中國(guó)古代文學(xué)作品選(二)模擬試卷一

一、【單項(xiàng)選擇題】1、“一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨”出自（[A]賀鑄《青玉案》）。2、李清照《永遇樂(lè)》“落日融金，暮云合璧，人在何處”這首詞寫于（[B]元宵節(jié)）。3、姜夔《揚(yáng)州慢》小序中說(shuō)，其中“《黍離》”所用典故出自（[A]《詩(shī)經(jīng)》）。4、姜夔《揚(yáng)州慢》“杜郎俊賞，算而今，重到須驚”中的“杜郎”是指（[B]杜牧）。5、下列詞人與詞集歸屬正確的是（[C]周邦彥《片玉詞》）。6、北宋詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)人是（[B]歐陽(yáng)修）。 7、陸游《關(guān)山月》一詩(shī)的題目是（[A]樂(lè)府舊題）。8、王禹偁《村行》是一首（[B]七言律詩(shī)）詩(shī)。9、被劉克莊稱為宋詩(shī)開山之祖的是（[B]梅堯臣）。10、范成大《四時(shí)田園雜興》“胡蝶雙雙入菜花，日長(zhǎng)無(wú)客到田家。描寫是（[A]春天11、歐陽(yáng)修《戲答元珍》中抒發(fā)自慰之情的是（[D]曾是洛陽(yáng)花下客，野芳雖不須嗟）。12、宋代影響最大的詩(shī)歌流派是（[A]江西詩(shī)派）。 13、王安石《答司馬諫議書》中駁斥“征利”的話語(yǔ)是（[C]為天下理財(cái)）。14、《五代史伶官傳序》引用的“滿招損，謙得益”出自（[A]《尚書》）。15、辛棄疾《水龍吟》“楚天千里清秋，水隨天去秋無(wú)際”作于（[B]南京）。16、陸游詞“驛外斷橋邊，寂寞開無(wú)主。更著風(fēng)和雨”寫的是[D]梅花）。17、王安石《桂枝香》“登臨送目，正故國(guó)晚秋，天氣初肅”描寫的是（[A]南京）。18、柳永雅詞在藝術(shù)上的特點(diǎn)之一是（[C]以賦為詞）。 19、柳永《望海潮》“煙柳畫橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬(wàn)人家”描寫的是（[B]杭州）。20、元代作家薩都剌的集子是（[A]《雁門集》）。 21、“萬(wàn)壑有聲含晚籟，數(shù)峰無(wú)語(yǔ)立斜陽(yáng)”，這兩句詩(shī)出自（[D]《村行》）。22、有“張三影”之稱的文學(xué)家是（[C]張先）。23、作者在《岳陽(yáng)樓記》中，所流露的思想感情是（[D]不以物喜，不以己悲）。24、“無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)”的作者是（[B]晏殊）。25、下列《八聲甘州》詞句中，用了領(lǐng)字的一句是（[B]漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落）。26、“重湖疊巘清嘉，有三秋桂子，十里荷花”所描寫的地方是（[B]杭州）。27、下列“蘇門四學(xué)士”中，后來(lái)稱為江西詩(shī)派宗師的是（[D]黃庭堅(jiān)）。28.賀鑄“一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨”描寫的是（[C]憂郁孤獨(dú)的感受）。29、下列詞人中，被認(rèn)為是北宋文人詞集大成者的是（[C]周邦彥）。30、《項(xiàng)脊軒志》以庭中枇杷樹“亭亭如蓋”作結(jié)，其目的是表達(dá)（[D]對(duì)亡妻的思念）。31、元雜劇中表現(xiàn)王昭君故事的劇作是（[B]《漢宮秋》）。32、《朝天子》（詠喇叭）中“喇叭”喻指（[C]宦官）。33、《朝天子》(詠喇叭)采用的藝術(shù)手法是（[B]嘲諷夸張）。34、我國(guó)第一部供案頭閱讀的長(zhǎng)篇通俗小說(shuō)是（[A]《三國(guó)演義》）。35、關(guān)漢卿《竇娥冤》中揭示竇娥悲劇的根本原因是（[B]封建統(tǒng)治腐敗）。36、張養(yǎng)浩《潼關(guān)懷古》“山河表里潼關(guān)路”中的“山”指（[A]華山）。37、《竇娥冤》中竇娥發(fā)誓“三伏天飛雪”所用典故是（[D]豈不聞飛霜六月因鄒衍）。38、王實(shí)甫《西廂記》“淋漓襟袖啼紅淚，”，“司馬青衫更濕”出自（[B]《琵琶行》）。39、下列作家中自號(hào)“射陽(yáng)山人”的是（[D]吳承恩）。40、戲劇家洪昇的詩(shī)集之一是（[C]《稗畦集》）。41、因所作詞中有三處善用“影”字而被稱為“三影”的北宋詞人是（[D]張先）。42、陸游《關(guān)山月》中，與“笛在意義上構(gòu)成對(duì)比關(guān)系的是（[D]朱門沉沉按歌舞）。43、下列文集中，著者為桐城派作家的是（[A]《望溪文集》）。44、馬致遠(yuǎn)的散曲集名為（[B]《東籬樂(lè)府》）。45、宗臣《報(bào)劉一丈書》刻畫人物采用的藝術(shù)手法是（[C]漫畫夸張）。46、北宋詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)人是（[B]歐陽(yáng)修）。47、北宋格律派詞人代表是（[D]周邦彥）。48、下列詞作中，辛棄疾自稱為“壯詞”的是（C]《破陣子》“醉里挑燈看劍，夢(mèng)回吹）。49、張養(yǎng)浩著名散曲《潼關(guān)懷古》中的名句是（[A]興，百姓苦；亡，百姓苦）。50、《徐文長(zhǎng)傳》：“無(wú)之而不奇，斯無(wú)之而不奇也，！”兩個(gè)“奇”字（[C]音、義不同）。51、《報(bào)劉一丈書》作者所理解的“世所謂上下相孚”是指（[A]上下級(jí)之間相互信任）。52、蒲松齡《嬰寧》中，記述進(jìn)入深山尋得嬰寧，傾訴愛(ài)慕之情的人物是（[C]王子服）。53、下列詩(shī)人中被列為江西詩(shī)派“三宗”之一的是（[C]陳與義）。54、關(guān)漢卿塑造的悲劇形象之一是（[C]竇娥）。55、《竇娥冤》中與“亢旱三年”誓愿相關(guān)的典故是（[B]也只為東海曾經(jīng)孝婦冤）。56、明代重要散曲作家王磐的散曲集是（[A]《西樓樂(lè)府》）。57、被稱為“桐城派”鼻祖的清代散文家是（[D]方苞）。58、《望溪文集》的作者是（[B]方苞）。59、吳偉業(yè)《圓圓曲》藝術(shù)構(gòu)思的獨(dú)特之處是（[D]歷史與現(xiàn)實(shí)有機(jī)結(jié)合）。60、趙孟頫《岳鄂王墓》“南渡君臣輕社稷，中原父老望旌旗”，修辭手法是（[A]對(duì)比）。61、白樸的（[A]梧桐雨）取材于白居易的詩(shī)《長(zhǎng)恨歌》。62、“詩(shī)家總愛(ài)西昆好，獨(dú)恨無(wú)人作鄭箋”出自元好問(wèn)的（[B]《論詩(shī)三十首》）。63、在宋元小說(shuō)四大家中，最重要的是（[C]講史和小說(shuō)）兩家。64、《指南錄后序》的作者是（[D]文天祥）。65、《六丑·落花》中“長(zhǎng)條故惹行客，似牽衣待話，別情”的修辭手法是（[A]擬人）。66、最早收錄話本、擬話本作品的小說(shuō)專集是嘉靖年間刊印的（[D]《六十家小說(shuō)》）。67、元雜劇常用的宮調(diào)是（[B]五宮四調(diào)）。68、被胡適譽(yù)為“吳語(yǔ)文學(xué)的第一部杰作”的近代早的狎邪小說(shuō)是（[D]《海上花列傳》）。69、“詩(shī)家總愛(ài)西昆好，獨(dú)恨無(wú)人作鄭箋”出自元好問(wèn)的（[C]《論詩(shī)三十首》）。