二十世紀(jì)外國(guó)文學(xué)教程

《二十世紀(jì)外國(guó)文學(xué)》教程

2004年08月制1第一章

現(xiàn)代主義的奠基：卡夫卡

第一節(jié)

表現(xiàn)主義文學(xué)概述一、表現(xiàn)主義文學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r

表現(xiàn)主義文學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)初，是西方現(xiàn)代派文學(xué)中影響較大，成就也較為突出的一個(gè)流派。表現(xiàn)主義文學(xué)具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，它開(kāi)創(chuàng)了西方文學(xué)新的發(fā)展階段。僅以創(chuàng)作特征而言，西方現(xiàn)代主義憂郁、神秘的特點(diǎn)，在象征主義身上已有了明顯表現(xiàn)，那么，它們怪誕、詭異的特色，則要到表現(xiàn)主義出現(xiàn)以后，才越來(lái)越引人注目，形成了西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”、“深層化”特色，他的原創(chuàng)性、開(kāi)拓性，被后來(lái)的各種現(xiàn)代主義流派繼承發(fā)展。如超現(xiàn)實(shí)主義、荒誕派、黑色幽默、新小說(shuō)等。2第一節(jié)

表現(xiàn)主義文學(xué)概述表現(xiàn)主義一詞最早出現(xiàn)于1901年法國(guó)巴黎舉辦的馬蒂斯畫(huà)展上，是茹利安·奧古斯特·埃爾維一組油畫(huà)的總題名。1911年德國(guó)《暴風(fēng)》雜志刊登希勒爾的一篇文章，首次借用這個(gè)詞來(lái)稱呼柏林的先鋒派文學(xué)家。1914年以后為文學(xué)評(píng)論界普遍承認(rèn)與采用。二、表現(xiàn)主義文學(xué)的基本特征

1．反對(duì)再現(xiàn)，注重表現(xiàn)。在主觀與客觀的關(guān)系上，表現(xiàn)主義者認(rèn)為，文學(xué)不是客觀現(xiàn)實(shí)的反映與再現(xiàn)，而是主觀的自我表現(xiàn)。他們把直覺(jué)看作是認(rèn)識(shí)世界的惟一方法，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人們的主觀世界。卡夫卡的《地洞》就是作家通過(guò)作品傾訴內(nèi)心恐懼不安的代表作。3二、表現(xiàn)主義文學(xué)的基本特征

2．突破表象，直接表現(xiàn)本質(zhì)。表現(xiàn)主義認(rèn)為客觀外在現(xiàn)象不可相信，人生無(wú)真實(shí)可言，真實(shí)的惟有“自我’，“本質(zhì)”即自己的靈魂。作家只有從主觀自我的出發(fā)，才可以演繹出萬(wàn)事萬(wàn)物來(lái)。埃德施米特說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)性必須由我們創(chuàng)造出來(lái)”，另一個(gè)德國(guó)表現(xiàn)主義代表作家?guī)於鞣茽柕乱舱f(shuō)：“一切現(xiàn)實(shí)都是錯(cuò)誤的，心靈著迷才能顯現(xiàn)真理”。他們還強(qiáng)調(diào)“世界形象都在我們自身”，主觀幻想乃是“事物的更深一層的形象，事物的純粹真實(shí)”。認(rèn)為只要開(kāi)掘自己的內(nèi)心世界，特別是挖掘那些隱秘的直覺(jué)和潛意識(shí)，就能產(chǎn)生出藝術(shù)作品來(lái)。開(kāi)掘愈深，作品的成就愈大，就能成為“靈魂的戲劇“，甚至能展示人類的永恒品質(zhì)和終極真理。埃德施米特在他的表現(xiàn)主義宣言——(創(chuàng)作中的表現(xiàn)主義)中還宣稱：藝術(shù)家首先應(yīng)該去經(jīng)歷一切，然后憑借主觀精神進(jìn)行內(nèi)心體驗(yàn)，體驗(yàn)的結(jié)果產(chǎn)生一種激情，這種激情經(jīng)久不衰，并無(wú)限擴(kuò)張，包容一切。藝術(shù)家就是要以這種激情來(lái)表現(xiàn)事物的幻象。所謂幻象，就是事物的更深一層形象，亦即事物純粹的真實(shí)。如果是表現(xiàn)房子，那就要舍棄房子的形似，使其本質(zhì)顯露出來(lái)。4二、表現(xiàn)主義文學(xué)的基本特征3．表現(xiàn)抽象的本質(zhì)和理念精神。表現(xiàn)主義認(rèn)為，他們所要表現(xiàn)的“本質(zhì)”，并非客觀事物的本質(zhì)規(guī)律或內(nèi)部聯(lián)系，而只是作家的主

觀感受、意念、體驗(yàn)。它是一種直覺(jué)的東西，要接近它，不需要依賴一般的從感性到理性的認(rèn)識(shí)程序。因此，邏輯和語(yǔ)法往往是不必要的。由于直接表現(xiàn)本質(zhì)和傳達(dá)主觀感覺(jué)的需要，表現(xiàn)主義作品往往失去常規(guī)，極度的夸張，形象的變形，大段的內(nèi)心獨(dú)白，即所謂“原始語(yǔ)”，是他們慣用的藝術(shù)手段；在戲劇中，則常常出現(xiàn)乖張和瘋子一般的動(dòng)作，莫名其妙的對(duì)話，以及夢(mèng)囈和號(hào)叫等等。5二、表現(xiàn)主義文學(xué)的基本特征4．在社會(huì)群體與個(gè)體的關(guān)系上，表現(xiàn)主義不重視個(gè)體的特征，而注重表現(xiàn)全人類的普遍本質(zhì)。表現(xiàn)主義作品常常涉及重大題材，反映與人類命運(yùn)攸關(guān)的事件，如戰(zhàn)爭(zhēng)、和平、勞動(dòng)、自由、異化、孤獨(dú)以及人的各種境遇等等。寫(xiě)人，則總是一般的人，往往不描寫(xiě)人物的姓名、年齡、處境、出身等?？ǚ蚩ㄗ髌返闹魅斯畛Ｒ?jiàn)的名字是K，它實(shí)際上只是一個(gè)象征性的符號(hào)，具有極大的隨意性和不確定性。哈森克列弗劇本《人類》的登場(chǎng)人物是：兇手、人頭、醉漢、青年、少女、父、母、客人等，有名字的只有亞歷山大一人。6二、表現(xiàn)主義文學(xué)的基本特征5．寓言故事與變形手法。在藝術(shù)表現(xiàn)方式上，表現(xiàn)主義對(duì)具象不感興趣，而側(cè)重表現(xiàn)抽象的情感、體驗(yàn)、異化以及境遇等。其主題的表層結(jié)構(gòu)內(nèi)涵比較多的是寓言故事：如一個(gè)人一覺(jué)醒來(lái)變成一只大甲蟲(chóng)(卡夫卡<變形記))；一個(gè)人費(fèi)盡心血百般努力，最終還是不能進(jìn)入想進(jìn)的城堡(卡夫卡《城堡》)，一個(gè)人無(wú)辜被審判、處死(卡夫卡{審判})，一位真誠(chéng)的藝術(shù)家為了延續(xù)自己的藝術(shù)生命，竟不得不采用毀滅自己的手段——絕食(卡夫卡<饑餓藝術(shù)家))等，這些表面上看似荒誕不經(jīng)的故事，實(shí)則是嚴(yán)肅深刻的現(xiàn)代寓言，其思想內(nèi)涵始終是一個(gè)正直的作家在現(xiàn)代社會(huì)普遍的異化中所感受到的孤獨(dú)和苦悶，是揭示社會(huì)和人生非理性的現(xiàn)代啟示錄。7

第二節(jié)

卡夫卡和《城堡》

一、生平與創(chuàng)作

二、《城堡》分析

內(nèi)容介紹?！冻潜ぁ放c卡夫卡其他作品一樣，人物、故事、主題都深?yuàn)W難懂，作為一部表現(xiàn)主義作品，卡夫卡無(wú)意在此敘述一個(gè)娓娓動(dòng)聽(tīng)的大團(tuán)圓式的故事，而是想透過(guò)作品的表層結(jié)構(gòu)表達(dá)深刻的主題意蘊(yùn)。

思想成就。西方學(xué)術(shù)界關(guān)于《城堡》主題內(nèi)涵的三種理解：第一，猶太人長(zhǎng)期漂泊而尋找精神家園。第二，人類尋找上帝。第三人類追尋真理和人生目的。此三種理解存在著一定的合理性，但它更是當(dāng)代西方知識(shí)分子對(duì)人與荒誕境遇關(guān)系的真實(shí)反映。8第二節(jié)

卡夫卡和《城堡》《城堡》所表現(xiàn)的是人在世界上荒誕感、孤獨(dú)感、絕望感這一存在主義哲學(xué)命題。K并不是戰(zhàn)斗的英雄，而是一位“非英雄”。他的目的不過(guò)是想證明自己存在的合理性，成為城堡的恭服良民。小說(shuō)副線中有一個(gè)獨(dú)立的故事——鞋匠一家的悲劇，給了我們對(duì)主題思想理解的又一啟示，阿瑪麗婭一家的悲劇命運(yùn)也體現(xiàn)了弱者中遵循了狼群的生活邏輯：一只狼負(fù)了傷，流了血，轉(zhuǎn)眼間就會(huì)被狼群撕得粉碎，吃個(gè)干凈。9第二節(jié)

卡夫卡和《城堡》卡夫卡是一位嚴(yán)肅的作家，他揭露了社會(huì)的黑暗與腐敗，用寓意、象征、變形、自白、反諷等手法來(lái)表現(xiàn)“自我”，表現(xiàn)現(xiàn)代西方人道主義者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻感受。他的全部作品通過(guò)具體刻畫(huà)“人”如何變成“非人”以及人與人之間的冷酷關(guān)系，始終貫穿著一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的主題，即普通人與現(xiàn)代貸本主義環(huán)境間的深刻矛盾和專制極權(quán)統(tǒng)治對(duì)人在精神上構(gòu)成的威脅，這就是我們理解的城堡的主題思想。

10第二節(jié)

卡夫卡和《城堡》藝術(shù)貢獻(xiàn)?？ǚ蚩ㄊ乾F(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)的辛勤探索者和實(shí)踐者，他善于通過(guò)奇特的構(gòu)思勾勒出夸張而又真實(shí)的畫(huà)面，他把現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)，合理與悖理，常人與非人并列在一起，從而賦予作品相當(dāng)豐富復(fù)雜的內(nèi)涵，使作品主題具有多重性、矛盾性，切合了現(xiàn)代讀者復(fù)雜的閱讀要求，使他們對(duì)世界，人生獲得全新的認(rèn)識(shí)和理解。這種有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)作方法，為以后的現(xiàn)代派作家所學(xué)習(xí)、仿效并發(fā)展，從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，卡夫卡又是現(xiàn)代派文學(xué)的鼻祖，也是現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)的奠基者。1．

獨(dú)特的敘述角度與敘述手法。小說(shuō)是敘事藝術(shù)，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義往往采用全知全能的敘-述方式。而卡夫卡敘述手法的特點(diǎn)，是將敘述者與主人公合二為一。11第二節(jié)

卡夫卡和《城堡》2．象征寓意的意象構(gòu)筑?？ǚ蚩ǖ拿恳黄髌范际且粋€(gè)現(xiàn)代寓言。他喜歡用寓言的方式來(lái)剖析現(xiàn)代社會(huì)無(wú)處不在的異化，人生的孤獨(dú)絕望、荒誕、非理性。這里的象征寓意還可具體分為整體象征、情節(jié)象征、細(xì)節(jié)象征等。3．精確、細(xì)致、嚴(yán)密的語(yǔ)言風(fēng)格。《城堡》作為卡夫卡后期創(chuàng)作的代表作品，表現(xiàn)了爐火純青的語(yǔ)言藝術(shù)造詣。整個(gè)小說(shuō)像日常生活用語(yǔ)，簡(jiǎn)單而生動(dòng)；又像法律用語(yǔ)，嚴(yán)密而精確，娓娓道來(lái)，無(wú)一贅疣。盡管小說(shuō)的主要情節(jié)是荒誕的，但卡夫卡對(duì)事物過(guò)程的描述完全是現(xiàn)實(shí)主義的，冷靜而細(xì)致。解釋事物的因果關(guān)系邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，推理縝密，無(wú)懈可擊，使讀者難以擺脫作者的敘述邏輯。12作業(yè)1．

為什么說(shuō)卡夫卡是時(shí)代的先知？2．

卡夫卡小說(shuō)的藝術(shù)特色是什么？3．

為什么說(shuō)《城堡》是一部有多重解釋的作品？13第二章

意識(shí)流文學(xué)第一節(jié)

