蘇軾以議論為詩論

-.z軾“以議論為詩〞論

什么是“以議論為詩〞.

簡單說來，“以議論為詩〞就是詩人對(duì)其主體思想、情感、認(rèn)識(shí)、道理的直接抒發(fā)。

“以議論為詩〞和“尚理〞〔嚴(yán)羽語〕及“以文為詩〞三個(gè)概念之間，有些人常?；鞛橐徽劇Ｈ缯f“以文為詩〞的實(shí)質(zhì)便是言理入詩，或者說‘以議論為詩’〞。〔胡明?“以文為詩〞和“以文字為詩〞?，載?師大學(xué)報(bào)?1984.1〕

其實(shí)，“尚理〞和“以議論為詩〞是聯(lián)系嚴(yán)密卻又不能代替的兩個(gè)方面?！吧欣悫暿侵赣迷姼璞磉_(dá)“哲理〞的涵。它主要屬于容的疇；“以議論為詩〞主要是指詩歌由傳統(tǒng)的以物象傳達(dá)情感，改變?yōu)橹苯幼h論的表達(dá)方式，它主要屬于藝術(shù)形式的疇?！白h論〞的方式和“哲理〞的容，在當(dāng)時(shí)特定的歷史條件下，都還屬于散文的功能，軾等人將它們納入詩歌創(chuàng)作中，因稱“以文為詩〞。

“以議論為詩〞是嚴(yán)羽在?滄浪詩話?中批評(píng)和總結(jié)宋詩的主要特點(diǎn)時(shí)提出來的：

盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙

處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水

中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。近代諸公乃作奇

特解會(huì)，遂以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩。夫

豈不工，終非古人詩也，蓋于一唱三嘆之音，有所歉焉。嚴(yán)羽還進(jìn)一步指明了“近代諸公〞的代表是“、黃〞，或者說，首先改變了唐人“興趣〞傳統(tǒng)的是“、黃〞：

至東坡、山谷始自出己意以為詩，唐人之風(fēng)變矣。

〔均見?滄浪詩話校釋?〕

嚴(yán)羽的這一判斷根本上是準(zhǔn)確的。宋詩體制的風(fēng)格特點(diǎn)確實(shí)是“以議論為詩〞，并是在“、黃〞手中確立的。

在嚴(yán)羽所總結(jié)的宋詩諸特點(diǎn)中，“以議論為詩〞是軾最顯著的特點(diǎn)，因此，也常作為詩的代表性缺陷而被批評(píng)。如戒說：

自漢以來，詩妙于子建，成于、杜，而壞于、

黃。......子瞻以議論作詩，魯直又專以補(bǔ)綴奇字，學(xué)

者未得其所長而先得其所短，詩人之意掃地矣。

〔?歲寒堂詩話?〕

戒認(rèn)為我國詩歌開展至、黃而遭到破壞，而、黃斷送詩史的“奉獻(xiàn)〞又有區(qū)別，谷在于他的“補(bǔ)綴奇字〞，而東坡則在于他的“以議論為詩〞。

當(dāng)前學(xué)術(shù)界對(duì)“以議論為詩〞的評(píng)價(jià)，大致可歸納為三種：

〔一〕、認(rèn)為“以議論為詩〞是“反形象思維〞的，是缺乏形象和“意境〞的。如書閣先生說：“我們?nèi)邕M(jìn)一步看嚴(yán)羽所說宋詩的三條特征，其實(shí)都是反形象思維的，都是不用形象思維所必然走的錯(cuò)誤道路。〞并進(jìn)一步批評(píng)軾：“總之，宋人‘以文為詩’，‘以學(xué)問為詩’，‘以議論為詩’等宋詩特征，軾都具備齊全。這是他所遺留下來的壞影響。〞〔書閣?詩學(xué)廣論?〕如者聰先生說：“宋人以文為詩，以議論為詩，直抒胸臆，故導(dǎo)致詩歌創(chuàng)作上的抽象說教。〞〔者聰?宋詩怎樣一反唐人規(guī)律?載?大學(xué)學(xué)報(bào)?1979.1〕

〔二〕、成認(rèn)宋詩的*些長處，但認(rèn)為“以議論為詩〞等不一定能概括為宋詩的主要特點(diǎn)，譬如胡念怡先生說：“我們不能簡單地說他們的好詩也是‘以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩’。〞提出了“‘以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩’能否概括為宋詩的特色〞〔胡含貽?關(guān)于宋詩的成就和特色?〕的質(zhì)問。試圖尋找出宋詩其它的代表性特征。

〔三〕、肯定軾等宋人“以議論為詩〞的長處，認(rèn)為這是對(duì)唐詩的革新。此派觀點(diǎn)的主要缺乏在于未能對(duì)軾“以議論為詩〞產(chǎn)生的原因、性質(zhì)、意義給予從理論到實(shí)踐的全面考察。特別是未能針對(duì)古、今人對(duì)“以議論為詩〞的批評(píng)，考察清楚“以議論為詩〞與“意境〞、“形象〞等之間的關(guān)系，遂使目前學(xué)術(shù)界對(duì)軾的“以議論為詩〞仍然缺乏應(yīng)有的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。

從以上綜述的評(píng)價(jià)中，可以歸納總結(jié)出幾個(gè)主要問題：

〔一〕、“以議論為詩〞是否是詩的藝術(shù)特點(diǎn).

〔二〕、“以議論為詩〞是否合于詩歌的本質(zhì)特征.它與

“意境〞、形象之間的關(guān)系如何.

〔三〕、軾為什么要“以議論為詩〞.批評(píng)家們?yōu)槭裁措y于承受“以議論為詩〞.

〔四〕、“以議論為詩〞使詩具有了哪些藝術(shù)特點(diǎn).

〔五〕、軾的“以議論為詩〞意義和影響如何.