70、“國(guó)家不幸詩(shī)家幸，賦到滄桑句便工”是趙翼最早用來(lái)評(píng)論（[D]元好問(wèn)）71、北宋前期的詞，大體是沿襲晚唐五代余風(fēng)，，特別是受（[C]馮延巳）的影響很大。72、職業(yè)化的“說(shuō)話”藝人的行業(yè)組織是（[D]雄辯社）。73、李清照的（[A]《詞論》）一文是中國(guó)女性所作的第一篇文學(xué)批評(píng)文字74、《竇娥冤》第三折用正宮，而不用中呂宮，因?yàn)檎龑m情感（[C]惆悵雄壯），75、馬致遠(yuǎn)的雜劇現(xiàn)存六種，其中以（[B]《漢宮秋》）最為著名。76、道光年間，徽劇的二簧調(diào)與湖北帶來(lái)的西皮調(diào)形成一種新的徽劇（[D]皮簧戲）。77、首先提出“擬話本”這個(gè)概念的是（[B]魯迅）。78、清代中期的駢文大家，創(chuàng)作成就最為突出的是（[A]汪中），其代表作如《哀鹽船79、在近代后期的詩(shī)壇上，發(fā)出“我手寫我口，古豈能拘牽”呼聲的是（[C]黃遵憲）。80、掀起戲劇改良運(yùn)動(dòng)的中國(guó)第一個(gè)戲劇雜志是（[D]《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》）。81、中興四大詩(shī)人中，出使金國(guó)不辱使命的愛(ài)國(guó)使臣是（[C]范成大）。82、出自李清照之手的著名紀(jì)實(shí)文是（[D]《金石錄后序》）。83、在創(chuàng)作中“以詩(shī)為詞”，極大地?cái)U(kuò)大了詞所反映生活領(lǐng)域的詞人是（[B]蘇軾）。84、王夫之是清初著名學(xué)者，人稱（C]船山先生）。85、元代雜劇就是脫胎于宋雜劇和（[A]金院本）并逐漸完備起來(lái)的一種戲曲樣式。86、曾慥在《樂(lè)府雅詞序》中稱其為“一代儒宗”的北宋前期詞人是（[C]歐陽(yáng)修）。87、在元雜劇中指末、旦、凈之外的其他次要角色的是（[A]“雜”）。88、李玉的代表作（[D]《清忠譜》）和明末張溥的《五人墓碑記》寫的是同一題材。89、《蕩寇志》又名《結(jié)水滸傳》，作者是（[B]俞萬(wàn)春）。90、提出“師夷長(zhǎng)技以制夷”的著名救時(shí)策略的是（[A]魏源）。91、在元好問(wèn)所有的詩(shī)作中，最讓人稱道的就是反映家國(guó)悲劇和個(gè)人遭際（[B]喪亂詩(shī)）。92、宋代的（[B]講史）話本到了元代發(fā)展為平話，一般篇幅較長(zhǎng)，但藝術(shù)上比較粗糙，93、北宋前期的詞一般以（[A]小令）為主，內(nèi)容多寫閨情綺怨、離愁別緒，風(fēng)格婉約94、中國(guó)古代的白話短篇小說(shuō)分為兩種類型，一是宋元話本，一是明清的（[D]擬話本）。95、元雜劇的主體部分是（[A]“曲詞”），主要用于抒情，同時(shí)也起到渲染氣氛、96、下列話本、擬話本中規(guī)模最大、對(duì)后世影響最大的是（[B]馮夢(mèng)龍的“三言”）。97、人稱“曲狀元”的元曲作家是（[D]馬致遠(yuǎn)）。98、北宋前期晚唐體詩(shī)人中最著名的是人稱“梅妻鶴子”的（[C]林逋）。99、清代早期的長(zhǎng)篇小說(shuō)英雄傳奇《水滸后傳》的作者是（[A]陳忱）。100、近代詩(shī)歌流派“漢魏六朝詩(shī)派”的代表作家是（[D]王闿運(yùn)）。二、【多項(xiàng)選擇題】1、以下作品選自《樂(lè)章集》的有（ABD）。[A]望海潮（東南形勝）[B]雨霖鈴（寒蟬凄切）[D]八聲甘州（對(duì)瀟瀟暮雨灑江天2、以下為詞牌名《蝶戀花》的別稱的是（ABC）。[A]《卷珠簾》[B]《鳳棲梧》[C]《一籮金》3、下列屬于姜夔作品集的是（ABC）。[A]《白石道人歌曲》[B]《白石道人詩(shī)集》[C]《白石道人詩(shī)說(shuō)》4、虞集與下面哪幾位并稱“元詩(shī)四大家”（ABC）。[A]楊載[B]范梈[C]揭傒斯5、下列屬于姜夔作品集的是（ABCD）。[A]《竇娥冤》[B]《單刀會(huì)》[C]《拜月亭》[D]《救風(fēng)塵》6、下列屬于宋代詩(shī)人的有（AB）。[A]梅堯臣[B]黃庭堅(jiān)7、“中興四大詩(shī)人”是指（ABCD）。[A]尤袤[B]楊萬(wàn)里[C]范成大[D]陸游8、“江左三大家”是指（ACD）。[A]錢謙益[C]吳偉業(yè)[D]龔鼎孳9、湯顯祖的《臨川四夢(mèng)》是指（ABCD）。[A]《牡丹亭》[B]《南柯記》[C]《邯鄲記》[D]《紫釵記》10、馮夢(mèng)龍的“三言”是指（ABC）。[A]《喻世名言》[B]《警世通言》[C]《醒世恒言》11、姚鼐《登泰山記》記述的內(nèi)容有（BCD）。[B]泰山的地理形勢(shì)[C]登上山頂見到的景色[D]日觀亭觀日出12、下列作家中，屬于“南宋四大家”的有（ACD）。 [A]陸游[C]尤袤[D]范成大13、下列作家中，屬于明代的有（BD）。[B]何景明[D]袁宏道]14、元雜劇《漢宮秋》中的主要人物是（BC）。 [B]王昭君[C]漢元帝[D]漢成帝15、下列詞作中，屬于豪放詞的有（AD）。 [A]蘇軾《念奴嬌》“大江東去”[D]辛棄疾《破陣子》“醉里挑燈看劍”16、南宋后期主要寫復(fù)歸感時(shí)、抒懷、詠物、戀情等傳統(tǒng)題材的代表性作家有（ABCD）。[A]姜夔[B]張炎[C]吳文英[D]王沂孫17、元好問(wèn)對(duì)整理、保護(hù)和傳播金代文化貢獻(xiàn)巨大，由他撰寫、整理或編輯的有（）。[A]《中州集》[B]《中州樂(lè)府》[C]《壬辰雜編》18、明代中期詩(shī)文流派“唐宋派”的作家有（ACD）。[A]茅坤[C]王慎中[D]歸有光19、元代前期詩(shī)文由北方和南方作家兩個(gè)不同群體組成的。屬于北方作家群有（BCD）。B]劉因[C]郝經(jīng)[D]耶律楚材20、在清代中期提出的詩(shī)歌主張中，最著名的主要有（ABD）。[A]沈德潛提出的“格調(diào)說(shuō)”[B]翁方綱提出的“肌理說(shuō)”[D]袁枚提出的“性靈說(shuō)21、下列詞集出自歐陽(yáng)修之手的有（ABD）。[A]《六一詞》[B]《近體樂(lè)府》[D]《醉翁琴趣外編》22、就題材內(nèi)容來(lái)說(shuō)，宋文較為突出的是（ABC）。[A]以講學(xué)為主的言道文[B]以論政為主的政論文[C]以記錄見聞為主的筆記文23、在文學(xué)主張上，“公安派”突出的貢獻(xiàn)主要有（AD）。[A]反對(duì)文壇流行的擬古詩(shī)風(fēng)[D]發(fā)展了李贄的“童心說(shuō)”，提出了“獨(dú)抒性靈，不拘24、下面的詩(shī)人中是“元詩(shī)四大家”的有（ABCD）。[A]虞集[B]楊載[C]范梈[D]揭傒斯25、乾隆、嘉慶時(shí)代的“乾、嘉三大家”或“江右三大家”有（ABC）。[A]袁枚[B]趙翼[C]蔣士銓三、【判斷題】1、有“張三影”之稱的文學(xué)家是張先。（T）2、“無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)”的作者是晏幾道。（F）3、柳永首創(chuàng)的詞牌是八聲甘州。（F）4、王安石“登臨送目，正故國(guó)晚秋”的“故國(guó)”是指當(dāng)時(shí)的江寧。（T）5、“黃蜂頻撲秋千索，有當(dāng)時(shí)、纖手香凝”的作者是張炎（F）6、賀鑄“一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨”所運(yùn)用的藝術(shù)手法是比興。（T）7、周邦彥《蘇幕遮?燎沉香》作于金陵。