意識(shí)流文學(xué)概述

一、意識(shí)流文學(xué)的發(fā)展?fàn)罹硾r19世紀(jì)末到20世紀(jì)二三十年代，英、法、美等國(guó)文壇上，—批作家不約而同地將創(chuàng)作視角由面向客觀世界轉(zhuǎn)向人內(nèi)心的主觀世界，并采用悖逆于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的藝術(shù)表現(xiàn)形式，來(lái)展現(xiàn)常人視線不及的精神領(lǐng)域。讀者在這類創(chuàng)作中不再借助文字的形象性功能進(jìn)入到清晰、有序的故事“大觀園”，而是在一種自由流動(dòng)的意識(shí)導(dǎo)引下，通過(guò)依附于語(yǔ)言的表達(dá)來(lái)經(jīng)歷人類主觀生命的世界。人們稱這類創(chuàng)作為文學(xué)意識(shí)流。14“意識(shí)流”一詞本為心理學(xué)術(shù)語(yǔ)。1884年美國(guó)實(shí)證主義哲學(xué)創(chuàng)始人、心理學(xué)家威廉·詹姆斯（1842～1910）發(fā)表《論內(nèi)省心理學(xué)所忽視的幾個(gè)問(wèn)題》一文，論述了意識(shí)活動(dòng)流動(dòng)不止的特點(diǎn)，首次使用了“意識(shí)流”一詞。文中寫(xiě)道：“意識(shí)從來(lái)也不表現(xiàn)為被分割成碎塊。諸如‘鏈條’或‘系列’這類表達(dá)方式無(wú)法描繪意識(shí)的本來(lái)面貌，意識(shí)里面沒(méi)有任何可以連結(jié)在一起的東西4/*/——它在流動(dòng)著，因此用‘河流’或，‘流水’作比喻來(lái)形容意識(shí)比什么都自然。因此我們以后談到意識(shí)的時(shí)候，就讓我們把它稱作‘思想流’，‘意識(shí)流’，‘主觀生命之流’”。15

詹姆斯提出的“意識(shí)流”概念，強(qiáng)調(diào)了思維的不間斷性，即沒(méi)有“空白”，始終在“流動(dòng)”；也強(qiáng)調(diào)其超時(shí)間性和超空間性，即不受時(shí)間和空間的束縛，因?yàn)橐庾R(shí)是一種不受客觀現(xiàn)實(shí)制約的純主觀的東西，它能使感覺(jué)中的現(xiàn)在與過(guò)去不可分割。這一概念及其內(nèi)涵的思想直接影響了文學(xué)家，并被他們借用、借鑒，從而進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，作用于作家的創(chuàng)作，從而導(dǎo)致“意識(shí)流”文學(xué)的產(chǎn)生。實(shí)際上，詹姆斯的心理學(xué)理論并非意識(shí)流文學(xué)產(chǎn)生的惟一誘因。與其他現(xiàn)代主義文學(xué)流派產(chǎn)生的因由相同，它也是在20世紀(jì)西方資本主義高度發(fā)展的情況下，在新的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)體系中，人對(duì)自我重新定位后被開(kāi)掘出的—片文學(xué)新領(lǐng)地。16在這種社會(huì)背景下流行開(kāi)來(lái)的西方非理性哲學(xué)和現(xiàn)代心理學(xué)又為意識(shí)流文學(xué)創(chuàng)作提供了理論依據(jù)。法國(guó)哲學(xué)家柏格森非理性主義強(qiáng)調(diào)直覺(jué)是認(rèn)識(shí)世界本體的唯一根據(jù)。他認(rèn)為，世界的本體是“生命沖動(dòng)”，即“意識(shí)的綿延”。只有它才是宇宙運(yùn)轉(zhuǎn)的惟一動(dòng)力，客觀萬(wàn)物無(wú)非其外在表現(xiàn)形式而已。因此，靠理性分析永遠(yuǎn)不能把握世界的本質(zhì)，只有依靠直覺(jué)才能獲得實(shí)在的知識(shí)，才能認(rèn)識(shí)世界和解決社會(huì)的一切問(wèn)題。在他看來(lái)，潛意識(shí)應(yīng)該成為文學(xué)的表現(xiàn)對(duì)象，作家必須深入到人的內(nèi)心世界、甚至潛意識(shí)領(lǐng)域中去，把握理性不能提供的東西；打破傳統(tǒng)的時(shí)間觀念，按照“心理時(shí)間”結(jié)構(gòu)作品。另一位深刻影響現(xiàn)代主義文學(xué)、尤其是意識(shí)流文學(xué)的理論家是奧地利心理學(xué)家弗洛伊德，他對(duì)潛意識(shí)和無(wú)意識(shí)的充分肯定無(wú)疑為意識(shí)流文學(xué)創(chuàng)作思想張目。他的精神分析學(xué)說(shuō)中關(guān)于潛意識(shí)和無(wú)意識(shí)的理論，意在反撥“人是理性動(dòng)物”的傳統(tǒng)觀念。認(rèn)為潛意識(shí)乃至無(wú)意識(shí)是人的生命力和意識(shí)活動(dòng)的基礎(chǔ)，人的行為動(dòng)機(jī)出自人的本能沖動(dòng)；人的本能沖動(dòng)經(jīng)常受到社會(huì)規(guī)范及理性良知的束縛，使人充滿矛盾。17第一節(jié)

意識(shí)流文學(xué)概述19世紀(jì)末，法國(guó)作家埃杜阿·杜雅爾丹（1861～1949）發(fā)表了小說(shuō)《被砍倒的月桂樹(shù)》。該作因始終運(yùn)用“內(nèi)心獨(dú)白”藝術(shù)手法，被后人視為意識(shí)流文學(xué)的先聲。進(jìn)入20世紀(jì)后，意識(shí)流文學(xué)家們將意識(shí)流創(chuàng)作方法加以完備化并使之走向成熟。至20年代前后，意識(shí)流文學(xué)進(jìn)入興盛時(shí)期。意識(shí)流文學(xué)的奠基者是法國(guó)作家馬賽爾·普魯斯特(1871—1922)。其代表作七卷本長(zhǎng)篇小說(shuō)《追憶似水年華》實(shí)踐了作者“主觀真實(shí)論”的藝術(shù)觀，是“單純型”意識(shí)流文學(xué)的范本。這部作品為意識(shí)流文學(xué)打下了發(fā)展的基礎(chǔ)。18第一節(jié)

意識(shí)流文學(xué)概述英國(guó)著名小說(shuō)家、批評(píng)家維吉尼亞·伍爾芙（1882—1941）也是一位著名的意識(shí)流作家和意識(shí)流小說(shuō)的奠基者。她在對(duì)一些意識(shí)流小說(shuō)家的創(chuàng)作進(jìn)行總結(jié)、借鑒的基礎(chǔ)上，豐富、發(fā)展了意識(shí)流文學(xué)的表現(xiàn)手法，并對(duì)它進(jìn)行理論闡發(fā)伍爾芙小說(shuō)不注重表現(xiàn)事件、人物之間的關(guān)系，而把創(chuàng)作重心放在對(duì)人物思想感情流程的再現(xiàn)上，講究環(huán)境和景物描寫(xiě)的印象效果。她的文筆富于音樂(lè)性，并運(yùn)用音樂(lè)上的“曲式學(xué)”結(jié)構(gòu)作品，給讀者以美感。愛(ài)爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯（1882—1941）是意識(shí)流文學(xué)代表作家之一。喬伊斯的作品始終未離開(kāi)都柏林人和他們的生活。19第一節(jié)

意識(shí)流文學(xué)概述美國(guó)作家威廉·?？思{(1897~1962)是意識(shí)流文學(xué)的又一杰出代表?！缎鷩W與騷動(dòng)》的故事背景是杰弗遜鎮(zhèn)。它描寫(xiě)和表現(xiàn)了一個(gè)曾經(jīng)顯赫、如今已走向沒(méi)落的家族——康普生家族后代的生活及精神世界。福克納采用“復(fù)合式”意識(shí)流的表現(xiàn)手法，通過(guò)不同性格、不同遭際、不同品質(zhì)的人物在不同的時(shí)間段內(nèi)的意識(shí)流動(dòng)來(lái)敘述同一個(gè)故事的始末，造成了一種意識(shí)復(fù)合流動(dòng)的效果。其中雖有部分重復(fù)，卻毫無(wú)雷同之感，原因在于作者描寫(xiě)的重心不在凱蒂母女墮落的故事本身，而是該事件在不同人的內(nèi)心產(chǎn)生的影響及其導(dǎo)致的心靈變化。故事化為三個(gè)人物意識(shí)流程的有機(jī)組成部分，把讀者引入各種人物的內(nèi)心世界。20第一節(jié)

意識(shí)流文學(xué)概述小說(shuō)未按時(shí)序展開(kāi)敘述，需要讀者在閱讀中參與創(chuàng)造，把事件的全過(guò)程拼裝完整，這說(shuō)明表面顛倒混亂的時(shí)序下發(fā)生的故事有著內(nèi)在的秩序。作品的敘述角度是由內(nèi)向外的，敘述者頭腦思緒的不斷變化成為作品內(nèi)容延展的主線。文中跳躍變幻的思緒不用清晰的文字作交待，而是采用諸如變換字體、口氣、稱謂等手段，

喬伊斯·卡洛爾·歐茨(1938~)，美國(guó)當(dāng)代享有盛名的女作家，意識(shí)流小說(shuō)在美國(guó)的又一代表人物。歐茨的文學(xué)創(chuàng)作大致可以分為兩個(gè)階段。60年代創(chuàng)作出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《童年》、《戰(zhàn)粟的隕落》（1964）、《人間樂(lè)園》(1967)等作品，基本是現(xiàn)實(shí)主義方法為主的。從70年代開(kāi)始，歐茨逐步把較多的注意力放到了注重心理描寫(xiě)，注重對(duì)潛意識(shí)的挖掘。有人說(shuō)她后來(lái)是“心理現(xiàn)實(shí)主義”的作家，但大都把她歸入意識(shí)流小說(shuō)的范疇21

二、意識(shí)流文學(xué)的基本特征

首先，在表現(xiàn)對(duì)象方面，意識(shí)流文學(xué)脫離傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)生活，描寫(xiě)真切可信的典型人物形象的規(guī)范，完全面向自我，重在表現(xiàn)人的下意識(shí)、潛意識(shí)乃至無(wú)意識(shí)的內(nèi)心世界。在意識(shí)流作家看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義和自然主義僅僅反映了外在的現(xiàn)實(shí)和表面的真實(shí)，而這個(gè)外部世界并不真實(shí)，真正的真實(shí)只存在于人的內(nèi)心主觀世界。因此，作家應(yīng)把創(chuàng)作重心放在對(duì)人的精神世界的描繪上，寫(xiě)出人內(nèi)在的真實(shí)。從這一文學(xué)觀念出發(fā)，意識(shí)流作家把創(chuàng)作視點(diǎn)由“外”轉(zhuǎn)向“內(nèi)”，小說(shuō)中的人物心理和意識(shí)活動(dòng)不再是一種描寫(xiě)方法，不再附著于小說(shuō)情節(jié)之上成為達(dá)到某種藝術(shù)效果的手段，而是作為具有獨(dú)立意義的表現(xiàn)對(duì)象出現(xiàn)在作品中。22二、意識(shí)流文學(xué)的基本特征其次，意識(shí)流文學(xué)不按照客觀現(xiàn)實(shí)時(shí)空順序或事件發(fā)展過(guò)程結(jié)構(gòu)作品，而根據(jù)意識(shí)活動(dòng)的邏輯、按照意識(shí)的流程安排小說(shuō)的段落篇幅的先后次序，從而使小說(shuō)的內(nèi)容與形式相交融。人物意識(shí)滲透于作品的各個(gè)畫(huà)面中；起到了內(nèi)在關(guān)聯(lián)作品結(jié)構(gòu)的作用。?？思{說(shuō)：“我可以像上帝一樣，把這些人調(diào)來(lái)調(diào)去，不受空間的限制，也不受時(shí)間的限制。我拋開(kāi)時(shí)間的限制，隨意調(diào)度書(shū)中的人物，結(jié)果非常成功，至少在我看來(lái)效果極好?！?3如小說(shuō)第一章《1928年4月7日》“即班吉的部分”的一段：‘

．

我們順著柵欄，走到花園的柵欄旁，我們的影子落在柵欄上，在柵欄上，我的影子比勒斯特的高。我們來(lái)到缺口那兒，從那里鉆了過(guò)去。

“等一等?！崩账固卣f(shuō)。‘你又掛在釘子上了。你就不能好好的鉆過(guò)去不讓衣服掛在釘子上嗎?！?/p>

凱蒂把我的衣服從釘子上解下來(lái)，我們鉆了過(guò)去。凱蒂說(shuō)，毛萊舅舅關(guān)照了，不要讓任何人看見(jiàn)我們，咱們還是貓著腰吧。貓腰呀，班吉。像這樣，懂嗎。我們貓下了腰，穿過(guò)花園，花兒括著我們，沙沙直響。地繃繃硬。我們又從柵欄上翻過(guò)去，幾口豬在那兒嗅著聞著，發(fā)出了哼哼聲。凱蒂說(shuō)，我猜它們準(zhǔn)是在傷心，因?yàn)樗鼈兊囊粋€(gè)伙伴今兒個(gè)給宰了。地繃繃硬，是給翻掘過(guò)的，有一大塊一天塊疙瘩。

24把手插在兜里，凱蒂說(shuō)。不然會(huì)凍壞了?？爝^(guò)圣誕節(jié)了。你不想讓你的乎凍壞吧，，是嗎?！巴饷嫣淞?。”威爾許說(shuō)?！澳悴灰鋈チ税??！?/p>