辯證地、科學(xué)地答復(fù)這些問題，無疑具有十分重要的意義。它不但對(duì)于詩的科學(xué)認(rèn)識(shí)和重新評(píng)價(jià)具有重要意義，而且對(duì)于宋詩的總體認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，也將具有十分重要的意義；它不但對(duì)中國詩史開展歷程的研究具有重要意義，而且也將促進(jìn)對(duì)于詩歌的藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)思維、藝術(shù)形象以及“意境〞說等一系列理論問題的研究。

然而，這又是一個(gè)十分復(fù)雜、十分困難的課題?！耙宰h論為詩〞之說，自從嚴(yán)羽等人提出之后，至今仍然爭(zhēng)議不休，這一點(diǎn)本身就是有力的說明。

宋詩處于輝煌的唐詩之后，這就增加了宋詩研究的難度。這一點(diǎn)，研究宋詩的學(xué)者都會(huì)有所體會(huì)。如白山先生說：“你說唐詩成就大，人們沒有爭(zhēng)議；說宋詩成就大，人們就有爭(zhēng)議。這爭(zhēng)議不僅指現(xiàn)在，而且早在南宋就開場(chǎng)了。一直延續(xù)到今天，前后達(dá)七百年之久。〞〔?宋詩散論?〕進(jìn)一步說，探討對(duì)唐詩具有反撥性質(zhì)的“以議論為詩〞，就更是難上加難的課題。要談唐人情景交融、借物抒情，當(dāng)然是有意境、有形象，而要談宋人不借助景、物或僅僅借助*種寫意式的景、物的“以議論為詩〞也有意境，也有藝術(shù)形象，那就很難說清楚。更加以“意境〞說、“形象思維〞等問題是理論界長期以來爭(zhēng)論不休的難題，我們不可能運(yùn)用現(xiàn)成的結(jié)論來加以解決。

然而，難度和深度更使這一古老課題具有了現(xiàn)實(shí)意義?！耙宰h論為詩〞畢竟是客體的存在，而且畢竟是詩及宋詩的主要藝術(shù)方式。本文力圖從理論、實(shí)踐及詩史三個(gè)方面，嘗試著給予探討，特別是力圖嘗試著用“情境〞和“藝術(shù)抽象〞這兩把鑰匙，翻開軾“以議論為詩〞藝術(shù)迷宮的大門。第一節(jié)“意境：物境、情境〞

“以議論為詩〞的理論解決

不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。

〔?題西林壁?〕

日啖荔枝三百顆，不辭長作嶺南人。

〔?食荔枝二首?〕

眾所周知，這是詩名句，是近千年來經(jīng)久不衰，受到人們廣泛喜愛的光芒詩句。然而，毫無疑問，它們沒有借助任何“興象〞、“意象〞，而是主體情感的直接抒發(fā)議論－－它們是“以議論為詩〞。

如果翻開?軾詩集?，欣賞軾2700余首詩作，你會(huì)看到，從早期南行時(shí)期的“人生本無事，苦為世味誘。富貴耀吾前，貧賤獨(dú)難守。......今予獨(dú)何者，汲汲強(qiáng)奔波〞那種對(duì)人生的莫名悵惘，到中年仕宦生涯中“詩人例窮苦，天意遣奔逃〞的人生總結(jié)；從待罪時(shí)的“也擬哭途窮，死灰吹不起〞那種痛苦心情的提醒，到晚年遭貶時(shí)“許國心猶在，康時(shí)術(shù)已虛〞〔引自?軾詩集?〕的人生詠嘆，這種主體情感直接抒發(fā)議論的詩句俯拾即是，隨處可見。甚至還有全篇無“象〞者，如：

人皆養(yǎng)子望聰明，我被聰明誤一生。

惟愿孩兒愚且魯，無災(zāi)無難到公卿。

〔?洗兒戲作?〕可知，嚴(yán)羽“近代諸公〞“以議論為詩〞的總結(jié)，戒“子瞻以議論作詩〞的批評(píng)，皆非妄語━─軾確實(shí)是“以議論為詩〞。這一點(diǎn)，還有明人屠隆的批評(píng)可與嚴(yán)、二位相印證：

宋人多好以詩議論；夫以詩議論，即奚不為文而為

詩哉.......之?dāng)?shù)者，、王諸君子皆不免焉，而又往

往自謂能入詩人之室，命令當(dāng)世，則吾不知其何說也。

〔?由拳集?二十三〕

詩與散文之間，似乎有著不可逾越的鴻溝：散文可以直接議論、論證。詩則要借助“比興〞、“假物〞，所謂“興趣〞，是與我國傳統(tǒng)的“意象〞、“意境〞理論相通、相近的概念。正如有人所指出的：嚴(yán)羽的“興趣〞，與司空?qǐng)D的“意象〞、胡應(yīng)麟的“興象〞、王國維的“境界〞和“意境〞說等，都是與“意境〞相關(guān)、相通、一樣的概念，“它們標(biāo)志著不同的詩論家從不同側(cè)面對(duì)意境的認(rèn)識(shí)〞。〔筆者謹(jǐn)案：王國維的“意境〞說與前數(shù)者之間，僅僅相關(guān)，但不一樣。詳見下文?！?/p>

在如此眾多的概念之中，“意境〞是層次最高，影響最大的審美概念、審美標(biāo)準(zhǔn)。有“意境〞則自成高格，無“意境〞則自覺氣索；甚至可以說，有“意境〞則是好詩，無“意境〞則不可以稱之為詩。則，讓我們到“意象〞、“興趣〞、“意境〞的迷宮里作一個(gè)粗淺的巡禮，特別是把探尋的目光聚集在“意境〞這個(gè)焦點(diǎn)上，考察一下“意境〞說形成及其演變過程，搞清“意境〞說的界說及其涵。這也許有希望能翻開軾“以議論為詩〞藝術(shù)迷宮的第一道大門。

何謂“意境〞.按照目前學(xué)術(shù)界最普遍的解釋，“意境〞與“意象〞并無本質(zhì)區(qū)別，“意境〞就是主體之“意〞，見之于客體之“象〞，或客體之“境〞。這種解釋，不但是千百年來的傳統(tǒng)，而且，至今仍然推而不倒。例如說：

“情與景統(tǒng)一，意與象統(tǒng)一，形成意境〞〔藍(lán)華增?說意境?〕；“我以為最簡單的理解就是情景交融，形神結(jié)合〞〔景瑜?說意境?〕；“情與景、物與我，客體與主體渾然統(tǒng)一的意象，便是意境〞〔周來祥?是古典主義還是現(xiàn)實(shí)主義?〕。