（F）8、“人生自古誰(shuí)無(wú)死，留取丹心照汗青”中的“汗青”指的是史冊(cè)。（T）9、王安石在《答司馬諫議書》中，稱自己“舉先王之政，以興利除弊”是為了駁斥司馬光指責(zé)自己征利。（F）10、蘇軾《前赤壁賦》“逝者如斯，而未嘗往也；盈虛者如彼”中“斯”與“彼”指的是水和月。（T）11、晏幾道的詞集名是《小山詞》（T）12、姜夔《揚(yáng)州慢》（淮左名都）化用了杜牧的“波心蕩冷月無(wú)聲?！保═）13、劉因《白溝》中比喻宋朝邊境空虛，立國(guó)之初即缺乏鞏固邊防。（T）14、在《岳鄂王墓》中，“水光山色不勝悲”使用的藝術(shù)手法是比喻。T15、高啟《登金陵雨花臺(tái)望大江》是一首七言律詩(shī)。（F）16、《漢宮秋》第三折中采用三字短句、前后重復(fù)、形成句式的曲牌是落梅風(fēng)。（F）17、《山坡羊?閨思》的作者是張養(yǎng)浩。（F）18、《哨遍?高祖還鄉(xiāng)》的主題是諷刺劉邦夸耀鄉(xiāng)里的行（T）19、“借離合之情，寫興亡之感”的戲曲是《長(zhǎng)生殿》。（F）20、龔自珍《病梅館記》的主旨是呼吁人才能自由發(fā)展（T）21、《念奴嬌?赤壁懷古》中“羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅”描寫的是孫權(quán)。（F）22、賀鑄“一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨”描寫的是憂郁孤獨(dú)的感受。（T）23、宋濂《送東陽(yáng)馬生序》中，“今且耄老，未有所成，”是指在朝做官。（T）24、《項(xiàng)脊軒志》出自《震川文集》。（T）25、《西廂記》第四本第三折中唱“，比司馬青衫更濕”中“司馬青衫”指杜甫。（F）26、標(biāo)志著元末明初“南戲振興”的作品是《漢宮秋》。（T）27、《三國(guó)演義》成書于明末清初。（F）28、反映“官逼民反”這一史實(shí)的小說(shuō)是《三國(guó)演義》。（F）29、湯顯祖的《牡丹亭》取材于宋話本。（F）30、陳維崧《詠鷹》的詞牌名是《醉落魄》。（T）31、歐陽(yáng)修在北宋詞壇上是個(gè)中間的過(guò)渡性人物。（T）32、張岱是明代中期唐宋派古文的代表。（F）33、諸宮調(diào)是說(shuō)唱結(jié)合、以唱為主的一種表演形式。（T）34、宋文的藝術(shù)特色主要是長(zhǎng)于抒情、錯(cuò)彩鏤金。（F）35、宋室南遷后，雜劇在北方繼續(xù)流傳，變?yōu)榻鹪罕?。（T）36、北宋前期的詩(shī)歌基本上是被中晚唐詩(shī)風(fēng)所籠罩。（T）37、歸有光是明代小品文的集大成者。（F）38、元雜劇標(biāo)志著中國(guó)古代戲曲藝術(shù)的成熟。（T）39、元代后期的詩(shī)文成就超過(guò)了前期，出現(xiàn)了更多的著名作家。（T）40、李漁是明代前期重要的戲劇理論家和劇作家，著有《閑情偶寄》。（F）41、正話是話本的正文，是話本所要說(shuō)的主要故事。（T）42、元雜劇常用的宮調(diào)是“五宮四調(diào)”，不同的宮調(diào)具有不同的情感色彩。（T）43、李玉是清代前期以寫風(fēng)情喜劇著稱的戲曲家，著有《笠翁傳奇十種》。（F）44、袁枚是明代后期詩(shī)文流派“公安派”的代表人物之一。（F）45、張?jiān)赡隙芍跻钥菇鹧u為主題的詞較多繼承了蘇軾的豪放派詞風(fēng)。（T）46、李攀龍是“竟陵派“的代表作家之一。（F）47、南宋后期的散文以講學(xué)言道之文為主，其代表人物有陳耆卿、吳子良等。（T）48、復(fù)社和幾社是明末的愛(ài)國(guó)文社。（T）49、明清小說(shuō)中的致語(yǔ)、引子或楔子等，一般是由話本中的入話發(fā)展而來(lái)的。（F）50、在近代前期，京劇逐漸發(fā)展成為流行全國(guó)的劇種。（T）四、【填空題】1、萬(wàn)壑有聲含晚籟，（數(shù)峰無(wú)語(yǔ)立斜陽(yáng)）。2、念去去千里煙波，（暮藹沉沉楚天闊）。3、但愿人長(zhǎng)久，（千里共嬋娟）。4、羽扇綸巾，談笑間，（檣櫓灰飛煙滅）。5、一川煙草，滿城風(fēng)絮，（梅子黃時(shí)雨）。6、東籬把酒黃昏后，（有暗香盈袖）。7、二十四橋仍在，（波心蕩冷月無(wú)聲）。8、嫦娥老大無(wú)歸處，（獨(dú)倚銀輪哭桂花）。9、這次第，（怎一個(gè)愁字了得）！10、零落成泥碾作塵，（只有香如故）。11、對(duì)瀟瀟暮雨灑江天，（一番洗清秋）。12、今宵酒醒何處？（楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)拢?3、濁酒一杯家萬(wàn)里，（燕然未勒歸無(wú)計(jì)）。14、沙上并禽池上暝，（云破月來(lái)花弄影）。15、無(wú)可奈何花落去，（似曾相識(shí)燕歸來(lái)）。16、淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，（亂紅飛過(guò)秋千去）。17、落花人獨(dú)立，（微雨燕雙飛）。18、但愿人長(zhǎng)久，（千里共嬋娟）。19、縱使相逢應(yīng)不識(shí)，（塵滿面，鬢如霜）。20、大江東去，浪淘盡、（千古風(fēng)流人物）21、兩情若是久長(zhǎng)時(shí)，（又豈在朝朝暮暮）！22、零落成泥碾作塵，（只有香如故）。23、楚天千里清秋，（水隨天去秋無(wú)際）。24、二十四橋仍在，（波心蕩冷月無(wú)聲）。25、惜春長(zhǎng)怕花開早，（何況落紅無(wú)數(shù)）。26、惆悵雙鴛不到，（幽階一夜苔生）。27、梧桐更兼細(xì)雨，（到黃昏，點(diǎn)點(diǎn)滴滴）。28、元宵佳節(jié)，融和天氣，（次第豈無(wú)風(fēng)雨）？29、簾卷西風(fēng)，（人比黃花瘦）。30、萬(wàn)壑有聲含晚籟，（數(shù)峰無(wú)語(yǔ)立斜陽(yáng)）。31、縱豆蔻詞工，青樓夢(mèng)好，（難賦深情）。32、笛里誰(shuí)知壯士心，（沙頭空照征人骨）。33、當(dāng)時(shí)明月在，（曾照彩云歸）。34、泉眼無(wú)聲惜細(xì)流，（樹陰照水愛(ài)清柔）。35、西園日日掃林亭，（依舊賞新晴）。36、精衛(wèi)有冤填瀚海，（包胥無(wú)淚哭秦庭）。37、人有悲歡離合，（月有陰晴圓缺）。38、金風(fēng)玉露一相逢，（便勝卻人間無(wú)數(shù)）。39、雁過(guò)也，正傷心，（卻是舊時(shí)相識(shí)）。40、馬作的盧飛快，（弓如霹靂弦驚）。41、纖云弄巧，飛星傳恨，（銀漢迢迢暗渡）。42、欲把西湖比西子，（淡妝濃抹總相宜）。43、尋尋覓覓，冷冷清清，（凄凄慘慘戚戚）。44、小荷才露尖尖角，（早有蜻蜓立上頭）。45、醉里挑燈看劍，（夢(mèng)回吹角連營(yíng)）。46、過(guò)春風(fēng)十里，（盡薺麥青青）。47、飛云冉冉蘅皋暮，（彩筆新題斷腸句）。48、念去去、千里煙波，（暮靄沉沉楚天闊）。49、高原水出山河改，（戰(zhàn)地風(fēng)來(lái)草木腥）。50、淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，（亂紅飛過(guò)秋千去）。五、【簡(jiǎn)答題】1、簡(jiǎn)析《水龍吟·登建康賞心亭》中抒情主人公的形象特征。此詞將景物描寫與人物描寫層次分明地結(jié)合起來(lái)，并通過(guò)用典層層深入地揭示出自己的內(nèi)心世界，從而塑造了有血有肉、鮮明生動(dòng)的抒情主人公形象。

