后紀實-走向紀實攝影的另一面

后紀實———走向紀實攝影的另一面（一）、后紀實；一種解構(gòu)傳統(tǒng)紀實攝影的新攝影方式縱觀中國當代紀實攝影的發(fā)展過程，大致經(jīng)歷了三個階段。第一階段突出紀實作品的政治教化和道德宣揚。注重攝影手段的表現(xiàn)性。影像符號大多被塑造成理想、崇高和神圣的一切。第二階段是強化攝影的現(xiàn)場記錄功能，逐漸淡化攝影的表現(xiàn)手段并多采取“平視”手法進行實錄。用“大眾”和“平民”的影像語言講述起老百姓的故事。第三階段即在紀實的影象符號基礎(chǔ)上，淡化故事性和影像意義的追尋。強化“人”本體的深度心理體驗。影像符號被賦予多元的不確定性。從文化學(xué)的角度看，文化現(xiàn)象向來先于研究者，一個攝影創(chuàng)作思潮和流派的成熟是以相應(yīng)的理論是否存在，理論是否表現(xiàn)出相對的統(tǒng)一性、獨立性和穩(wěn)定性為標志的。當1994年人們在貴陽為紀實攝影展開一場理論大研討時，強調(diào)“人”本體心理體驗的都市紀實并沒有引起攝影理論界的普遍關(guān)注，其理論體系和藝術(shù)宣言更是一片空白。從這一點看，中國當代紀實攝影的第二和第三階段雖然在攝影的創(chuàng)作時間上幾乎是同時開始的，但思潮成熟的時間卻不盡相同。從紀實攝影思維形式上我們已明顯地感覺出它已分化成兩大支系。一支依然遵循傳統(tǒng)紀實的發(fā)展規(guī)范，以故事報道和情節(jié)實錄為首要特征，強調(diào)作品的見證性，形成了攝影史上數(shù)量最大、最具體現(xiàn)攝影審美特質(zhì)的作品群。另一支則向后現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化，雖然紀實的基本特征沒變，變的主要體現(xiàn)在攝影語言的歸納方式上，也就是從重客觀現(xiàn)實的故事性實錄轉(zhuǎn)向重主觀感受上來，后紀實攝影家更把客觀現(xiàn)實分解成符號和元素，閱讀者帶著對作品影像符號和元素的疑問并以“對話”的形式重新賦予作品的內(nèi)涵，直接走向人的審美內(nèi)心經(jīng)驗。它著重體現(xiàn)現(xiàn)代人的生命感受和生存困惑。“拍什么”已不重要，重要的是“我們自己看到了什么”。產(chǎn)生這一轉(zhuǎn)變地最大原動力是人本意識的覺醒和紀實攝影作品本身對客觀現(xiàn)實狀態(tài)的紀實也存在著蒼白的一面。中國攝影理論界最大的一次有關(guān)后現(xiàn)代主義對消解符號語言與內(nèi)容的對立結(jié)構(gòu)狀態(tài)的爭論。卻是具有諷刺意味地在攝影邊緣文化的范疇中展開的。整個過程看起來更象是一種“狀態(tài)藝術(shù)”的演示，而不象是傳統(tǒng)的攝影學(xué)術(shù)爭論。199778日的《現(xiàn)代攝影報》創(chuàng)刊五周年紀念特刊上刊登了劉樹勇的《權(quán)力——關(guān)于觀念攝影對話》一文。他把W·克來茵的《槍》說成《在客廳中表演的基米和杰克》；把A·愛森施塔特的《歡慶勝利之吻》說成《駐青島的美軍士兵在街頭侮辱一位中國少女》；把R·卡帕的《西班牙士兵之死》說成電影《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》劇照。一切都顯得十分地滑稽可笑，假如以上傳統(tǒng)經(jīng)典紀實攝影作品一開始就以后者命名（從攝影影像符號看完全可能），那么攝影作品原來本身的命題同樣也會顯得可笑和滑稽?？梢娂o實攝影作品對現(xiàn)實狀態(tài)的紀實本身也存在著蒼白的一面。