文學(xué)概論00529考綱解讀匯報

文學(xué)概論（一）00529考綱解讀第一章文學(xué)觀念一、 單項(xiàng)選擇題1?在文學(xué)研究中提出文學(xué)活動是由世界、作品、藝術(shù)家、欣賞者四個要素構(gòu)成的理論家是 （艾布拉姆斯）2?提出文學(xué)作品存在層次論的是波蘭現(xiàn)象學(xué)派美學(xué)家（英加登 ）3?在公元前500年的古希臘時期，最早提出“藝術(shù)模仿自然”論點(diǎn)的思想家是（赫拉克利特）4?在中國古代，提出“度物象而取其真”的人是（荊浩）5?在各種文學(xué)觀念中，強(qiáng)調(diào)“作品是作家情感的自然流露”的是 （表現(xiàn)說）6?中國古代的“教化說”屬于（實(shí)用說）7?西方的“寓教于樂”說屬于（實(shí)用說）8?在各種文學(xué)觀念中，強(qiáng)調(diào)“世界”與“作品”的對應(yīng)關(guān)系的學(xué)說為（再現(xiàn)說）“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”（《文心雕龍》），主要是講（文學(xué)觀念變化的時代原因）由于塑造形象的手段和使用的材料不同，藝術(shù)可以分為不同的類別，文學(xué)屬于（語言藝術(shù)）狹義上的文化是指（個人的素養(yǎng)及其程度）符號論的文化概念的提出者是德國現(xiàn)代哲學(xué)家（卡西爾）如果我們看到的是一位真正偉大的藝術(shù)家，那么他就一定會在自己的作品中至少反映出革命的某些本質(zhì)方面，作出這一論斷的馬克思主義理論家是（列寧）“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事作出這一論斷的古希獵理論家是（亞理士多德）“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物?！弊鞒鲞@一論斷的馬克思主義理論家是（毛澤東）馬克思主義解答文學(xué)的源泉問題用的是（反映論）二、 多項(xiàng)選擇題1?人類歷史上出現(xiàn)的主要文學(xué)觀念有（再現(xiàn)說、實(shí)用說、獨(dú)立說、客觀說、體驗(yàn)說）2?英國著名的文學(xué)人類學(xué)家馬林諾夫斯基提出的“文化的各方面”包括 （物質(zhì)設(shè)備、精神方面的文化、語言、社會組織）3?我國著名學(xué)者梁漱溟在《東西文化及其哲學(xué)》一書中提出的廣義的文化概念包括 （精神生活方面、物質(zhì)生活方面、社會生活方面）在廣義的文化概念中文化被分為（物質(zhì)文化、精神文化、制度文化）5?文學(xué)審美意識形態(tài)的涵包括（從性質(zhì)上看，有集團(tuán)傾向性又有人類共通性；從主體特征看，是認(rèn)識又是情感；從目的功能上看，是無功利性又是有功利性）6.作家的體驗(yàn)的特性有（情感的詩意化，意義的深刻化，感受的個性化）二、名詞解釋題文藝學(xué)：研究文學(xué)的學(xué)科統(tǒng)稱為文藝學(xué)，更正確的名稱應(yīng)該叫作文學(xué)學(xué)。文藝學(xué)包括文學(xué)發(fā)展史、文學(xué)批評和文學(xué)理論這三個相互獨(dú)立又相互聯(lián)系的分支。文學(xué)理論：是文藝學(xué)的三個分支學(xué)科之一，它以人類社會歷史的現(xiàn)實(shí)的一切文學(xué)現(xiàn)象作為研究對象，以美學(xué)方法論為總的指導(dǎo)，從理論高度和宏觀視野上闡明文學(xué)的性質(zhì)、特點(diǎn)和一般規(guī)律。文學(xué)觀念：就是對文學(xué)的看法，是對“文學(xué)是什么”的回答。再現(xiàn)說：是指在文學(xué)四要素中強(qiáng)調(diào)“世界”與“作品”的對應(yīng)關(guān)系，認(rèn)為作品是對世界的模仿或再現(xiàn)。在西方，最古老的“模仿說”也就是再現(xiàn)說。經(jīng)驗(yàn)：指個人的見聞和經(jīng)歷及所獲得的知識和技能。四、簡答題文學(xué)四要素理論有何啟示意義？答：艾布拉姆斯的文學(xué)四要素理論并不復(fù)雜，但卻把文學(xué)活動的要素及其聯(lián)系揭示得很清楚。一切文學(xué)作品都有源泉，這就是生活，亦即“世界”。生活要經(jīng)過作家的藝術(shù)加工改造，這樣才能創(chuàng)造出具有意義的文本，這就是“作品”。如果把作品束之高閣，不跟讀者見面，也還不能構(gòu)成完整的文學(xué)活動，所以讀者也是文學(xué)活動中重要的一環(huán)。文學(xué)活動是以作品為中心所展開的活動，這就是艾布拉姆斯的關(guān)于文學(xué)四要素的見解，這也是該理論帶給我們的最重要的理論啟示。本文與作品有何區(qū)別？答：過去我們經(jīng)常把單個的本文看成作品，也就是把置放于書架上的小說集、散文集、詩歌集、劇本集看成是文學(xué)。實(shí)際上這種看法是有問題的。這些集子嚴(yán)格地說只能稱為本文，是死的東西，還沒有變成活的審美對象，還不是作品。只有在經(jīng)過讀者的閱讀、理解和接受后，本文才在讀者的頭腦中化為栩栩如生的具有詩意的藝術(shù)形象，才成為審美對象，這才變成為作品，作品是經(jīng)過讀者閱讀、體驗(yàn)、想象的對象，作品是與讀者的參與創(chuàng)造分不開的。綜合性的文學(xué)定義是什么？共有哪幾個命題？答：文學(xué)是人類的一種文化樣式，是一種社會的審美意識形態(tài)，是一種語言藝術(shù)，它包含著人的個體體驗(yàn)，它溝通人際的情感交流。用一句話概括為：文學(xué)作為一種人類的文化形態(tài)，它是具有社會審美意識形態(tài)性質(zhì)的、凝聚著個體體驗(yàn)的語言藝術(shù)，這個文學(xué)觀念包含了五個主要命題：文學(xué)是一種文化形態(tài)；文學(xué)是一種審美意識形態(tài)；文學(xué)是作家個體體驗(yàn)的凝聚；文學(xué)是作者與讀者溝通情感的一種獨(dú)特渠道；文學(xué)是一種語言藝術(shù)。文學(xué)有什么文化意義？答：文化既然是人類的符號思維和符號活動所創(chuàng)造的產(chǎn)品及其意義的總和， 既然人與符號與文化是三位一體的，那么文學(xué)的文化意義就必然與人的生存狀態(tài)、人的生存意義、人與人交往溝通境況以及人所憧憬的理想密切相關(guān)，一句話，是與人的精神關(guān)懷密切相關(guān)的。從這個意義上說，文學(xué)的文化意義至少有以下五點(diǎn)：（1） 揭示人的生存境遇和狀況；（2） 叩問人的生存意義；（3） 溝通人與人、人與自然之間的聯(lián)系；（4） 憧憬人類的未來；⑸學(xué)習(xí)和豐富人們的語言。五、論述題為什么說文學(xué)源于生活又改造生活？答：文學(xué)源于生活。馬克思、恩格斯指出：“意識一開始就是社會的產(chǎn)物，而且只要人們還存在著，它就仍然是這種產(chǎn)物?！薄兜乱庵疽庾R形態(tài)》）毛澤東說：“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物?！比嗣裆睢笆且磺形膶W(xué)藝術(shù)取之不盡用之不竭的唯一的源泉?！对谖乃囎剷系闹v話》社會生活是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉，這是因?yàn)槲膶W(xué)作品中的一切因素都來自社會生活，文學(xué)的題材、主題、情景、人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語言和技巧等都來自生活或生活的賜予、啟發(fā)和暗示。我們所面對的社會生活，不是單純的自然物，而是社會物，這里包含了時代、民族、社會形態(tài)、階級、集團(tuán)以及法律、宗教、道德、倫理、政治、文化傳統(tǒng)等復(fù)雜關(guān)系。這樣，文學(xué)之反映不可能僅僅是對于單純自然物的反映，而往往是一種帶有意識形態(tài)性的反映。文學(xué)是社會生活的反映，但文學(xué)不等于社會生活本身，社會生活必須經(jīng)過作家頭腦的能動的觀察、反映、體驗(yàn)、研究、感悟、加工、提煉和描寫，一句話，經(jīng)過藝術(shù)的改造，才能轉(zhuǎn)化為文學(xué)。在這個過程中，文學(xué)創(chuàng)作者的主觀精神世界起著巨大的作用。我們決不可把文學(xué)對生活的反映視為機(jī)械的復(fù)制和刻板的摹寫，必須承認(rèn)作家主觀世界對生活的能動改造。第二章文學(xué)語言組織一、單項(xiàng)選擇題1?把文學(xué)文本區(qū)分為神、理、氣、味、格、律、聲、色，即“精”、“粗”兩個層面的清代桐城派文論家是（鼐）2?人們通常說的“文學(xué)語言”是指（加工過的、規(guī)化了的書面語）3?“語言是純粹人為的、非本能的，憑借自覺地制造出來的符號系統(tǒng)來傳達(dá)觀念、情緒和欲望的方法?！碧岢鲞@個著名的語言定義的語言學(xué)家是（薩丕爾）把語言具體區(qū)分為“語言結(jié)構(gòu)”和“言語”的語言學(xué)家是（索緒爾）主“文學(xué)作品的形式應(yīng)當(dāng)被感覺為動態(tài)的形式”的理論家是（迪尼亞諾夫）“文學(xué)語言的特別本事能夠產(chǎn)生一種特有方式的客現(xiàn)性和語言的組織性 ?通過這種本事，作品所產(chǎn)生出來一切的東西都變成一個統(tǒng)一體。”作出這個論斷的是（凱塞爾 ）7?