①孤獨(dú)寂寞，充滿了感傷。②豪邁有志的英雄形象。“③在現(xiàn)實(shí)的打擊下，感嘆年華空逝。2、簡(jiǎn)述《項(xiàng)脊軒志》的細(xì)節(jié)描寫。①善于捕捉生活細(xì)節(jié)。借項(xiàng)脊軒的興廢寫與之有關(guān)的家庭瑣事和人事變遷，表達(dá)物在人亡、三世變遷的感慨以及對(duì)祖母、母親和妻子的深切懷念。②細(xì)膩筆觸寫人寫物。文章寫母親的往事，通過(guò)老嫗的回憶，抓住扣門扉、問(wèn)饑寒兩個(gè)細(xì)節(jié)，就把慈母疼愛(ài)兒女之心寫得那么深切感人。

③筆法清淡卻很傳神。語(yǔ)言平淡自然，神韻條暢。作者不可意求工，但筆隨意到，寫來(lái)情真意切，別具韻味。3、簡(jiǎn)述《杜十娘怒沉百寶箱》中“百寶箱”在小說(shuō)結(jié)構(gòu)中的作用。百寶箱是一個(gè)貫穿小說(shuō)始終的道具，代表了杜十娘的血汗和悲慘。百寶箱是杜十娘一生的寫照，是人物生活的寄托希望，杜十娘指望著百寶箱支撐后半生。杜十娘的百寶箱是一個(gè)貫穿始終的“埋伏”。4、簡(jiǎn)析《西廂記》紅娘的性格特征。紅娘是一個(gè)具有同情心、是非心，性格直率、為人熱心，辦事聰明，有膽識(shí)的非?？蓯?ài)喜人的角色。5、簡(jiǎn)析《西游記·大鬧天宮》中孫悟空的形象。孫悟空在《西游記·大鬧天宮》中是一個(gè)無(wú)所畏懼，敢于戰(zhàn)斗的叛逆者形象。孫悟空向往自由，力圖擺脫一切束縛。他識(shí)破了玉帝招安的詭計(jì)，鬧得天翻地覆，偷蟠桃、竊仙丹，攪亂了王母的“蟠桃大會(huì)”，使玉帝做不成“丹元大會(huì)”。①具有猴子的某些特征。他外表如猴“毛臉雷公嘴”，羅圈腿，拐子步。他喜歡跳躍攀登，聲容形態(tài)完全是一個(gè)猴子模樣。同時(shí)還具有猴子的急噪、敏捷、機(jī)靈的特征。②具有神魔的法力，本事高強(qiáng)。他可以騰云駕霧、呼風(fēng)喚雨，有七十二般變化，長(zhǎng)生不死。

③富有獨(dú)特而鮮明的人性。他正直好義、無(wú)所畏懼、敢于斗爭(zhēng)。又有普通人的喜怒哀樂(lè)、幽默詼諧的特征。④猴性、神性、人性三者天衣無(wú)縫地融合在一起，構(gòu)成獨(dú)具風(fēng)貌的神猴形象。6、簡(jiǎn)析《揚(yáng)州慢》的寫作特點(diǎn)。①對(duì)比手法的運(yùn)用?？v觀全篇，布局嚴(yán)密，由少駐，寫到觀景，由景的荒蕪，寫到原因，由眼中所見到耳中所聞，再到心中所思所想，有聲，有色，情景交融；采用點(diǎn)染法渲染，揭示主題，通過(guò)對(duì)比手法進(jìn)一步深化主題。音調(diào)諧婉，辭句精美。

②清雅空靈。清雅空靈不但表現(xiàn)在詞語(yǔ)上，如“清”“寒”“空”“波心”“冷月”，而且還表現(xiàn)在造境上，如用“猶厭言兵”表現(xiàn)兵燹之后的殘破，用杜郎名句表現(xiàn)揚(yáng)州昔日的繁華，用“二十四橋”“波心蕩”“冷月無(wú)聲”表現(xiàn)清幽傷感的氣氛，用“橋邊紅藥”表現(xiàn)“寂寞開無(wú)主”的荒涼。7、簡(jiǎn)析《西廂記》第四本第三折中鶯鶯的心理特征。①?gòu)?qiáng)忍離別悲哀。當(dāng)崔鶯鶯與張生這對(duì)有情人在十里長(zhǎng)亭離別之際，面對(duì)情郎張生的長(zhǎng)嗟短嘆，此時(shí)最感悲涼難耐的是崔鶯鶯。

②對(duì)老夫人不滿。崔鶯鶯對(duì)老夫人逼迫張生上京取試，傾吐了強(qiáng)烈不滿。相對(duì)于功名利祿，她更看重的是愛(ài)情。③擔(dān)心愛(ài)情落空?；趯?duì)愛(ài)情的深切體驗(yàn)和深感得之不易，鶯鶯在離別之苦中還蘊(yùn)藏著一種擔(dān)心：“年少呵輕遠(yuǎn)別，情薄呵易棄擲”，她怕張生“停妻再娶妻”，因此叮囑他“若見了那異鄉(xiāng)花草，再休似此處棲遲”。8、簡(jiǎn)析《范進(jìn)中舉》的思想意義。①揭露了科舉對(duì)文人的摧殘與毒害。范進(jìn)是一個(gè)深受科舉制度摧殘，心靈扭曲的封建知識(shí)分子的典型形象。他熱衷科舉，雖已年過(guò)半百，多次落榜，但仍不死心，他忍著衣食之苦和他人的奚落，再度進(jìn)入了考場(chǎng)。一旦考中，他那已經(jīng)麻木的心靈經(jīng)受不住著突如其來(lái)的刺激，竟發(fā)了瘋。

②揭露和抨擊了當(dāng)時(shí)的事態(tài)人情。先前范進(jìn)欲參加鄉(xiāng)試向胡屠戶借錢，他翻臉不認(rèn)人，并對(duì)范進(jìn)一番數(shù)落；而范進(jìn)中舉后發(fā)了瘋，別人讓他打醒范進(jìn)，他怕遭受報(bào)應(yīng)。而打醒范進(jìn)后，胡屠戶上向“賢婿老爺”范進(jìn)賠禮認(rèn)錯(cuò)。通過(guò)胡屠戶在范進(jìn)中舉前的不同態(tài)度，把世態(tài)炎涼刻畫得淋漓盡致、入木三分，同時(shí)可以看出科舉制度如何促使整個(gè)社會(huì)的鄙俗世風(fēng)和人情的墮落9、簡(jiǎn)析晏殊《浣溪沙》(一曲新詞酒一杯)中“無(wú)可奈何花落去”兩句的意蘊(yùn)。(1)首先，這是作者的“觸著”之句，即所描繪的是暮春的典型景物。