(威爾許是康普生家的黑小廝，迪爾西的大兒子。前后有三個(gè)黑小廝服侍過(guò)班吉。1905年前是威爾許，1905年以后是迪爾西的小兒子T·P·威爾許，“當(dāng)前”即1928年則是迪爾西的外孫勒斯特。?？思{在小說(shuō)中用不同的黑小廝來(lái)標(biāo)明不同的時(shí)序。)25二、意識(shí)流文學(xué)的基本特征第三，意識(shí)流文學(xué)在創(chuàng)作上大量采用“內(nèi)心獨(dú)白”、“自由聯(lián)想”、“感官印象”等手法，擴(kuò)大了文學(xué)的心理描寫(xiě)領(lǐng)域，并把對(duì)人類精神心理活動(dòng)的文學(xué)表現(xiàn)水平大大提高一步。關(guān)于內(nèi)心獨(dú)白，意識(shí)流小說(shuō)的發(fā)軔者，法國(guó)作家杜雅爾丹曾概括為“具有近乎詩(shī)的領(lǐng)域的性質(zhì)。是人物內(nèi)心深處的、再接近無(wú)意識(shí)地帶的思想。是屏棄邏輯關(guān)系的、未加分化的狀態(tài)。是在沒(méi)有聽(tīng)者的情況下，在沉默中進(jìn)行的語(yǔ)言。是用還原為統(tǒng)一語(yǔ)法的最小限制的直感性文章表現(xiàn)的、給予人于再現(xiàn)思想于心中浮動(dòng)的原本狀態(tài)的印象的獨(dú)白。26二、意識(shí)流文學(xué)的基本特征傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作中的心理描寫(xiě)方法之一即有內(nèi)心獨(dú)白。早自莎士比亞戲劇就成功地采用過(guò)內(nèi)心獨(dú)白的方法，后來(lái)列·托爾斯泰、福樓拜等現(xiàn)實(shí)主義大師的作品，也可看到用零亂的詞語(yǔ)和不完整的句式表現(xiàn)人物內(nèi)在世界真實(shí)狀態(tài)的藝術(shù)手法的運(yùn)用?！皟?nèi)心獨(dú)白”一詞誕生于大仲馬的創(chuàng)作中，但他作為傳統(tǒng)文學(xué)心理描寫(xiě)方法，與意識(shí)流的“內(nèi)心獨(dú)白”有著明顯的差異。前者反映的是人物自覺(jué)的意識(shí)，受著理性意識(shí)的控制，因而它敘述的是連貫的意識(shí)。而意識(shí)流文學(xué)的“內(nèi)心獨(dú)白”則用具有自由感和無(wú)間斷的形式敘述自由的無(wú)間斷感的下意識(shí)。意識(shí)流作家將以無(wú)間斷和自由為其主要特征的下意識(shí)內(nèi)容廣泛引入小說(shuō)創(chuàng)作，內(nèi)心獨(dú)白形式上的上述特征恰好適合意識(shí)流作家的需要。正因此，他們才在眾多現(xiàn)有與潛在的敘述形式中選擇了它。首次廣泛、成功地使用內(nèi)心獨(dú)白的范例是喬伊斯的《尤利西斯》。27二、意識(shí)流文學(xué)的基本特征他們從里希臺(tái)地上謹(jǐn)慎地走下階梯，助產(chǎn)士們，她們下到傾斜

的海難上，伸成八字形的腳松弛地陷入淤塞的沙子里。像我，像阿爾吉農(nóng)一樣，朝我們強(qiáng)大的母親走下來(lái)。頭一個(gè)沉重地甩動(dòng)著助產(chǎn)士的袋子，另一個(gè)的傘伸到了海灘上。獲得了特許，出來(lái)痛痛快快地玩一天。弗洛倫絲·麥克凱布夫人，已故帕特克·麥克凱布的遺孀，布萊德街上，深深地哀悼他。她那些姐妹中的一個(gè)把我尖叫著拖進(jìn)生活。從虛無(wú)中創(chuàng)造。她袋于里都有些什么?一次墮胎的產(chǎn)物，連同蜿蜒的臍帶一起塞在紅色的絨布里，連接著過(guò)去的一切帶子，一切肉體的糾纏扭結(jié)的電線。那就是為什么和尚是神秘的。你要像神一樣嗎？瞧瞧你的肚臍吧。喂，我是肯西。請(qǐng)接伊甸園A001。

28

三、意識(shí)流文學(xué)的基本評(píng)價(jià)

意識(shí)流小說(shuō)打破了長(zhǎng)期以來(lái)文學(xué)主要以客觀世界中人的活動(dòng)為內(nèi)容的框架，把人類的精神意識(shí)活動(dòng)作為描寫(xiě)對(duì)象，并視之為文學(xué)表現(xiàn)的最高真實(shí)。這種嶄新的創(chuàng)作思想表明人在新的社會(huì)形勢(shì)下對(duì)“自我”的進(jìn)一步關(guān)注。它把人類生活中處于重要地位卻一直受到忽視的精神世界作為表現(xiàn)對(duì)象，挖掘出人所固有的理性與非理性思維、言語(yǔ)狀態(tài)與言語(yǔ)前的意識(shí)狀態(tài)，并以獨(dú)有的方法再現(xiàn)出來(lái)。這是從新的角度對(duì)人自身及其所處社會(huì)環(huán)境進(jìn)一步認(rèn)識(shí)的反映。它給讀者提供了觀察世畀的新視角和新的透視方法。同時(shí)，還提倡了一種新的審美態(tài)度，即通過(guò)對(duì)作品中人物意識(shí)活動(dòng)所表現(xiàn)的情感和心靈意向的總體把握進(jìn)行審美觀照。因?yàn)橐庾R(shí)流小說(shuō)擺脫了情節(jié)框架的限制，為讀者提供了再創(chuàng)造的廣闊空間，所以極大地解放了讀者的審美意識(shí)29

三、意識(shí)流文學(xué)的基本評(píng)價(jià)

意識(shí)流手法作為一種創(chuàng)作方法，擴(kuò)大了文學(xué)的心理描寫(xiě)空間，豐富與深化了文學(xué)的表現(xiàn)力，對(duì)意識(shí)流以外的各種文學(xué)產(chǎn)生了很大影響，成為文學(xué)創(chuàng)作技巧之一。雖然意識(shí)流文學(xué)創(chuàng)作盛期只有不足20年的時(shí)間，但它作為創(chuàng)作方法中合理的成分已有機(jī)地融如其他其他各種流派的文學(xué)創(chuàng)作中，顯示出旺盛的生命力。但是，應(yīng)該看到的是，由于意識(shí)流文學(xué)過(guò)于偏激地反對(duì)現(xiàn)實(shí)生活在小說(shuō)中的再現(xiàn)，將主觀世界置于超越一切的地位，勢(shì)必不可能客觀具體、完整地反映出生活的真實(shí)；加之作家們過(guò)分追求形式和技巧，從而使作品晦澀難懂，甚至使文學(xué)閱讀變成密碼破譯，大大削弱作品的審美效果。30第二節(jié)

喬伊斯的《尤利西斯》

一、生平與創(chuàng)作二、《尤利西斯》分析

結(jié)構(gòu)上的模仿，人物的反差對(duì)應(yīng)，意識(shí)流技巧的純熟以及語(yǔ)言的豐富奇特，是尤利酉斯》一書(shū)的突出寫(xiě)作特點(diǎn)。第一，小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上模仿了荷馬史詩(shī)《奧德賽》。像荷馬史詩(shī)一樣，小說(shuō)也分三部分。第一部分共3章，大體相當(dāng)于《奧德賽》的前4章，主要寫(xiě)斯蒂芬從早晨至中午在都柏林海邊古塔中的生活，在附近一所學(xué)校的活動(dòng)以及在海灘上的散步。第二部分共分12章，大體相當(dāng)于〈奧德賽〉的5至12章，主要寫(xiě)布魯姆從清晨至午夜時(shí)分的活動(dòng)和經(jīng)歷，以及穿插其中的斯蒂芬的活動(dòng)。31二、《尤利西斯》分析第三部分共3章，大體相當(dāng)于《奧德賽》的13至24章，寫(xiě)布魯姆邀請(qǐng)斯蒂芬一起回到家中的情景，以及莫莉在朦朧狀態(tài)中的萬(wàn)千思緒。喬伊斯模仿荷馬史詩(shī)《奧德賽》，為的是充分利用神話中的隱喻和象征意義，以便更深刻地揭示現(xiàn)代社會(huì)。第二，《尤利西斯》在人物上和《奧德賽》有對(duì)應(yīng)關(guān)系?！队壤魉埂芬粫?shū)的書(shū)名“尤利西斯”(Ulysses)就是荷馬史詩(shī)《奧德賽》中的主人公尤利西斯的名字?！癠lysses”是拉丁文，即希臘神話的英雄俄底修斯(Odysses)。“Odysses’被譯作《奧德修記》，亦譯作《奧德賽》。32二、《尤利西斯》分析但喬伊斯所描寫(xiě)的斯蒂芬卻是一個(gè)逃避競(jìng)爭(zhēng)、精神空虛、對(duì)一切都抱著虛無(wú)主義態(tài)度的人。喬伊斯之所以用極大的反差來(lái)塑造與《奧德賽》中的尤利西斯、珀尼洛普、特萊默克斯相對(duì)應(yīng)的布魯姆、莫莉與斯蒂芬，就是為了讓讀者從反差中認(rèn)識(shí)到，現(xiàn)代西方文明中已沒(méi)有了古代文明中的英雄和英雄業(yè)績(jī)，沒(méi)有了令人向往的忠貞愛(ài)情和倫理道德，沒(méi)有了堅(jiān)定不拔的毅力和務(wù)實(shí)精神。代之而起的是庸俗猥

瑣，孱弱無(wú)能，家庭破碎，道德衰徽，思想空虛，行為動(dòng)搖。喬伊斯反差式的對(duì)應(yīng)手法正體現(xiàn)了他的思想的深刻性。33二、《尤利西斯》分析第三，喬伊斯在《尤利西斯》中進(jìn)行了意識(shí)流技巧的廣泛實(shí)驗(yàn)，他經(jīng)常用內(nèi)心獨(dú)自、倒序、時(shí)空混淆等手法來(lái)描寫(xiě)不斷流動(dòng)著的意識(shí)狀態(tài)，有時(shí)用聯(lián)想、幻覺(jué)或者夢(mèng)境來(lái)揭示奔騰流瀉的潛意識(shí)。如第四章中敘述布魯姆起床外出買(mǎi)腰子的情形：

腰子在柳葉紋盤(pán)子里冒出一滴滴血來(lái)——最后一個(gè)。他站在鄰家那個(gè)姑娘身邊，靠著柜。她也要買(mǎi)嗎?看著手里的紙條念著要買(mǎi)的席西。都裂開(kāi)了——洗東西的堿。一磅半丹尼臘腸。他的眼光停留在她豐滿有力的臀部上。他名叫伍茲。不知他是干什么的。妻子有些老氣了。新的血，不許有人追隨。34二、《尤利西斯》分析第四，豐富的典故，高度省略的短句，長(zhǎng)段無(wú)標(biāo)點(diǎn)以及多文體也是不容忽視的一大語(yǔ)言特點(diǎn)。詞匯、典故的豐富，書(shū)的最后部分近40頁(yè)無(wú)標(biāo)點(diǎn)的奇特行文使作者有故意賣弄之嫌，使讀者似跌入五里霧中。但這些特點(diǎn)畢竟是與眾不同，使入耳目一新，況且都起著各自獨(dú)特的作用。如高度省略的短句適宜于描述人物的潛意識(shí)流動(dòng)，長(zhǎng)段無(wú)標(biāo)點(diǎn)，使人物的意識(shí)流動(dòng)不受任何限制，漢有任何停頓，完全是自由馳騁。35第三章

存在主義文學(xué)

第一節(jié)

存在主義文學(xué)發(fā)展概述

一、在主義文學(xué)的發(fā)展概況

存在主義哲學(xué)。存在主義文學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是存在主義哲學(xué)，學(xué)習(xí)存在主義文學(xué)應(yīng)首先了解存在主義哲學(xué)。存在主義哲學(xué)作為一種思想萌芽最早可追溯到19世紀(jì)中葉丹麥神學(xué)家、哲學(xué)家索倫·克爾凱郭爾（1813~1855）。存在主義哲學(xué)是在對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的反叛以及接受西方哲學(xué)思想的影響之中孕育而生的。存在主義哲學(xué)一出世就把探討人的問(wèn)題放在了首要地位。36一、在主義文學(xué)的發(fā)展概況