下列不屬于文學(xué)語言組織所具有的特性的一項(xiàng)是（具有想象性）語言的語音層面（在詩、散文、小說中都有重要作用）文法層面包括（詞法、句法、篇法）“文學(xué)中的語言”是指（文學(xué)文本的語言）“比喻”所體現(xiàn)的是（相似原理）二、多項(xiàng)選擇題三國時期思想家王弼，在繼承莊子“言意”說的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出了文學(xué)文本構(gòu)成的三層面說是（言、象、意）中世紀(jì)晚期意大利著名詩人但丁提出的詩的四種意義是（字面意義、譬喻意義、道德意義、奧秘意義）波蘭現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家英加登提出的著名的文學(xué)文本四層面是（字音及其高一級語音組合，多重圖式化面貌，再現(xiàn)的客體，意義單元）文學(xué)文本組成的三個層面是（文學(xué)語言組織，文學(xué)形象系統(tǒng)，文學(xué)意蘊(yùn)世界）作為文學(xué)語音層面的基本形態(tài)之一的節(jié)奏，一般有三種類型，即（長短型，高低型，輕重型）三、名詞解釋題文學(xué)文本：是指構(gòu)成文學(xué)這種語言藝術(shù)品的具體語言系統(tǒng)，如運(yùn)用語言寫成的特定小說、詩、散文和報告文學(xué)等?？梢哉f，文學(xué)文本是傳達(dá)人生體驗(yàn)的特定語言系統(tǒng)，包括詩、小說、散文和劇本等形態(tài)。文學(xué)文本四層面說：20世紀(jì)波蘭現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家英加登提出了著名的“文學(xué)文本四層面”：字音及其高一級語音組合；意義單元；多重圖式化面貌；再現(xiàn)的客體。文學(xué)語言組織的審美特征：是指文學(xué)語言組織的美的具體表現(xiàn)方式及其相應(yīng)的構(gòu)成法則。它主要表現(xiàn)為：指性、音樂性和陌生化。陌生化：主要是從讀者的閱讀效果來說的，指文學(xué)語言組織的新奇或反常特性。根據(jù)俄國形式主義文論家的觀點(diǎn)，陌生化是與“自動化”相對立的。自動化語言是那種久用成“習(xí)慣”或習(xí)慣成自然的缺乏原創(chuàng)性和新鮮感的語言，這在日常語言中是司空見慣的。而“陌生化”就是力求運(yùn)用新鮮的或奇異的語言，去破除這種自動化語言的壁壘，給讀者帶來新奇的感受。指性：是文學(xué)語言組織的一個普遍的和基本的特征，是文學(xué)語言毋須外在驗(yàn)證而在自足的特性。四、簡答題1?舉例說明什么是文學(xué)語言組織的音樂性？答：音樂性，是指文學(xué)語言組織所具有的富于音樂效果的特性。作家在組織文學(xué)語言時，不僅要追求表“意"，而且要追求表“音”，甚至有時還會為了表音而重組語言，或者完全讓表意服從于表音。如毛澤東把現(xiàn)代京劇《智取威虎山》中的一句臺詞“迎來春天換人間”改成“迎來春色換人間”，以“色”換“天”，既是為了求得表意上的具體和生動，更是要追求音樂美：在全句平聲中嵌入一個仄聲字，一舉打破聲音的平板格局而造成奇妙的跌宕起伏效果。2?舉例說明什么是文學(xué)語言組織的陌生化？答：陌生化，主要是從讀者的閱讀效果來說的，指文學(xué)語言組織的新奇或反常特性。根據(jù)俄國形式主義文論家的觀點(diǎn)，陌生化是與自動化相對立的。自動化語言是那種久用成“習(xí)慣”或習(xí)慣成自然的缺乏原創(chuàng)性和新鮮感的語言，這在日常語言中是司空見慣的。而“陌生化”就是力求運(yùn)用新鮮的或奇異的語言，去破除這種自動化語言的壁壘，給讀者帶來新奇的感受。如郭沫若在《鳳凰涅槃》中寫道：“火便是你。/火便是我。/火便是他。/火便是火?！边@些詩句似乎是邏輯不通、顛三倒四的，但正是這些新鮮而奇異的詩句，卻可以產(chǎn)生一種陌生化的力量。第三章文學(xué)的形象系統(tǒng)一、單項(xiàng)選擇題1?文學(xué)形象的具體可感性就是說（要傳達(dá)出更高的心靈旨趣）2?黑格爾認(rèn)為：“藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象?！边@一論斷說明了文學(xué)形象的（具體可感性）文學(xué)的寫實(shí)性形象的至境形態(tài)是（典型）提出“特征”這一概念的德國藝術(shù)史家是（希爾特）5?馬克思在《致斐?爾〉的信中批評他說：“我感到遺憾的是，在人物個性的描寫方面看不到什么特色。這是強(qiáng)調(diào)文學(xué)典型的 （特征性）6?認(rèn)為“特征”的特點(diǎn)在于“用最小的面積驚人地集中了最大量的思想”的作家是 （巴爾扎克）“可見藝術(shù)品的本質(zhì)在于把個對象的基本特征，至少是重要的特征，表現(xiàn)得越占主導(dǎo)地位越好，越顯明越好?！碧岢鲞@一論斷的文藝?yán)碚摷沂牵ㄌ┘{）文學(xué)典型的創(chuàng)造途徑是（特征化）9?認(rèn)為藝術(shù)是一種生命形式，因此它能“激發(fā)人們的美感”的美國現(xiàn)代美學(xué)家是（蘇珊 ?朗格）把文學(xué)典型稱為“熟悉的陌生人”的俄國文論家是（別林斯基）提出“要使真實(shí)的人物在真實(shí)的環(huán)境中活動”的法國文論家是（左拉）直接提出“意境”概念的我國古代文論家是（王昌齡）文學(xué)意境是哪種文學(xué)形態(tài)的藝術(shù)至境形態(tài)（抒情性文學(xué)）提出“境生于象外”的我國古代文論家是（禹錫）“詞以境界為上。有境界則自成高格、自有名句。”作出這一論斷的我國文論家是（王國維）我國意境論的基本容與理論框架形成于（唐代）情景交融是意境的（形象特征）“境象非一，虛實(shí)難明”，“可以偶虛，亦可以偶實(shí)”。作出這一論斷的我國唐代文論家是（皎然）虛實(shí)相生是意境的（結(jié)構(gòu)特征）二、多項(xiàng)選擇題文學(xué)形象的系統(tǒng)性的兩種意義是（藝術(shù)世界的有機(jī)性；不同性質(zhì)的文學(xué)形象審美功能的互補(bǔ)性）文學(xué)形象喚起的美感形式主要有（直接地給人以美的享受；通過批判丑惡所帶來的審美享受；通過同情的目光，描繪弱者屈辱丑陋的形象，以呼喚人性中求美向善之心的回歸；通過對社會和人生本質(zhì)上丑陋和荒謬的展示，表達(dá)人類失去美的痛苦和對美的渴望）與人的知、情、意的審美需要相適應(yīng)，文學(xué)形成的三種審美類型是（寫實(shí)性形象；抒情性形象；表意性形象）中國古代文論把充分體現(xiàn)審美理想的、達(dá)到最高境界的藝術(shù)形象稱為藝術(shù)“至境”，三種藝術(shù)至境是（文學(xué)意境；文學(xué)典型；象征意象）三、名詞解釋題特征化：我們把作家抓住生活中最富有特征性的東西，加以藝術(shù)強(qiáng)化、生發(fā)的過程，叫作“特征化”。典型環(huán)境：指充分地體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)關(guān)系真實(shí)風(fēng)貌的人物的生活環(huán)境。它包括以具體獨(dú)特的個別性反映出特定歷史時期社會現(xiàn)實(shí)關(guān)系總情勢的大環(huán)境，又包括由這種歷史環(huán)境形成的個人生活的具體環(huán)境。意境：是指抒情作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。它是由若干形象構(gòu)成的形象體系，是以整體形象出現(xiàn)的文學(xué)形象的高級形態(tài)。四、簡答題象征意象化的主要工作和常見方法有哪些？答：象征意象化主要包含兩方面的工作。（1）努力捕捉客觀物象與主觀意念的對應(yīng)關(guān)系，選擇好最佳的象征物；（2）準(zhǔn)確把握對應(yīng)點(diǎn)，即在準(zhǔn)確加工和描繪對應(yīng)點(diǎn)的同時，暗暗鋪下能誘發(fā)人們思考的“跳板”，從而通過形而下的描寫，巧妙地把人們引向形而上的思索。一般來說常見的方法有：意象化工作最常見的方法是剪除不對應(yīng)的部分，突出描寫對應(yīng)的部分；如果對應(yīng)點(diǎn)不夠，作家可以通過虛構(gòu)細(xì)節(jié)、添設(shè)環(huán)境、創(chuàng)造氣氛等手法，擴(kuò)大和增添對應(yīng)點(diǎn)，以求觀念的完美表達(dá)；擬人化的方法。虛境與實(shí)境的關(guān)系怎樣？答：一般來說，虛境是實(shí)境的升華，它體現(xiàn)著實(shí)境創(chuàng)造的意向和目的.體現(xiàn)著整個意境的藝術(shù)品位和審美效果，制約著實(shí)境的創(chuàng)造與描寫，處于意境結(jié)構(gòu)中的靈魂和統(tǒng)帥的地位 .。虛境不能憑空而生,核心并不等于藝術(shù)表現(xiàn)的重心。在意境創(chuàng)造中，一切還必須落實(shí)到實(shí)境的具體描繪上。再好的虛境，也要由實(shí)境得來。虛境與實(shí)境看似兩個部分?但一到藝木表現(xiàn)時，功夫全要落實(shí)到對實(shí)境的描寫上?？傊?，虛境要通過實(shí)境來表現(xiàn)，實(shí)境要在虛境的統(tǒng)攝下來加工。這就是“虛實(shí)相生”的意境的結(jié)構(gòu)原理。什么是文學(xué)意境的“生命律動”？它具有哪些特點(diǎn)？答：生命律動是意境展示的生命本真的幽情壯采，或曰生命本身的美。它其有三個特點(diǎn)：其一是表誠摯之情；其二是狀飛動之趣；其三是傳萬物之靈趣。五、論述題試論典型論在現(xiàn)代中國的發(fā)展。答：典型論在現(xiàn)代中國發(fā)展的五個階段是：階級論典型說。