(2)其次，“落花”的衰亡、無(wú)情是不可抗拒的自然規(guī)律，“燕歸”的新生、有情又給人以希望的慰籍，意蘊(yùn)頗為豐富。(3)這一對(duì)偶句工巧流利，借助虛字造成回環(huán)往復(fù)的藝術(shù)美感。10、怎樣理解范仲淹《漁家傲》(塞下秋來(lái)風(fēng)景異)一詞思想感情上的矛盾。表現(xiàn)作者御敵守邊、建功立業(yè)的氣慨和抱負(fù)，同時(shí)也反映了邊地之苦和思鄉(xiāng)之情這樣的思想矛盾和復(fù)雜感情。11、簡(jiǎn)析陸游《關(guān)山月》的藝術(shù)特色。（1）此詩(shī)的藝術(shù)構(gòu)思十分巧妙。作者緊扣題目著筆，借月亮把不同的人物、場(chǎng)景串聯(lián)起來(lái)，寫出了同一關(guān)山月之下將軍、士兵和遺民三種人不同的境遇和心情，使三個(gè)畫面在時(shí)間上保持了完整的統(tǒng)一性，可以說(shuō)題目起到了統(tǒng)攝全篇的作用。（2）此詩(shī)非常善于選取最具特征化、最具概括力的細(xì)節(jié)（如馬肥死、弓斷弦、征人骨、遺民淚等），構(gòu)成典型的生活場(chǎng)景（如朱門歌舞、戍樓望月等），并通過(guò)不同生活場(chǎng)景的鮮明對(duì)照，來(lái)表明詩(shī)人的思想傾向與愛(ài)憎感情。（3）此詩(shī)意境的杳遠(yuǎn)空闊，聲調(diào)的激越蒼涼，風(fēng)格的沉郁悲壯，頗能體現(xiàn)陸游愛(ài)國(guó)詩(shī)的藝術(shù)風(fēng)貌。12、簡(jiǎn)述《徐文長(zhǎng)傳》是如何塑造人物形象的。①徐文長(zhǎng)是一個(gè)具有多方面藝術(shù)才能的作家，這篇人物傳記對(duì)徐文長(zhǎng)的性格才能作了生動(dòng)的描述，對(duì)他的藝術(shù)成就作了扼要的評(píng)價(jià)。文章提出“數(shù)奇”，圍繞著“奇人”、“奇事”、“奇聞”展開，突出他的奇，從側(cè)面烘托表現(xiàn)出徐文長(zhǎng)的才華。

②他是一個(gè)被許多人不可理解的“狂人”，命運(yùn)不好。文中后半部分具體記敘徐文長(zhǎng)晚年的“狂疾”及其“報(bào)憤而卒”的不幸結(jié)局。

③展開正面評(píng)論。作者表達(dá)了對(duì)徐文長(zhǎng)遭遇的不平。對(duì)徐文長(zhǎng)“無(wú)之而不奇”、“斯無(wú)之而不奇”的遭遇表示可同情。13、簡(jiǎn)述柳永詞的風(fēng)格特征。就詞作風(fēng)格而言，柳永的詞分為兩類：一類是為樂(lè)工、歌妓寫的俗詞，一類是抒寫自己懷抱的雅詞，柳詞雅俗并存，豐富了詞的語(yǔ)言表達(dá)手段。他的俗詞，往往善于運(yùn)用民間口語(yǔ)，寫得自然流暢，但其中不乏渲染聲色之語(yǔ)，這是柳詞歷來(lái)倍受道德譴責(zé)的主要原因。柳永的雅詞大多融敘事、抒情、寫景于一體，層層渲染，曲折回環(huán)。其手法之變化多端與鋪敘之委婉細(xì)膩達(dá)到了前所未有的高度。14、簡(jiǎn)述白石詞的藝術(shù)特征。就藝術(shù)特征來(lái)說(shuō)，白石詞的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下三方面：

首先，姜夔精通音樂(lè)，所以，音節(jié)和婉是白石詞的藝術(shù)特征之一。這方面典型的作品是十七首帶有旁譜的歌詞。這十七首旁譜是八百年前流傳下來(lái)的唯一的宋代詞樂(lè)，在中國(guó)音樂(lè)史、文學(xué)史上，都具有重要意義，是研究宋代詞樂(lè)的珍貴資料。

其次，張炎在《詞源》中，曾概括白石詞具有清空、騷雅的特點(diǎn)，這可以說(shuō)是白石詞最主要的藝術(shù)特征。所謂清空，是指白石詞清虛、空靈；所謂騷雅，是指白石詞繼承了《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》的表現(xiàn)手法，有比興，有寄托?！扒蹇铡薄ⅰ膀}雅”主要由四方面因素組成：一是詞中的情感，主要是文人士大夫那種高潔清雅的意趣，既很少有世俗的香艷繁雜，也很少有豪壯激烈的情懷。二是表現(xiàn)手法，多用比興手法，以追求言外之意，味外之旨。三是詞中的語(yǔ)言、意象，多數(shù)不是色彩艷麗或雍容華貴的，而是偏向于淡雅素凈的，使人感覺(jué)清剛峭拔、凝練瘦硬，不媚，不艷，不熟，不濫。四是詞的意境，一般都避免過(guò)于狹窄或密集，而以疏朗開闊為多。

再者，白石詞在藝術(shù)上的又一顯著特征是不少詞配有小序，這些小序往往可以提供詞人創(chuàng)作的時(shí)間、地點(diǎn)和心境，有獨(dú)立的文學(xué)價(jià)值，有的甚至可以當(dāng)作優(yōu)美的小品文來(lái)欣賞。15、簡(jiǎn)述曾國(guó)藩的古文理論。曾國(guó)藩提出的古文理論中最主要的兩點(diǎn)：一是在姚鼐所說(shuō)的義理、考證和文章的三要素中，加入“經(jīng)濟(jì)”，說(shuō)這四個(gè)方面缺一不可。經(jīng)濟(jì)的加入，顯示了曾國(guó)藩想通過(guò)重視文章在政治上的實(shí)用性，來(lái)糾正桐城派古文的空疏迂闊。二是在強(qiáng)調(diào)以儒家“義理”為先的同時(shí)，也重視古文的文藝性質(zhì)?？傮w看來(lái)，曾國(guó)藩的古文理論在不少地方克服了前人的偏狹，具有一定的合理性。他本人的古文創(chuàng)作，也被梁?jiǎn)⒊Q為“桐城派之大成”。但曾國(guó)藩并沒(méi)有放棄桐城派古文以闡發(fā)儒家倫理為根本宗旨的立場(chǎng)，在封建政治極度衰弱，西學(xué)日漸興起的形式下，這種主張顯得不合時(shí)宜。所以，以湘鄉(xiāng)派為代表的桐城派古文的中興只是表面的熱鬧，其內(nèi)在的元?dú)怙@然是不足的。16、簡(jiǎn)述《紅樓夢(mèng)》中塑造典型人物形象的主要手法。《紅樓夢(mèng)》成功地塑造了一大批性格突出的人物形象。小說(shuō)中有名有姓的人物就多達(dá)四百八十多人，其中能給人以深刻印象的，至少有幾十個(gè)，而寶玉、黛玉、寶釵、王熙鳳等，都成了千古不朽的典型形象。

作者創(chuàng)作典型人物的手法多樣：一是通過(guò)反復(fù)渲染，使人物某一方面的個(gè)性特點(diǎn)得到突出強(qiáng)化。比如，對(duì)于寶玉的多情種的無(wú)事忙，作者就進(jìn)行了反復(fù)渲染。通過(guò)寫寶玉對(duì)不同類型的眾多少女的關(guān)懷，作者渲染了寶玉“情癡”的一面。二是善于在對(duì)比參照中突出身份或地位相近的人物的不同個(gè)性特點(diǎn)。比如，黛玉和寶釵、尤二姐和尤三姐、迎春和探春等，她們的出身或地位是相近的，但作者卻寫出了不同人的不同特點(diǎn)，正是在相似性中越發(fā)對(duì)比出了她們的不同。三是善于用景物描寫來(lái)突出人物的個(gè)性。比如，黛玉的瀟湘館、寶釵的蘅蕪院都透露著她們的性情和個(gè)性。四是善于用日常生活細(xì)節(jié)來(lái)展示人物的個(gè)性。17、為什么說(shuō)歐陽(yáng)修在詞壇上只是個(gè)過(guò)渡性的人物？首先，歐陽(yáng)修對(duì)詞的認(rèn)識(shí)，大體還是作為消遣性、娛樂(lè)性的。在《采桑子·西湖念語(yǔ)》中，歐陽(yáng)修說(shuō)：“翻舊闋之辭，寫以新聲之調(diào)，敢陳薄伎，聊佐清歡”，認(rèn)為詞是“陳薄伎”、“佐清歡”的文體，而不像文，所謂“文以載道”，也不像詩(shī)，所謂“詩(shī)以言志”，都是表達(dá)政治觀點(diǎn)或人生體驗(yàn)的嚴(yán)肅文體，而詞不過(guò)是雕蟲小技，是飲宴時(shí)的佐料。