近來，也有人對(duì)此提出異議，如少康說：“把‘意境’解釋為‘情景交融’，主體與客體統(tǒng)一的藝術(shù)形象〞，“僅僅說明了意境作為藝術(shù)形象的一般規(guī)律，而并沒有進(jìn)一步說明它的特殊規(guī)律〞，因?yàn)椤叭魏嗡囆g(shù)形象也都必須是情景交融的產(chǎn)物，是主體和客體的統(tǒng)一〞〔?論意境的美學(xué)特征?〕。

此論并未擊中其要害，反而重新落入了“任何藝術(shù)形象也都必須是情景交融的產(chǎn)物〞這一圈子里。如果說，任何主體都不過是客體世界的反映，從這個(gè)角度，我們當(dāng)然要成認(rèn)任何藝術(shù)形象都是“主體和客體的統(tǒng)一〞，但是，“情景交融〞說的“主體和客體的統(tǒng)一〞，指的是任何“情〞都要寓于“景〞，按照這種解釋，藝術(shù)就只有一種形式，即意象式。這樣，就排除了主體情思直接抒發(fā)議論的相對(duì)獨(dú)立性。而軾的“以議論為詩〞屬于后一種，它被排除在藝術(shù)大門之外也就缺乏為怪了。

從前文所引軾的詩例看，它們都是主體情感、認(rèn)識(shí)直接抒發(fā)議論，都是一種“以議論為詩〞，但卻都是千古絕唱！它們以情感真摯、認(rèn)識(shí)卓越而見長，從而構(gòu)成了一種以主體情感認(rèn)識(shí)為體的“境界〞。

從這一客觀事實(shí)出發(fā)，筆者認(rèn)為，“意境〞這一審美概念，應(yīng)該包括情景交融和直抒胸臆，借助意象和不借助意象的兩種藝術(shù)方式。前種無疑可稱作意象式，然而，按照古、今流行之見，“意象〞就是“意境〞，這不但是以偏概全，而且，名稱上也造成混亂；而后者則根本無名。先有“賦〞的概念，但與“意境〞無關(guān)，亦不可用。

因此，本文擬借用傳為王昌齡的“物境〞和“情境〞兩個(gè)概念，來分別命名前者和后者：“物境〞者，以“物象〞達(dá)之于境界；“情境〞者，以主體情感直接構(gòu)成境界。

在傳為王昌齡所作的?詩格?中，曾分境為三，曰：

詩有三境，一曰物境，欲為山水詩，則泉石云峰

之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，

瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，

娛樂愁怨，皆于意而處于身，然后馳思，深得其情。

三曰意境。之于意而思之于心，則得其真矣。

〔?詩學(xué)指南?卷三〕

應(yīng)該說明一下，王昌齡的“三境〞，與本文借用的涵并不完全一致，它們是三個(gè)并列的概念，而本文是借用來說明：意境可以用兩種不同方式構(gòu)成兩種不同的境界。意境與物境、情境之間，成為了屬種關(guān)系。因此，本文在這里僅僅是借用其“物境〞強(qiáng)調(diào)“境象〞等客體的一面，來代表以意象方式構(gòu)成的意境；借用其“情境〞強(qiáng)調(diào)“娛樂愁怨〞等主體的一面，以代表用議論方式構(gòu)成的境界。因此，王昌齡原意如何，姑且不管，本文僅僅是借兩個(gè)名詞概念而已。

“以象傳情〞和直接議論抒情是詩歌的兩種根本表達(dá)方式，中國古代的詩歌也不例外。從?詩經(jīng)?、楚辭以來，兩種藝術(shù)方式向來并存。我國最早的詩歌理論，也都隨之給予了總結(jié)和反映。例如“賦、比、興〞之說?！氨扰d〞和“賦〞可以視為“物境〞和“情境〞的兩個(gè)源頭，“比興〞是實(shí)現(xiàn)詩人主體之“意〞客體化的途徑；“賦者，鋪其事而直言之也〞〔朱熹語〕，是對(duì)詩歌直接敘事、抒情、議論等藝術(shù)方式的總結(jié)?！氨扰d〞和“賦〞是對(duì)立互補(bǔ)的統(tǒng)一體，其中“比興〞占據(jù)矛盾的主要方面，它完成了從先哲學(xué)的“以象明理〞到詩歌文學(xué)“以象傳情〞的飛躍，從而奠定了我國古代詩歌重視“以象達(dá)情〞表達(dá)方式的根底，也成為意象、意境等審美思潮的濫觴．

六朝時(shí)期，由于“莊老告退，山水方滋〞，大量山水詩歌開場(chǎng)涌現(xiàn)，“創(chuàng)作〞向“理論〞提出了開展“比興〞一派理論的客體要求。先哲學(xué)中，儒家?周易?“觀物取象〞的原則和道家“得意而忘言〞的精神，啟發(fā)了人們“意象〞的概念，成為“意象〞論的兩個(gè)源頭。當(dāng)然，“意象論〞更應(yīng)說是“比興說〞在演變的產(chǎn)物。二者都是主體見之于客體，“意〞寄托予“象〞。上述三者的統(tǒng)一，使“意象〞理論在六朝形成。

勰在?神思篇?中，明確使用“意象〞的概念，并提示了其在創(chuàng)作構(gòu)思和藝術(shù)方式中的重要地位：“窺意象而運(yùn)斤，此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。〞“意象〞理論在六朝的形成，開場(chǎng)構(gòu)成我國具有民族特點(diǎn)的審美情趣，即重視“意象〞、“意境〞等。相反，允許主體情思直接抒發(fā)議論的“賦〞從此黯然失色，顯得不夠興旺了?！仓钡矫髦腥~才得到開展〕

盛、中唐時(shí)期萌生的“意境〞說，也同樣是當(dāng)時(shí)哲學(xué)、美學(xué)、詩歌創(chuàng)作三位一體結(jié)合的產(chǎn)物。在哲學(xué)上，它受到佛教“境界〞的影響，引進(jìn)了“境〞的概念，完成了由具體的物象向整體畫面含義的過渡；而盛水詩的創(chuàng)作，已具有了由假設(shè)干意象組成的整體畫面和整體風(fēng)貌，從而在客體上要求著“意境〞審美概念的產(chǎn)生；更為重要的是，美學(xué)部的“意象論〞直接影響、啟迪了“意境說〞的產(chǎn)生。