存在主義哲學(xué)的先驅(qū)者克爾凱郭爾在其哲學(xué)著作《恐懼的概念》（1844）年中奠定了基督教存在主義思想體系。19世紀(jì)克爾凱郭爾是在同黑格爾（1770~1831）理性主義哲學(xué)相抗衡的過(guò)程中從宗教的非理性的角度來(lái)確立自己的哲學(xué)思想的?？藸杽P郭爾從徹底的唯心主義和宗教神學(xué)的立場(chǎng)上反對(duì)黑格爾以推崇理性為核心的一整套思想體系，他以宗教為前提，以個(gè)人的生活的主觀體驗(yàn)為基點(diǎn)來(lái)論證個(gè)性原則和宗教信仰，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的極端重要性和個(gè)體的選擇?！肮陋?dú)個(gè)體”是克爾凱郭爾哲學(xué)的核心范疇，這個(gè)“孤獨(dú)個(gè)體”帶有精神性、個(gè)體性和非理性的特點(diǎn)，對(duì)后來(lái)的存在主義哲學(xué)家們影響很大。

37一、在主義文學(xué)的發(fā)展概況存在主義哲學(xué)思想大致有三點(diǎn)：（1）“在在先于本質(zhì)”。在薩特看來(lái)，人像一粒種子偶然地飄落到這個(gè)世界上，沒(méi)有任何本質(zhì)可言，只有存在著，要想確立自己的本質(zhì)必須通過(guò)自己的行動(dòng)來(lái)證明。人不是別的東西，而僅僅是他自己行動(dòng)的結(jié)果。(2)“自由選擇”。上帝死了，人在這個(gè)世界上是自由的，人的行動(dòng)選擇是自由的。這是因?yàn)槿说倪x擇既沒(méi)有任何先天模式，沒(méi)有上帝的指導(dǎo)，也不能憑借別人的判斷，人是自己行動(dòng)的惟一指令者，但是人應(yīng)該為自己的行為負(fù)責(zé)。（3）“世界是荒誕的”。人偶然地來(lái)到了這個(gè)世界上，面對(duì)著瞬息萬(wàn)變、沒(méi)有鋰性、沒(méi)有秩序、純粹偶然的、混亂的、不合理的客觀外界，人感到處處受到限制、阻礙。在這茫茫的世界里人無(wú)法左右自己的命運(yùn)，人只有感到惡心、嘔吐。

38一、在主義文學(xué)的發(fā)展概況從克爾凱郭爾、海德格爾到薩特等哲學(xué)家關(guān)于人的存在理論都不同程度地流露出悲觀主義的情緒，并具有很強(qiáng)的非理性的特點(diǎn)，但是這只是整個(gè)思想體系的一個(gè)方面。我們應(yīng)透過(guò)這些看到當(dāng)克爾凱郭爾談到“孤獨(dú)個(gè)體”時(shí)，他還強(qiáng)調(diào)了個(gè)人生活道路的自我選擇性；海德格爾提出“人為死而在”的至理名言時(shí)也說(shuō)明了人在世間的有限性，從而引起人們的思考在有限的生命中怎樣生活才更有價(jià)值。在薩特的哲學(xué)中，世界是荒誕的思想非常濃厚，但他

強(qiáng)調(diào)人是自由的，應(yīng)超越荒誕的現(xiàn)實(shí)，通過(guò)行動(dòng)來(lái)創(chuàng)造自己的本質(zhì)。這種與現(xiàn)實(shí)相抗?fàn)?、不斷進(jìn)取的精神，悲觀中透著樂(lè)觀，絕望中存在著希望的思想都直接影響著存在主義文學(xué)。39一、在主義文學(xué)的發(fā)展概況存在主義文學(xué)。存在主義文學(xué)是特定歷史時(shí)期的一種文學(xué)現(xiàn)象，具有其存在的獨(dú)特價(jià)值。20世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)掃蕩了西方人的一切價(jià)值觀念，展現(xiàn)在世人面前的是一個(gè)滿目創(chuàng)痍、慘絕人寰的荒誕世界。這使得西方社會(huì)在信仰、價(jià)值官念上發(fā)生了嚴(yán)重的危機(jī)、思想理論出現(xiàn)了真空狀態(tài)。在這個(gè)特定歷史時(shí)期具有濃郁哲學(xué)色彩的存在主義文學(xué)的出現(xiàn)使西方人找到了一艘解救自己的存在主義方舟。存在主義告誡世人，上帝死后，人在這個(gè)世界上是孤獨(dú)的，誰(shuí)也不能代替他拯救他。同時(shí)，存在主義又給人傳遞著一種信息，那就是“人是自由的、人就是自由”。人應(yīng)超越荒誕外界，反抗荒誕，實(shí)現(xiàn)自已的人生價(jià)值，從而創(chuàng)造自己的本質(zhì)。這種哲理思想使西方人看到了希望，并得到了許多人的共鳴。40一、在主義文學(xué)的發(fā)展概況

存在主義文學(xué)不是一個(gè)思想理論體系嚴(yán)密，創(chuàng)作方法和藝術(shù)風(fēng)格統(tǒng)一的文學(xué)思潮，雖然存在主義作家在探討人類生存條件和生存狀態(tài)的問(wèn)題上有交匯的地方，但是他們?cè)谒枷牒退囆g(shù)手法運(yùn)用的側(cè)重點(diǎn)上是不同的。薩特的哲學(xué)實(shí)質(zhì)上是關(guān)于自由的哲學(xué)，因而在薩特創(chuàng)作的文學(xué)中存在與本質(zhì)、荒誕世界與自由選擇是中心內(nèi)容。加繆的基本哲學(xué)思想是荒誕與反抗，而荒誕是他思想的核心，反抗是在荒誕基礎(chǔ)上的發(fā)展；加繆的這種哲學(xué)思想在其許多作品中得到很好的反映。而西蒙娜·德·波伏娃的思想則與薩特相同。她的作品總是把人存在的意義、人生的選擇、與他人的關(guān)系等存在主義哲理思想同現(xiàn)實(shí)生括結(jié)合起來(lái)，描寫(xiě)人在生存過(guò)程中的困惑、追求和希望。

41二、存在主義文學(xué)的基本特征

1、

鮮明的哲理性和寓意思辮性

作為哲人，薩特、加繆和波伏娃等作家善于對(duì)自然、社會(huì)和人類的生存狀態(tài)進(jìn)行哲理性的深層透視，而非用詩(shī)人的細(xì)膩情感來(lái)感受這一切。他們的文學(xué)作品著重影響的是讀者與觀眾的理智，而非著重影響他們的感情。在閱讀和觀看薩特等人的文學(xué)藝術(shù)作品時(shí)，我們所經(jīng)歷的不是動(dòng)人的藝術(shù)感染，而是緊張的哲學(xué)思考，不進(jìn)行這樣的思考就很難理解他們作品的真諦。鮮明的哲理性和寓意思辨性是存在主義文學(xué)的顯著特征。42二、存在主義文學(xué)的基本特征2．主觀感受真實(shí)性原則存在主義文學(xué)的真實(shí)性嚴(yán)格區(qū)別于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的真實(shí)性。由于存在主義哲學(xué)的主觀色彩和非理性特點(diǎn)，這就為薩特等人的文學(xué)藝術(shù)作品在認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)、感受社會(huì)生活時(shí)打下深深的烙印。主觀感受真實(shí)性原則成為存在主義文學(xué)的又一特征。3．極限境遇與自由選擇薩特認(rèn)為，存在先于本質(zhì)。人在荒誕中存在，然后通過(guò)自由選擇去創(chuàng)造自己的本質(zhì)。所謂存在，在薩特的戲劇中就是“境遇”或“環(huán)境”，遇到生存的危機(jī)，他或苦悶、消沉，或進(jìn)取、抗?fàn)?，他按照自己的意志進(jìn)行選擇，最后以自己的方式解決危機(jī)。43

三、存在主義文學(xué)的基本評(píng)價(jià)

存在主義文學(xué)作為一種文學(xué)現(xiàn)象，在第二次世界大戰(zhàn)前后及時(shí)地反映了西方人的存在危機(jī)以及尋求生存出路的愿望，切合了他們現(xiàn)實(shí)的需要，引起了許多人在思想上的共鳴，使得這一文學(xué)思潮能夠在西方深入人心、風(fēng)摩一時(shí)。存在主義文學(xué)表明存在主義者是在新的歷史時(shí)期對(duì)人的價(jià)值進(jìn)行了重新肯定，并努力探求在荒誕的境遇里人如何保持尊嚴(yán)與本質(zhì)等問(wèn)題，這是西方人道主義思想在20世紀(jì)的繼承與發(fā)展，是一種新的人道主義。44

三、存在主義文學(xué)的基本評(píng)價(jià)