其次，就創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)說(shuō)，歐陽(yáng)修的詞，在形式上主要是傳統(tǒng)的小令；在內(nèi)容題材上，多吟詠男女情事和抒寫山水之情；在風(fēng)格特點(diǎn)上，多以婉約之筆，寫柔曼之情。所以，無(wú)論形式，還是內(nèi)容、風(fēng)格，歐陽(yáng)修的詞都是晚唐五代詞風(fēng)的延續(xù)，尤其是受南唐馮延巳的影響很深。所以，劉熙載在《藝概》中說(shuō)：“馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽(yáng)永叔得其深”，說(shuō)晏殊和歐陽(yáng)修的詞都是受南唐馮延巳的影響，不同的是，晏殊更多地學(xué)習(xí)了馮延巳清俊的一面，而歐陽(yáng)修更多地學(xué)習(xí)了馮延巳深婉的一面。無(wú)論怎樣，以晏殊、歐陽(yáng)修為代表的北宋早期的詞，更多的是繼承晚唐五代詞風(fēng)。

再者，除了繼承晚唐五代詞風(fēng)，創(chuàng)造兒女情長(zhǎng)的戀情詞，歐陽(yáng)修也寫有不少歌詠?zhàn)匀伙L(fēng)光和抒寫個(gè)人襟懷的作品，這些內(nèi)容在前人的詞中是罕見的。如《采桑子》一詞說(shuō)：“輕舟短棹西湖好，綠水逶迤。芳草長(zhǎng)堤，隱隱笙歌處處隨。無(wú)風(fēng)水面琉璃滑，不覺(jué)船移。微動(dòng)漣漪，驚起沙禽掠岸飛?！庇绕涫恰冻写搿芬辉~說(shuō)：“平山闌檻倚晴空，山色有無(wú)中。手種堂前垂柳，別來(lái)幾度春風(fēng)。文章太守，揮毫萬(wàn)字，一飲千鐘。行樂(lè)直須年少，尊前看取衰翁。”這首詞寫景抒情，都如脫口而出，筆法疏宕，氣度豪邁，和蘇軾的《江城子》“老夫聊發(fā)少年狂”可謂有異曲同工之妙。所以，馮煦在《蒿庵論詞》中曾說(shuō)歐陽(yáng)修的詞“疏雋開子瞻，深婉開少游”，意思是說(shuō)，他的詞對(duì)北宋中后期的蘇軾和秦觀都有啟發(fā)作用。所以，歐陽(yáng)修不僅承上，而且啟下，在北宋詞壇上，他發(fā)揮著一個(gè)橋梁的作用，因此是個(gè)中間的過(guò)渡性人物。18、歸有光的文學(xué)主張與唐宋派其他代表相比有什么不同？第一，歸有光主張的道，仍然是傳統(tǒng)的儒家之道，對(duì)宋代理學(xué)家所謂的“道”卻缺乏興趣，這使他的古文沒(méi)有太多的說(shuō)教氣。第二，在唐宋古文家中，他特別喜歡歐陽(yáng)修的古文，甚至被看作是明代的歐陽(yáng)修。歐陽(yáng)修雖然講究道，但他重道不輕文，實(shí)際是文道并重。同時(shí)，對(duì)于“道”，歐陽(yáng)修也有自己的看法，認(rèn)為百事即道，道即百事。追隨歐陽(yáng)修的歸有光在這方面有所發(fā)展和突破，他打開家庭生活的禁區(qū)，索性把生活瑣事也都寫入了“載道”的古文，所以，同樣是言道之文，歸有光的古文和生活本身聯(lián)系得非常密切，因而顯得言之有物、面目清新。第三，在“理”與“情”中，歸有光不但對(duì)理學(xué)家所謂的“理”不感興趣，他還格外地重視“情”。比如，他曾說(shuō)：“夫詩(shī)者，出于情而已矣?！庇终J(rèn)為“圣人者，能盡天下之至情者也”，而“至情”就是“匹夫匹婦以為當(dāng)然”，也就是普通老百姓也認(rèn)可的東西。這樣，就使他在寫生活瑣事時(shí)，把家的溫暖和親情也帶入了古文這座神圣的殿堂。總之，歸有光盡管出自重“道”的唐宋派，卻沒(méi)有沾染太多的道學(xué)氣，這是他能夠在同派人士中脫穎而出、獨(dú)樹一幟的重要原因。19、簡(jiǎn)述張惠言的詞學(xué)主張。張惠言和弟弟張琦于嘉慶二年（1797）合編了《詞選》，通過(guò)篩選詞家而推行自己的詞學(xué)主張，尤其是《詞選》前面的序言，更集中闡述了張惠言的詞學(xué)主張，主要分為以下三點(diǎn)：一，根據(jù)《說(shuō)文解字》對(duì)詞的定義，所謂“意內(nèi)而言外謂之詞”，他強(qiáng)調(diào)詞不是僅僅雕琢語(yǔ)言，更重要的是要傳達(dá)自己的“意”，也就是內(nèi)在的情感。二，從“低徊要眇以喻其致”的要求出發(fā)，力主填詞應(yīng)采用比興寄托的手法，也就是語(yǔ)言不要過(guò)于直白。三，在眾多的詞人中，認(rèn)為溫庭筠的詞達(dá)到了最高的藝術(shù)境界，主要還是因?yàn)闇赝ン薜脑~采用了比興、寄托的手法。所以，張惠言的詞學(xué)主張最根本的一點(diǎn)，就是詞要有比興、要有寄托。他本人的詞文字簡(jiǎn)凈，很少用華艷的辭藻和典故，抒情寫物，細(xì)致生動(dòng)，詞旨在若隱若顯之間。20、簡(jiǎn)述李漁的戲曲理論。李漁是清代前期重要的戲劇理論家和劇作家。他的戲曲理論體現(xiàn)在《閑情偶寄》一書中。基本內(nèi)容主要有以下四個(gè)方面：第一，注重戲曲的舞臺(tái)演出效果，說(shuō)：“詞壇之設(shè)，專為登場(chǎng)”，要求作家“手則握筆，口卻登場(chǎng)，全身以代梨園”，并精通“優(yōu)人搬弄之三昧”。意思是作家在創(chuàng)作時(shí)，都要時(shí)時(shí)想著演出效果，并且寫劇本的作家，同時(shí)也應(yīng)精通演員的表演技巧。第二，在戲曲結(jié)構(gòu)方面，提出了“立主腦”、“減頭緒”、“密針線”、“脫窠臼”等寫作注意事項(xiàng)?！傲⒅髂X”，即突出主要人物和中心事件；“減頭緒”，即刪削不必要的頭緒，使戲中主線清楚明白；“密針線”，即情節(jié)結(jié)構(gòu)前后照應(yīng)，使全劇渾然一體；“脫窠臼”，即題材內(nèi)容應(yīng)擺脫陳套，追求新奇，重視創(chuàng)意。第三，在戲曲語(yǔ)言方面，提出“貴淺顯”、“重機(jī)趣”、“戒浮躁”、“忌填塞”等寫作要點(diǎn)，大體是既要淺顯易懂，不故作姿態(tài)，炫耀才華，又要生動(dòng)有趣，并使人物語(yǔ)言符合各自的身份、特點(diǎn)等。第四，在表演上，提出昆曲如何培養(yǎng)演員和進(jìn)行訓(xùn)練的問(wèn)題，也涉及到了戲曲的導(dǎo)演藝術(shù)。這些論點(diǎn)，都簡(jiǎn)明實(shí)用，對(duì)于中國(guó)戲曲的創(chuàng)作，無(wú)疑能發(fā)揮直接的指導(dǎo)作用。六、【論述題】1、分析《前赤壁賦》的哲理內(nèi)涵。本文是蘇軾被貶黃岡時(shí)所作，表達(dá)了他孤獨(dú)、寂寞、與故人不通問(wèn)訊，疾病饑寒，心情沉重的心境。正是在此心境下游赤壁，當(dāng)有無(wú)限苦悶，諸多意感慨。

①放達(dá)的人生觀，提出“以我觀物”和“以物觀物”兩種對(duì)世界的看法

②不僅能“入乎其內(nèi)”地深銳感受到人類無(wú)法逃避的憂患意識(shí)，同時(shí)也能“出乎其外”地深刻領(lǐng)悟到“物與我皆無(wú)盡”、“造物者無(wú)盡藏”的宇宙人生哲理。