其“真實性”很大程度上是被主觀意識追加上去的。攝影影像符號本身并沒有意義，真實意義只有通過人為的闡釋才能產(chǎn)生。那么我們有什么理由要相信這種“人造的真實”呢？即使我們暫時相信這種“人造的真實”，那也要問誰才是紀實攝影作品“真實賦予權(quán)”的權(quán)威？是攝影家、傳媒機構(gòu)還是閱讀者本身······。這是每一個紀實攝影家所無法回避且應(yīng)該認真思考的命題。劉樹勇拿攝影人心目中的偶像，為攝影界開了一個不大不小的后現(xiàn)代主義玩笑。索緒爾在解釋學(xué)上把符號劃分為能指（語言、文字和符號）和所指（目的、觀念和意義）。后現(xiàn)代主義強調(diào)能指和所指的關(guān)系是純粹地人為關(guān)系。無論用語言、文字還是攝影影像符號來闡釋現(xiàn)實狀態(tài)，只能從一個能指（如語言滑入另一能指（文字或攝影影像符號其永遠無法達到現(xiàn)實生活狀態(tài)下的目的、觀念和意義。語言和文字的闡釋與命名同紀實攝影符號的終極審美價值之間毫無關(guān)系。所以，我們有理由相信——大部分人信任圖片的紀錄功能和文字的檔案價值是十分可笑和落后的，而這二者體現(xiàn)在傳統(tǒng)紀實攝影中卻是含量最高的。正是由于以上原因，后紀實攝影棄被動接受為主動參與，作品中的內(nèi)容（即攝影作品本身的目的、觀念和意義）已不重要，重要的是讀者自己看到了什么.讀者帶著對陌生攝影影像的疑惑，采用“對話的方式”在影像符號中尋找著自我的切身生活經(jīng)驗。另外，尼采在《扎拉圖斯特拉如是說》和《善惡之彼岸》中，就無情地抨擊權(quán)力與道德的偽善并把道德本身看成是一種不道德的形式。他不承認任何先驗的價值觀，撕毀了試圖掩蓋作為社會秩序基礎(chǔ)的權(quán)力結(jié)構(gòu)的那層意識形態(tài)面紗并且硬向人們灌輸一種權(quán)力與意志的殘酷真理“誰有權(quán)給真理取得定義誰就可以給其它事物下定義的強權(quán)社會網(wǎng)絡(luò)中，在一個缺乏理論哲學(xué)的經(jīng)驗主義時代背景里，為這個世界尋找一個名稱和理由找出解決所有問題的方法 本身就是權(quán)力與意志的集中表現(xiàn)?！眲溆碌膹姍?quán)解釋及創(chuàng)作實踐本身何嘗不是這種理論的某種體現(xiàn)?；蛟S你也從中感覺到了“真實賦予權(quán)”背后的真正權(quán)威。假如理論的無情與赤裸讓人難以接受，而現(xiàn)實中這種現(xiàn)象其實早已存在并為人們所熟練運用。最常見的是為政治或自身利益的考慮。攝影者、政治權(quán)威以及傳媒機構(gòu)本身常常隨時隨地為紀實攝影作品尋找新的闡釋和命題。無論在過去和現(xiàn)在，我們的假新聞、空報道還少嗎？這已不僅僅是單靠職業(yè)道德和良心就能保證紀實攝影作品的內(nèi)容與現(xiàn)實狀態(tài)下的真實相對應(yīng)那么簡單。這也難怪王瑞在美國感嘆道：“對中國攝影文化機制的分析，不免得出一個頗令人尷尬的狀況，中國攝影的發(fā)展形態(tài)相當程度掌握在媒體編輯的觀念之上?！笨梢姡靡粋€能指來取代一個所指本身就是不可能的，更不必說用它來闡釋客觀現(xiàn)實狀態(tài)下的目的、觀念和意義。所以紀實攝影作品本身還能為我們帶來多少真實的份量呢？從以上狀態(tài)看，后紀實攝影不單在時間而且在內(nèi)容上都是對傳統(tǒng)紀實攝影進行著解構(gòu)。（二）、后紀實攝影的審美特征但話又說回來了，人們需要通過紀實了解人生與社會、認識生態(tài)與環(huán)境。