存在主義文學(xué)在藝術(shù)上繼承了傳統(tǒng)文學(xué)的優(yōu)秀品質(zhì)，同時(shí)也看自己的創(chuàng)新和對(duì)文學(xué)藝術(shù)獨(dú)獨(dú)到見(jiàn)解。存在主義文學(xué)兼融傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)與現(xiàn)代寫(xiě)意的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作方法于一體，形成一種新型的藝術(shù)形式。由于存在主義文學(xué)在歐洲文學(xué)史的地位決定了它對(duì)其他文學(xué)流派必將產(chǎn)生很大的影響，但這主要表現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)的思想內(nèi)容上，而不是在形式上，譬如：法國(guó)荒誕派戲劇等。存在主義文學(xué)以觀念文學(xué)而著稱，這也為我們提供了用文學(xué)藝術(shù)的形式表達(dá)深刻哲理思想的典型范例。45加繆生平《局外人》加繆的《局外人》，為我們塑造了一個(gè)性格獨(dú)特、內(nèi)涵豐富、值得反復(fù)研究的人物形象。小職員莫爾索是加繆反映“荒誕”的第一典型形象。莫爾索的荒誕主要表現(xiàn)在他對(duì)現(xiàn)實(shí)的一切都是冷漠的，很少主動(dòng)去感覺(jué)人生，對(duì)外界具有一種盲目的超脫感、麻木感。他對(duì)母親的去世、女友的愛(ài)情，對(duì)升遷加薪、社會(huì)道德、法律制度，甚至對(duì)自己被判刑的結(jié)果等一切都是冷漠的、不屑一顧的。在他的眼里社會(huì)的一切秩序都是毫無(wú)意義的、荒誕可悲的。莫爾索體現(xiàn)了加繆的荒誕哲理思想?！毒滞馊恕愤@個(gè)題目的含義實(shí)際上是指人與周圍環(huán)境完全脫節(jié)、人對(duì)自己的生存感到陌生?！毒滞馊恕繁挥脕?lái)比喻人生活在一個(gè)與他漠不相關(guān)的世界里，世界視他為局外人，他視世界為局外人，從而產(chǎn)生了荒誕感。46《局外人》之所以獲得巨大的成功，最主要的原因就是作家表現(xiàn)了“荒誕世界”中的“荒誕的人”的典型—莫爾索的形象。加繆用“局外人”界定莫爾索這個(gè)人物，卻并不妨礙讀者從各個(gè)方面去分析他。莫爾索是“局外人”還是“局內(nèi)人”，歷來(lái)評(píng)價(jià)不一，這里不妨從兩方面的展開(kāi)思考。首先，莫爾索是個(gè)超脫的人，他是職員，有自己的住處，有社交活動(dòng)、與女人往來(lái)等等。從表面上來(lái)看，他選擇了尋常人的生活方式，但骨子里他并不認(rèn)可尋常人對(duì)待生活的態(tài)度，他不愿像這個(gè)社會(huì)的多數(shù)人那樣扮演自己的社會(huì)角色，該哭的時(shí)候哭，該笑的時(shí)候笑，該害怕的時(shí)候害怕，他只聽(tīng)命于自己的內(nèi)心，他的內(nèi)心深處驅(qū)動(dòng)他的力量正如加繆的《局外人》美國(guó)版的序言中所說(shuō)的：“他遠(yuǎn)非麻木不仁，他懷有一種執(zhí)著而深沉的激情，對(duì)于絕對(duì)和真實(shí)的激情?！?7從莫爾索在獄中和神父的談話中，讀者可以清楚地看到，莫爾索這個(gè)不相信上帝的人不僅認(rèn)識(shí)到自己人生的意義，而且對(duì)它非常有把握。因?yàn)樗且粋€(gè)認(rèn)識(shí)到世界是荒誕的懷疑主義者，他不適應(yīng)荒誕的社會(huì)生活，不愿意扮演社會(huì)所規(guī)定于他的角色。莫爾索的悲劇是他所生活的那個(gè)社會(huì)不能容忍像他這樣一個(gè)“局外人”的結(jié)果。正如彼得?魯爾談到莫爾索悲劇原因時(shí)所說(shuō)的“正因?yàn)樗且粋€(gè)陌生人，一個(gè)局外人，一個(gè)其生活方式看來(lái)對(duì)現(xiàn)存秩序是一種無(wú)聲威脅的人。”（彼得?魯爾《加繆與薩特的爭(zhēng)論》）莫爾索最終走向了死亡，徹底地變成了一個(gè)局外人。他只能以死來(lái)結(jié)束荒誕。48其次，我們可以換個(gè)角度去理解莫爾索這個(gè)人物為什么總是徘徊在局外。眾所周知，社會(huì)存在首先要求人們適應(yīng)，適者生存。而莫爾索的生活態(tài)度使他和社會(huì)這個(gè)龐然大物總是顯得格格不入，無(wú)法適應(yīng)。因此，社會(huì)只能把莫爾索這樣的不適者甩出去。也就是說(shuō)，這個(gè)社會(huì)并沒(méi)有為莫爾索這樣的人準(zhǔn)備適宜的位置，既然他無(wú)法正常地扮演社會(huì)規(guī)定他的角色，他就只能被社會(huì)淘汰出局。對(duì)社會(huì)而言，莫爾索是一個(gè)局外人。在社會(huì)強(qiáng)大的秩序面前，莫爾索并不企圖改變什么，而是生活在自己的主觀意念中，把世界變成自己。通過(guò)對(duì)自身存在狀態(tài)的選擇，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值、自我意義。這種自愿的自我孤立使莫爾索不能像多數(shù)人那樣正常地活著，因而對(duì)社會(huì)而言，他只能是個(gè)局外人，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，大多數(shù)人通常是能夠面對(duì)與社會(huì)對(duì)立的狀態(tài)，進(jìn)而戰(zhàn)勝自身對(duì)此所存在的障礙。49如果前面分析強(qiáng)調(diào)的是莫爾索這一人物在強(qiáng)大的社會(huì)面前的無(wú)可奈何與無(wú)能為力，盡管他對(duì)此保持著冷漠、無(wú)動(dòng)于衷的態(tài)度，最終也免不了被吞噬的結(jié)局，那么，從另一方面，我們也能看到社會(huì)在人這個(gè)既成事實(shí)面前的軟弱無(wú)力。殺死莫爾索依據(jù)的是法律，但法律不能隨殺死一個(gè)人，它依據(jù)的是莫爾索殺死那個(gè)阿拉伯人的事實(shí)，而這一事實(shí)只能由莫爾索親手創(chuàng)下。因此，沒(méi)有這一事實(shí)，便沒(méi)有任何東西奈何得了他，即使他不為母親的死哭泣、難過(guò)，即使他把女人僅當(dāng)成某種物體，即使他對(duì)神圣的事情表示漠然。人可以在這種特定的情形之下高大起來(lái)，這也是存在主義文學(xué)中最有價(jià)值的因素：無(wú)論社會(huì)呈現(xiàn)的狀態(tài)怎樣強(qiáng)大，實(shí)施懲罰的只能是人自己。人有自己選擇生存態(tài)度的權(quán)利。50《局外人》的藝術(shù)特色首先，為了表現(xiàn)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的“局個(gè)人”態(tài)度，作者使用了對(duì)照的手法。小說(shuō)采用了三重對(duì)照。第一重是人物的態(tài)度與人物境遇的對(duì)照。存在主義文學(xué)家總喜歡為他的人物設(shè)置一個(gè)能對(duì)人物發(fā)生影響的特定性情景，然后再集中筆力表現(xiàn)人物在規(guī)定情境中的心理和行為。奔喪、結(jié)婚和判刑這三件事，是加繆為他的人物設(shè)置的規(guī)定情景。對(duì)于母親的死亡和安葬，莫爾索是冷漠的；對(duì)于愛(ài)情和婚姻，莫爾索是無(wú)所謂的；對(duì)監(jiān)禁，審判和死亡，莫爾索是消極超脫的。在這里，人物的主觀態(tài)度同人物的客觀遭遇如此的反常，如此的不協(xié)調(diào)，從客觀境遇上講，莫爾索是局內(nèi)人，而且是主要當(dāng)事人，從主觀態(tài)度上看，他卻是個(gè)局外人，于是態(tài)度與境遇就形成了強(qiáng)烈對(duì)照。51《局外人》的藝術(shù)特色第二重是人物間不同態(tài)度的對(duì)照。作者在主人公身邊安排門(mén)萊茲、瑪麗和辯護(hù)律師這三個(gè)人物，用他們對(duì)于事件的積極態(tài)度來(lái)同莫爾索的冷漠態(tài)度相對(duì)照，產(chǎn)生了很好的效果。門(mén)萊茲是母親生前的好友，對(duì)于朋友的死，他的悲痛是深沉和由衷的；瑪麗是莫爾索的女友，她對(duì)愛(ài)情是真摯和熱烈的，辯護(hù)律師對(duì)待莫爾索的案子，對(duì)于莫爾索的命運(yùn)和生命，反而比莫爾索自己更加關(guān)切。同他們相比，莫爾索儼然是一個(gè)局外人。第三重是人的生理要求和心理反應(yīng)的對(duì)照。莫爾索在奔喪和戀愛(ài)上，更多的是生理上的感覺(jué)，而缺乏應(yīng)有的正常的心理。他的心理活動(dòng)僅僅是生理要求的條件反射，這樣，他就不是社會(huì)的人，而是一個(gè)地地道道的“局外人”。52其次，小說(shuō)富有哲理色彩。作品中，莫爾索在獄中和神父的辯論是最精彩的部分。他們之間唇槍舌劍，圍繞人生一些根本問(wèn)題展開(kāi)辯論。莫爾索把存在主義的自由觀、本位觀表達(dá)得非常清楚，作者讓莫爾索以“勝利”而告終，以昭示存在主義思想的正確。再次，小說(shuō)中運(yùn)用的語(yǔ)言極其簡(jiǎn)單明了，甚至到了單調(diào)、枯燥的地步。這正是作者所要表現(xiàn)的人物和思想意境所需要的，例如莫爾索對(duì)人生幾件大事所表現(xiàn)的態(tài)度是漠然的，他的話也是單調(diào)而枯燥的。當(dāng)瑪麗問(wèn)他“愿不愿意和我結(jié)婚”時(shí)，他以干巴巴的話無(wú)可無(wú)不可地回答說(shuō)“怎么樣都行”?，旣愓f(shuō)“結(jié)婚是件大事”，他卻回答說(shuō)“不”。在描寫(xiě)莫爾索被審訊時(shí)，作者用一種使讀者感到枯燥干澀的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)莫爾索的心境。幾次寫(xiě)到討厭的“大蒼蠅”。作者用簡(jiǎn)單明晰的語(yǔ)言表現(xiàn)莫爾索生活的場(chǎng)景，表現(xiàn)生活的單調(diào)乏味，從而烘托出人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的孤獨(dú)感、陌生感。53此外，還值得一提的是作為一部存在主義作品，《局外人》的情節(jié)和人物描寫(xiě)采用了許多現(xiàn)實(shí)在主義手法。小說(shuō)人物形象比較完整，作品時(shí)間順序沒(méi)有顛倒，情節(jié)也比較完整。54《鼠疫》分析小說(shuō)描寫(xiě)的是一個(gè)虛構(gòu)的鼠疫流行的故事，但涉及的都是有關(guān)道義、政治、哲學(xué)等重大問(wèn)題。其中的人物、情節(jié)、內(nèi)容都具有象征意義：以鼠疫象征法西斯勢(shì)力對(duì)各國(guó)的侵略，以鼠疫流行的奧蘭城象征受德國(guó)法西斯侵略的法國(guó)，以市民們的抗鼠斗爭(zhēng)象征法國(guó)人民的反法西斯斗爭(zhēng)，以里厄醫(yī)生的自我犧牲行為象征法國(guó)抵抗戰(zhàn)士的斗爭(zhēng)精神。凡此種種，表明小說(shuō)顯示的是二次大戰(zhàn)中法國(guó)人民以及全世界人民反法西斯斗爭(zhēng)的偉大歷程，是作者擺脫《局外人》中的悲觀主義絕望心情后，思想上的一次飛躍。作為抗災(zāi)斗爭(zhēng)的代表，里厄醫(yī)生是一位舍己救人的人道主義者，是也向惡勢(shì)力斗爭(zhēng)的為拯救人類命運(yùn)做出貢獻(xiàn)的英雄。55當(dāng)然，小說(shuō)的背景還是作者心目中的“荒誕的世界”，但在這個(gè)世界里，人們可以積極地、自由地選擇，而不是無(wú)所作為，還可以以自己的行為去感化他人，以使正義最終戰(zhàn)勝邪惡，將“荒謬的世界”變成光明的世界，這正是加繆作品中的積極進(jìn)步因素。從悲觀主義、虛無(wú)主義過(guò)渡到人道主義，這就是小說(shuō)《局外人》到《鼠疫》的轉(zhuǎn)折。其間，第一人稱的獨(dú)白為第三人稱的人與人之間真正的對(duì)話所取代，一種孤獨(dú)的反抗態(tài)度變?yōu)楣餐瑠^斗的集體激情所戰(zhàn)勝。加繆認(rèn)為，人們既然承認(rèn)世界、命運(yùn)和神的“永遠(yuǎn)的不公正”，那么人們能做的就是賦予沒(méi)有任何意義的世界以一種意義，面對(duì)這不公正行事的命運(yùn)創(chuàng)造一點(diǎn)公正。于是作者筆下的人物不再是冷漠無(wú)情的局外人、旁觀者，而是一些有著清醒意識(shí)的抗?fàn)幷?、奮斗者。這樣，有了一種價(jià)值的介入，加繆的思想也就隨著對(duì)人類本性認(rèn)識(shí)的變化面發(fā)展，并在1951年寫(xiě)成的《反抗者》中找到了自己的哲學(xué)公式：“我反抗故我存在?！?6第四章

“新小說(shuō)”第一節(jié)、新小說(shuō)文學(xué)概述

一、新小說(shuō)派文學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r

“新小說(shuō)”是20世紀(jì)50年代中葉出現(xiàn)在法國(guó)文壇的一個(gè)新的文學(xué)流派。它是繼存在主義之后，在法國(guó)當(dāng)代文學(xué)中出現(xiàn)的又一個(gè)重要的文學(xué)流派。就“新小說(shuō)”這個(gè)名詞而言，它出現(xiàn)在1958年。當(dāng)時(shí)法國(guó)的《精神》雜雜志把一些在“子夜”出版社出書(shū)的小說(shuō)家劃歸為一派，并為他們出了?？Ｒ?yàn)樗麄兊奈乃囉^和寫(xiě)作方法迥然不同于巴爾扎克，這樣，，50年代中期出現(xiàn)在文壇上的一些具有新傾向的的小說(shuō)家的創(chuàng)作，被冠以“新小說(shuō)”的名稱，當(dāng)時(shí)被公認(rèn)為屬于“新小說(shuō)”派的作家有：阿蘭·羅伯—戈里耶、娜塔莉婭·薩洛特、米歇爾·布托爾、克洛德·西蒙、克洛德·奧利爾、羅貝爾·潘熱、讓·里加爾杜以及瑪格麗特·杜拉絲等等。57一、新小說(shuō)派文學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r依據(jù)新小說(shuō)的發(fā)展?fàn)顩r，學(xué)者們將新小說(shuō)分為兩個(gè)時(shí)期，第一個(gè)時(shí)期是“受冷遇的時(shí)期”。從時(shí)間上看，新小說(shuō)的創(chuàng)作方法實(shí)驗(yàn)，其實(shí)在本世紀(jì)初就開(kāi)始了。此后，一大批具有“新小說(shuō)”派傾向的作家，在新小說(shuō)形成氣候之前，也已經(jīng)開(kāi)始向傳統(tǒng)的小說(shuō)觀念挑戰(zhàn)，寫(xiě)出了一些具有小說(shuō)實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作品。但是，這些剛剛出現(xiàn)的作品卻受到了社會(huì)輿論與讀者的冷遇。

從20世紀(jì)50年代中葉起，新小說(shuō)作家開(kāi)始大量登上文壇，從此開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)30多年的新小說(shuō)“走運(yùn)時(shí)期”。在理論上，1956年薩洛特發(fā)表了她的著名論文《懷疑的時(shí)代》。它被是“新小說(shuō)”派的宣言。羅伯—戈里耶在1956年和1958年也發(fā)表了《未來(lái)小說(shuō)之路》、《自然、人道主義、悲劇》等論文，更加明確地闡述了新小說(shuō)派的文藝規(guī)點(diǎn)。58一、新小說(shuō)派文學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r羅伯—戈里耶是“新小說(shuō)”派文學(xué)公認(rèn)的領(lǐng)袖，他在理論探索和創(chuàng)作實(shí)踐兩個(gè)方面都取得了成就。娜塔莉婭·薩洛特作為最早創(chuàng)作新小說(shuō)的作家之一，同時(shí)是新小說(shuō)派文學(xué)的主要理論家?？寺宓隆の髅墒切滦≌f(shuō)文學(xué)流派的另一位重要作家。西蒙的創(chuàng)作歷程大致可以分三個(gè)時(shí)期。早期作品有《作弊者》(1945)《鋼絲繩》(1947)、《格利佛》(1952)、《春天的加冕》(1954)。真正使他奠定新小說(shuō)派作家地位的是他中期的創(chuàng)作，即他在五六十年代發(fā)表的幾部作品之后。此時(shí)的代表作品有《風(fēng)》(1957)、《草》（1958）、《佛蘭德公路》(1960)、《豪華旅館》（1962）、《歷史》(1967)、《法薩盧斯戰(zhàn)役》《1969》等。59一、新小說(shuō)派文學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r米歇爾·布托爾也是新小說(shuō)派的一位重要作家和理論家。布托爾是一個(gè)勇于探索并提供了各種“新樣品”的文學(xué)實(shí)驗(yàn)家。這是一位少年成名，以才華著稱于法國(guó)文壇的重要人物。由于他對(duì)既定的傳統(tǒng)的習(xí)慣不大在乎，所以他不但在藝術(shù)上不遵從傳統(tǒng)的規(guī)范，在平時(shí)也不修邊幅，不愿受任何陳規(guī)陋習(xí)的約束。由于他的技巧層出不窮，所以他獲得了“百科全書(shū)式的技巧”這樣的的美稱。