③蘇軾從對(duì)人生的渺小到放達(dá)，表達(dá)了他達(dá)觀的人生態(tài)度。2、試分析《雨霖鈴》的寫法是怎樣融情入景的？柳永仕途失意，四處飄泊。這首詞就是他離汴京、前往浙江時(shí)“留別所歡”的作品。詞以悲秋景色為襯托，抒寫與所歡難以割舍的離情。上片寫送別的情景，深刻而細(xì)致地表現(xiàn)話別的場(chǎng)面。下片寫設(shè)想中的別后情景，表現(xiàn)了雙方深摯的感情。全詞如行云流水，寫盡了人間離愁別恨。詞人以白描手法寫景、狀物、敘事、抒情。感情真摯，詞風(fēng)哀婉。詞中多用寒蟬殘?jiān)碌让~給人一種凄涼的氛圍，更而加之以冷落凄切等形容詞，更加的深刻了這種氣氛，也使得這種孤獨(dú)的情感有景物轉(zhuǎn)向了作者的心里情緒，其間過(guò)度細(xì)膩不做作，并不直接描寫作者心情孤獨(dú)，借由景物滲透進(jìn)這種情感，使得情景合一，讓作品完整而更有感染里，不知不覺(jué)中就已經(jīng)體會(huì)到作者的寂寞的心境。3、分析《聲聲慢·尋尋覓覓》使用疊字的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)。①善用疊字、聲情并茂。開篇連用十四個(gè)疊字，而且是入聲字，與意境和諧一致，字字打動(dòng)人心。如此大量運(yùn)用疊字并且準(zhǔn)確、貼切，前所未有，堪稱創(chuàng)舉。

②由外到內(nèi)，由淺到深、層次鮮明地寫出詞人不能擺脫失落感和孤獨(dú)感的心理過(guò)程。

下片運(yùn)用疊字“點(diǎn)點(diǎn)滴滴”突出愁情纏綿如雨，難以排遣的心情。

③在音律上急促、跳動(dòng)、鏗鏘的的節(jié)奏和旋律，給人以“大珠小珠落玉盤”的音樂(lè)感受。4、分析《漢宮秋》中王昭君的形象①王昭君在國(guó)家危亡之時(shí)挺身而出，在匈奴武力脅迫下出塞。昭君為了漢室江山，不顧個(gè)人安危，毅然從行，體現(xiàn)了王昭君對(duì)祖國(guó)的深沉感情。

②王昭君和漢元帝之間的愛(ài)情關(guān)系，最后被活活拆散。灞橋送別時(shí)，漢元帝表現(xiàn)出對(duì)夫妻恩愛(ài)的平民生活流露出羨慕之情。

③為了保持氣節(jié)，王昭君未入匈奴而投江殉國(guó)，顯示出她崇高的悲劇性格。5、分析《念奴嬌?赤壁懷古》的寫作特點(diǎn)。這首詞感慨古今，雄渾蒼涼，大氣磅礴，昂揚(yáng)郁勃，把人們帶入江山如畫、奇?zhèn)バ蹓训木吧蜕铄錈o(wú)比的歷史沉思中，喚起讀者對(duì)人生的無(wú)限感慨和思索，融景物、人事感嘆、哲理于一體，給人以撼魂蕩魄的藝術(shù)力量。在詞中，他把轟轟烈烈的赤壁之戰(zhàn)，運(yùn)用重點(diǎn)突出和環(huán)境烘托的手法，有聲有色地描繪出來(lái)?！按蠼瓥|去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”，這開頭三句便響遏行云，氣勢(shì)不凡，給人以滄桑的歷史感。作者寫赤壁時(shí)，為了寫峭巖高聳，就夸張為“穿空”；為了寫江濤洶涌、浪花怒卷，就夸張為“千堆雪”，寥寥數(shù)筆便勾勒出赤壁的壯麗景色。作者的情緒也不斷深化，由欣賞河山之美到贊賞追慕英雄豪杰，作者渴望建功立業(yè)的理想昭然若揭，詞意至此達(dá)到高潮。但這些都是“神游”，眼前現(xiàn)實(shí)卻是“早生華發(fā)”“人生如夢(mèng)”的無(wú)奈，豪放之外漸融入悲郁之語(yǔ)。對(duì)此，作者只能用曠達(dá)的姿態(tài)以酒澆愁超然物外。全詞筆力雄健，氣勢(shì)磅礴，意境開闊，作者的豪邁之情也表現(xiàn)得淋漓盡致，充分顯示了豪放派的詞風(fēng)。6、分析《儒林外史·范進(jìn)中舉》中胡屠戶的形象。胡屠戶是范進(jìn)的丈人，他對(duì)女婿前踞后恭的不同態(tài)度活脫脫地表現(xiàn)出一個(gè)市儈小人的嘴臉。在中舉前，胡屠戶罵范進(jìn)是“現(xiàn)世寶窮鬼”、“爛忠厚沒(méi)用的人”，覺(jué)得她虧待了自己的女兒，一幅尖嘴猴腮相，簡(jiǎn)直就是一個(gè)“癩蝦蟆”；中舉后，胡屠戶則夸范進(jìn)是“天上的星宿”，說(shuō)自己的女兒有福氣，嫁個(gè)老爺。先前范進(jìn)欲參加鄉(xiāng)試去向他借錢，他翻臉不認(rèn)人，并對(duì)范進(jìn)一番數(shù)落；而范進(jìn)中舉后發(fā)了瘋，別人讓他打醒范進(jìn)，他怕遭受報(bào)應(yīng)。而打醒范進(jìn)后，胡屠戶上向“賢婿老爺”范進(jìn)賠禮認(rèn)罪，將范進(jìn)奉若神明。通過(guò)胡屠戶在范進(jìn)中舉前的不同態(tài)度，把世態(tài)炎涼刻畫得淋漓盡致、入木三分，同時(shí)可以看出科舉制度如何促使整個(gè)社會(huì)的鄙俗世風(fēng)和人情的墮落。7、分析元雜劇興盛的原因。首先，從政治方面來(lái)說(shuō)，元代的階級(jí)矛盾和民族矛盾十分突出，社會(huì)現(xiàn)實(shí)為雜劇創(chuàng)作提供了豐富的素材。元雜劇是一種市民文學(xué)，它所反映的內(nèi)容和當(dāng)時(shí)社會(huì)下層民眾的生活有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。和以往的文學(xué)樣式相比，元雜劇反映了更為廣闊的社會(huì)生活，許多作品接觸到普通民眾的日常生活和情感世界，有些作品甚至以“低賤”小民作為劇中的主要人物。站在社會(huì)弱勢(shì)群體的立場(chǎng)上，元雜劇對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)不公、官場(chǎng)腐敗等社會(huì)陰暗面多有暴露，在某種程度上道出了百姓的心聲?？梢赃@樣說(shuō)，元雜劇是當(dāng)時(shí)群眾的輿論工具，也是他們同現(xiàn)實(shí)黑暗做斗爭(zhēng)的有力武器。這是元雜劇走向興盛的一股內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力。

其次，從經(jīng)濟(jì)方面來(lái)說(shuō)，蒙古族是游牧民族，在統(tǒng)一全國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)中，給中原地區(qū)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)帶來(lái)了巨大的災(zāi)難，中原地區(qū)傳統(tǒng)的自給自足的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)由此而遭到了破壞。取得全國(guó)政權(quán)后，元代統(tǒng)治者不得不接受更為先進(jìn)的生產(chǎn)方式，開始重視農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。在農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)恢復(fù)、發(fā)展的基礎(chǔ)上，城市商品經(jīng)濟(jì)日漸繁榮。而城市商品經(jīng)濟(jì)的繁榮為戲曲提供了有利的生存空間，包括演出場(chǎng)地，市民觀眾，服裝、樂(lè)器等其他物質(zhì)條件。這樣，城市商品經(jīng)濟(jì)的繁榮促進(jìn)了戲劇演出的社會(huì)化、商業(yè)化；而戲劇演出內(nèi)部的行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)，又促使優(yōu)秀的雜劇不斷涌現(xiàn)。從而整體上推動(dòng)了元雜劇的繁榮。

