?cái)嗔诵≌f(shuō)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，而專注于幻象與幻境的虛構(gòu)，但這些幻象與幻境又都是一些無(wú)關(guān)緊要的瑣屑線索，無(wú)法構(gòu)成一個(gè)條理貫通的虛構(gòu)世界。他著力于小說(shuō)語(yǔ)言詩(shī)化的探索，詞語(yǔ)被斬?cái)嗄苤概c所指的關(guān)系，以一種意想不到的方式搭配起來(lái)。如《信使之函》中，“信是焦慮時(shí)鐘的一根指針”、“信是耳語(yǔ)城低垂的眼簾”、“信是錨地不明的孤獨(dú)航行”等幾十個(gè)詩(shī)意的夢(mèng)囈式的對(duì)“信”的述說(shuō)，在每一述說(shuō)下載錄一段信使所送的信中的文字，這些段落同樣華美、富于詩(shī)意，而又沒(méi)有任何現(xiàn)實(shí)或者象征的寓意。孫甘露的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，其實(shí)最接近于超現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)歌和繪畫，其小說(shuō)是這些語(yǔ)言與視覺(jué)幻象集合而成的恍惚曖昧的夢(mèng)與詩(shī)。它比莫言著力于表現(xiàn)主觀世界的語(yǔ)言探索更進(jìn)了一步：莫言的語(yǔ)言仍有著主體的、現(xiàn)實(shí)的與人文的意義，孫甘露則抽空了這些意義而只剩下純粹的言辭。孫甘露二、先鋒小說(shuō)的發(fā)展與嬗變余華則發(fā)展了殘雪對(duì)人的存在的探索，其小說(shuō)以一種冷靜的筆調(diào)描寫死亡、血腥與暴力，并在此基礎(chǔ)上揭示人性的殘酷與存在的荒謬。需要指出的是，這一代作家的創(chuàng)作呈現(xiàn)從形式向歷史轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)。他們對(duì)形式探索的程度不同，蛻變和退化難以避免。特別是到20世紀(jì)80年代末期，這種分化尤為明顯。除孫甘露等少數(shù)作家堅(jiān)持先鋒陣地外，大部分都收斂了實(shí)驗(yàn)的鋒芒。1989年前后與“新寫實(shí)小說(shuō)”的聯(lián)合，就是這種撤退的突出表現(xiàn)。蘇童、余華、北村等作家開(kāi)始熱衷于故事性文本的創(chuàng)作。隨著第二代先鋒小說(shuō)的退化，人們紛紛預(yù)言了先鋒小說(shuō)的滅亡。確實(shí)，各種小說(shuō)的可能性都已被實(shí)驗(yàn)過(guò)，各種實(shí)驗(yàn)都到達(dá)了極限。當(dāng)然，根本的原因還是先鋒小說(shuō)自身失去了繼續(xù)探索的動(dòng)力和目標(biāo)。余華二、先鋒小說(shuō)的發(fā)展與嬗變1990年—1994年，是先鋒小說(shuō)的發(fā)展期。1989年后，大部分先鋒小說(shuō)家愈來(lái)愈對(duì)文本形式的追求失去興趣，他們需要另一個(gè)突破口；與此同時(shí)，進(jìn)入到20世紀(jì)90年代，物質(zhì)生活水平提高了，卻也帶給了人們一系列問(wèn)題，如情感物化、金錢異化、欲望滋長(zhǎng)、道德淪喪……致使人們的價(jià)值失范。人們開(kāi)始了大規(guī)模的討論：生存的目的是什么？人文精神消失了嗎？先鋒小說(shuō)家不再關(guān)心人的美好本性，對(duì)終極信念極為悲觀，而成為當(dāng)下物欲世界的“精神家園期盼者”和“歷史虛構(gòu)者”，但同時(shí)“余華、格非等人的小說(shuō)……把前幾年的新潮小說(shuō)（即先鋒小說(shuō)）推上了新境界”。余華的作品可以說(shuō)是“構(gòu)成了這個(gè)世紀(jì)末最為憂傷的言辭之一”。其作品從早期的《現(xiàn)實(shí)一種》、《難逃劫數(shù)》到后來(lái)的《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》等，向我們描述了世紀(jì)末的苦難景象：世界一片黑暗猶如地獄，自我迷失，絕望誕生。二、先鋒小說(shuō)的發(fā)展與嬗變?yōu)跬邪钍亲骷抑黧w的假想之物，是家園的幻影，是其精神渴盼的產(chǎn)物。北村的《孔成的生活》是一部將烏托邦發(fā)展到登峰造極地步的作品。此外，蘇童筆下的家園，也包含烏托邦的全部特征：遙遠(yuǎn)、虛幻。無(wú)論是楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)，還是都市居所，都從未成為人們精神安息的地方。從北村、蘇童、余華等的小說(shuō)里，我們看到了一群烏托邦者的精神歷程：從現(xiàn)實(shí)到心靈，從外在到內(nèi)在，從苦難到幻象。真正的家園在哪里？我們生存的終極指向又在哪里？文學(xué)應(yīng)抵達(dá)這一層面并作出真實(shí)的反應(yīng)。北村的長(zhǎng)篇力作《施洗的河》，可以說(shuō)是“先鋒小說(shuō)在技術(shù)廢墟上精神復(fù)活后的第一部較為完整的作品”，他借著劉浪在精神上從空虛→害怕→焦慮→絕望→救贖的心靈歷程，通過(guò)事象形態(tài)向神意形態(tài)的飛升來(lái)實(shí)現(xiàn)一種反抗與超越。