建國初，我們主要從蘇聯(lián)移植了典型理論，當(dāng)時認(rèn)為典型性就是階級性，典型人物便是將某個階級的共同特征集中于一個人物身上。這種“階級論典型說”明顯地帶有庸俗社會學(xué)和機(jī)械唯物論的傾向。共性與個性的統(tǒng)一說。這種見解開始重視個性因素，對于糾正上述庸俗社會學(xué)的影響和類型化、概念化傾向有一定作用，但仍未能把握典型的特征。因?yàn)槭澜缟弦磺惺挛锒际莻€性與共性的統(tǒng)一，把事物的最一般屬性看作典型的本質(zhì)，并不能把典型形象與一般形象區(qū)別開來。共名說。認(rèn)為典型不僅活在書本上，而且流行在生活中，成了人們用來稱呼某些人的“共名”。它是人們自覺不自覺地仿效的榜樣，是人物塑造所能達(dá)到的最高成就的標(biāo)志。此說在研究方法上別開生面，不是就典型本身論典型，而是企圖從藝術(shù)形象的審美效果上去判定是否是典型，提出了一個新的視角。但是，由于“共名說”對典型的本質(zhì)缺乏必要的評論概括，僅以是否廣泛流傳作為判定典型的標(biāo)準(zhǔn)，也未見周密，僅從普遍性判定典型也容易回到類型說的老路上去。(4)必然與偶然的聯(lián)系說。此說認(rèn)為對典型的共性與個性的統(tǒng)一，不能僅作靜止、抽象的理解，而應(yīng)深入到比共性與個性的統(tǒng)一疇更深的層次中，即放到本質(zhì)與現(xiàn)象、必然與偶然的疇上來考察。典型之所以具有個性體現(xiàn)共性的特點(diǎn)，其實(shí)質(zhì)正在于在偶然的現(xiàn)象中體現(xiàn)必然性的本質(zhì)或規(guī)律。中介--特殊說。20世紀(jì)80年代，人們以“中介-特殊說”，打破了典型研究的困境。此說認(rèn)為哲學(xué)上為了便于解釋復(fù)雜的事物，往往使用三個概念：個別、特殊、一般?！疤厥狻笔莻€別與一般的中間環(huán)節(jié)，又叫“中介”。典型就是這個“中介”。典型包含有個別的因素、但又不是個別；典型包含有普遍的因素，但又不是普遍；它是處于個別與一般之間的一個特殊層次。邏輯疇的“特殊”揭示了典型的深層本質(zhì)：典型即“特殊”?！疤厥狻睂€別而言是本質(zhì)，對本質(zhì)而言又是現(xiàn)象；個別對一般而言是遠(yuǎn)離本質(zhì)的現(xiàn)象。“特殊”較之于個別對一般而言，則是更加切近本質(zhì)的現(xiàn)象。試論典型人物與典型環(huán)境的辯證關(guān)系。答：恩格斯的“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”的命題，科學(xué)地揭示了典型人物與典型環(huán)境的辯證關(guān)系。首先，典型環(huán)境與典型人物的關(guān)系表現(xiàn)為相互依存的關(guān)系。一方面，沒有典型環(huán)境，典型人物就不能形成。這是因?yàn)榈湫腿宋锏目坍嬍请x不開典型環(huán)境的。典型環(huán)境是典型人物賴以生存的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，沒有典型環(huán)境，典型人物的言談、行動甚至心理都失去了依據(jù)和針對性。另一方面，典型環(huán)境也以典型人物的存在而存在，典型環(huán)境實(shí)際上主要是以典型人物為中心的社會關(guān)系系統(tǒng)。其次，典型環(huán)境與典型人物是互動性關(guān)系。一方面典型環(huán)境是形成典型人物性格的基礎(chǔ)。所謂環(huán)境，就是那種形成人物性格、“并促使他們行動”的客觀條件。優(yōu)秀的文學(xué)作品，總是讓它的人物在圍繞著他們的特殊環(huán)境中形成。如《紅樓夢》中的林黛玉“多愁善感”的性格，就是在“一年三百六十日，風(fēng)刀霜劍嚴(yán)相逼”的環(huán)境中形成的。典型環(huán)境還逼迫人物的行動，制約著人物性格的發(fā)展變化。如《水滸傳》中的林沖，就是通過“岳廟娘子受辱”、“誤入白虎堂，'、“刺配道”、“大鬧野豬林”、“火燒草料場”、“風(fēng)雪山神廟”等一系列情節(jié)，被逼上了梁山。另一方面，典型人物也并非永遠(yuǎn)在環(huán)境面前無能為力，在一定條件下，又可以對環(huán)境發(fā)生反作用。如高爾基的《母親》中的巴威爾把法庭變成講臺，《紅巖》中的江姐、許云峰等人把監(jiān)獄變成戰(zhàn)場，都帶來了周圍人物和世界的巨大變化。象征意象在文學(xué)藝術(shù)中主要表現(xiàn)為哪些類型？請舉例說明答：文學(xué)象征意象的分類至今尚無定則。從表意的方式這一角度，文學(xué)象征意象可以分為兩種，即寓言式意象和符號式意象。(1)寓言式象征意象。寓言式象征意象是指通過一則故事暗示一種哲理或觀念，而這正是故事的主旨。禺言式象征意象的顯著特征就在于它有故事情節(jié)，哪怕是最稀薄的淡化了的故事情節(jié)。此類象征意象常見于敘事性作品，常以敘事詩、小說和戲劇的形式出現(xiàn)，通過有情節(jié)的整體性形象系統(tǒng)來實(shí)現(xiàn)某種觀念的表達(dá)。例如尤涅斯庫的《禿頭歌女》，通過舞臺組接了兩對夫婦對面不相識的事，顯示了現(xiàn)實(shí)中人與人之間關(guān)系的冷漠與隔閡以及作家的憂慮和思考，這便是一則寓言式象征意象。在20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)中，通過“現(xiàn)代寓言”的形式，表達(dá)作家對社會人生的思考，是很值得重視的象征意象形式。(2)符號式象征意象。符號式象征意象是指不具有情節(jié)性的整體意象和單個意象。它以整體的或單個的形象特征，暗示和象征著某些觀念或哲理。從本質(zhì)上來看，其作用不過是一種表意的符號。符號式意象又可分為兩類：一類是抽象型，一類是具象型。抽象型符號式意象一般在建筑、繪畫、雕塑等視覺藝術(shù)中比較發(fā)達(dá)，而在語言藝術(shù)中比較少見。所謂抽象型，是指找不出適當(dāng)?shù)淖匀晃矬w概念來描述它的形態(tài)，而只能借助于某些抽象概念、術(shù)語去表達(dá)它。例如各國的國旗，各種大企業(yè)的商標(biāo)等。所謂具象型符號式意象.一般是由自然物體的變形、夸和拼接組合而成的，不論在哪一門藝術(shù)中都是符號式意象的主要形態(tài)。例如賀筆下的“天馬”，商隱筆下的“錦瑟”等。試分析達(dá)?芬奇的名畫《蒙娜麗莎》的審美理想。答：文學(xué)形象必然體現(xiàn)著作家的審美理想。而且，正確的審美理想總是通過個人因素存在的、符合社會發(fā)展趨勢的、體現(xiàn)時代精神的、與人類社會理想相統(tǒng)一的正面素質(zhì)充分展現(xiàn)出來的。文藝復(fù)興時期意大利畫家達(dá)?芬奇的杰作《蒙娜麗莎》，便具有強(qiáng)烈的時代精神，體現(xiàn)了那個時代的審美理想。這幅畫的最重要特征便是“蒙娜麗莎的微笑”。達(dá)?芬奇通過這幅畫向人展示那被中世紀(jì)黑暗歲月所摧殘而喪失很久的笑容又回到了人間，那笑容里充滿了新時代人物的樂觀自信，洋溢著對未來、對真善美的渴望。達(dá)?芬奇用藝術(shù)形象表明，人已從禁欲主義下解放出來，人不再是徒具形體，沒有七情六欲的模具，人能夠向人會心地微笑了！由于這幅畫充分地展現(xiàn)了那個時代所賦予的審美理想，所以蒙娜麗莎成了文藝復(fù)興時期女性美的典型形象，成了歐洲人結(jié)束漫長中世紀(jì)痛苦的標(biāo)志。第四章敘事作品一、 單項(xiàng)選擇題1?在西方，第一部全面研究敘事藝術(shù)理論的專著《詩學(xué)》的作者是（亞理士多德）2?在歐洲，明確提出以類型化人物為中心的古典敘事理論的是（布瓦洛）3?提出“小說界革命”的文論家是（梁啟超）“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。”作出這一論斷的文論家是（亞理士多德）從近代敘事觀念來看，最重要的敘事作品樣式是（小說）在當(dāng)代文化環(huán)境中，最大眾化、最具社會影響的敘事文學(xué)樣式是（影視文學(xué)）7?對故事時間線索的整段時間不加敘述就跳過去，一般稱為（省略）“減速敘述”的時距是（減緩）傳統(tǒng)敘事作品采取的主要敘述視角是（第三人稱敘述）從人物性格給人的不同審美感受進(jìn)行區(qū)分，把人物區(qū)分為“扁平”人物和“圓形”人物的文論家是（福斯特）在《金瓶梅》中，西門慶這一形象是（“圓形”人物）“《水滸》所敘，敘一百八人，人存其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口。”作出這一論斷的文論家是（金圣嘆）“性格就是理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心。”提出這一觀點(diǎn)的文論家是（黑格爾）二、 多項(xiàng)選擇題在原始社會就已經(jīng)出現(xiàn)的敘事樣式是（神話傳說；史詩）中國明清時期以評點(diǎn)的形式對敘事作品進(jìn)行分析研究的文論家有（贄；葉晝；金圣嘆；毛宗崗；脂硯齋）西方現(xiàn)代敘事學(xué)研究的著名文論家有（普洛普；格雷馬斯；布雷蒙德；托多羅夫；列維-施特勞斯）從作品容量和規(guī)模上看，小說包括的三種基本類型是（短篇小說；中篇小說；長篇小說）在當(dāng)代文化環(huán)境中，最大眾化、最有社會影響的敘事文學(xué)樣式是（電影文學(xué)；電視文學(xué)）法國敘事學(xué)研究者熱奈特認(rèn)為，敘事學(xué)中的“敘述”一詞，包括的三個不同概念是（所講述的故事容；講述故事的語言組織；敘述行為）敘述語言中對敘事有重要影響的性質(zhì)包括（敘述時間；敘述視角；敘述標(biāo)記）敘述時間中主要包括三個方面的關(guān)系，這三個方面是（時距；次序；頻率）三、名詞解釋題敘事：是通過語言組織起人物的行動和事件，從而構(gòu)成藝術(shù)世界的文學(xué)活動。