綜述此時(shí)期“意境〞說的理論，可以歸納為三點(diǎn)要素：

１、“情〞以“景〞達(dá)，即主體的情感要憑借客體的物象表達(dá)；

２、“景〞中含“情，作品中的物象已不是純客體的物象，而是含有“意〞的“象〞；

３、情景統(tǒng)一起來的境界具有不確定性、含蓄性，要“言有盡而意無窮〞。

此三大要素，其實(shí)早已在“意象〞說中齊備。勰“神與物游〞、“神用象通〞之說，正是強(qiáng)調(diào)了“情以象達(dá)〞：他的“登山則情滿于山，觀海則意溢于海〞的移情理論，則提醒了“象中含情〞；鐘嶸的“言已盡而意有余，興也〞，則補(bǔ)充了其含蓄性的審美要求。

因此，我們可以說，此時(shí)期的“意境〞說，是在大量的富有“境界〞的山水田園詩產(chǎn)生之后，借鑒佛教用語“境界〞，對(duì)于“意象〞理論升華提高而形成的：

“比興〞━━“意象〞━━“意境〞

我國美學(xué)思想和審美概念的在演變、轉(zhuǎn)化，其脈絡(luò)是十分清楚的。

“意境〞既然脫胎于“意象〞，則，就不可防止地帶有很多“意象〞的痕跡。用與“意象〞要素十分相近的“物境〞代替“意象〞的全部容，從而使“意境說〞成為了一種純粹的具象藝術(shù)理論，也就缺乏為奇了．

“物境說〞〔以“意境〞為名稱〕是我國以盛唐詩歌為代表的傳統(tǒng)的詩歌表達(dá)方式的光芒總結(jié)，是我國具有民族特點(diǎn)的審美情趣的產(chǎn)物。它強(qiáng)調(diào)了詩歌等文學(xué)藝術(shù)的形象性、含蓄性的特質(zhì)，因而，直至今天，她仍是世界藝術(shù)思維理論花苑中的異樹奇葩。

“物境〞理論如此輝煌奪目，而與此種理論關(guān)系密切的盛唐詩歌的成就又如此燦爛輝煌，以“意境〞為名稱的“物境說〞被推上藝術(shù)之王的寶座，統(tǒng)治了中國詩歌數(shù)百年之久也就同樣缺乏為奇了！

我國詩史、美學(xué)理論史中的這段特殊經(jīng)歷〔比之歐美大多數(shù)國家而言〕：詩史中經(jīng)六朝至唐，出現(xiàn)的山水田園詩的興盛，客體自然、客體物象在詩歌表現(xiàn)中及民族的審美情趣中逐漸占據(jù)了統(tǒng)治地位；與之相適應(yīng)，“比興〞━━“意象〞━━“意境〞一派理論大力開展，從而形成了我國具有民族特點(diǎn)的審美心理。這是“以議論為詩〞在宋代之后，經(jīng)常被排除在詩歌藝術(shù)大門之外的主要原因之一。

但是，這種理論要求一切主體情感客體化，也阻礙了審美向多樣化的方向開展，顯示了這一條理論線索的局限。因此，由中唐至宋元以后，我國的詩史及美學(xué)理論便出現(xiàn)了錯(cuò)綜復(fù)雜的開展?fàn)顩r：

一方面，作為對(duì)盛唐詩歌創(chuàng)作經(jīng)歷的總結(jié)，重在客體藝術(shù)方式的“意象〞一派的理論不斷成熟和開展；一方面，詩人們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐中，又不斷感受到束縛和壓抑，感受到傳統(tǒng)的藝術(shù)方式已不能很好地適應(yīng)社會(huì)生活的表達(dá)需要，因此，在實(shí)踐上出現(xiàn)了大量的“以議論為詩〞的作品。作為對(duì)這種新的藝術(shù)方式的總結(jié)，則出現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)主體的“童心〞說、“性靈〞說，“趣味〞說等理論，從而形成了新的審美思潮。

首先看前者，作為對(duì)盛唐詩歌創(chuàng)作經(jīng)歷的總結(jié)，主要有司空?qǐng)D的“意象〞說，嚴(yán)羽的“興趣〞說，及胡應(yīng)麟的“興象〞說等等。這些概念雖然不同，就本質(zhì)而言，都是一種要求藝術(shù)具象的美學(xué)思想。這一點(diǎn)，在當(dāng)前理論界一般都給予了成認(rèn)，如有人說：“曰興象、曰意象、曰興趣都是說詩人所達(dá)之情必須顯現(xiàn)為象；這種象，可并非客體實(shí)在之物象，乃是不可湊泊之意象。意須顯現(xiàn)為象，即詩人主體情感必須借助于客體物象顯現(xiàn)為意象，此其一。另一方面，就客體的物象而言，又必然灌注詩人主體的感情。〞〔參見裴斐?詩緣情辨?〕

其中嚴(yán)羽的“興趣〞說，字面上沒有“象〞字，但也仍然是“意象〞的意思。其中“象〞字從“比興〞而來，主要指物象；“趣〞字從“韻〞、“味〞中來，主要指情性，二者合一，就成了“意象〞的別一種說法。

但在嚴(yán)羽的美學(xué)思想體系中，也出現(xiàn)了后代審美趣味的萌芽。如他給詩歌所下的定義：“詩者，吟詠情性也〞，以及他對(duì)“趣〞的重視等等。但是，嚴(yán)羽的“興趣〞與后代的“趣味〞、“性靈〞等畢竟還不是一回事。就本質(zhì)來講，他畢竟是盛唐之音的總結(jié)者，是“意象論〞者。

這一點(diǎn)，當(dāng)前學(xué)術(shù)界也大都給予了肯定。如有人論道：“嚴(yán)羽提出的‘興趣’，以及王假設(shè)虛、元好問提出的‘境趣’，它們都預(yù)示著后代趣味疇出現(xiàn)的邏輯必然性，但著重點(diǎn)在‘興’在‘境’而不在‘趣’，故雖擴(kuò)展了主客體關(guān)系的圍，其涵與趣味審美疇并不一樣。〞〔知常?從意境到趣味?，載?文藝研究?1985年第1期〕這一點(diǎn)，是嚴(yán)羽鋒利批評(píng)宋人“以議論為詩〞的主要原因之一。