劉浪在絕望中獲得拯救這一事實(shí)，使《施洗的河》完成了現(xiàn)實(shí)向精神的轉(zhuǎn)換，從而表征著一種神圣存在對(duì)本然生命的終極勝利。二、先鋒小說(shuō)的發(fā)展與嬗變先鋒小說(shuō)對(duì)歷史有著近乎偏執(zhí)瘋狂的熱愛(ài)。其在選題上，不再關(guān)注歷史的巨瀾大波，從家族和個(gè)人的角度寫蘊(yùn)藏于逸聞瑣事中的人性人情；在手法上，不愿以“再現(xiàn)”的手段去繪制與社會(huì)歷史毫厘不差的真實(shí)圖景，而是通過(guò)想象和虛擬去追求感覺(jué)的真實(shí)，用自己的話語(yǔ)去探索和重?cái)v史。他們消解權(quán)威的歷史神話，建構(gòu)一種自己的新歷史，被稱之為“新歷史主義小說(shuō)”。先鋒作家對(duì)歷史主體的把握，是為了傳達(dá)對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主體的理解，他們用歷史來(lái)隱喻當(dāng)下的生存狀況。20世紀(jì)90年代，一批晚生代先鋒作家崛起，以魯羊、韓東、陳染、朱文、林白、東西、海南等為代表。他們?cè)诶^續(xù)形式實(shí)驗(yàn)的同時(shí)，更注重生活的體驗(yàn)性，像林白、陳染的作品甚至帶有強(qiáng)烈的自傳色彩；他們已從歷史的迷霧中走了出來(lái)，已經(jīng)不再對(duì)現(xiàn)實(shí)失語(yǔ)，并且開(kāi)始脫離西方話語(yǔ)模式而嘗試建構(gòu)文學(xué)的個(gè)人話語(yǔ)。G.斯泰因說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)的真正的當(dāng)代性，在于藝術(shù)家能夠像科學(xué)家和哲學(xué)家一樣迅速而真切地敏感到他的時(shí)代的生存脈搏，敏感到世界的各種變化。”轉(zhuǎn)引自朱志剛：《試論20世紀(jì)后期先鋒小說(shuō)的發(fā)展歷程》，載《江西社會(huì)科學(xué)》，2003（10）。二、先鋒小說(shuō)的發(fā)展與嬗變1995年—1999年，先鋒小說(shuō)進(jìn)入轉(zhuǎn)型還原期。先鋒作家處于甘于寂寞、“荷戟獨(dú)彷徨”的狀況。他們不僅創(chuàng)作了為讀者冷落的文學(xué)精品，其文學(xué)眼光更具超越性。然而，當(dāng)大規(guī)模的文化轉(zhuǎn)型變成現(xiàn)實(shí)，當(dāng)金錢原則徹底擊潰精神原則時(shí)，清高的傳統(tǒng)一觸即潰。先鋒小說(shuō)呈現(xiàn)通俗化傾向主要表現(xiàn)在暢銷情結(jié)和影視情結(jié)。經(jīng)過(guò)精心包裝的先鋒小說(shuō)，紛紛以新面目出現(xiàn)在各種各樣的街頭書攤上為大眾閱讀，從客觀上展現(xiàn)了先鋒小說(shuō)通俗化的一面。洪峰、蘇童、葉兆言等作家打出“布老虎”之類的暢銷書，從主觀上揭示其對(duì)于通俗化的親近感。另一方面，自從莫言、蘇童、劉恒、格非等的小說(shuō)搬上銀幕獲得巨大聲譽(yù)之后，先鋒作家對(duì)影視傳媒就變得無(wú)法阻遏，一發(fā)不可收地投入影視劇本的創(chuàng)作。爾后，“新生代”文學(xué)、“另類”文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、“70年代”作家……更是大浪淘沙，把以往的先鋒文學(xué)打落到底層，使之幾近湮沒(méi)于歷史的塵埃之中?！氨蛔x者拒絕非但不是一種恥辱而是一種榮耀，借此而維護(hù)其神秘清高的人格形象，而且更證明了先鋒文學(xué)的超前性和前衛(wèi)性”朱志剛：《試論20世紀(jì)后期先鋒小說(shuō)的發(fā)展歷程》，載《江西社會(huì)科學(xué)》，2003（10）。三、作品欣賞與分析馬原（1953—），是先鋒小說(shuō)的開(kāi)拓者之一，1982年開(kāi)始發(fā)表作品，著有《岡底斯的誘惑》、《西海的無(wú)帆船》、《虛構(gòu)》等小說(shuō)集和長(zhǎng)篇小說(shuō)《上下都很平坦》等。馬原三、作品欣賞與分析《岡底斯的誘惑》是馬原的代表作。它以幾個(gè)外來(lái)的年輕探求者進(jìn)藏后的見(jiàn)聞，寫出了岡底斯高原神秘的風(fēng)土人情，微妙地傳達(dá)了西藏神話世界和藏民原始生存狀態(tài)對(duì)現(xiàn)代文明的“誘惑”及其內(nèi)在含義。三、作品欣賞與分析小說(shuō)沒(méi)有完整的故事情節(jié)，只是交錯(cuò)敘述了幾個(gè)各不相關(guān)的故事。內(nèi)容上，作品的引人注目之處在于：首先，對(duì)西藏生活的獨(dú)特表現(xiàn)。作者不注重外部世界影響下的變化，而著眼于藏民的基本生存狀態(tài)。其次，作者采用了與這個(gè)神秘世界相契合的獨(dú)特?cái)⑹龇绞?。藝術(shù)上，小說(shuō)打破了內(nèi)容與形式、真實(shí)與虛構(gòu)的界限，在小說(shuō)的敘事方法上進(jìn)行了革命性的試驗(yàn)