敘述功能：是根據(jù)人物在情節(jié)過程中的特定作用而規(guī)定的人物行為模式。真實(shí)的作者和隱含的作者：真實(shí)的作者就是創(chuàng)作作品的作者本人。當(dāng)作者進(jìn)入作品中的敘述活動時，便進(jìn)入了一種與日?，F(xiàn)實(shí)生活有所不同的特殊精神狀態(tài)，這種狀態(tài)常被稱為作者的“第二自我”，也就是在作品整體中起支配作用的意識，這就是隱含的作者。顯在敘述者：是指讀者在文本中明確地傾聽到敘述者聲音的情形。隱在敘述者：是指讀者在敘事文本中難以發(fā)現(xiàn)敘述者聲音的情形。隱在敘述者進(jìn)行敘述的最典型的例子是戲劇文學(xué)即劇四、簡答題簡述西方傳統(tǒng)的敘事藝術(shù)理論。答：西方至少在古希臘時代，亞理士多德的《詩學(xué)》已經(jīng)是全面研究敘事藝術(shù)的理論專著。在這部著作中，亞理士多德提出了對史詩、悲劇乃至一般敘事作品的一些基本要求。后來古羅馬詩人賀拉斯在《詩藝》中提出敘事作品中人物形象的塑造問題，17世紀(jì)法國古典主義詩人布瓦洛等人又將賀拉斯的觀念進(jìn)一步發(fā)展，形成了以理性制約情感表現(xiàn)和類型化人物為中心的完整系統(tǒng)的古典敘事理論。啟蒙運(yùn)動之后，由于法國學(xué)者狄德羅、德國詩人萊辛等人對平民戲劇的推崇，敘事理論形成了關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會、關(guān)注人物性格的現(xiàn)實(shí)主義觀念，從德國學(xué)者黑格爾提出性格是現(xiàn)代藝術(shù)的真正中心到恩格斯提出真實(shí)地再現(xiàn)典型壞境中的典型人物，以人物性格為中心、以反映社會歷史真實(shí)為主旨的現(xiàn)實(shí)主義敘事理論走向了成熟。敘述時間中包括哪些方面的關(guān)系？如何理解這些關(guān)系？答：敘述時間中主要包括時距、次序和頻率三個方面的關(guān)系。（1）時距也可稱為敘述的步速，是故事時間長度與文本時間長度相互對照所形成的時間關(guān)系。假設(shè)故事情節(jié)中的人物語言被完整地敘述出來，或者把人物的動作大體按照動作進(jìn)行的時間進(jìn)程進(jìn)行描述，在這種情況下，可以認(rèn)為敘述所用的時間即文本時間，與故事發(fā)生的時間過程即故事時間，二者的長度大體上是一致的，可以算作一種勾速敘述的關(guān)系。以這種“勻速”為基準(zhǔn)，可以區(qū)分出不同敘述速度的各種時距。速度的兩個極端形態(tài)是省略和停頓，介乎二者之間的有概略、場景和減緩。⑵次序是故事時間中事件接續(xù)的前后順序與文本時間中敘述語言的排列順序相互對照所形成的關(guān)系。這種關(guān)系有“順時序”和“逆時序”兩種形態(tài)，“逆時序”具體區(qū)分為“倒敘”和“插敘”兩種。頻率是文本中的敘述語言和故事容之間的重復(fù)關(guān)系。重復(fù)有兩種類型：即事件的重復(fù)和敘述的重復(fù)。所謂事件的重復(fù)是指故事容的重復(fù)，即同一類型的事件反復(fù)出現(xiàn)。敘述的重復(fù)指的是同一個事件在故事中被反復(fù)敘述。3?敘事作品中人物的二重性是什么？答：故事中的人物是故事中事件、情節(jié)發(fā)生和發(fā)展的動因，也是使一個故事真正具有意義的根據(jù)。從故事情節(jié)發(fā)生發(fā)展的進(jìn)程來看，人物的作用是推動故事的進(jìn)展；從人物自身的審美價值來看，人物則應(yīng)當(dāng)是具體生動的形象。這兩方面的意義構(gòu)成了故事中人物的二重性：從推動故事進(jìn)展的作用上講，人物是行動主體，格雷馬斯稱之為“行動素”；從構(gòu)造形象的意義上講，人物是性格(也稱為“角色”)，每一個人物都應(yīng)當(dāng)是一個性格，否則就沒有了個性和生氣。五、論述題1?為什么會出現(xiàn)“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”的情況？答：不同的敘述者對接受者有不同的要求。但總的說來這些接受者都是由敘述者所設(shè)定的，是隱含在敘述動作中的傾聽故事者。在敘述行為中敘述者期待著自己的語言被理解， 而真正的、完全的理解只能發(fā)生在敘述者自己設(shè)定的這種隱含的理想接受者的接受中。真實(shí)的讀者不可能完全達(dá)到這種理想接受者的理解，尤其是不同時代、不同民族的讀者由于語境的差異，與隱含的理想接受者之間存在更大距離。真實(shí)讀者與隱含的接受者之間的差異導(dǎo)致了誤讀的可能， 因此真實(shí)讀者只有盡可能地向隱含的理想接受者靠攏才有可能相對比較正確地理解作品。 當(dāng)然，實(shí)際上不同語境中的讀者幾乎不可能真正達(dá)到作者所要求的理想接受者的水平，因此形成了對作品文本理解的多樣性，這就是人們所說的“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”的意思。2?舉例說明幾種敘述視角的不同情形。答：敘述視角的特征通常是由敘述者決定的?？偲饋碚f有三種情形：第三人稱敘述、第一人稱敘述、第二人稱敘述。同時還應(yīng)注意，在具體敘述中有時會采取人稱或視角變換的敘述方式。第三人稱敘述是從與故事無關(guān)的旁觀者立場進(jìn)行的敘述。 這類敘述的傳統(tǒng)特點(diǎn)足無視角限制。敘述者如同無所不知的上帝，可以在同一時間出現(xiàn)在不同的地點(diǎn)，可以了解過去、預(yù)知未來，還可以隨意進(jìn)入任何一個人物心靈深處挖掘隱私。這種敘述方式使作者茯得了充分的自由，其缺點(diǎn)是讀者在閱讀中只能被動地等待敘述者將自己還未知悉的一切講述出來。 現(xiàn)代的第三人稱敘述作品有一類不同于全知全能式敘述的變體，作者實(shí)際上退縮到了一個固定的焦點(diǎn)上。第一人稱敘述的作品中敘述者同時又是故亊中的一個人物，敘述視角因此而移入作品部而成為在式焦點(diǎn)敘述。這種敘述角度有兩個特點(diǎn)：首先，這個人物作為敘述者兼角色，他不僅可以參與事件過程,又可以離開作品環(huán)境面向讀者進(jìn)行描述和評價。其次，他作為敘述者的視角受到角色身份的限制，不能敘述本角色所不知的容。這種限制造成了敘述的主觀性，但也正因如此讀者才會產(chǎn)生身臨其境般的逼真感覺。第二人稱敘述是指故事中的主人公或某個角色是以“你”的稱謂進(jìn)行的敘述。這里的第二人稱（“你”）不過是敘述者設(shè)定的一個聽眾，與敘述視角毫無關(guān)系。在傳統(tǒng)的敘事作品中，敘述人稱一般是不變換的。有的理論家相信視角應(yīng)當(dāng)始終如一。事實(shí)上，視角的變換也是可以的。不僅敘述視角可以從所敘述的容看出變換，故事中敘述人稱也可以變換。如普希金的小說《驛站長》，從整體上來說是第一人稱敘述，但講到故事中老驛站長的女兒都妮亞的故事時，敘述人稱就從第一人稱變換為第三人稱了。第五章抒情作品一、單項(xiàng)選擇題“三分法”把文學(xué)作品分為三大類，即（敘事作品，抒情作品，戲劇作品）“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實(shí)際上是模仿，只是有三點(diǎn)差別，即模仿所用的媒介不同，所取的對象不對，所采取的方式不同?！睂ξ膶W(xué)作品的分類作出這一論斷的文論家是（亞里士多德）“藝術(shù)品是將情感呈現(xiàn)出來供人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的可見的或可聽的形式。”作出這一論斷的文論家是（蘇珊?朗格）情感與情緒（既有聯(lián)系又有區(qū)別）藝術(shù)情感（既是藝術(shù)家的自我情感又是人類的情感）認(rèn)為人的審美情感來源于藝術(shù)品的“有意味的形式”的文論家是（克萊夫?貝爾）7.20世紀(jì)西方最重要的藝術(shù)理論是（表現(xiàn)論）藝術(shù)與情感密切相關(guān)，藝術(shù)是情感的宣泄或展示，在抒情理論中，這種觀點(diǎn)一般被稱為（表現(xiàn)論）首倡表現(xiàn)論的理論家是（歐蓋尼?弗爾龍）“藝術(shù)表現(xiàn)本身，乃是使某種尚不確定的情感明晰起來，而不是把心原來的情感原封不動地呈示出來?！弊鞒鲞@一論斷的理論家是（布洛克）“每一個直覺或表象同時也是表現(xiàn)。沒有在表現(xiàn)中對象化了的東西就不是直覺或表象，就還只是熱受和自然的事實(shí)。心靈只有借造作、賦形、表現(xiàn)才能直覺?！碧岢鲞@一論斷的文論家是（克羅齊）藝術(shù)情感傳達(dá)論的主要代表人物是（托爾斯泰）移情論在西方的流行始于（19世紀(jì)）提出“詩是強(qiáng)烈情感的自然流露”的詩論家是（華茲華斯）提出“詩永遠(yuǎn)應(yīng)當(dāng)是個謎，這就是文學(xué)的目的所在”的文論家是（馬拉美）“任何形式的虛情假意和虛偽矯飾，都是藝術(shù)創(chuàng)作和情感抒發(fā)的天敵”。意思是說（抒發(fā)感情要遵循誠摯性原則）在彼類事物的暗示之下感知、體驗(yàn)、想象、理解、談?wù)摯祟愂挛锏男睦硇袨?、語言行為和文化行為稱為（隱喻）二、 多項(xiàng)選擇題1?西方提倡文學(xué)作品三分法的理論家有（亞里士多德；黑格爾；雨果）2?抒情的一般原則主要有（誠摯性原則；獨(dú)特性原則；感染性原則）3?抒情的修辭策略主要有（意象；隱喻；典故；悖論）三、 名詞解釋題1?