明清時(shí)期，王夫之、榛一派，把“物境說〞的理論推向了極致。如榛論述“情〞、“景〞關(guān)系：“作詩本乎情、景，孤不自成，兩不相背......景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩。〞〔?四溟詩話?〕王夫之則說：“情景名為二，而實(shí)不可離〞；“景中生情、情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。〞情景是“互藏其宅〞，密不可分的關(guān)系?！矃⒁?齋詩話?〕遂使以“情景交融〞解釋“意境說〞幾成定論。

再看后者。作為“以議論為詩〞這種審美潮流理論上的總結(jié)，主要表達(dá)在明中葉的贄、三袁，以及后些的袁枚等人的“童心說〞、“性靈說〞、“趣味說〞等理論。如贄提出“天下文章當(dāng)以趣為第一〞〔?容與堂本〈水滸傳〉回評(píng)?〕，所謂“趣〞，主要是強(qiáng)調(diào)“性情之發(fā)，無所不吐〞，強(qiáng)調(diào)“真人〞、“真意〞；袁宏道主：“獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆〞；“信心而出，信口而談〞；“任性而發(fā)〞，“無定格式〞及“真人真聲〞等等，并明確主：“直攄胸臆〞、“不借力于物〞?！簿?袁中郎全集?〕

這些主，顯然已從傳統(tǒng)的“意象〞、“意境〞理論中擺脫了出來，側(cè)重強(qiáng)調(diào)的是如何能更真實(shí)、更自然地表達(dá)主體情意，至于是否有“景〞、有“象〞倒是其次的。用唐順之的話說，就是“但信手寫出，便是宇宙間第一等好詩〞。這一派理論為王國維“意境〞說中的“情趣〞涵，奠定了一定的根底。

王國維以前的“意境說〞，由于是以“物境〞涵代替“意境〞涵，而“物境說〞又是從“意象論〞脫胎而來，因此，這一歷史時(shí)期的“意境說〞，始終未能與“意象〞劃清界。王國維則集前人之大成，完成了由“意象〞到“意境〞的飛躍，給予了“意境〞以包括“情境〞的科學(xué)界說，從此宣告了“意境〞理論的正式形成。

王國維的“境界說〞與傳統(tǒng)的“意境論〞有著極大的區(qū)別，這種區(qū)別主要在于它與“意象說〞劃清了界限。

首先，“意象說〞主要是從作者創(chuàng)作構(gòu)思的角度總結(jié)的。試思勰所說“窺意象而運(yùn)斤〞等，無疑是從作者的角度談的。而王國維的“意境〞說，則著重從欣賞者的審美感受的角度向作者提出要求：

何以謂之有意境.曰：寫情則沁人心脾，寫景則在

人耳目，述事則如其口出是也。

〔?宋元戲曲史?〕

所謂“沁人心脾〞、“在人耳目〞、“如其口出〞等，正是從欣賞者感受的角度，向作者提出審美要求的。王國維經(jīng)常使用“隔〞與“不隔〞的術(shù)語，正是表達(dá)了這樣一種思想：詩人要努力超越作品與欣賞者之間的鴻溝，使欣賞者與作家、作品溶為一體。

其次，“意象〞同“比興〞一樣，還僅僅是一種藝術(shù)表達(dá)方式，是詩人構(gòu)成境界的根本部件，而“意境〞則是使用這些部件構(gòu)成的整體畫面或直接形成的*種整體風(fēng)貌。因此，它可以包括使用意象與不使用意象兩種藝術(shù)方式，形成“物境〞和“情境〞兩種境界。

王國維對(duì)“物境說〞一派的理論相當(dāng)重視，應(yīng)該說是不但繼承而且有所開展。如在托名樊志厚的?人間詞話乙稿序?中說：“文學(xué)之事，其足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。〞

但是，王國維的開拓之功，主要是對(duì)“情境〞一派理論的闡發(fā)。他明確地說：

境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。

〔滕咸惠校注?人間詞話新注?作：“感情亦人心中之

境界。〞〕故能寫真景物，真感情者，謂之有境界，否

則謂之無境界。又說：

詞家多以景寓情，其專作情語而絕妙者，如牛嶠之

“甘作一生拼，盡君今日歡〞。顧瓊之“換我心為你心，

始知相憶深〞。歐陽修之“衣帶漸寬終不悔，為伊消得

人憔悴〞。美成之“許多煩惱，只為當(dāng)時(shí)，一倘留情〞。

此等詞古今曾不多見。余?乙稿?中頗于此方面有開拓

之功。

〔滕咸惠校注本?人間詞話新注?P51〕

可見，王國維不但有意識(shí)闡述直抒胸臆和直接議論藝術(shù)方式的理論，例舉了大量“專作情語而絕妙〞的詞作加以證明，并意識(shí)到了自己在此方面的突破性奉獻(xiàn)，自詡其在此方面的“開拓之功〞，從而評(píng)價(jià)了這一理論在整個(gè)“意境說〞體系中的重要地位。

因此，縱觀?人間詞話?全書中所引有“境界〞的“不隔〞之作，固然有“采菊東籬下，悠然見南山〞，“天似穹廬，籠蓋四野，天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊〞的“物境〞之作，但也不乏直抒胸臆、直接評(píng)論的“情境〞之詩：“生年不滿百，常懷千歲憂，晝短苦夜長，何不秉燭游〞；“服食求神仙，多為藥所誤，不如飲美酒，被服紈與素〞。〔均見?人間詞話?P53〕全無“意象〞，卻有“意境〞，被王國維評(píng)為“寫情如此，方為不隔。〞

在王國維“意境〞說的理論體系中，雖然未能明確使用一個(gè)非具象藝術(shù)的概念，諸如“情境〞，但在實(shí)際上，本節(jié)所借用的兩個(gè)概念“情境〞和“物境〞已是可以并存的兩個(gè)疇?！熬皑曋幸欢ㄒ小扒楱暎扒楱曋袇s不一定必有“景〞。情可以通過景物寄托，也允許直接抒發(fā)，直接議論。只要情感真實(shí)，〔當(dāng)然，還應(yīng)包括其它條件，但可以包括不借助物象的方式〕就可以在欣賞者心目中產(chǎn)生境界。

這在“物境〞說統(tǒng)治中國數(shù)百年歷史背景下產(chǎn)生的理論，該是何等重大的突破！它彌補(bǔ)了“意境〞說自盛中唐萌生以來的缺乏，實(shí)現(xiàn)了從“意象說〞到“意境說〞的最后飛躍。因此，它是王國維理論體系中最珍貴、最閃光、最有價(jià)值的財(cái)富之一。