再者，從文化方面來(lái)說(shuō)，為了維護(hù)政權(quán)，元代統(tǒng)治者不得不借助傳統(tǒng)的儒家思想觀念。但同以前的封建統(tǒng)治階級(jí)相比，元代統(tǒng)治者并沒(méi)有把儒家思想定為一尊。意識(shí)形態(tài)的相對(duì)寬松使傳統(tǒng)的“文以載道”的文學(xué)觀念在某種程度上失去了以往的導(dǎo)向作用，封建士大夫?qū)γ耖g文學(xué)，包括雜劇，產(chǎn)生了更為寬容的心態(tài)。另外，元代長(zhǎng)時(shí)期廢止科舉考試，這使得絕大多數(shù)讀書人放棄了“學(xué)而優(yōu)則仕”的人生道路。為了解決生活問(wèn)題，許多讀書人參加了雜劇的創(chuàng)作，有的還參加演出。這些文人有較高的文化修養(yǎng)，他們的參與，使得元雜劇的創(chuàng)作，無(wú)論在數(shù)量上，還是在質(zhì)量上，都得到了很大的提高。8、默寫馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》，分析其層次結(jié)構(gòu)和藝術(shù)特色。從層次結(jié)構(gòu)上來(lái)看，這首小令的第一句“枯藤老樹昏鴉”是一個(gè)層次，這一層是純粹客觀地寫景。

這首小令的第二句“小橋流水人家”是第二個(gè)層次，這一層和上一層純粹客觀的寫景略有區(qū)別，雖然同樣是寫景，卻略微帶了些溫馨的主觀情感。

這首小令的后面三句“古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”，構(gòu)成了它的第三個(gè)層次。天涯斷腸人的出現(xiàn)，使小令前面所寫的景物，都找到了自己的歸宿。由此圍繞這個(gè)“天涯斷腸人”，形成了一幅“寒秋殘照?qǐng)D”。而彌漫整個(gè)畫面的，則是蕩人心魄的秋意、秋思，是大自然的蕭瑟渲染出的天涯淪落者的愁苦和彷徨。所以，這首小令的特點(diǎn)，不僅在于它擅長(zhǎng)寫景，更在于它曲終的寫人，而且突出了人的主觀思想和感受。所以，這首小令的曲牌是《天凈沙》，而真正的題目是“秋思”，周德清在《中原音韻·小令定格》中說(shuō)這首小令是“秋思之祖”。到此我們似乎才明白，原來(lái)前面的寫景，都是為這個(gè)天涯斷腸人的出現(xiàn)而作的層層鋪墊。而這個(gè)飄蕩異鄉(xiāng)的天涯斷腸客很可能就是詩(shī)人自己，也就是說(shuō)，馬致遠(yuǎn)在這里所抒發(fā)的是自己的羈旅之愁。

這首小令就是這樣由不動(dòng)聲色地描繪外部的客觀景色，到寫略帶主觀色彩的客觀景色，最后再到抒發(fā)自己這個(gè)“天涯斷腸人”的內(nèi)心的愁苦它的層次結(jié)構(gòu)非常明朗，是由客觀而主觀，由物及人，由人及我，由我及情，可謂由外而內(nèi)，層層遞進(jìn)。這是這首小令值得提出的結(jié)構(gòu)布局上的成功之處。馬致遠(yuǎn)的這首小令與以通俗、質(zhì)樸、尖新、潑辣的本色派散曲不同，它是以委婉含蓄見長(zhǎng)，所以王國(guó)維在《宋元戲曲考》里說(shuō)：“《凈天沙》小令純是天籟，仿佛唐人絕句?！庇衷凇度碎g詞話》里說(shuō)：“寥寥數(shù)語(yǔ)，深得唐人絕句妙境。有元一代詞家，皆不能辦此也?！闭f(shuō)它有唐人絕句的妙境，主要是指它含蓄雋永，余韻無(wú)窮。9、分析周邦彥詞的主要內(nèi)容題材。最突出的四類題材：一是抒寫男女情愛(ài)的艷詞；二是抒發(fā)身世飄零的羈旅行役詞；三是風(fēng)格清疏明快的寫景詞，著名的如《蘇幕遮·燎沉香》；四是富艷精工的詠物詞，著名的如《蘭陵王·柳》、《六丑·落花》等。以上四類作品，是周邦彥詞作中倍受世人矚目的幾類題材，但大致看來(lái)，所涉及的領(lǐng)域比較狹窄，并沒(méi)有超出北宋其他婉約詞人的樊籬。王國(guó)維在《人間詞話》中就批評(píng)周邦彥“創(chuàng)調(diào)之才多，創(chuàng)意之才少?！彼栽诒彼卧~壇上享有盛譽(yù)，主要是在藝術(shù)技巧方面的成就很高。10、敘述《竇娥冤》的大致情節(jié)，分析竇娥這一人物形象。整個(gè)雜劇情節(jié)圍繞竇娥的命運(yùn)展開。竇娥三歲喪母，因父親欠下高利貸無(wú)力償還，七歲被賣給蔡婆婆作童養(yǎng)媳，十七歲完婚，不上兩年死了丈夫，年紀(jì)輕輕就開始守寡，一心侍候同是寡婦的婆婆。惡棍張?bào)H兒為了霸占竇娥，企圖毒死蔡婆婆，卻誤毒了自己的父親。竇娥一心指望清官斷案，卻被昏聵的州官屈打成招，判處斬決。在刑場(chǎng)上，竇娥發(fā)下的三樁誓愿一一實(shí)現(xiàn)。三年后，其父竇天章任肅政廉訪使，竇娥鬼魂訴冤，案子平反昭雪。《竇娥冤》最突出的藝術(shù)成就是塑造了竇娥這一悲劇形象。

竇娥這位弱女子不甘心現(xiàn)實(shí)的安排，對(duì)周圍社會(huì)具有很強(qiáng)的抗?fàn)幮?，到關(guān)鍵時(shí)刻演變?yōu)閯倧?qiáng)與貞烈，乃至不惜一死，這在劇情的展開過(guò)程中都是有目共睹的。問(wèn)題的要點(diǎn)是：竇娥是在為什么而抗?fàn)?，竇娥不惜用生命來(lái)捍衛(wèi)的是一種怎樣的道德價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，竇娥悲劇的真正根源又究竟是什么？

回到劇情本身，隨著戲劇矛盾的展開，逐漸形象豐滿完整起來(lái)的竇娥，可以說(shuō)是封建禮教的“孝子賢孫”，她不惜用生命去捍衛(wèi)的是女子“從一而終”的貞節(jié)觀和對(duì)長(zhǎng)輩竭盡孝順的孝道觀。故事的悲劇性也根基于此：一位誓死捍衛(wèi)封建社會(huì)倫理道德觀念的弱女子，竟是被那個(gè)封建社會(huì)本身所吞噬、所毀滅的，這才是值得我們深入思考的關(guān)鍵所在?！度辶滞馐贰分械闹S刺藝術(shù)?！度辶滞馐贰肥俏覈?guó)第一部社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)，其最主要的藝術(shù)成就就是它所具有的富有民族特色的諷刺藝術(shù)。這部小說(shuō)運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義的諷刺手法。

①對(duì)比諷刺。在中舉前，胡屠戶罵范進(jìn)是“現(xiàn)世寶窮鬼”、“爛忠厚沒(méi)用的人”，覺(jué)得她虧待了自己的女兒，一幅尖嘴猴腮相，簡(jiǎn)直就是一個(gè)“癩蝦蟆”；中舉后，胡屠戶則夸范進(jìn)是“天上的星宿”，說(shuō)自己的女兒有福氣，嫁個(gè)老爺。先前范進(jìn)欲參加鄉(xiāng)試去向他借錢，他翻臉不認(rèn)人，并對(duì)范進(jìn)一番數(shù)落；而范進(jìn)中舉后發(fā)了瘋，別人讓他打醒范進(jìn)，他怕遭受報(bào)應(yīng)。而打醒范進(jìn)后，胡屠戶上向“賢婿老爺”范進(jìn)賠禮認(rèn)罪，將范進(jìn)奉若神明。小說(shuō)將胡屠戶前后的言行對(duì)照寫出，不著一字評(píng)論，而機(jī)鋒所刺，一一畢見。

②細(xì)節(jié)諷刺。如嚴(yán)監(jiān)生是怎么死的，作品中沒(méi)有