在這里后紀實反對的并不是紀實的存在，而是它們的“霸權(quán)”，不是它的優(yōu)點，而是它的局限，也只有這樣，紀實攝影才有存在的必要與可能。近年來國內(nèi)學(xué)者對后現(xiàn)代主義的介紹和研究主要側(cè)重于后現(xiàn)代主義的摧毀、解構(gòu)和否定性向度上，以致形成一種思維定勢，提起后現(xiàn)代主義就是否定主義、悲觀主義和歷史虛無主義。從而國內(nèi)很多人談“后”色變。而筆者認為，后現(xiàn)代主義雖然是一個年輕的文化系統(tǒng)，但其思維靈感卻來自中國的先秦哲學(xué)。雖然思潮的倡導(dǎo)者來西方且大部分還健在，但文化系統(tǒng)的年輕并不等于乏力，它所提出的問題都是今日人類（無論東方人，還是西方人）的生存和命運息息相關(guān)的，都是人類生存和發(fā)展下去須亟待解決的問題。后紀實攝影對這些問題的直接關(guān)注導(dǎo)致了其審美價值始終定位在人類的終極價值之上。筆者之所以采用“后紀實攝影”這一概念，是由于它脫胎于紀實，特別是現(xiàn)代都市紀實但又不同于一般的都市攝影。第二這批作品已初步具備了后現(xiàn)代文藝強調(diào)審美的多元不確定性。承認“人”本體意識上差異并把影像作為各自的終極審美符號，并以此作為“對話”的條件，在天人之間、人際之間、人與作品之間架起溝通的橋梁的后現(xiàn)代攝影作品的雛形。每一次攝影思潮和流派的形成。都是把攝影審美特征的某一方面推行極致，并在極致中顯現(xiàn)出某些“合理”的片面和深刻。我們只需抓住深刻一面，至于片面則留待時間去消解。從理性入手，有意抑制片面，強化擴展其合理的一面，也許這正是形成“后現(xiàn)代主義”東方化所必須的。更是創(chuàng)作出中國觀眾能普遍接受的中國后現(xiàn)代紀實作品的前提條件。筆者認為，后紀實攝影為攝影創(chuàng)作語言提供四個嶄新內(nèi)涵。其一、影像符號的多元構(gòu)成與審美的多義解讀是后紀實攝影的主要特征。后現(xiàn)代主義倡導(dǎo)以多視角多元化而著稱，其有意避開了傳統(tǒng)紀實思維視角的單一與僵化，放棄攝影習慣以一個概念中心出發(fā)，以固定概念進行審美分析。評論更不必套用多年不變的行話。以避免把有特色的作品被無特色的套話所消解。評論只需把握好自己的意識，認真動用自己的頭腦，說出自己獨到的發(fā)現(xiàn)和見解。讀者更不必像以往那樣憑借豐富的知識和考證的繁瑣去詮釋作品的“目的”和“本意”，相反，只要憑借一個“人”的感覺，將理解和創(chuàng)見看成人自身存在的方式去閱讀作品的“原意”。作品的影像符號既是審美原初點也是終結(jié)點，作品的多義與不確定性決定了后紀實攝影既沒有“故事”也沒有“情節(jié)之外的原意”。其向來是排斥攝影影像的故事表現(xiàn)性，更放棄對社會的熱情投入，其更多的是以近觀和冷眼旁觀的拍攝來營造意外的陌生和經(jīng)驗的外化，正如王驊的展覽序言一樣······沒有刻意表達的主題，我只想實實在在地將自己的感覺記錄在膠片上······”。如果我們把“感覺”本身閱讀成主題，而非多元不確定的直覺感性，那么符號的終極“感悟”更無從說起，這本身就是對后紀實攝影的極大誤讀。其二、都市化影像語言成了構(gòu)筑后紀實攝影的主要內(nèi)容。城市自然帶有最豐富和最明顯的后工業(yè)文化信息。其更是當代文明的主要發(fā)祥地和繁衍地，同時也是最能體現(xiàn)時代氛圍的地方，更何況都市的發(fā)展史實質(zhì)上就是人類的當代史。所以，后紀實攝影的主要表現(xiàn)內(nèi)容就是在“充滿后工業(yè)信息”的城市。