除了上述四位主要作家外，還有許多作家五六十年代發(fā)表了大量“新小說(shuō)”作品。其中克洛德·奧利埃的作品有《導(dǎo)演》(1959)、《羅朗的失敗》(1967)等；讓·里卡爾杜的作品有《奪取君士坦丁》(1965)、《新小說(shuō)理論》（1967）等；瑪格麗特·杜拉斯的柞品有《琴聲如訴》等。601．新小說(shuō)關(guān)心的是人和人在世界中的處境2、新小說(shuō)追求的是完全的主觀性。3、新小說(shuō)強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新性和探索性，反對(duì)藝術(shù)形式上的保守和僵化。描寫(xiě)方式。新小說(shuō)的描寫(xiě)方式是與傳統(tǒng)的小說(shuō)有著明顯區(qū)別的。傳統(tǒng)的小說(shuō)強(qiáng)調(diào)按照生活固有的樣子去描寫(xiě)生活和表現(xiàn)情感，所以在寫(xiě)作方式上，注重事物之間的因果關(guān)系和作品情感與現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的聯(lián)系，因此，寫(xiě)作過(guò)程是一種伴隨著思想理性、道德理性和情感理性的創(chuàng)作過(guò)程。但在新小說(shuō)作家這里，寫(xiě)作不過(guò)是人的視覺(jué)或者是人的潛意識(shí)運(yùn)做的“記錄”“照相”過(guò)程而已所以，在新小說(shuō)作品中，“注重寫(xiě)物”取代了寫(xiě)人。作品中不再注重那種傳統(tǒng)文學(xué)中對(duì)人物和行動(dòng)的精心描繪。二、新小說(shuō)派文學(xué)的基本特征

61二、新小說(shuō)派文學(xué)的基本特征時(shí)空觀。新小說(shuō)作家在作品中表現(xiàn)了新的時(shí)空觀。傳統(tǒng)的小說(shuō)注重時(shí)間和空間的有序性，這是與以往社會(huì)的有序性緊密地聯(lián)系在一起的。但在現(xiàn)代社會(huì)里，由于從人出發(fā)看世界的視角的轉(zhuǎn)換，導(dǎo)致著新小說(shuō)作家時(shí)空觀的變化。在新小說(shuō)中，心理時(shí)間取代了物理時(shí)間。時(shí)間按順序直線發(fā)展變成了現(xiàn)實(shí)、過(guò)去、未來(lái)、此時(shí)、彼時(shí)相互交織的心理發(fā)展過(guò)程。心理空間取代了物理空間、空間范疇無(wú)限擴(kuò)大和任意重疊。因此，在新小說(shuō)中，既沒(méi)有一個(gè)正常的空間，也不再有按順序直線發(fā)展的時(shí)間。同時(shí)，這種空間與時(shí)間又常常交織、雜糅在一起，形成一種新的心理時(shí)空網(wǎng)絡(luò)。對(duì)此，布托爾在談到他的小說(shuō)時(shí)就說(shuō)過(guò)，它們“不僅是一座空間的迷宮，也是一座時(shí)間的迷宮”。62二、新小說(shuō)派文學(xué)的基本特征作品形態(tài)。由于描寫(xiě)方式和時(shí)空觀的轉(zhuǎn)換，新小說(shuō)呈現(xiàn)出了完全不同于傳統(tǒng)小說(shuō)的作品形態(tài)。"新小說(shuō)與傳統(tǒng)小說(shuō)的區(qū)別之一是，傳統(tǒng)小說(shuō)總有開(kāi)頭、高潮和結(jié)局，“新小說(shuō)”則沒(méi)頭沒(méi)尾，當(dāng)中寫(xiě)上一段，然后再回溯到過(guò)去，又跳到將來(lái)，時(shí)間的次序被顛倒、被打死。此外，新小說(shuō)家們常常采用“迷宮式的結(jié)構(gòu)”和“繪畫(huà)法”。所謂“迷宮式的結(jié)構(gòu)”就是在一部作哦中多次采用時(shí)間重復(fù)、空間重復(fù)、地點(diǎn)重復(fù)、物件重復(fù)、景物重復(fù)的方法，將作品的結(jié)構(gòu)安派得錯(cuò)綜復(fù)雜，像迷宮一樣。所謂“繪畫(huà)法”就是指在創(chuàng)作時(shí)，作者像畫(huà)家進(jìn)行拼貼畫(huà)創(chuàng)作一樣，打亂時(shí)空順序，讓各種各樣不同時(shí)間和空間里出現(xiàn)的人物和事件，同時(shí)散亂地出現(xiàn)在讀者的面前，形成具有立體感和色彩斑斕的效果。63正是由于上述多方面的徹底變化，導(dǎo)致了新小說(shuō)只是一種“寫(xiě)作”活動(dòng)。因此，它既不在寫(xiě)作前確定什么寫(xiě)作目的，也不在作品中提出任何意義和價(jià)值判斷。他們力求以此來(lái)探索新的小說(shuō)領(lǐng)域。創(chuàng)造新的小說(shuō)表現(xiàn)手法和語(yǔ)言，描繪出原樣現(xiàn)實(shí)事物背后存在的所謂“真實(shí)”的本質(zhì)世界。這樣。在他們的眼中，作家的惟一職責(zé)就是文學(xué)，而不再是文學(xué)以外的東西。在這種寫(xiě)作活動(dòng)沖，新小說(shuō)家們也不再以塑造典型環(huán)境中的典型人物為小說(shuō)創(chuàng)作的主要目的，因此，新小說(shuō)中出現(xiàn)的人物其實(shí)就是人形狀的“物”，是“反人物”，人的活動(dòng)表現(xiàn)的是人的一種自發(fā)的、下意識(shí)的行為。做為一種寫(xiě)作活動(dòng)，在新小說(shuō)中，故事也是解體。正因?yàn)槿绱耍滦≌f(shuō)又被稱為“反小說(shuō)”、“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”和“先鋒小說(shuō)”等等。64

三、新小說(shuō)派文學(xué)的基本評(píng)價(jià)

自新小說(shuō)出現(xiàn)以來(lái)，關(guān)于新小說(shuō)的爭(zhēng)論就沒(méi)有停止過(guò)。很長(zhǎng)段時(shí)間里，讀者和評(píng)論界對(duì)這些作品的看法褒貶不一，評(píng)論各異。不同的看法大約有以下幾種：有的認(rèn)為新小說(shuō)是對(duì)19世紀(jì)中葉以來(lái)一直在小說(shuō)界占統(tǒng)治地位的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)創(chuàng)作方法的挑戰(zhàn)，它的出現(xiàn)為擺脫法國(guó)20世紀(jì)初以來(lái)的小說(shuō)危機(jī)帶來(lái)了新的希望，是現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)向前發(fā)展的必然結(jié)果；有的認(rèn)為它們并沒(méi)有任何新穎之處，不過(guò)是為了標(biāo)新立異而已；還有的人把它看作是對(duì)50年代法國(guó)和歐洲流行的存在主義文學(xué)的反動(dòng)有的追溯到第一次世界大戰(zhàn)后一度流行的法國(guó)的超現(xiàn)實(shí)主義的影響，認(rèn)為羅伯—戈里耶等人的作品在第二次世界大戰(zhàn)后的50年代出現(xiàn)，是超現(xiàn)實(shí)主義從詩(shī)歌擴(kuò)大到小說(shuō)領(lǐng)域的結(jié)果等等。

65三、新小說(shuō)派文學(xué)的基本評(píng)價(jià)我們認(rèn)為，從積極意義上說(shuō)，大致體現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先，這一文學(xué)的出現(xiàn)和發(fā)展，適應(yīng)了20世紀(jì)西方社會(huì)人們的心理需求?？梢哉f(shuō)新小說(shuō)派文學(xué)的出現(xiàn)，與歐美其他現(xiàn)代派文學(xué)一樣，是同當(dāng)代西方社會(huì)的精神危機(jī)分不開(kāi)的。兩次世界大戰(zhàn)不僅毀壞了物質(zhì)成就，同時(shí)也造成了對(duì)傳統(tǒng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、精神信仰和對(duì)人自身認(rèn)識(shí)方式的解體。50年代中期，法國(guó)的經(jīng)濟(jì)雖然開(kāi)始復(fù)蘇，但在一些青年知識(shí)分子中間，不滿現(xiàn)實(shí)，渴望從傳統(tǒng)的束縛中掙脫出來(lái)的心理日趨強(qiáng)烈。這其實(shí)是當(dāng)代西方人對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)失望，渴望更人道社會(huì)出現(xiàn)的心理反映。新小說(shuō)派作家的文學(xué)探索，本質(zhì)上體現(xiàn)了這一時(shí)期西方歷史文化的基本精神需求，因而具有出現(xiàn)的歷史必然性和合理性。66三、新小說(shuō)派文學(xué)的基本評(píng)價(jià)其次，新小說(shuō)文學(xué)的出現(xiàn)，更新了小說(shuō)藝術(shù)觀念，拓寬了20世紀(jì)科學(xué)技術(shù)和社會(huì)發(fā)展新形勢(shì)下的小說(shuō)藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域。隨著現(xiàn)代西方社會(huì)的發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，小說(shuō)如何適應(yīng)20世紀(jì)新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和如何保持自己的獨(dú)特領(lǐng)域，是一個(gè)極為重大的問(wèn)題。在這個(gè)意義上說(shuō)，新小說(shuō)的出現(xiàn)也適應(yīng)了藝術(shù)發(fā)展的新的要求。新小說(shuō)剛剛問(wèn)世時(shí)，盡管被人們認(rèn)為是“古怪”的、“荒誕”的和類似”精神病發(fā)作”，但是，在發(fā)展中卻越來(lái)越受到人們的認(rèn)可。到了60年代，其影響迅速波及歐美乃至世界其他各國(guó)。他們所主張的反對(duì)19世紀(jì)以來(lái)以巴爾扎克為代表的傳統(tǒng)小說(shuō)的僵化模式等藝術(shù)思想，也越來(lái)越受到人們的肯定。新小說(shuō)派文學(xué)的藝術(shù)實(shí)踐，在許多方面也為今天的創(chuàng)作提供了有益的營(yíng)養(yǎng)。67同時(shí)，我們也要看到，新小說(shuō)文學(xué)畢竟是一次新的文學(xué)實(shí)驗(yàn)。它在小說(shuō)觀念、基本主張、寫(xiě)作手法以及藝術(shù)形式等多方面，還有很多非科學(xué)的成分在內(nèi)。他們反對(duì)小說(shuō)表達(dá)作者的任何思想感情、政治立場(chǎng)、道德觀念，主張“純客觀”地運(yùn)用非人格化的、不帶任何感情色彩的語(yǔ)言，即用攝像機(jī)似的語(yǔ)言描述客觀事物，其實(shí)是割斷了小說(shuō)與生活之間的聯(lián)系。他們反對(duì)傳統(tǒng)的小說(shuō)以塑造人物為主要目的，強(qiáng)調(diào)人物只不過(guò)是表現(xiàn)某種心理因素或心理狀態(tài)的臨時(shí)工具。因此，他們的小說(shuō)中人物不但沒(méi)有特征、性格，有時(shí)連姓名也沒(méi)有，是純粹的“非性格”和“非人物”。這種對(duì)小說(shuō)傳統(tǒng)重要因素的消解，還需再評(píng)價(jià)。新小說(shuō)結(jié)構(gòu)特殊，形態(tài)怪異，形象破碎。加之每部作品均沖破了原有時(shí)間和空間的限制，語(yǔ)言缺乏邏輯性，破壞了小說(shuō)藝術(shù)的可讀性，成了難以卒讀的“天書(shū)”。凡此種種，都是新小說(shuō)文學(xué)的弊端。68四、羅伯-格里耶生平與創(chuàng)作1、《嫉妒》

《嫉妒》是法國(guó)評(píng)論界公認(rèn)的羅伯——格里耶的代表作。當(dāng)初，此書(shū)出版后，評(píng)論界目瞪口呆者有之，讀者中憤而毀書(shū)者有之。而今天，在此書(shū)的原出版社——法國(guó)午夜出版社的陳列架上，《嫉妒》已是作者所有作品當(dāng)中擁有外文譯本最多的一本。