藝術(shù)情感：從藝術(shù)創(chuàng)作的角度看，藝術(shù)情感是審美的情感，它是對日常情感的提煉與升華，是對現(xiàn)實(shí)、對表現(xiàn)對象持特定審美態(tài)度的一種情感體驗(yàn)。2?意象：即心中之象，是抒情文學(xué)的第一構(gòu)成因素，是抒情作品的根基。在抒情理論中，可以粗略地將其理解為“心理畫面”。3?抒情母題：是指在某種抒情傳統(tǒng)中基于某種原型意象而形成的涵相對固定的大型主題。抒情詩：是抒情作品最主要的樣式和典型形態(tài)。它是最早出現(xiàn)的一種文體，它產(chǎn)生的初期是與樂、舞合為一體的?，F(xiàn)在，抒情詩一般用來指稱任何旨在表達(dá)情感的短詩。抒情詩分許多種，包括頌詩、情詩、哀詩等。四、 簡答題1?托爾斯泰傳達(dá)論的涵是什么？答：在西方理論史上，托爾斯泰的傳達(dá)論具有極其明確的涵：（1） 它強(qiáng)調(diào)情感的重要性。藝術(shù)家所要著力傳達(dá)的是情感，這是藝術(shù)與哲學(xué)、科學(xué)的根本區(qū)別之所在。藝木家只有具有真情實(shí)感，才能將其傳達(dá)給別人；而且這種情感必須具有極強(qiáng)的感染力，否則將難以打動讀者，并將導(dǎo)致“傳達(dá)”活動夭折。（2） 藝術(shù)只是“傳達(dá)”情感而非“表現(xiàn)”情感，作為一種有意識的活動，“傳達(dá)”是藝術(shù)家特別強(qiáng)調(diào)使別人了解、分享自己的情感，而非簡單地自然呈現(xiàn)，對效果莫不關(guān)心。（3） 傳達(dá)必?zé)┙柚撤N外在符號，如動作、線條、色彩、聲音以及言詞，只有借助這外在的符號，才能傳達(dá)藝術(shù)家的在情感。2?結(jié)合作品說明抒情的語法策略。答：所謂抒情的語法策略，是指從語言的結(jié)構(gòu)方式（包括詞語的構(gòu)成和變化、詞組和句子的姐織）這一角度強(qiáng)化抒情效果的方法和手段。成熟、杰出的抒情作家都深諳此道。比如，詩人有所謂的“詩家語”，它指的是與通常語言不同的語言表達(dá)方式。詩家語常常打破既有的語言規(guī)，追求某種特殊的語言效果?！按猴L(fēng)又綠江南岸”中的“綠”字已經(jīng)改變了詞性，由形容詞變成了動詞。“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，六個名詞堆出了六個鮮明的形象，而沒有采用通常的名詞 +動詞句式，這極大地削弱了其敘事功能，變相地強(qiáng)化了其抒情功能。即使非有敘事功能不可，詩人也常常使用方位名詞（東西南北、前后左右、外上下等）或副詞來代替動詞，盡量不用動詞，意在強(qiáng)化其抒情效果?！捌甙藗€星天外，兩三點(diǎn)雨山前。舊時茅店社林邊，路轉(zhuǎn)溪橋忽見?！?辛棄疾《西江月?夜行黃沙道中》)除了“轉(zhuǎn)”和“見”字，沒有其他動詞。即使非用動詞不可，詩人也常常以之造成擬人或通感的效果?！啊t杏枝頭春意鬧'，著一‘鬧'字而境界全出?！破圃聛砘ㄅ?，著一‘弄'字而境界 /全出矣。”(王國維《人間詞話》)這兩句詩之所以能夠點(diǎn)鐵成金般地“境界全出”，是因?yàn)樗鼈兝脛釉~制造了擬人或通感的效果?！棒[”或“弄”字因?yàn)榕c“春意”、“花”連在一起而產(chǎn)生了一般述句無法產(chǎn)生的效果。五、論述題論述頌詩、情詩、哀詩的不同特點(diǎn)。答：頌詩最初也是一種歌，它可以是一種節(jié)奏鮮明、格調(diào)高昂的抒情詩，也可以是一種追求技巧、沉于冥思的抒情詩，既能表現(xiàn)集體情感又能抒發(fā)個人感受，通常用來歌頌神圣。我國《詩經(jīng)》中就不乏頌詩，屈原的《橘頌》亦可列入頌詩的疇。西方近代以來較為著名的頌詩有：彌爾頓的《耶穌誕生之晨頌》，華茲華斯的《不朽頌》，雪萊的《西風(fēng)頌》、《自由頌》，濟(jì)慈的《希臘古甕頌》等。頌詩固然以抒情為本，但它抒發(fā)的情感具有鮮明的特征——以贊頌為主；在贊頌?zāi)澄飼r又不免敵視與之相對的事物。情詩是用來歌唱愛情的詩，在抒情作品中，它抒發(fā)的情感最為強(qiáng)烈、真摯和細(xì)膩，也最具個人色彩。《詩經(jīng)》中的《關(guān)雎》、《蒹葭》，《楚辭?九歌》中的《湘夫人》，六朝時江南的《吳歌》、荊楚一帶的《西曲》，以及歷代表達(dá)男女之情的詩詞曲賦，都屬于這個疇，情詩在容上豐富多彩，在形式上多種多樣。哀詩也稱悲詩、挽歌，是用來悼念死者和表達(dá)悲哀之情的抒情作品，也有為死者安魂、令敗者止悲的功用。我國楚辭中的《國殤》、《哀郢》，《詩經(jīng)》中的《黃鳥》，宋玉的《招魂》，潘岳的《悼亡》，杜甫的《八哀詩》，皆為哀詩中的佳作。在西方，彌爾頓的《利西達(dá)斯》，格雷的《墓畔哀詩》，阿諾德的《塞西斯》，雪萊的《阿童尼斯》都是最為著名的長篇哀詩。哀詩大多抒發(fā)物傷其類、同病相憐的憂傷情感，有的也表達(dá)順應(yīng)自然、不貪生怕死的智者情懷。抒情小品文的特征是什么？答：一般來說，抒情小品文其有如下兩大特點(diǎn)：在容上高度自由。這表現(xiàn)在兩個方面：一是題材廣泛。一人一事，一山一水，一草一木，一景一物，都足以成為抒情小品文的題材。二是主題多樣。它未必具有多么深刻的社會意義和多么長遠(yuǎn)的社會價值，但它能夠從不引人注目的瑣事中挖掘出發(fā)人深思的道理，以濃郁的詩意表現(xiàn)人性之美與自然之趣，以樸素的情感打動人，陶冶人們的情操，培養(yǎng)高尚的生活情趣。如柳宗元的《永州八記》、韓愈的《祭十二郎文》等都是這方面的例。在形式上靈活多樣。這表現(xiàn)在三個方面：一是文體豐富。傳統(tǒng)文獻(xiàn)中的序、跋、記傳、祭文、書信等，都可歸入抒情小品文之列。二是在表現(xiàn)方式上，敘事、抒情、議論皆可，有韻、無韻皆宜。三是在篇幅方面，它可長可短。短者數(shù)十字，長者數(shù)千言。庾信的《至仁山銘》、元結(jié)的《東崖銘》，都只有六十四字，都是短小精悍、玲瓏剔透之作第六章文學(xué)的風(fēng)格一、 單項(xiàng)選擇題1?作家文體成熟的標(biāo)志是（文學(xué)風(fēng)格）對創(chuàng)作個性與文學(xué)風(fēng)格這兩個概念的關(guān)系理解正確的是（創(chuàng)作個性是小于文學(xué)風(fēng)格的概念）3?首先提出“風(fēng)格即人”的文學(xué)家是（布封）4.文學(xué)風(fēng)格的靈魂是（作家的創(chuàng)作個性）5?文學(xué)風(fēng)格的載體是（文體）6?文學(xué)基本語體中音樂性具有突出地位的語體是（抒情語體）7?能真正體現(xiàn)作家的藝術(shù)品格（也即創(chuàng)作個性）的語體是（自由語體）8?文學(xué)風(fēng)格最突出的特證是（獨(dú)創(chuàng)性）提出“心畫心聲說”的是（揚(yáng)雄）文學(xué)風(fēng)格的外表是（文采）不僅是風(fēng)格的組成部分，同時也是“風(fēng)格探討的手段”的是（氛圍）文學(xué)作品中的精神狀態(tài)和精神力量的運(yùn)動狀況是指作品的（氣勢）文學(xué)風(fēng)格通常被譽(yù)為（作家的徽記或指紋）文學(xué)風(fēng)格形成的在根據(jù)是（創(chuàng)作個性）引發(fā)讀者持久的審美享受的是風(fēng)格的（審美效應(yīng)）文體的第一層面是（體裁）風(fēng)格存在的基本條件是（有機(jī)整體性）風(fēng)格呈現(xiàn)的外部特征是（言語結(jié)構(gòu)）在西方，“風(fēng)格”一詞源于（希臘文）在西方，最早把文學(xué)的風(fēng)格分為“崇高的”、“平庸的”和“低下的”三種的人是 （安提西尼）在西方，按照自己的審美理想，把文學(xué)風(fēng)格分為嚴(yán)峻的風(fēng)格、理想的風(fēng)格和愉快的風(fēng)格三種類型的美學(xué)家是（黑格爾）二、 多項(xiàng)選擇題文學(xué)風(fēng)格的特征有（獨(dú)創(chuàng)性；穩(wěn)定性；多樣性）文體在不同的場合有不同的含義，大體可以分為以下哪幾個層面（作品的體裁、體制；文學(xué)的語體;文學(xué)的風(fēng)格）從文化學(xué)的角度來分析，文學(xué)風(fēng)格的層面包括（時代風(fēng)格；民族風(fēng)格；地域風(fēng)格；流派風(fēng)格）三、 名詞解釋題自由語體：在規(guī)語體的基礎(chǔ)上加以自由創(chuàng)造的語體，我們稱之為自由語體。規(guī)語體只是體現(xiàn)了一定體裁的體格，而只有自由語體才真正體現(xiàn)了作家的藝術(shù)品格，也即創(chuàng)作個性。文學(xué)上的語體：文學(xué)上的語體是指與一定的體裁相匹配從而顯示其特征的文學(xué)語言，表現(xiàn)為特定的語言體式。從現(xiàn)代文體學(xué)的概念出發(fā)，可區(qū)分出三種基本語體：抒情語體、敘述語體、對話語體。四、簡答題什么是創(chuàng)作個性？它和風(fēng)格的關(guān)系是什么？答：創(chuàng)作個性作為一種藝術(shù)品格，是作家在生活和創(chuàng)作實(shí)踐中所養(yǎng)成的相對穩(wěn)定的個人氣質(zhì)、人格情操、審美理想、藝術(shù)志趣、創(chuàng)造才能和寫作習(xí)慣等精神特點(diǎn)的總和。創(chuàng)作個性是小于文學(xué)風(fēng)格的概念，它屬于文學(xué)風(fēng)格的主觀方面，在與客觀方面結(jié)合之前，它只是潛在于作家的心，表現(xiàn)為獨(dú)特的個性氣質(zhì)、人格精神、藝術(shù)情趣、審美追求和文學(xué)才能等。