我們也就不難理解為什么很多后紀實攝影家主要分布在廣州、上海等城市的原因。正如失學(xué)兒童集中在貧困邊遠ft區(qū)一樣，都市作為后工業(yè)社會文明的載體，吸引了眾多的“后紀實攝影創(chuàng)作者”。如果說后紀實攝影的主要內(nèi)容是都市，那么還不能把都市紀實攝影稱之為后紀實攝影。其主要的區(qū)別在于：攝影影像語言的歸納方式上，即只有真正符合后現(xiàn)代文化的內(nèi)在精神和外在形式的攝影作品，才能稱之為后紀實攝影作品。其具體表現(xiàn)在后紀實攝影是采用一種“對話”的形式，以“人”的本體精神意識進行著天人之間、人際之間，人與作品之間的對話，它打破了傳統(tǒng)紀實的“作者意圖”對作品的主宰，以攝影影像符號本身取代作品的意義，所以后紀實攝影本身不存在影像符號的終極意義。從而也就不可能成為圖解觀念和講述故事的工具。其三、用“對話方式”是創(chuàng)作后紀實攝影的新思維方式。后現(xiàn)代主義的興起本身就意味著文化啟蒙運動的結(jié)束，后紀實攝影家已不再向大眾保持一種居高臨下的發(fā)言態(tài)勢，攝影本身也失卻了教化的功能。審美是在平等的條件下自由交換。這與其倡導(dǎo)的尊重人和人的個體差異是分不開的。人無論是偉大與平凡，其都是平等的。對話的平等并非用一個觀點反對另一個觀點，也不是將一個觀點強加于另一個觀點上。而是主張傾聽一切人的聲音，無論其偉大還是平凡，真正的對話本身就蘊含著一種平等的伙伴合作關(guān)系，這是“人”的本體精神意識差異獲得尊重的前提，也是使“對話”順利進行的條件。更是消解影像符號與內(nèi)容的對立結(jié)構(gòu)狀態(tài)的手段。這一獨特的審美創(chuàng)作思維方式把后紀實攝影的多元不確定性審美效應(yīng)發(fā)揮到了極致。拿袁冬平的《精神病院》來說，從影像特征看是一本傳統(tǒng)的紀實攝影集,但從審美方式上看卻具備了某些后現(xiàn)代主義作品的審美特征。當你（正常人）在影像符號中尋找意義時，除了同情病人之外還將是同情，非理性的人對于理性的人來說毫無意義。影像符號僅僅是一種“病態(tài)的記錄”和同情的根據(jù)。但是你假如應(yīng)用“對話方式”的方式，把他們看成是一群平等的人，那么這群生活得最“真實的人”卻能讓我們這群道貌岸然的正常人感到汗顏。此時,人性的虛偽被無情地袒露了！除了衣服和電器之外，我們的進化并不比其他動物先進多少更何況是精神病后紀實———走向紀實攝影的另一面（一）、后紀實；一種解構(gòu)傳統(tǒng)紀實攝影的新攝影方式縱觀中國當代紀實攝影的發(fā)展過程，大致經(jīng)歷了三個階段。第一階段突出紀實作品的政治教化和道德宣揚。注重攝影手段的表現(xiàn)性。影像符號大多被塑造成理想、崇高和神圣的一切。第二階段是強化攝影的現(xiàn)場記錄功能，逐漸淡化攝影的表現(xiàn)手段并多采取“平視”手法進行實錄。用“大眾”和“平民”的影像語言講述起老百姓的故事。第三階段即在紀實的影象符號基礎(chǔ)上，淡化故事性和影像意義的追尋。強化“人”本體的深度心理體驗。影像符號被賦予多元的不確定性。從文化學(xué)的角度看，文化現(xiàn)象向來先于研究者，一個攝影創(chuàng)作思潮和流派的成熟是以相應(yīng)的理論是否存在，理論是否表現(xiàn)出相對的統(tǒng)一性、獨立性和穩(wěn)定性為標志的。當1994年人們在貴陽為紀實攝影展開一場理論大研討時，強調(diào)“人”本體心理體驗的都市紀實并沒有引起攝影理論界的普遍關(guān)注，其理論體系和藝術(shù)宣言更是一片空白。