遺憾的是，王國維這局部理論，至今未能得到應(yīng)有的重視，人們?nèi)耘f習(xí)慣于用傳統(tǒng)的“物境〞說的涵來概括“意境〞說的全部容，如前文所舉以“情景交融〞解釋“意境〞四例。更有甚者，有人還直接批評(píng)王國維的這些理論，如說：“藝術(shù)家的情感〞，“是否象王國維所說的那樣，‘喜怒哀樂，亦人心中一境界’呢.實(shí)踐證明，并非如此。毫無疑問，有藝術(shù)意境的文藝作品都是蘊(yùn)含著作家真情實(shí)感的，但是，反過來看，有真情實(shí)感的文藝作品卻不一定都具有意境。〞〔傳?試論藝術(shù)意境的美學(xué)性質(zhì)?，載?學(xué)刊?1984年第4期〕

誠然，“真情實(shí)感〞僅僅是“具有意境〞的條件之一，而非全部條件。王國維的表述有其局限之處，〔這種局限是中國傳統(tǒng)表達(dá)方式的局限，即*一段文字往往只強(qiáng)調(diào)問題的一個(gè)方面?！车牵傆^王國維的全部思想體系，他也并非如此“簡單〞。

比方，除“真〞外，王國維還強(qiáng)調(diào)了“自然〞、“不隔〞等，認(rèn)為“自然〞是使審美主體和審美客體融為一體，形成境界的重要條件之一；反之，如果雕飾過重，就會(huì)產(chǎn)生“霧里看花，終隔一層〞的感覺，成為溝通審美主、客體之間的障礙。如他評(píng)論元曲之“自然〞。

其次，王國維還強(qiáng)調(diào)了詩歌作為語言藝術(shù)，還需要有表達(dá)情感的語言技巧，否則，如果“意不稱物，辭不達(dá)意，〞即使具備了“真實(shí)〞和“自然〞兩項(xiàng)條件，也仍不能構(gòu)成意境。譬如他分析“鬧〞字、“弄〞字的神力，“著一‘鬧’字而境界全出。〞正是強(qiáng)調(diào)了語言表達(dá)藝術(shù)在形成境界方面的作用。

由以上所述出發(fā)，我們可以看出，王國維對(duì)“境界〞這一審美概念所作界說的本意是：是否有境界，不在于是否借助物象，而在于是否具備“真實(shí)〞、“自然〞及語言表達(dá)技巧等條件。他的界說：“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界〞，正是從強(qiáng)調(diào)境界不一定借助意象這一角度出發(fā)的。

近來，有些學(xué)者已開場(chǎng)注意到王國維“境界〞說中的這些特點(diǎn)，因而，對(duì)“境界〞作出了較科學(xué)的界說，如葉嘉瑩先生說：“?人間詞話?中所標(biāo)舉的‘境界’，其含義應(yīng)該乃是說凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鮮明真切的表現(xiàn)，使讀者也可得到同樣真切之感受者，如此才是‘有境界’的作品，所以欲求作品之‘有境界’，則作者自己必須先對(duì)其所寫之對(duì)象有鮮明真切之感受。至于此一對(duì)象則可以為外在之景物，也可以為在之感情......〞〔?王國維及其文學(xué)批評(píng)?P221〕。

葉先生的解釋，顯然也成認(rèn)了“意境〞說中可以含有不借助“外在景物〞的“在之感情〞，這就明顯地突破了“任何藝術(shù)形象也都必須是情景交融的產(chǎn)物〞之說，比擬全面地把握了王國維的“境界〞說。

綜上所述，筆者也嘗試為“意境〞說的涵和外延給以界說，以圖進(jìn)一步推翻傳統(tǒng)的以“情景交融說〞解釋“意境〞的理論，進(jìn)一步劃清“意境〞和“意象〞的界限，并試圖給軾的“以議論為詩〞以理論上的肯定。

所謂“意境〞，是指能溝通審美主體〔欣賞者〕和審美客體〔作品〕的藝術(shù)化境。這種境界，可以包含借助意象方式形成的“物境〞，使欣賞者如見其形，如歷其境，也可以包括直接抒情、直接議論的“情境〞，使欣賞者如聞其聲、如感其情，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。其中無論“物境〞還是“情境〞，情真意切，自然不隔及一定的語言表達(dá)技巧等，都是不可或缺的重要條件。

由此可知，“情景交融說〞〔即“物境說〞〕，僅僅是“意境說〞的一局部，它并不能概括“意境說〞的全部容。直抒胸臆、“以議論為詩〞的“情境〞之作，亦自應(yīng)有其一席之地！

至此，嚴(yán)羽等人以“興趣〞、“興象〞、“意境〞的理論批判軾的“以議論為詩〞，其理論上的局限便已十分清楚了。否認(rèn)嚴(yán)羽等人的理論是不可能的，因?yàn)椤芭d趣〞、“興象〞、“意象〞等理論都并無錯(cuò)誤，它們從一個(gè)側(cè)面提醒了詩歌的本質(zhì)特征，并成為“意境〞說理論體系的一個(gè)重要組成局部。但是，由此而排斥“以議論為詩〞的“情境〞之作，也是不妥當(dāng)?shù)?，因?yàn)樗鼈円卜显姼璧谋举|(zhì)特征，也應(yīng)是詩歌百花園中的鮮花一朵。袁枚有一段文字說得較為公允：“嚴(yán)滄浪借禪喻詩，所謂羚羊掛角，香象渡河，有神韻可味，無象可尋，此說甚是，然不過詩中一格耳。阮亭奉為至論，純吟笑為謬談，皆非知詩者。詩不必首首如是，亦不可不知此種境界。〞〔?隨園詩話?〕軾“以議論為詩〞所形成的“情境〞

以上，我們將“意境說〞的開展、形成過程及其界說，作了粗淺的探討，初步在理論上證明了“以議論為詩〞并不違背“意境說〞，其本質(zhì)是“情境〞。本節(jié)側(cè)重于對(duì)軾“以議論為詩〞的作品，再作一粗淺的分析。