當(dāng)它一旦付諸創(chuàng)作實(shí)踐并與客觀方面相結(jié)合，便成為文學(xué)風(fēng)格的有機(jī)組成部分。所以，一方面，它是作為文學(xué)風(fēng)格的在根據(jù)而存在，由此我們可以推斷文學(xué)風(fēng)格形成的主觀原因；另一方面，它又是作為文學(xué)風(fēng)格的構(gòu)成而存在，我們又可以憑借作品所呈現(xiàn)的風(fēng)貌來判斷作家的創(chuàng)作個性。綜上所述，關(guān)于風(fēng)格與創(chuàng)作個性的關(guān)系可以這樣說：風(fēng)格是作品的容和形式經(jīng)創(chuàng)作個性的有機(jī)整合后所顯現(xiàn)的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌和格調(diào)；創(chuàng)作個性是風(fēng)格的靈魂。創(chuàng)作個性與日常個性有何區(qū)別？答：創(chuàng)作個性與日常個性的區(qū)別大體表現(xiàn)于以下幾個方面：一般來說，日常個性是作家在世俗生活中表現(xiàn)出來的習(xí)性，是他在實(shí)存世界中的存在方式，而世俗生活總是為實(shí)用功利的目的所困擾；創(chuàng)作個性是作家在精神活動中體現(xiàn)出來的習(xí)性，是他在虛擬世界中的存在方式，往往具有審美的超功利性。日常個性一部分來自先天的遺傳基因，一部分源自后天生存環(huán)境中的習(xí)得；創(chuàng)作個性是在前者的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步在創(chuàng)作實(shí)踐中養(yǎng)成并體現(xiàn)在作品中的個性特征。它是作家的氣質(zhì)稟賦、世界觀、藝術(shù)觀、審美趣味、藝術(shù)才能等主觀因素綜合而成的一種習(xí)慣性的行為方式，它支配著文學(xué)風(fēng)格的形成和顯現(xiàn)。日常個性是自在的；創(chuàng)作個性是有為有待的，為了實(shí)現(xiàn)而有待于形式化?？傊粘€性人在日常生活中表現(xiàn)出來的人格結(jié)構(gòu)方面的獨(dú)特性，創(chuàng)作個性是在其基礎(chǔ)上經(jīng)過審美創(chuàng)造的升華而形成的獨(dú)特的藝木品格為什么說自由語體是作家的創(chuàng)作個性發(fā)展為風(fēng)格的唯一途徑？答：在規(guī)語體的基礎(chǔ)上加以自由創(chuàng)造的語體，我們稱之為自由語體。規(guī)語體只是體現(xiàn)了一定體裁的體格，而只有自由語體才真正體現(xiàn)了作家的藝術(shù)品格，也即創(chuàng)作個性。如清代薛雪在《一瓢詩話》中說：“格有品格之格、體格之格。體格，一定之章程；品格，自然之高邁?！边@里所說的有一定章程的“體格之格”，相當(dāng)于與一定的體裁相匹配的規(guī)語體，而有自然之高邁的“品格之格”，也即表達(dá)創(chuàng)作個性的自由語體。作家在遵守體格的一定章程的同時，憑著自己的靈性和審美情趣，以獨(dú)特的言語揮寫，這就創(chuàng)造了自己的風(fēng)格。如唐代大詩人白，常用樂府體作詩，但又不拘泥于古體，而是雜以長短句法，極盡變化之能事，最為恰切地表達(dá)了白之豪情和自由的個性，形成了白獨(dú)有的風(fēng)格。綜上所述可以看出，自由語體本身就是風(fēng)格的有機(jī)組成部分，因?yàn)樗茏钯N切地表達(dá)作品的情志，使作家的個性得到充分的外化。所以我們說自由語體是作家的創(chuàng)作個性發(fā)展為風(fēng)格的唯一途徑， 舍此以外別無他途。五、論述題試述我國古代對文學(xué)風(fēng)格類型的劃分和風(fēng)格審美價值。答：文學(xué)風(fēng)格千姿百態(tài)，無限多樣。有多少優(yōu)秀的文學(xué)作品，也就有多少獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)格。一部文學(xué)史，也就是一部風(fēng)格的歷史。為了便于鑒賞和總體上的把握研究，中外理論家都從不同的角度進(jìn)行分類，并企圖說明各個風(fēng)格類型的審美特征。我國古代的風(fēng)格理論十分豐富，對風(fēng)格的分類有簡繁二法。中國的簡分法將風(fēng)格分為“剛”和“柔”兩類，也有“虛”與“實(shí)”、“奇”與“正”等二分法，但以剛?cè)嵴f影響最大，且源遠(yuǎn)流長。較繁的分類法始于勰，他在《文心雕龍》“體性篇”中談到風(fēng)格的“各師成心，其異如面”時將風(fēng)格分為“八體”（如典雅、遠(yuǎn)奧、新奇等）。唐代皎然在《詩式》中將風(fēng)格分為十九種。司空圖的《二十四詩品》，將詩歌的風(fēng)格分為二十四種。不同的文學(xué)風(fēng)格有不同的審美價值。如陽剛之美、陰柔之美、簡約之美、繁縟之美、典雅之美、樸素之美、幽默之美、荒誕之美等均是美。風(fēng)格美不僅給人以形式上的滿足，而且足以陶冶人心。例如，雄渾剛勁的風(fēng)格可以壯人胸懷，清新俏麗的風(fēng)格可以舒人心脾，飄逸疏野的風(fēng)格可以養(yǎng)人性情，沉著含蓄的風(fēng)格可以啟人思力……正如高山瀑布，長風(fēng)出谷，大海怒濤，落日煙霞，平湖秋月，出水芙蓉，禧蕾初綻，冬梅傲雪，凡此都各有風(fēng)韻，給人以不同的審美享受。研究風(fēng)格的審美價值有兩點(diǎn)值得注意：第一，風(fēng)格美是可以超越時代、民族、階級的。過去時代形成的風(fēng)格類型，其審美價值并不隨時代的變化而消失。第二，風(fēng)格的審美價值雖然可以超越時代，但它在多大程度上得到實(shí)現(xiàn)，卻往往又受到時代的價值取向的影響。第七章文學(xué)創(chuàng)作一、單項(xiàng)選擇題文學(xué)創(chuàng)作主體是指（處于創(chuàng)作過程中的作家個體）“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉……歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情矣。”這段對文人“感物”過程的描述出自（勰《文心雕龍?物色》）文學(xué)創(chuàng)作活動本質(zhì)上是“主客體雙向建構(gòu)的過程”。這里的“客體”即（成為主體之對象的那部分客觀存在）以“藝術(shù)直覺”這一概念為核心創(chuàng)立了自己的美學(xué)體系，提出“藝術(shù)即直覺”著名觀點(diǎn)的人是（克羅齊）5?藝術(shù)直覺和認(rèn)知沉覺（有異有同）“對于不辨音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，音樂對他說來不是對象，因?yàn)槲业膶ο笾荒苁俏业谋举|(zhì)力顯之一的確證……”以上這段著名論述的提出者是（馬克思）在西方，用“神靈憑附”和“迷狂”來解釋和形容藝術(shù)靈感的人是（柏拉圖）下列關(guān)于藝術(shù)情感與自然情感的認(rèn)識正確的是（藝術(shù)情感具有共通性的特點(diǎn)）“不平則鳴”說的提出者是（韓愈）“藝術(shù)品作為一個整體來說，就是情感的意象。對這種意象，我們可以稱之為藝術(shù)符號?！贝苏摂嗟奶岢稣呤牵ㄌK珊?朗格創(chuàng)作過程的核心部分是（藝術(shù)構(gòu)思）藝術(shù)構(gòu)思的兩種主要方式是藝術(shù)概括和（藝術(shù)變形）二、多項(xiàng)選擇題作為作家，除了應(yīng)具備較好的文化修養(yǎng)之外,還需要具備一些獨(dú)特的素質(zhì)，如（經(jīng)常處于創(chuàng)作激情之中；敏銳的觀察力；對語言超常的敏感）藝術(shù)創(chuàng)作心理要素包括（藝術(shù)直覺；藝術(shù)靈感；藝術(shù)情感；藝術(shù)想象；藝術(shù)理解）藝術(shù)直覺所要把握的是事物蘊(yùn)含的審美價值，如（趣味；神韻；格調(diào)）藝術(shù)直覺的主要構(gòu)成因素有（感性直觀因素；理解因素；情感體驗(yàn)）藝術(shù)靈感的主要特征有（突發(fā)性；迷狂性；創(chuàng)造性）藝術(shù)想象的類型分為（再造性想象；創(chuàng)造性想象；相似性想象）創(chuàng)作過程的基本環(huán)節(jié)包括（生活材料的儲備與選擇；藝術(shù)構(gòu)思；藝術(shù)傳達(dá)；修改與潤色）三、 名詞解釋題藝術(shù)直覺：是指在文學(xué)活動中主體從對象的感性形式上直接把握其在蘊(yùn)含與意義的思維方式或心理能力。藝術(shù)靈感：是指在藝術(shù)活動中主體情緒激動、思路暢通、創(chuàng)造力極強(qiáng)的思維狀態(tài)。藝術(shù)靈感具有突發(fā)性、迷狂性、創(chuàng)造性等特征。創(chuàng)作動機(jī)：在文藝?yán)碚撝?，?chuàng)作動機(jī)就是作家、藝術(shù)家從事具體創(chuàng)作活動的目的。藝術(shù)構(gòu)思：就是作家在特定創(chuàng)作動機(jī)的指引下，在已然激起的創(chuàng)作沖動的驅(qū)使下，在選定創(chuàng)作對象的基礎(chǔ)上運(yùn)用藝術(shù)概括、藝術(shù)變形等手法塑造藝術(shù)形象、構(gòu)織故事情節(jié)并最終形成完整藝術(shù)世界的整個思維過程。藝術(shù)概括：是指創(chuàng)作主體從一定創(chuàng)作動機(jī)出發(fā)對其選定的材料進(jìn)行進(jìn)一步提煉加工的過程，具體包括藝術(shù)綜合與藝術(shù)簡化兩種方式。