從這一點看，中國當代紀實攝影的第二和第三階段雖然在攝影的創(chuàng)作時間上幾乎是同時開始的，但思潮成熟的時間卻不盡相同。從紀實攝影思維形式上我們已明顯地感覺出它已分化成兩大支系。一支依然遵循傳統(tǒng)紀實的發(fā)展規(guī)范，以故事報道和情節(jié)實錄為首要特征，強調(diào)作品的見證性，形成了攝影史上數(shù)量最大、最具體現(xiàn)攝影審美特質(zhì)的作品群。另一支則向后現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化，雖然紀實的基本特征沒變，變的主要體現(xiàn)在攝影語言的歸納方式上，也就是從重客觀現(xiàn)實的故事性實錄轉(zhuǎn)向重主觀感受上來，后紀實攝影家更把客觀現(xiàn)實分解成符號和元素，閱讀者帶著對作品影像符號和元素的疑問并以“對話”的形式重新賦予作品的內(nèi)涵，直接走向人的審美內(nèi)心經(jīng)驗。它著重體現(xiàn)現(xiàn)代人的生命感受和生存困惑?！芭氖裁础币巡恢匾匾氖恰拔覀冏约嚎吹搅耸裁础?。產(chǎn)生這一轉(zhuǎn)變地最大原動力是人本意識的覺醒和紀實攝影作品本身對客觀現(xiàn)實狀態(tài)的紀實也存在著蒼白的一面。中國攝影理論界最大的一次有關(guān)后現(xiàn)代主義對消解符號語言與內(nèi)容的對立結(jié)構(gòu)狀態(tài)的爭論。卻是具有諷刺意味地在攝影邊緣文化的范疇中展開的。整個過程看起來更象是一種“狀態(tài)藝術(shù)”的演示，而不象是傳統(tǒng)的攝影學(xué)術(shù)爭論。199778日的《現(xiàn)代攝影報》創(chuàng)刊五周年紀念特刊上刊登了劉樹勇的《權(quán)力——關(guān)于觀念攝影對話》一文。他把W·克來茵的《槍》說成《在客廳中表演的基米和杰克》；把A·愛森施塔特的《歡慶勝利之吻》說成《駐青島的美軍士兵在街頭侮辱一位中國少女》；把R·卡帕的《西班牙士兵之死》說成電影《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》劇照。一切都顯得十分地滑稽可笑，假如以上傳統(tǒng)經(jīng)典紀實攝影作品一開始就以后者命名（從攝影影像符號看完全可能），那么攝影作品原來本身的命題同樣也會顯得可笑和滑稽?？梢娂o實攝影作品對現(xiàn)實狀態(tài)的紀實本身也存在著蒼白的一面。其“真實性”很大程度上是被主觀意識追加上去的。攝影影像符號本身并沒有意義，真實意義只有通過人為的闡釋才能產(chǎn)生。那么我們有什么理由要相信這種“人造的真實”呢？即使我們暫時相信這種“人造的真實”，那也要問誰才是紀實攝影作品“真實賦予權(quán)”的權(quán)威？是攝影家、傳媒機構(gòu)還是閱讀者本身······。這是每一個紀實攝影家所無法回避且應(yīng)該認真思考的命題。劉樹勇拿攝影人心目中的偶像，為攝影界開了一個不大不小的后現(xiàn)代主義玩笑。索緒爾在解釋學(xué)上把符號劃分為能指（語言、文字和符號）和所指（目的、觀念和意義）。后現(xiàn)代主義強調(diào)能指和所指的關(guān)系是純粹地人為關(guān)系。無論用語言、文字還是攝影影像符號來闡釋現(xiàn)實狀態(tài)，只能從一個能指（如語言滑入另一能指（文字或攝影影像符號其永遠無法達到現(xiàn)實生活狀態(tài)下的目的、觀念和意義。語言和文字的闡釋與命名同紀實攝影符號的終極審美價值之間毫無關(guān)系。所以，我們有理由相信——大部分人信任圖片的紀錄功能和文字的檔案價值是十分可笑和落后的，而這二者體現(xiàn)在傳統(tǒng)紀實攝影中卻是含量最高的。