嫉妒作為人類感情的一種，許多中外文學(xué)大師早巳作過(guò)淋漓盡致的描寫(xiě)，而羅伯—格里耶卻另有一功，他的寫(xiě)法頗為奇特。羅伯—格里耶在創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)其作品的結(jié)構(gòu)與形式的注重遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了作品內(nèi)容的本身，《嫉妒》也反映了這一特征。這部作品反傳統(tǒng)小說(shuō)藝術(shù)手法雖然新奇，卻同一般讀者的閱讀習(xí)慣相去甚遠(yuǎn)，尤其對(duì)把閱讀小說(shuō)僅僅作為看故事消遣的讀者來(lái)說(shuō)更是如此。69四、羅伯-格里耶生平與創(chuàng)作在新小說(shuō)的理論建樹(shù)方面，羅柏-格里耶也卓有成效。1963年出版了他的文藝評(píng)論集《走向新小說(shuō)》，其中《未來(lái)小說(shuō)的道路》和《自然、人道主義與悲劇》這兩篇文章，被認(rèn)為是法國(guó)新小說(shuō)派的理論綱領(lǐng)。在《未來(lái)小說(shuō)的道路中》，作者一開(kāi)頭就借用娜塔麗·薩洛特的一句話作為自己論述的核心命題：“小說(shuō)被貶為次要的藝術(shù)只是因?yàn)樗淌剡^(guò)時(shí)的技巧?！彼又f(shuō)道，小說(shuō)藝術(shù)正在衰落，20世紀(jì)業(yè)已過(guò)了大半，今天唯一流行的仍然還是巴爾扎克的小說(shuō)觀念，這便是世界文壇的現(xiàn)狀。為此，他主張舍棄傳統(tǒng)，從小說(shuō)觀念和小說(shuō)技巧方面努力革新與開(kāi)拓。作者提出的這些觀點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)就引起激烈的爭(zhēng)論，整個(gè)評(píng)論界幾乎異口同聲的反對(duì)，許多懷有善意的讀者也紛紛提出異議，即使是知交也都有所保留，認(rèn)為羅伯-格里耶的理論行之過(guò)遠(yuǎn)，操之過(guò)急。70四、羅伯-格里耶生平與創(chuàng)作兩年后他又撰寫(xiě)《自然、人道主義與悲劇》一文，據(jù)理力爭(zhēng)，進(jìn)一步闡明了他的藝術(shù)觀點(diǎn)。作者首先針對(duì)“世界，是人”這種傳統(tǒng)觀念，提出了人與物分離的新見(jiàn)解，確認(rèn)一部“非人的”小說(shuō)存在的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。其次，他認(rèn)為，悲劇應(yīng)該力圖拯救人與物之間的分離，并賦予這距離以一種新的價(jià)值。再次，在小說(shuō)的藝術(shù)手法上，羅伯-格里耶孜孜不倦即反對(duì)傳統(tǒng)的鏡子說(shuō)，也反對(duì)“物我交流”或“物我中心”說(shuō)，他主張?jiān)诿鑼?xiě)物件時(shí)，必須毅然決然在站在物之外，或站在它的對(duì)立面，既不能把它們變成自己，也不能把某種品質(zhì)加諸于它們，而應(yīng)表現(xiàn)它的外部存在及其獨(dú)立性。他的這些觀點(diǎn)顯然富有爭(zhēng)鳴性質(zhì)。71四、羅伯-格里耶生平與創(chuàng)作不滿于小說(shuō)技巧的“過(guò)時(shí)”，反對(duì)以巴爾扎克為代表的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)觀念，是“新小說(shuō)”派作家的共同的出發(fā)點(diǎn)。但羅伯-格里耶的“物本主義”是他的獨(dú)特主張。針對(duì)那種將物質(zhì)世界人格化的、“泛人的”、“萬(wàn)物一源”的人本主義，他認(rèn)為“世界既不是有意義的，也不是荒誕的。它存在著，如此而已”，“事物就是事物，人只不過(guò)是人”。因此，創(chuàng)造新的文學(xué)，就是要反對(duì)那種在傳統(tǒng)小說(shuō)中統(tǒng)治一切的人本主義。從這一立場(chǎng)出發(fā)，羅伯-格里耶在寫(xiě)作手法上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新。以往小說(shuō)中不可或缺的中心人物不見(jiàn)了，作品從頭至尾是對(duì)景物的冷靜、細(xì)致、反復(fù)以至繁瑣的描寫(xiě)。作者通過(guò)筆下人物冷靜客觀地觀察，不加任何評(píng)價(jià)、不帶絲毫感情色彩地將這些感受傳達(dá)給讀者，引導(dǎo)讀者自己去聯(lián)想，去發(fā)揮。小說(shuō)的情節(jié)降到了極其次要的地位。72而且作者故意打亂時(shí)空順序，使故事情節(jié)愈發(fā)變得模糊不清。小說(shuō)的陳述方式很像樂(lè)曲“無(wú)窮動(dòng)”，往往沒(méi)有開(kāi)頭，也沒(méi)有結(jié)尾。他的作品所使用的語(yǔ)言，盡量保持一種冷漠的筆調(diào)，正如他所聲稱的那樣，摒棄任何“人格化”的描寫(xiě)，特別著意“清除”“以人為中心的比喻”。總之，羅伯-格里耶的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格不僅開(kāi)了新小說(shuō)的先河，他本人也被后人稱為新小說(shuō)的“加爾文”，成為法國(guó)文學(xué)史上閃亮的明星。73第五章

魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)第一節(jié)

魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)概述

魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一詞最早是德國(guó)文藝批評(píng)家弗朗茨·羅于1925年提出的，他在一部當(dāng)年出版的論繪畫(huà)的專著《魔幻現(xiàn)實(shí)主義·后期表現(xiàn)派·當(dāng)代歐洲繪畫(huà)的若干問(wèn)題》中首先使用這個(gè)名詞。他在表述魔幻現(xiàn)實(shí)的含義時(shí)說(shuō)，“魔幻”一詞，“是為了指出神秘并不是經(jīng)過(guò)表現(xiàn)后才來(lái)到世界上的，而是活動(dòng)著并隱藏在其中?！币馑际钦f(shuō)，事物的神秘性是客觀存在的，魔幻現(xiàn)實(shí)主義就是用“魔幻”對(duì)神秘進(jìn)行揭露。后來(lái)，這部著作被西班牙《西方》雜志譯成西班牙文，于是“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”一詞進(jìn)入了西班牙語(yǔ)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域。

74第一節(jié)

魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)概述在拉丁美洲文學(xué)界，第一個(gè)引用“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)術(shù)語(yǔ)的是委內(nèi)瑞拉著名作家阿圖羅·烏斯拉爾·彼特里，他在《委內(nèi)瑞拉文學(xué)與人》(1948)一文中說(shuō)：“在故事情節(jié)中一直占主導(dǎo)地位并給人以深刻印象的東西，就是人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生聲中的神秘的看法。對(duì)現(xiàn)實(shí)抑或是富有詩(shī)意的猜測(cè)，抑或是富有詩(shī)意的否定，在沒(méi)有找到更確切的表達(dá)之前，姑且可稱之為‘魔幻現(xiàn)實(shí)主義’”。此后，古巴作家阿萊霍·卡彭鐵爾又從小說(shuō)創(chuàng)作的角度，進(jìn)一步對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義作了理論闡述，他認(rèn)為魔幻現(xiàn)實(shí)主義是用豐富的想象和藝術(shù)夸張的手法，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行“特殊表現(xiàn)”，把現(xiàn)實(shí)變成一種“神奇現(xiàn)實(shí)”。75第一節(jié)

魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)概述魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在體裁上以小說(shuō)為主。這些作品大多以神奇、魔幻的手法反映拉于美洲各國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活，“把神奇和怪誕的人物和情節(jié)，以及各種超自然的現(xiàn)象插入到反映現(xiàn)實(shí)的敘事和描寫(xiě)中，使拉丁美洲現(xiàn)實(shí)的政治社會(huì)變成了一種現(xiàn)代神話，，既有離奇幻想的意境，又有現(xiàn)實(shí)主義的情節(jié)和場(chǎng)面，人鬼難分，幻覺(jué)和現(xiàn)實(shí)相混”。從而創(chuàng)造出一種魔幻和現(xiàn)實(shí)融為一體、“魔幻”而不失其真實(shí)的獨(dú)特風(fēng)格。因此，人們把這種手法稱之為“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”。從本質(zhì)上說(shuō)，魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所要表現(xiàn)的，并不是魔幻，而是現(xiàn)實(shí)?！澳Щ谩敝皇鞘址?，反映“現(xiàn)實(shí)”才是目的。76第一節(jié)

魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)概述作為一種文學(xué)現(xiàn)象，魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)產(chǎn)生于拉丁美洲，是有其深刻的社會(huì)、歷史和時(shí)代原因的。首先，拉丁美洲曾長(zhǎng)期處于西班牙、葡萄牙殖民統(tǒng)治之下，飽受殖民主義者的瘋狂掠奪和殘酷剝削其次，魔幻現(xiàn)實(shí)主義之所以在拉丁美洲形成，還和其深厚而復(fù)雜的民族文化傳統(tǒng)有著密切聯(lián)系。另外，魔幻現(xiàn)實(shí)主義又是在歐洲文學(xué)、尤其是西方現(xiàn)代主義文學(xué)眾多流派的共同影響下產(chǎn)生的。一般認(rèn)為，委內(nèi)瑞拉的烏斯拉爾·彼特里、危地馬拉的米格爾·安赫爾·阿斯圖里亞斯、古巴的阿萊霍·卡彭鐵爾、墨西哥的胡安·魯爾福、哥倫比亞的加西亞·馬爾克斯等，這些作家對(duì)于魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展，作出了巨大的貢獻(xiàn)。77第一節(jié)

魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)概述1、阿圖羅·烏斯拉爾·彼特里（1906）是委內(nèi)瑞拉極負(fù)盛名的作家，也是公認(rèn)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的先驅(qū)之一。他的藝術(shù)風(fēng)格神秘深?yuàn)W，變化多姿，充滿著深厚的哲學(xué)內(nèi)涵。他的作品主要有短篇小說(shuō)集《巴拉巴斯和他的故事》(1928)、《三十個(gè)人和他們的影子》(1949)、《雨和其他的故事》(1968)。另有四部長(zhǎng)篇小說(shuō)：《帶顏色的長(zhǎng)矛》、《黃金國(guó)的道路》、《命運(yùn)的迷宮》、《死者的職業(yè)》。他于1948年第一個(gè)把“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)術(shù)語(yǔ)引入拉丁美洲文壇。同時(shí)，他出色的短篇小說(shuō)創(chuàng)作，被許多魔幻現(xiàn)實(shí)主義的后起作家奉為學(xué)習(xí)的楷模。早在1928年，他發(fā)表的著名的短篇小說(shuō)《雨》，被認(rèn)為是拉丁美洲最早的魔幻現(xiàn)實(shí)主義的作品，從而開(kāi)創(chuàng)了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的先河。78第一節(jié)

魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)概述米格爾·安赫爾·阿斯圖里亞斯(1899~1974)是危地馬拉杰出的魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家，也是拉丁美洲魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的先驅(qū)者之一，世界知名的民主戰(zhàn)士?！犊偨y(tǒng)先生》《玉米人》是阿斯圖里亞斯的代表作品。從40年代到70年代，除了以上作品外，阿斯圖里亞斯還出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)《旋風(fēng)》(1950)、《綠衣主教》(1954)、《死者的眼睛》(1955)三部曲，短篇小說(shuō)集《危地馬拉的周末》(1956)以及小說(shuō)《珠光寶氣的人》（1961）、《混血女人》（1963）、《麗達(dá)·薩爾的鏡子》(1967)、《馬拉德龍》(1969)、《多洛雷斯的星期五》(1972)等等。阿斯圖里亞斯在1967年獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。79第一節(jié)

魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)概述阿萊霍·卡彭鐵爾(1904—1980)是古巴當(dāng)代著名作家，魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的先驅(qū)者之一。彭鐵爾對(duì)于魔幻現(xiàn)實(shí)主義的最大貢獻(xiàn)是提出了“神奇現(xiàn)實(shí)”這一著名理論。他在《這個(gè)世界的王國(guó)》的序言中全面闡明了“神奇現(xiàn)實(shí)”的理論含義。他認(rèn)為，魔幻現(xiàn)實(shí)主義的作品決不能和神話志怪或幻想故事相提并論。魔幻現(xiàn)實(shí)主義的的本質(zhì)在于“神奇”加“現(xiàn)實(shí)”。它的立足點(diǎn)是拉丁美洲的現(xiàn)實(shí)，“神奇”只是外在的形式，是手法。就是說(shuō)，要用神奇的手法來(lái)表現(xiàn)拉丁美洲的黑暗現(xiàn)實(shí)。

卡彭鐵爾的作品還有長(zhǎng)篇小說(shuō)《埃古·揚(yáng)巴·奧》(1933)、《消逝的腳步》(1953)、《追蹤》(1956)、《啟蒙的世紀(jì)》(1962)、《方法的根源》（1972）等等。80第一節(jié)

魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)概述胡安·魯爾福（1918~1986）是當(dāng)代墨西哥著名的魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家。這是一位在世界文壇上有著廣泛影響的作家，被譽(yù)為魔幻現(xiàn)實(shí)主義大師。他在1955年發(fā)表中篇小說(shuō)《佩德羅·帕拉奠莫》，被認(rèn)為是魔幻現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展史上的一件劃時(shí)代大事，它宣告了魔幻現(xiàn)實(shí)主義流派的正式形成。這部作品無(wú)論從內(nèi)容上和藝術(shù)手法上說(shuō)，都典型地體現(xiàn)了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的所以特征，是魔幻現(xiàn)實(shí)主義最重要的代表作品之一。另外，魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家還有阿根廷的胡利奧·柯塔薩爾(1914--1984)、智利的何塞·多諾索(1924一)、墨西哥的卡洛斯·富恩斯特（1928）、秘魯?shù)募訝柤铀埂ぢ运_（1936）等人，他們的創(chuàng)作也為魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展，作出了許多貢獻(xiàn)。81二、魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基本特征