四、 簡答題為什么說文學(xué)創(chuàng)作的客體是以人的活動為中心的社會生活？答：根據(jù)馬克思主義的基本原理，在總結(jié)前人理論觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，我們認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作的客體只能是以人的活動為中心的社會生活。這可以從以下三個方面來看：文學(xué)是人學(xué)，離不開人的喜怒哀樂與生活情景。只有反映了人們熟悉的，至少是能夠理解的情感與生活現(xiàn)象的文學(xué)作品才能為人們所接受。文學(xué)的客體是作為整體的社會生活?？茖W(xué)，特別是社會科學(xué)也以社會生活為研究客體。但它們所研究的是社會生活的某一方面，或某種規(guī)律。而作為文學(xué)創(chuàng)作客體的社會生活則是整體性的社會生活，是完整的生活場景，是生活的方方面面。文學(xué)的客體是具有特征性的社會生活。文學(xué)創(chuàng)作的客體是社會生活，這并不意味著隨便什么生活現(xiàn)象都可以進(jìn)入文學(xué)殿堂。只有那些富于特征性的生活現(xiàn)象才能成為文學(xué)的對象。創(chuàng)作動機(jī)對創(chuàng)作過程有哪些重要影響？答：創(chuàng)作動機(jī)作為作家創(chuàng)作活動的最終意圖， 它在整個創(chuàng)作過程中都發(fā)揮著重要的影響作用。 這表現(xiàn)在以下幾個方面：創(chuàng)作動機(jī)影響著作家對創(chuàng)作手法和技巧的選擇。⑵創(chuàng)作動機(jī)影響著文學(xué)作品的容。⑶創(chuàng)作動機(jī)影響著作品的風(fēng)格。3?創(chuàng)作過程有哪幾個基本環(huán)節(jié)？答：所謂創(chuàng)作過就是作家從特定的創(chuàng)作動機(jī)出發(fā)，在創(chuàng)作沖動的驅(qū)使下所進(jìn)行的建構(gòu)藝術(shù)世界的全部活動。它具體包括下列環(huán)節(jié)生活材料的儲備與選擇。藝術(shù)構(gòu)思。藝術(shù)構(gòu)思是創(chuàng)作過程的核心部分，它一般有這樣幾個基本階段：一是作品整體構(gòu)架的形成；二是具體藝術(shù)形象的設(shè)計(jì)；三是情節(jié)的演變發(fā)展。藝術(shù)構(gòu)思的主要方式有藝術(shù)概括與藝術(shù)變形等。藝術(shù)傳達(dá)。所謂藝木傳達(dá)是指作家、藝術(shù)家將構(gòu)思成熟的藝術(shù)形象用某種人們普遍認(rèn)可的藝術(shù)形式顯現(xiàn)出來。藝術(shù)傳達(dá)是創(chuàng)作過程的最后階段。經(jīng)過作家的精心構(gòu)思，藝術(shù)形象與整個藝術(shù)世界已是初具規(guī)模，只不過它還是作為作家的“在世界”而存在，它要成為可供讀者欣賞的文學(xué)文本，還需要顯現(xiàn)為語言組織。修改與潤色。一般來說，修改與潤色有兩種情形：一是提高性的修改潤色；二是糾謬性的修改潤色。五、論述題文學(xué)創(chuàng)作中關(guān)于語言的運(yùn)用需要注意哪些問題？答：(1)文學(xué)創(chuàng)作的語言表達(dá)要恰如其分。作家心中之情、眼中之景都要靠文字才能呈現(xiàn)于作品， 故而選詞覓句就顯得十分重要。如何才能找到最恰當(dāng)?shù)脑~語來表情達(dá)意是作家們苦思冥想的事。如法國 19世紀(jì)著名現(xiàn)實(shí)主義作家福樓拜就認(rèn)為，寫作的才能主要看選擇詞語，因?yàn)閷τ诒憩F(xiàn)一個動作或事物來說，只有一個詞是最恰當(dāng)?shù)?，好的作家就最善于找到這個詞語。他寫作長篇小說《包法利夫人》，用了近五年的時間推敲每一個字句，可謂不厭其煩、精益求精。（2）文學(xué)創(chuàng)作的語言表達(dá)要有透明性。語言無論如何巧妙，都不是作家的目的所在。作家在語言上尋詞覽句、反復(fù)推敲，目的是將自己心世界中經(jīng)過再度體驗(yàn)的情感、朦朦朧朧的意象以及某種意念完整而準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出來。如何能使語言透明，使人“但見性情，不睹文字”是令詩人作家們向往的事。依據(jù)現(xiàn)代語言學(xué)理論，人們能夠直接看到的語詞乃是語詞的“能指”，其所負(fù)栽才是“所指”，如何能夠使人一見“能指”，不勞猜想即刻悟見其“所指”，乃是中國古代詩人千百年間苦苦思索的事情。這里不僅僅是語言運(yùn)用的問題，而且涉及文化語境、文本間性以及接受習(xí)慣等問題?？傊瑹o論采取怎詳?shù)姆绞?，能夠使人從語詞形式和技巧上直接體驗(yàn)到某種意味或情感蘊(yùn)含.乃是作家們在文學(xué)創(chuàng)作中所普遍追求的目標(biāo)。（3）文學(xué)創(chuàng)作的語言表達(dá)又要有獨(dú)創(chuàng)性。文學(xué)語言表達(dá)的透明性，并非是說文學(xué)語言越通俗易懂就越好。在創(chuàng)作中作家們還刻意追求語言表達(dá)的獨(dú)創(chuàng)性，就是說追求一種陌生化效果。語言表達(dá)有特點(diǎn)、不同凡俗，才會引起接受者的閱讀興趣。反之，文學(xué)語言像一碗白開水一樣，就是再通俗，也無人感興趣。所謂獨(dú)創(chuàng)性是說語言表達(dá)要有作家自己的特色，與別人都不一樣，給人以新奇之感。所謂文學(xué)語言表達(dá)的陌生化效果是指文學(xué)語言的一種獨(dú)特的吸引力，使接受者產(chǎn)生強(qiáng)烈的閱讀興趣。一般來說，詩歌的格律、節(jié)奏、修辭手法，小說的敘事方式本身即包含了某種程度的陌生化效果。但作家、詩人運(yùn)用語言的獨(dú)特性會使這種陌生化效果大大增加。這樣一來，在文學(xué)語言的獨(dú)創(chuàng)性、陌生化效果與語言的透明性之間就存在著某種矛盾：追求透明性就很客易影響?yīng)毺匦耘c陌生化；而追求獨(dú)特性與陌生化又很容易妨害到透明性。這就使得文學(xué)創(chuàng)作在語言表達(dá)方面更增加了難度，作家們必須使二者統(tǒng)一起來。古今中外凡是稱得上優(yōu)秀作品的，其文學(xué)語言無不既有獨(dú)特性、陌生化效果，又給人以透明之感。第八章文學(xué)接受一、單項(xiàng)選搽題文學(xué)的生產(chǎn)、傳播與產(chǎn)品都是指向（消費(fèi)）文學(xué)消費(fèi)生產(chǎn)著生產(chǎn)與（生產(chǎn)者）文學(xué)消費(fèi)者參與生產(chǎn)著（文學(xué)產(chǎn)品）審美的“距離說”的提出者是（布洛）“慷慨者逆聲而擊節(jié)，醞藉者見密而髙蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽?！边@段著名言論出自（《文心雕龍?知音》）“期待視野”這一概念的提出者是（斯）首先提出預(yù)備情緒理論的人是（英加登）8?藝術(shù)慣例理論的完善者是（喬治?迪基）在審美心理結(jié)構(gòu)的動態(tài)過程中，同化與順應(yīng)是雙向運(yùn)動的（建構(gòu)關(guān)系）“召喚結(jié)構(gòu)”這一概念的提出者是（伊瑟爾）11.提出“以讀者為中心，讀者決定一切”的西方批評流派是（接受美學(xué)批評）二、 多項(xiàng)選擇題文學(xué)接受者的素質(zhì)應(yīng)包括（語言文字能力；文化基礎(chǔ)；思想水平；審美能力）2?預(yù)備情緒的特征有（審美性；朦朧性；期望性）3?審美效果具體表現(xiàn)在（精神的享受與愉悅感的獲得；情感的宣泄、補(bǔ)償與升華；認(rèn)識空間的拓展；人格境界的提高；審美能力的提高）文學(xué)批評的方式應(yīng)包括（審美體驗(yàn)；理性分析；價值判斷）5?中國古典的批評方法主要有（印象式批評；詮釋式批評；評點(diǎn)式批評）三、 名詞解釋題1?文學(xué)消費(fèi)：是相對于文學(xué)生產(chǎn)、文學(xué)產(chǎn)品而言的，它是指人們?yōu)榱藵M足自身文化，審美與娛樂等方而的精神需求而對文學(xué)產(chǎn)品加以占有、利用、閱讀或欣賞的一項(xiàng)活動。2?文學(xué)接受：是指對文學(xué)作品進(jìn)行閱讀、欣賞與再創(chuàng)造的一種特殊的審美精神活動。它包括文學(xué)欣賞或文學(xué)鑒賞的基本含義與特征。3?期待視野：是指接受者在進(jìn)入接受過程之前已有的對于接受客體的預(yù)先估計(jì)與期盼，是讀者原先各種經(jīng)驗(yàn)、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對文學(xué)作品的欣賞水平與接受要求在具體閱讀中的表現(xiàn)。讀者的期待視野是一種“前理解”的心理狀態(tài)，是文學(xué)接受活動的基礎(chǔ)。召喚結(jié)構(gòu)：作品的召喚結(jié)構(gòu)是指留有不確定性和空白點(diǎn)需要接受者將其具體化的文學(xué)作品本身。四、 簡答題1?文學(xué)傳播發(fā)展的三階段分別是什么？它們各自有什么特點(diǎn)？答：文學(xué)從誕生的那天起，它的傳播就離不開一定的手段與方式。隨著科技的進(jìn)步與社會的發(fā)展，文學(xué)傳播方式發(fā)生著歷史的變化并趨向多樣化，由此也引起文學(xué)消費(fèi)的日益大眾化與世界化?？