確實(shí)，軾的詩作中，有一局部是完全不借助意象的抒情表意之作。明人胡應(yīng)麟曾指出：“古詩之妙，專求意象〞，因此，批評(píng)宋人學(xué)杜“得其意，不得其象〞〔?詩藪?〕。正是看到了宋詩與傳統(tǒng)詩歌的這種區(qū)別。

以詩發(fā)論，不借意象，又要不違背詩歌的本質(zhì)特征，關(guān)鍵在于要有真情。如清人德潛所析：

事難顯，理難言馨。......倘質(zhì)直敷，絕無蘊(yùn)

蓄，以無情之語而欲動(dòng)人之情，難矣。

議論須帶情韻以行，勿近傖父面目耳。

軾“以議論為詩〞的佳句、佳篇，正是一種“帶情韻以行〞的表現(xiàn)。先看這樣兩段議論：

至今欲食林甫肉，無人舉觴酌伯游。

我愿天公憐赤子，莫生尤物為瘡〖。

雨順風(fēng)調(diào)百谷登，民不饑寒為上瑞。

〔?荔枝嘆?〕

賣牛納稅拆屋炊，慮淺不及明年饑。

官今要錢不要米，西北萬里招羌兒。

龔黃滿朝人更苦，不如卻作河伯婦。

〔?吳中田婦嘆?〕

詩人的愛憎之情實(shí)在太強(qiáng)烈了！這種情感恐怕難以找到恰當(dāng)?shù)目腕w物象加以代替，詩人也只有這樣傾訴出來、歌唱出來、直接議論抒發(fā)出來，才足以表達(dá)出他所要表達(dá)的情感。正如魯迅先生所說：“能憎能愛方能文。〞真實(shí)深切的愛憎之情，使軾的“以議論為詩〞創(chuàng)造出了感人肺腑的“情境〞。

又如：

是處青山可埋骨，他時(shí)夜雨獨(dú)傷神，

與君今世為兄弟，又結(jié)來生未了因。

〔?予以事系御史臺(tái)獄......?〕這是軾在烏臺(tái)獄中認(rèn)為自己已無生望而寫給其弟子由的遺言。由于是心底真情，所以，雖不用意象卻也如泣如訴、余音裊裊、不絕如縷，到達(dá)令人回腸蕩氣、讀之泣下的藝術(shù)效果。因此，連重視唐人傳統(tǒng)的紀(jì)昀也評(píng)說道：“情至之言，不以工拙論也。〞

此類詩的特點(diǎn)由于詩人把心底的激情合盤托出，其激情有如一團(tuán)烈火，燃燒著讀者的心；又如一道閃電，震撼著讀者心靈的夜空，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的共震。它們的藝術(shù)感染傳導(dǎo)的媒介是情而不是象，是詩人袒露出自己的心世界給讀者看。清人熙載曾對(duì)詩的這種特點(diǎn)作過與此相似的概括：

東坡詩打通后壁說話，其精微超曠，真足以開拓心

胸，推倒豪杰。

〔熙載?藝概?Ｐ66

古籍〕

這正是對(duì)詩“情境〞的別樣總結(jié)。

軾“以議論為詩〞，還常常表現(xiàn)為對(duì)人生、社會(huì)的*種認(rèn)識(shí)。詩人把自己深藏在心底的思想、認(rèn)識(shí)、意見、甚至道理，同情感一起凝鑄于詩歌的藝術(shù)形式中，從而產(chǎn)生了以見識(shí)高卓、思辨深刻為特長的“情境〞。譬如這樣幾首小詩：

未成小隱聊中隱，可得長閑勝暫閑。

我本無家更安住，故土無此好湖山。

〔?六月二十七日望湖樓醉書.其五?〕

冠蓋相望起隱淪，先生那得老江村。

古來真遁何曾遁，笑殺逾垣與閉門。

〔?監(jiān)洞霄宮俞康直郎中所居四詠．軒?〕

嗟予與子久離群，耳冷心灰百不聞。

假設(shè)對(duì)青山談世事，當(dāng)須舉白便浮君。

〔?贈(zèng)莘老七絕．其一?〕

此三首都是全篇無“象〞，卻精警感人，尤其是詩下加點(diǎn)的句子，更具有讀后使人深思玩味的藝術(shù)效果?！拔冶緹o家〞一句，典型地表述了詩人的〞“野性〞人生觀念；“古來〞一句，深刻地提醒了詩人認(rèn)為歷史上所謂歸隱并不能做到真正意義上的歸隱；“假設(shè)對(duì)〞二句，深沉地表現(xiàn)了詩人對(duì)時(shí)代、社會(huì)不滿，卻又無可奈何的痛苦心情。

這種特點(diǎn)，使詩中的許多聞名中外的警句，都不是唐人那種“飛流直下三千尺〞、“輕舟已過萬重山〞等以物象刻畫而著稱，而是以直抒情感，議論高卓而見長。譬如：

人生識(shí)字憂患始，粗記可以休。

〔?石蒼舒醉墨堂?〕

世事*觀真夢(mèng)寐，人生不信長坎坷。

〔?送蔡冠卿知饒州?〕

問汝平生功業(yè)，。

〔?自題金山畫像?〕

詩的這種特點(diǎn)，還大量地?cái)U(kuò)展到文藝評(píng)論中去，以詩歌闡述他對(duì)文學(xué)藝術(shù)的*些認(rèn)識(shí)、見解。這些認(rèn)識(shí)由于論得新穎、獨(dú)到，也同樣能夠得到審美效應(yīng)，受到普遍歡送。譬如軾的一些著名命題：

杜陵評(píng)書貴瘦硬，此論未公吾不憑。

短長肥瘦各有態(tài)，玉環(huán)飛燕誰敢憎。

〔?莘老求墨妙亭詩?〕

非詩能窮人，窮者詩乃工。

〔?僧惠勤初罷僧職?〕

端莊雜流麗，剛健含婀娜。

〔?和子由論書?〕

詩中還有一些上升到哲理性認(rèn)識(shí)的杰作。這些哲理詩有些與情感凝鑄在一起，如“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中〞這一哲理詩名句，是他對(duì)前半生，特別是對(duì)生活經(jīng)歷的哲理性總結(jié)，因此，是一種凝聚了許多痛苦在其中的哲理。還有一些是與“象〞凝鑄在一起的，如：

芒鞋竹杖布行纏，遮莫千山更萬山。

從來無腳不解滑，誰信石頭行路難。

〔?次韻薈寶覺?〕說行路亦是說人生之旅程，從登山行路頓悟出人生的真諦。

也有極個(gè)別的一些詩，似乎既無情感，又無意象，卻也是好詩，如?題君琴?〔一作?琴詩?，引自?軾詩集?P2535〕：

假設(shè)言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴.

