《審美經驗現象學》讀書報告

審美經驗現象學》讀書報告杜夫海納是法國美學界的代表人物，也是國外學術界公認的現象學美學理論家。他雖然不是現象學美學的開拓者，但卻是這個美學學派最有影響的代表人物之一。在《審美經驗現象學》一書中，他的成功當然是將收益與現象學的方法，但另一發(fā)面，他又通過審美經驗的探討，具體描述了現象學方法，可謂是現象學美學領域出現的一部全面、完善的著作。本文將以藝術本理論、審美知覺論、審美經驗論三個角度來概括《審美經驗現象學》的主要觀點。一、藝術本體論在杜夫海納看來，藝術品是海德格爾所說的自我顯現的，既是現實的又是非現實的。其認為要認清藝術作品，首先必須區(qū)分一般作品與藝術品的差別，從存在論上強調藝術作品為審美對象的感覺性。海德格爾的“世界”為人所用，構成人所生活的“世界”，同時又具有獨立于人的意義，成為人生活的“大地”，藝術作品則是這兩方面斗爭、綜合的結果，藝術非藝術家是藝術品的本源，也非藝術品是藝術家的本源，而是藝術本身。在《審美經驗現象學》第一部分《審美對象的現象學》中，其區(qū)分了審美對象、生物對象（人與動物）、自然對象及實用對象。在他看來審美對象的感性因素，具有一種存在性的意義，而一般對象的感性特征只能視作某種“屬性”。在例子中可以看到一般對象的顏色只是屬性，褪了色的衣服仍是衣服，而審美對象不是“有”顏色，而是本身就是顏色，畫上的衣服與它的顏色是不可分的。他認為藝術品中的感性因素不再是“標志”，而是“存在”，如果說一般對象使我們超越知覺，那么審美對象則使我們“回到直覺”。當然回到知覺并不意味著回歸自然，因為“世界”雖然附著于“大地”，但不能為“大地”所完全“吸收”，同樣藝術品也不會被它的背景所完全吸收，這是由人們最普通的審美經驗所保證的。杜夫海納認為，藝術品被知覺（為了自身而被知覺），就成了審美對象，強調了藝術品是為被知覺的永久性結構的基礎，從而審美對象是在藝術品的區(qū)別中突現審美知覺。在審美對象與一般對象的差異之間，杜夫海納承認了其中的差異并認為對象具有多方面的意義，一個對象可以有三個方面的意義：“材料”，為一個感覺得存在；“意義”為觀念的存在；“表現”為感情的存在。其認為，“藝術品”不僅是“自然物”，而是一個“世界”，“作品”早于作者“傳記”告訴我們關于“作者”的事，“作品”是“作者”的“世界”和“世界觀”，因而藝術品首先是“他人”的世界，而不是欣賞者的世界。藝術品為人們提供的世界，不是表象的，再現的世界，而是表現的世界。表象的、在線的世界是歷史事件發(fā)生、發(fā)展的客觀世界，而把歷史當作獲得存留的藝術品則是歷史創(chuàng)造者——人的自由表現，藝術不僅僅是再現歷史事件，而是要表現歷史事件中的人的決斷、人的活的思想感情、活的選擇和決定。這樣藝術比歷史更真實，藝術是真正的歷史，活的歷史。二、審美知覺論杜夫海納把人們對藝術作品的審美把握，叫做“審美知覺”，他對審美知覺的分析是按照現象學、存在哲學原則逐步深入的。其提出了什么對象（客體）作為一種“類主體”來把握，事實上已經蘊含著把藝術的欣賞者（主體）當作“類客體”來把握，這是現象學所要求的主體客體統(tǒng)一的基本態(tài)度?！叭ブX就是在現象之內或之外去認識，也就是說去發(fā)現一種意義，這種意義只提供給知道如何解析它的人?！币簿褪钦f，藝術品對欣賞者而言，不存在秘密，因為它們處于同一層次上，藝術品與欣賞者，不是割裂的客體與主體的關系，否則兩者的“統(tǒng)一”，“同一”就會變成一個難以處置的棘手問題。藝術品雖然是“對象”、“客體”，但卻是“類主體”，欣賞者雖然是“知覺”的“主體”，但卻是“類客體”，因而兩者就不存在“交往”上的難題。在審美知覺中，想象起著重要的作用，其認為“想象”仍是“身”、“心”之間的重要連接環(huán)節(jié)。審美知覺的種種轉換，都是通過“想象”活動來進行的。藝術品作為“想象的世界”的表現這一特征，給審美知覺帶來另一個特點，即審美知覺既不是純粹的“靜觀”，又不是實際的“參與”，觀賞者的態(tài)度是介乎兩者之間的。藝術的世界表現的是時間中、歷史中的永恒的現時，因而藝術品是“介入”現實的，是與現實的人（欣賞者）進行活的交流，但藝術品表現的并不是當下的現時世界，而是一個“想象的世界”，因而藝術品與現時的人的關系，只是思想性的而不是實踐的，欣賞者在靜觀中，體驗藝術品所表現的那種活的歷史和永恒的自由。杜夫海納認為，人作為欣賞者，把一個對象當作藝術作品來作審美觀照，這一態(tài)度，不是實際性、實踐性的，而是認識性的，我們與對象之間保持著一定的距離。然而，就存在論上講，人與對象都保持著兩種獨立的存在形態(tài)，不會因為觀賞活動而受到影響，這兩種存在之間的形態(tài)關系，又不是單純的客體與主體的關系，不是知識性的，而是感性的。“作品”與“欣賞者”之間是兩個“主體”之間的關系，兩個存在形態(tài)上都保持著自己的深層結構，需要深層的交流，這種交流，不能通過抽象的概念，而只有通過情感的共鳴才能溝通。這樣，在審美知覺過程中，理解和情感是不可分的，理解是情感性的，情感是思想性的。三、審美經驗論杜夫海納在《審美經驗現象學》的引言中便直接提出他討論的審美經驗是“欣賞者的而不是藝術家本人的審美經驗”。他首先指出了僅僅關注藝術家的審美經驗的不足，認為藝術家的審美經驗容易引向創(chuàng)作心理學的談論。其次，其指出了欣賞者審美經驗的重要性，藝術家的藝術作品期待公眾的認可，“他（藝術家）又希望這些作品也為他人而存在，希望這些作品的存在受到公眾評判的認可，而且這些作品又是通過欣賞者才得到自己的充分體現實性的”，作品自身也期待欣賞者的認同，觀眾的表現將映射作品的吸引力，故而，欣賞者經驗異常重要。杜夫海納并指出了這個角度的相對全面性創(chuàng)作者的經驗和欣賞者的經驗并非互不相關，“因為藝術家一邊創(chuàng)作，一邊就是自己作品的欣賞者，而欣賞者通過認出藝術家在作品中的創(chuàng)作活動也于藝術家相關”。當然，其還指出了欣賞者審美經驗這一角度的必要性，認為欣賞者審美經驗與創(chuàng)作者審美經驗相互關聯卻也大相徑庭，故而可以拋開藝術家經驗而選取欣賞者經驗進行研究。其所指的情感先驗就是“感覺在對象上感到的東西，即處在對象世界的根源的某種情感特質，但并非任何情感特質都構成一種先驗，它只有被審美化時才如此”。在情感先驗的運用上，其認為客觀世界只有通過再現先驗才能變成世界。杜夫海納認為“作品與欣賞者的關系最為清楚地顯示出審美對象與生命先驗的密切關系”。我們對作品的呈現方式——表演形成的看法來源于其他表演，而在我們首次接觸表演作品