偟膩碚f,文學(xué)傳播經(jīng)歷了口頭傳播、書寫印刷傳播和電子傳播三個階段。（1） 口頭傳播方式的特點(diǎn)：它是面對面的直接傳播，有利于傳播者與接受者之間的雙向信息交流?？陬^傳播方式主要靠語言進(jìn)行，部分靠非語言符號如手勢、表情、姿態(tài)等進(jìn)行，因此它是視、聽結(jié)合的復(fù)合符號的傳播，比文字傳播具有更大的信息量。口頭傳播方式使傳播容不能以物化形態(tài)固定下來， 相反，它在口口相傳、代代相傳中處于不斷的變動、修改、豐富、補(bǔ)充狀態(tài)。（2） 書寫印刷傳播方式的特點(diǎn)：非直接的單向信息傳遞。②文字符號的單一性與非直觀性。電子傳播方式的特點(diǎn)：電影、電視是視聽復(fù)合符號的信息傳播。影視提供的直觀性是空前的真實(shí)與虛假的混合。'與語言文字、印刷術(shù)的發(fā)明不同，電影、電視從它們誕生的那天起，就屬于大眾傳播媒體，具有世界性與商業(yè)化的傾向。文學(xué)消費(fèi)與文學(xué)接受的區(qū)別是什么？答：(1)文學(xué)消費(fèi)既指未含閱讀活動的購買、占有文學(xué)產(chǎn)品的物質(zhì)消費(fèi)行為，又包括閱讀、欣賞作品的精神消費(fèi)活動；而文學(xué)接受則專指審美文化圍閱讀、欣賞文學(xué)作品的一種特殊的精神活動，與購買、占有物質(zhì)產(chǎn)品的消費(fèi)行為無關(guān)。文學(xué)消費(fèi)與文學(xué)接受各自的角度與側(cè)重點(diǎn)不同。文學(xué)消費(fèi)屬于文藝社會學(xué)疇，是文學(xué)的生產(chǎn)、出版、傳播與消費(fèi)整個流程中的最后一個環(huán)節(jié)，尤其關(guān)注文學(xué)生產(chǎn)與文學(xué)消費(fèi)之間的辯證互動關(guān)系；文學(xué)接受則是從審美心理學(xué)的角度出發(fā)，探討創(chuàng)作、作品與閱讀、接受的關(guān)系，突出接受主體精神活動中的審美反應(yīng)與再創(chuàng)造性。角度不同，各自研究的對象與重點(diǎn)會有差異。文學(xué)消費(fèi)以生產(chǎn)、產(chǎn)品與消費(fèi)與之間的關(guān)系為重點(diǎn)，而文學(xué)接受則側(cè)重在作品閱讀中的感知過程和意義過程，即讀者對作品形象及其意蘊(yùn)的把握與再創(chuàng)造?？偟膩碚f。文學(xué)消費(fèi)是文學(xué)接受的必備條件與初級狀態(tài)，文學(xué)接受是文學(xué)消費(fèi)的現(xiàn)實(shí)延伸與高級狀態(tài)；文學(xué)消費(fèi)包括但并不等于文學(xué)接受，文學(xué)接受是文學(xué)消費(fèi)的最終完成與價值實(shí)現(xiàn)。作為主體條件的接受心境需要滿足哪幾個條件？答：所謂“接受心境”，是指文學(xué)接受者在閱讀前與進(jìn)入閱讀時的自覺或不自覺的基本心理狀態(tài)，它會直接影響到接受者的閱讀行為與接受效果。一般情況下，接受者如果心境不好或不適當(dāng)，他就不能建立起與接受客體之間的通路，他的審美情感就會受到抑制，接受活動也就不會產(chǎn)生。具體地說，文學(xué)接受心境要滿足以下三個方面的條件：接受者的興趣。接受者的審美心態(tài)。接受者的對話愿望。五、論述題舉例論述文學(xué)接受活動在社會交往中的作用。答：從更廣泛與更本質(zhì)的意義上看，文學(xué)接受達(dá)成的效果便是人類的社會交往。文學(xué)的社會性與交際性是通過文學(xué)接受活動實(shí)現(xiàn)的。文學(xué)接受的最后效應(yīng)是廣泛的社會交往以及交往中普遍社會價值觀的確立。所謂文學(xué)的社會交往，是指通過文學(xué)接受而形成或傳播普遍社會價值觀的過程。例如在人類的原始時代，作為文學(xué)源頭的神話與儀式就起著組織社會生活、進(jìn)行文化教育和建立普遍規(guī)的巨大作用。原始部族中普遍的禁忌、信仰和人際關(guān)系規(guī)則就是通過神話、儀式這些“前文學(xué)”接受活動而形成、傳播和強(qiáng)固的?？鬃印芭d觀群怨”中的“可以群”，揭示了文學(xué)接受的社會性與交際性，它可以把個別的分散的接受者整合進(jìn)更大圍更具共同性的社會群體之中。孔子說： “《詩》三百，一言以蔽之，曰‘思無邪，。”則指出文學(xué)在建立接受者之間普遍規(guī)的作用，將文學(xué)的社會交往中確立起來的原則推廣至整個社會活動與人際關(guān)系的調(diào)適。文學(xué)接受是借助于作品并通過語言進(jìn)行的人際交往行為， 是人類的社會交往的重要形式之一。它的突出效果便是在作者與讀者、讀者與讀者之間建立起心靈溝通的橋梁，達(dá)成真、善、美方面的普遍性共識，為更深廣的社會交往提供多元社會價值觀趨同、整合的基礎(chǔ)。因此，文學(xué)充當(dāng)人際交往的特殊話語，必將有助于一個社會或語言共同體的成員達(dá)到對客觀事物的共同理解， 建立大家認(rèn)同一致的倫理規(guī)，保持和諧的人際關(guān)系，強(qiáng)化情感與審美的交流。這也就是文學(xué)接受活動最廣泛最深刻同時也是最持久的效果。馬克思主義文學(xué)批評的涵是什么？答：馬克思主義文學(xué)批評方法是歷史的觀點(diǎn)與美學(xué)的觀點(diǎn)相結(jié)合， 是融合了歷史批評的美學(xué)批評。歷史的觀點(diǎn)與美學(xué)的觀點(diǎn)是貫穿在馬克思主義批評活動中的一個基本方法。這首先是因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)是建立在一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的社會意識形態(tài)， 文學(xué)作品都是一定歷史條件下各種社會關(guān)系的產(chǎn)物，蘊(yùn)含著具體的思想性和歷史容，因此，衡量作品的思想價值與歷史作用，就需要運(yùn)用歷史的觀點(diǎn)，具體地說，就是運(yùn)用歷史唯物主義的理論。其次，文學(xué)的特質(zhì)在于審美，作品所反映的社會生活雖然融合著政治、道德、宗教、哲學(xué)等多種社會因素和歷史容，但其中的審美因素是基本的主要的因素。應(yīng)該用美學(xué)的觀點(diǎn)加以審視與評價、檢驗(yàn)作品是否符合文學(xué)的創(chuàng)造規(guī)律、是否具有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性與審美價值。在馬克思主義批評方法中，歷史的觀點(diǎn)與美學(xué)的觀點(diǎn)是相互聯(lián)系、辯證統(tǒng)一的。它既是作品思想容的批評，又是作品藝術(shù)形式的批評；既是社會的、歷史的批評，又是文學(xué)的、審美的批評。恩格斯提出的“德國戲劇具有較大的思想深度和意識到的歷史容， 同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美融合”的要求與理想，充分體現(xiàn)了歷史觀點(diǎn)與美學(xué)觀點(diǎn)的統(tǒng)一性。第九章文學(xué)的源流一、單項(xiàng)選擇題1?人類歷史上最古老的藝術(shù)起源理論是（模仿說）2.模仿說的主要代表人物是（亞理士多德）3?巫術(shù)說的提倡者是英國人愛德華?泰勒和（弗雷澤）“藝術(shù)起源于勞動”理論的有力提倡者是（普列漢諾夫）“今夫舉大木者，前呼邪許，后亦應(yīng)之。此舉重勸力之歌也?！边@段話出自（《子》）6?原始藝術(shù)產(chǎn)生的關(guān)鍵環(huán)節(jié)是原始人的（“自意識”）7?物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)之間存在著不平衡關(guān)系的論斷的提出者是（馬克思）西方比較流行的一種藝術(shù)起源理論是（巫術(shù)說）9?各民族文學(xué)的相互交流并不是孤立發(fā)生的，它總是出現(xiàn)在各民族政治、經(jīng)濟(jì)交流的（同時或之后）10.不同民族文學(xué)之間的相互影響（并不總是表現(xiàn)為對等的作用關(guān)系）通常人們把文學(xué)體裁分為四類，即（詩歌、小說、散文、劇本）在文學(xué)體裁問題上，提出“怎么都行”的著名口號的文學(xué)流派是（后現(xiàn)代主義）我國20世紀(jì)80年代末進(jìn)行無體裁寫作實(shí)驗(yàn)的文學(xué)流派是（先鋒小說）古典主義最早興起在（法國）西方歷史上第一個有系統(tǒng)的理論綱領(lǐng)和自覺的文學(xué)觀念的文學(xué)思潮是 （古典主義）存在于19世紀(jì)末到20世紀(jì)中期之間的一個西方文學(xué)思潮是（現(xiàn)代主義）二、多項(xiàng)選擇題1.人類歷史上關(guān)于文藝起源的幾種主要觀點(diǎn)是（模仿說；游戲說；巫術(shù)說；勞動說）2.下列精神活動形式與原始藝術(shù)的產(chǎn)生有關(guān)的是（原始思維及其特征；認(rèn)知需求的滿足；審美意識的萌芽）物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)的關(guān)系是（從總的發(fā)展趨勢來看，物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)是相平衡的；在特定的歷史階段，物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)既有平衡的一面，也有不平衡的一面）三、名詞解釋題