正是由于以上原因，后紀實攝影棄被動接受為主動參與，作品中的內(nèi)容（即攝影作品本身的目的、觀念和意義）已不重要，重要的是讀者自己看到了什么.讀者帶著對陌生攝影影像的疑惑，采用“對話的方式”在影像符號中尋找著自我的切身生活經(jīng)驗。另外，尼采在《扎拉圖斯特拉如是說》和《善惡之彼岸》中，就無情地抨擊權(quán)力與道德的偽善并把道德本身看成是一種不道德的形式。他不承認任何先驗的價值觀，撕毀了試圖掩蓋作為社會秩序基礎(chǔ)的權(quán)力結(jié)構(gòu)的那層意識形態(tài)面紗并且硬向人們灌輸一種權(quán)力與意志的殘酷真理“誰有權(quán)給真理取得定義誰就可以給其它事物下定義的強權(quán)社會網(wǎng)絡(luò)中，在一個缺乏理論哲學(xué)的經(jīng)驗主義時代背景里，為這個世界尋找一個名稱和理由找出解決所有問題的方法 本身就是權(quán)力與意志的集中表現(xiàn)?！眲溆碌膹姍?quán)解釋及創(chuàng)作實踐本身何嘗不是這種理論的某種體現(xiàn)?；蛟S你也從中感覺到了“真實賦予權(quán)”背后的真正權(quán)威。假如理論的無情與赤裸讓人難以接受，而現(xiàn)實中這種現(xiàn)象其實早已存在并為人們所熟練運用。最常見的是為政治或自身利益的考慮。攝影者、政治權(quán)威以及傳媒機構(gòu)本身常常隨時隨地為紀實攝影作品尋找新的闡釋和命題。無論在過去和現(xiàn)在，我們的假新聞、空報道還少嗎？這已不僅僅是單靠職業(yè)道德和良心就能保證紀實攝影作品的內(nèi)容與現(xiàn)實狀態(tài)下的真實相對應(yīng)那么簡單。這也難怪王瑞在美國感嘆道：“對中國攝影文化機制的分析，不免得出一個頗令人尷尬的狀況，中國攝影的發(fā)展形態(tài)相當程度掌握在媒體編輯的觀念之上。”可見，用一個能指來取代一個所指本身就是不可能的，更不必說用它來闡釋客觀現(xiàn)實狀態(tài)下的目的、觀念和意義。所以紀實攝影作品本身還能為我們帶來多少真實的份量呢？從以上狀態(tài)看，后紀實攝影不單在時間而且在內(nèi)容上都是對傳統(tǒng)紀實攝影進行著解構(gòu)。（二）、后紀實攝影的審美特征但話又說回來了，人們需要通過紀實了解人生與社會、認識生態(tài)與環(huán)境。在這里后紀實反對的并不是紀實的存在，而是它們的“霸權(quán)”，不是它的優(yōu)點，而是它的局限，也只有這樣，紀實攝影才有存在的必要與可能。近年來國內(nèi)學(xué)者對后現(xiàn)代主義的介紹和研究主要側(cè)重于后現(xiàn)代主義的摧毀、解構(gòu)和否定性向度上，以致形成一種思維定勢，提起后現(xiàn)代主義就是否定主義、悲觀主義和歷史虛無主義。從而國內(nèi)很多人談“后”色變。而筆者認為，后現(xiàn)代主義雖然是一個年輕的文化系統(tǒng)，但其思維靈感卻來自中國的先秦哲學(xué)。雖然思潮的倡導(dǎo)者來西方且大部分還健在，但文化系統(tǒng)的年輕并不等于乏力，它所提出的問題都是今日人類（無論東方人，還是西方人）的生存和命運息息相關(guān)的，都是人類生存和發(fā)展下去須亟待解決的問題。后紀實攝影對這些問題的直接關(guān)注導(dǎo)致了其審美價值始終定位在人類的終極價值之上。筆者之所以采用“后紀實攝影”這一概念，是由于它脫胎于紀實，特別是現(xiàn)代都市紀實但又不同于一般的都市攝影。第二這批作品已初步具備了后現(xiàn)代文藝強調(diào)審美的多元不確定性。