第一，用魔幻的手法反映拉丁美洲的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。在魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家的筆下，拉丁美洲的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義定義中的“現(xiàn)實(shí)”，有著根本的區(qū)別。魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品中所表現(xiàn)的是一種拉丁美洲充滿這餓光怪陸離、虛幻恍惚的現(xiàn)實(shí)，也就是卡彭鐵爾所說(shuō)的“神奇現(xiàn)實(shí)”。在這種現(xiàn)實(shí)中，生死不辨，人鬼不分，幻覺(jué)和真實(shí)相混，神話和現(xiàn)實(shí)并存。比如，在墨西哥作家胡安·魯爾福的小說(shuō)《佩德羅·帕拉莫》第二，魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則是“變現(xiàn)實(shí)為幻想而不失其真實(shí)”。這里，最根本的核心是“真實(shí)”二字，所有魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家的創(chuàng)作都以此作為基本立足點(diǎn)。不管作品采用什么樣的“魔幻”、“神奇”手段，它的最終目的還是為了反映和揭露拉丁美洲黑暗如磐的現(xiàn)實(shí)。比如《佩德羅·帕拉莫》82二、魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基本特征

第三，“魔幻”表現(xiàn)手法的成功運(yùn)用。魔幻現(xiàn)實(shí)主義和傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義最根本的區(qū)別，就在于表現(xiàn)手法的“魔幻”性，這是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的又一顯著特征。

首先，這種“魔幻”性帶有濃厚的拉丁美洲本土色彩。所謂本土色彩，是指拉丁美洲土著的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)觀念。印第安人的神話傳說(shuō)、神靈崇拜以及他們對(duì)生與死、夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)等問(wèn)題的看法，都是這種“魔幻”的源泉。比如在委內(nèi)瑞拉作家彼特里的小說(shuō)《雨》

其次，這種“魔幻”性還深受西方現(xiàn)代主義諸多表現(xiàn)手法的影響。由于魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家受教育和生活環(huán)境的特殊性，決定了他們對(duì)于象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流小說(shuō)等西方現(xiàn)代主義手法，采取兼收并蓄的積極態(tài)度，并在他們的作品中留下了深深的痕跡。這主要表現(xiàn)在以下幾方面。83二、魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基本特征象征。象征手法是象征主義乃至整個(gè)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的最重要的表現(xiàn)手法之一，也是魔幻現(xiàn)實(shí)主義使用得最多、得得心應(yīng)手的表現(xiàn)方法。比如《百年孤獨(dú)》中寫(xiě)馬孔多的居民們?cè)谑卟《韭又蠖际吡耍痪糜只忌狭私⊥Y，連日常的生活用品的名字都忘了；于是只好在每件物品上貼上標(biāo)簽，注明名稱、用途等。這個(gè)情節(jié)的象征寓意是耐人尋味的，它在告誡拉丁美洲人民，民族的歷史和文化正在被人遺忘，這是何等危險(xiǎn)?。《?，這個(gè)經(jīng)歷了許多滄桑變化的馬孔多小鎮(zhèn)，不正是—百多年來(lái)孤獨(dú)而又多災(zāi)多難的拉丁美洲大陸的象征嗎！

84二、魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基本特征

荒誕。

荒誕手法是貫穿西方現(xiàn)代主義文學(xué)的另一重要表現(xiàn)手法。在魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家的創(chuàng)作中，為了展現(xiàn)拉丁美洲的“神奇現(xiàn)實(shí)”，主要也是借用這種非理性的、極度夸張的荒誕手法。比如〈百年孤獨(dú)〉中描寫(xiě)霍·阿卡蒂奧被槍殺后他流出的血從門(mén)下溢出的情景：“穿過(guò)客廳，爬上街沿，順著土耳其人大街奔馳，往右—拐，然后朝左一拐，徑直踅向布恩蒂亞的房子。在關(guān)著的房門(mén)下面擠了進(jìn)去，繞過(guò)客廳，貼著墻壁(免得弄臟地毯)，在飯廳的食桌旁邊畫(huà)了條曲線，沿著秋誨棠長(zhǎng)廊婉蜒行進(jìn)”。又如《佩德羅·帕拉莫》中所虛構(gòu)的魍魎世界科馬拉村以及鬼魂胡安尋父的經(jīng)歷，以及《家長(zhǎng)的沒(méi)落》中描述帝國(guó)主義勢(shì)力對(duì)拉丁美洲國(guó)家奇特的搶掠方式，都充滿著荒誕不經(jīng)、不可理喻色彩，從中不難看到西方現(xiàn)代主義荒

誕手法的深刻影響。

85意識(shí)流手法。魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家在敘事中大量運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、意識(shí)流動(dòng)和時(shí)空倒錯(cuò)的手法，也明顯來(lái)自于西方現(xiàn)代主義的影響。比如《佩德羅·帕拉莫》中經(jīng)常采用隨意插筆、打亂時(shí)空順序的寫(xiě)法。在描寫(xiě)佩德羅年輕時(shí)和蘇珊娜戀愛(ài)的情節(jié)中，前面是佩德羅的一段內(nèi)心獨(dú)白和自由聯(lián)想，隨著他的意識(shí)流動(dòng)，展現(xiàn)了他和蘇珊娜在一起的種種甜蜜生活場(chǎng)景。緊接著是他母親和他的對(duì)話：“我說(shuō)，快從廁所里給我出來(lái)，小子?！薄昂?，媽媽，我這就出來(lái)?！边@種夢(mèng)幻和現(xiàn)實(shí)的時(shí)空交錯(cuò)，在其他魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品中，也是隨處可見(jiàn)的。86

三、魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基本評(píng)價(jià)

第一，魔幻現(xiàn)實(shí)主義作為產(chǎn)生于當(dāng)代拉丁美洲的一種文學(xué)現(xiàn)象，無(wú)疑是屬于世界文學(xué)的一個(gè)組成部分，有著和西方其他文學(xué)相同的共性。當(dāng)20世紀(jì)西方先進(jìn)地區(qū)的文學(xué)紛紛沖破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義所謂客觀準(zhǔn)確描摹現(xiàn)實(shí)的樊籬，轉(zhuǎn)而從個(gè)人主觀內(nèi)省的角度，發(fā)現(xiàn)并且表現(xiàn)了從未有過(guò)的、全新的現(xiàn)實(shí)時(shí)，也就給包括拉丁美洲在內(nèi)的眾多后進(jìn)地區(qū)作家做了一個(gè)極具號(hào)召力的示范。魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家?guī)捉?jīng)艱辛所尋找到的拉丁美洲“神奇現(xiàn)實(shí)”，正是通過(guò)他們獨(dú)特的視角、深徹的感悟發(fā)現(xiàn)并且表現(xiàn)出來(lái)的“新的真實(shí)”。這里有著最不可思議的超現(xiàn)實(shí)神話奇跡，同時(shí)又有著對(duì)現(xiàn)實(shí)生活最精確具體刻畫(huà)。這真正是從拉丁美洲土著人眼里看見(jiàn)、頭腦中理解和口中表述出來(lái)的“真實(shí)”，是一種類似于“原型神話”的“真實(shí)”。87

第二，魔幻現(xiàn)實(shí)主義又存在著有別于西方其他文學(xué)的個(gè)性即特殊性。這主要體現(xiàn)在拉丁美洲“新的真實(shí)”的事質(zhì)上。什么是“新的真實(shí)”的本質(zhì)呢?榮獲1982年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的馬爾克斯在頒獎(jiǎng)儀式上，作了題為《拉丁美洲的孤獨(dú)》的長(zhǎng)篇演說(shuō)。他激烈地指出，“孤獨(dú)”就是拉丁美洲的代名詞。童思是說(shuō)，拉丁美洲之所以“孤獨(dú)”，是因?yàn)樗浜?、封閉、迷信、愚昧和僵化?！肮陋?dú)”已經(jīng)滲入了拉丁美洲的民族精神，成為阻礙民族上進(jìn)、國(guó)家發(fā)展的心理負(fù)擔(dān)。這就是拉丁美洲“神奇現(xiàn)實(shí)”的內(nèi)在含義。魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家發(fā)掘“神奇現(xiàn)實(shí)”的目的，顯然是要借此揭示當(dāng)代拉丁美洲的民族孤獨(dú)感和心理弱點(diǎn)以及她在西方先進(jìn)文明的參照下所顯示出的巨大差距，從而警醒人們進(jìn)行自身歷史與文化的深刻反思，進(jìn)而使拉丁美洲走向團(tuán)結(jié)和進(jìn)步。這一點(diǎn)，是值得所有發(fā)展中民族和國(guó)家注意的。

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第三，魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的崛起，究其深層原因，歸根結(jié)底是丁美洲人民新的覺(jué)醒的表現(xiàn)，是一種民族自醒和反思的開(kāi)始。馬爾克斯在那篇著名的演說(shuō)詞中說(shuō)道：“面對(duì)壓迫、掠奪知歧視，我們的回答是生活下去。任何洪水、猛獸、瘟疫、饑懂、動(dòng)亂，甚至數(shù)百年的戰(zhàn)爭(zhēng)，都不能削弱生命戰(zhàn)勝死亡的優(yōu)勢(shì)。”他充滿信心地預(yù)言，孤獨(dú)的拉丁美洲已經(jīng)一去不復(fù)返了，新生的、團(tuán)結(jié)的、朝氣蓬勃的理想拉丁美洲一定會(huì)出現(xiàn)在世人的面前。這種信念像一條無(wú)形的精神線索，始終貫穿于每一個(gè)魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家的創(chuàng)作中，因此，魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的總體基調(diào)是樂(lè)觀、積極、蓬勃向上的。正因?yàn)檫@些因素，才使得拉丁美洲魔幻現(xiàn)實(shí)主義在政治經(jīng)濟(jì)相對(duì)落后的社會(huì)條件下，取得了領(lǐng)先于世界的文學(xué)成就。

89馬爾克斯和《百年孤獨(dú)》

一、生平與創(chuàng)作

二、《百年孤獨(dú)》分析

《百年孤獨(dú)》《1967》是加西亞·馬爾克斯一生最重要的代表作，也是拉丁美洲魔幻現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典巨著。小說(shuō)出版以后受到了空前熱烈的歡迎，目前已被翻譯成四十多種語(yǔ)言，印數(shù)超過(guò)一千萬(wàn)冊(cè)以上。

內(nèi)容介紹。思想成就?！栋倌旯陋?dú)》通過(guò)對(duì)布恩蒂亞家族七代人以及馬孔多小鎮(zhèn)的興衰消亡過(guò)程的描寫(xiě)，全面深刻地反映了哥倫比亞乃至整個(gè)拉丁美洲大陸的歷史演變和現(xiàn)實(shí)生活，揭示了拉丁美洲惺民深層的文化和心理特征，指出了孤獨(dú)落后所帶來(lái)的嚴(yán)重危害，表達(dá)了作者對(duì)于拉丁美洲民族命運(yùn)的深沉思考和熱情關(guān)注。90百年孤獨(dú)》的內(nèi)容異常豐富、復(fù)雜而深廣，具有著很高的思想認(rèn)識(shí)價(jià)值。主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先，《百年孤獨(dú)》以小鎮(zhèn)馬孔多所經(jīng)歷的創(chuàng)建、繁榮、淪落和消亡的百年滄桑，影射和濃縮了哥倫比亞自19世紀(jì)初到20世紀(jì)上半葉的歷史。馬孔多原來(lái)是一片未開(kāi)墾的沼澤地，初創(chuàng)時(shí)期也不過(guò)20來(lái)戶人家，河水清澈，河岸上蓋著土房?！斑@塊天地還是新開(kāi)辟的，許多東西都叫不出名字，不得不用手指指點(diǎn)點(diǎn)。”這里封閉、落后，人們生活十分安寧、恬靜。這是16世紀(jì)以前哥倫比亞土著生活的寫(xiě)照。然而隨著西班牙殖民者的闖入，他們用劍與火加上十字架征服了拉丁美洲，繼而大批移民涌人這塊大陸。哥倫比亞從社會(huì)結(jié)構(gòu)、思想信仰到風(fēng)尚習(xí)俗都發(fā)生了深刻的變化，形成了哥倫比亞歷史上第一次重大轉(zhuǎn)折。小說(shuō)中有關(guān)吉卜賽人來(lái)到馬孔多，烏蘇娜發(fā)現(xiàn)與外界的通道以及引來(lái)第一批移民的描寫(xiě)，就是這段史實(shí)的再現(xiàn)。

91其次，小說(shuō)在對(duì)布恩蒂亞家族眾多人物形象的刻畫(huà)中，著力表現(xiàn)了他們身上共同具有的特征，這就是馬孔多人的孤獨(dú)感。這種孤獨(dú)的惡習(xí)在布思蒂亞家族中代代相傳，周而復(fù)始