承認“人”本體意識上差異并把影像作為各自的終極審美符號，并以此作為“對話”的條件，在天人之間、人際之間、人與作品之間架起溝通的橋梁的后現(xiàn)代攝影作品的雛形。每一次攝影思潮和流派的形成。都是把攝影審美特征的某一方面推行極致，并在極致中顯現(xiàn)出某些“合理”的片面和深刻。我們只需抓住深刻一面，至于片面則留待時間去消解。從理性入手，有意抑制片面，強化擴展其合理的一面，也許這正是形成“后現(xiàn)代主義”東方化所必須的。更是創(chuàng)作出中國觀眾能普遍接受的中國后現(xiàn)代紀實作品的前提條件。筆者認為，后紀實攝影為攝影創(chuàng)作語言提供四個嶄新內(nèi)涵。其一、影像符號的多元構(gòu)成與審美的多義解讀是后紀實攝影的主要特征。后現(xiàn)代主義倡導(dǎo)以多視角多元化而著稱，其有意避開了傳統(tǒng)紀實思維視角的單一與僵化，放棄攝影習慣以一個概念中心出發(fā)，以固定概念進行審美分析。評論更不必套用多年不變的行話。以避免把有特色的作品被無特色的套話所消解。評論只需把握好自己的意識，認真動用自己的頭腦，說出自己獨到的發(fā)現(xiàn)和見解。讀者更不必像以往那樣憑借豐富的知識和考證的繁瑣去詮釋作品的“目的”和“本意”，相反，只要憑借一個“人”的感覺，將理解和創(chuàng)見看成人自身存在的方式去閱讀作品的“原意”。作品的影像符號既是審美原初點也是終結(jié)點，作品的多義與不確定性決定了后紀實攝影既沒有“故事”也沒有“情節(jié)之外的原意”。其向來是排斥攝影影像的故事表現(xiàn)性，更放棄對社會的熱情投入，其更多的是以近觀和冷眼旁觀的拍攝來營造意外的陌生和經(jīng)驗的外化，正如王驊的展覽序言一樣······沒有刻意表達的主題，我只想實實在在地將自己的感覺記錄在膠片上······”。如果我們把“感覺”本身閱讀成主題，而非多元不確定的直覺感性，那么符號的終極“感悟”更無從說起，這本身就是對后紀實攝影的極大誤讀。其二、都市化影像語言成了構(gòu)筑后紀實攝影的主要內(nèi)容。城市自然帶有最豐富和最明顯的后工業(yè)文化信息。其更是當代文明的主要發(fā)祥地和繁衍地，同時也是最能體現(xiàn)時代氛圍的地方，更何況都市的發(fā)展史實質(zhì)上就是人類的當代史。所以，后紀實攝影的主要表現(xiàn)內(nèi)容就是在“充滿后工業(yè)信息”的城市。我們也就不難理解為什么很多后紀實攝影家主要分布在廣州、上海等城市的原因。正如失學(xué)兒童集中在貧困邊遠ft區(qū)一樣，都市作為后工業(yè)社會文明的載體，吸引了眾多的“后紀實攝影創(chuàng)作者”。如果說后紀實攝影的主要內(nèi)容是都市，那么還不能把都市紀實攝影稱之為后紀實攝影。其主要的區(qū)別在于：攝影影像語言的歸納方式上，即只有真正符合后現(xiàn)代文化的內(nèi)在精神和外在形式的攝影作品，才能稱之為后紀實攝影作品。其具體表現(xiàn)在后紀實攝影是采用一種“對話”的形式，以“人”的本體精神意識進行著天人之間、人際之間，人與作品之間的對話，它打破了傳統(tǒng)紀實的“作者意圖”對作品的主宰，以攝影影像符號本身取代作品的意義，所以后紀實攝影本身不存在影像符號的終極意義。從而也就不可能成為圖解觀念和講述故事的工具。其三、用“對話方式”是創(chuàng)作后紀實攝影的新思維方式。后現(xiàn)代主義的興起本身就意味著文化啟蒙運動的結(jié)束，后紀實攝影家已不再向大眾保持一種居高臨下的發(fā)言態(tài)勢，攝影本身也失卻了教化的功能。審美是在平等的條件下自由交換。這與其倡導(dǎo)的尊重人和人的個體差異是分不開的。人無論是偉大與平凡，其都是平等的。對話的平等并非用一個觀點反對另一個觀點，也不是將一個觀點強加于另一個觀點上。而是主張傾聽一切人的聲音，無論其偉大還是平凡，真正的對話本身就蘊含著一種平等的伙伴合作關(guān)系，這是“人”的本體精神意識差異獲得尊重的前提，也是使“對話”順利進行的條件。更是消解影像符號與內(nèi)容的對立結(jié)構(gòu)狀態(tài)的手段。這一獨特的審美創(chuàng)作思維方式把后紀實攝影的多元不確定性審美效應(yīng)發(fā)揮到了極致。拿袁冬平的《精神病院》來說，從影像特征看是一本傳統(tǒng)的紀實攝影集,但從審美方式上看卻具備了某些后現(xiàn)代主義作品的審美特征。當你（個正常人在影像符號中尋找意義時，除了同情病人之外還將是同情，非理性的人對于理性的人來說毫無意義。影像符號僅僅是一種“病態(tài)的記錄”和同情的根據(jù)。但是你假如應(yīng)用“對話方式”的方式，把他們看成是一群平等的人，那么這群生活得最“真實的人”卻能讓我們這群道貌岸然的正常人感到汗顏。此時,人性的虛偽被無情地袒露了！除了衣服和電器之外，我們的進化并不比其他動物先進多少更何況是精神病人。其四、以“人本主義”為主，善于抓住物化的心靈圖像來誘導(dǎo)審美經(jīng)驗的外化，是后紀實攝影的主要創(chuàng)作方式。后紀實攝影把影像符號之間的關(guān)系，描敘成內(nèi)在的、本質(zhì)的和結(jié)構(gòu)性的。把影像符號看成是其審美經(jīng)驗的存在物，并借以觀眾自由組合出新的美感，這是一種物化了的心靈圖像。正如當代量子物理學(xué)所反映的那樣，粒子與粒子的碰撞并不出現(xiàn)“量”的增減，而是直接組合成新物質(zhì).（三）、后紀實攝影中的東方情結(jié)即使是當今中國紀實攝影界開始出現(xiàn)符合后現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的文藝精神實質(zhì)的攝影作品。理論探索者也不敢掉以輕心地盲目介紹和理論引進。即便是暫時把它命名為“后紀實攝影”。也是擔心不少，顧忌多多。儒家在幾千年中被多次“獨尊”，文藝認識、教育的載道式功能得到了歷代朝代的強化。以致我們的后紀實攝影家雖然敢于否定紀實作品中的某些虛假性，但還是堅持著自己創(chuàng)作手法的真實性。雖然有些作品可能是多元不確定,但整體還是停留在后紀實階段，真正意義上的后現(xiàn)代主義攝影還不多。我不敢說我們與西方有同一個后現(xiàn)代主義，但理論研究的價值也正在于；探索西方后現(xiàn)代主義在當代中國攝影界將成為何種可能地同時，中國傳統(tǒng)文化因素將如何發(fā)揮其表層和深層的作用。筆者現(xiàn)在關(guān)心的是后現(xiàn)代主義僅僅是作為理論影響著我們，還是更多地作為后紀實攝影創(chuàng)作實踐鼓舞著我們。中國傳統(tǒng)文化是一種：儒、道和禪三位一體的文化綜合體，假如說儒家強調(diào)是功能情感的“正常”滿足和抒發(fā)，是藝術(shù)為社會政治服務(wù)的實用功能。那么道家強調(diào)的是人與外界超功利的“無為”關(guān)系。是閱讀者個體內(nèi)在的、精神的、實質(zhì)的美，是藝術(shù)創(chuàng)造的非認識性規(guī)律。此外，“道”并沒有“由語言表達的最終真實”的理性。它更多的是以“道可道，非常道”的形式而存在著。有的只是：“世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也；意有所隨，意之所隨