假設(shè)言聲在指頭上，何不于君指上聽.純屬議論，卻又很難尋求到情感的蛛跡。故紀(jì)昀評(píng)點(diǎn)此詩時(shí)，不成認(rèn)它是詩：“此隨手寫四句，本不是詩，〖集者強(qiáng)收入集。千古詩集，有此體否.〞然而，這首詩由于提醒了一個(gè)人人都?？吹剑瑓s又沒能想到的哲理：主體必須與客體統(tǒng)一。這一提醒，必然能引起讀者的新奇感、驚訝感，并從而上升到哲理性的教益。因此，這首小詩也受到許多人的喜愛。這種現(xiàn)象，尚還需從理論上作進(jìn)一步的探討，從作品的實(shí)際情況看，它似乎是以“趣〞見長，從而熔成一種“理趣〞詩?！袄砣え暎瑧?yīng)該說是高度凝煉、高度結(jié)晶的情感與哲理結(jié)合的表現(xiàn)。

軾“以議論為詩〞，“打通后壁說話〞，似乎是使詩歌太直露、太缺乏含蓄性，其實(shí)不然。首先，以含蓄見長的“物境〞和以直抒胸臆見長的“情境〞各有千秋，無須揚(yáng)此抑彼，只不過由于我國長期以來形成的民族審美心理，使人們易于承受“意象〞式的含蓄而排斥非意象的藝術(shù)方式罷了；其次，軾的一些議論詩，即使完全是在發(fā)“議論〞，也在講求含蓄，只不過與“意象〞的含蓄方式不同而已。

有些直接議論之作，軾采取言在此而意在彼的方式來講究含蓄委婉。如前文所舉?洗兒?一詩，似乎是說“洗兒〞之事，實(shí)際上，詩人是在發(fā)政治牢騷，是對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的劇烈批判和揭露。全詩似乎僅僅是對(duì)剛出生的兒子發(fā)了幾句議論，然而，它卻是詩人一生經(jīng)歷的總結(jié)。讀者完全可以憑借詩人情感的媒介，去再造詩人“洗兒〞時(shí)的情形，也可以想象詩人一生的許多不幸的遭際和場(chǎng)景━━這是具有無限之多的具象，是更高一個(gè)層次的含蓄。

有些直接議論之作，其含蓄性還表達(dá)在使事用典上?？蓞⒁姟耙圆艑W(xué)為詩論〞。

從以上絕大多數(shù)情況看，軾“以議論為詩〞的“情境〞，其關(guān)鍵就在這個(gè)“情〞字上。這說明，詩歌只要有了真情實(shí)感，并合于詩歌的其它形式要求，即使不借助意象，也完全可以寫成好詩。說軾“反形象思維〞者，可以休矣！

澤厚先生在一篇論形象思維的文章中說：“其實(shí)，藝術(shù)如果沒有情感，就不成其為藝術(shù)。我們只講藝術(shù)的特征是形象性，其實(shí)，情感性比形象性對(duì)藝術(shù)來說更為重要。藝術(shù)的情感性常常是藝術(shù)生命之所在。〞〔澤厚?美學(xué)論集.形象思維再談?〕國外的文藝?yán)碚摷乙舱f：“詩的語言一般充滿著意象。......但意象對(duì)于虛構(gòu)性的述以至許多文學(xué)形式來說，并非必不可少的。文學(xué)上存在著全無意象的好詩，甚至還有一種‘直詩’。〞

〔韋洛克.沃倫?文學(xué)理論?，生活.讀書.新知三聯(lián)書店出版〕這些，也是對(duì)軾“以議論為詩〞并不違背詩歌本質(zhì)要求的進(jìn)一步說明。第三節(jié)

“江上秋風(fēng)無限浪〞

“以議論為詩〞與“藝術(shù)抽象〞的關(guān)系

在從理論、實(shí)踐兩個(gè)方面探討之后，軾“以議論為詩〞的藝術(shù)之謎，似乎已經(jīng)初步找到了答案，即：“以議論為詩〞并不違背詩歌的本質(zhì)要求和根本規(guī)律，如果用我國古代最高的審美標(biāo)準(zhǔn)“意境〞去衡量，它是一種“情境〞。嚴(yán)羽等人之所以無法承受軾的“以議論為詩〞，主要是由于我國自六朝以來，山水詩的興起等諸多因素，逐漸形成了重視以景寫情、情景交融的民族審美心理的緣故。但是，這種民族審美心理不但制約著嚴(yán)羽等批評(píng)家，對(duì)于軾也應(yīng)該產(chǎn)生著深刻的影響━━軾不可能成為脫離民族審美心理的怪物。因此，可以說：“情境〞的鑰匙，才剛剛翻開軾“以議論為詩〞藝術(shù)迷宮的第一道大門。

如果我們跳脫出中國的傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)的思維模式，嘗試著以西方人的目光、西方人的理論來解釋詩的這一現(xiàn)象，也許會(huì)有近乎全方位的把握。

筆者試圖嘗試著借用兩個(gè)新興的、主要用于繪畫藝術(shù)領(lǐng)域里的美學(xué)概念━━“藝術(shù)具象〞和“藝術(shù)抽象〞來分別概括唐人那種具體的、描寫式的形象和宋詩中那種概括的、寫意式的形象。

用“藝術(shù)抽象〞的鑰匙，來翻開軾“以議論為詩〞藝術(shù)迷宮的第二道大門，不僅僅是由于現(xiàn)代人多從“藝術(shù)形象〞、“形象思維〞〔形象思維的本質(zhì)就是一個(gè)形象問題，不過，它是從作家創(chuàng)作的角度提出的〕的角度批評(píng)“以議論為詩〞，要答復(fù)這些批判，需要對(duì)形象問題給予探討；最重要的，是由于詩的本質(zhì)是一種在“議論〞的“情境〞中產(chǎn)生的概括的形象，因此，這一探討，乃是從詩的客體實(shí)際情況出發(fā)的需要所致。

與“意境〞可以分成“物境〞、“情境〞相似〔但有區(qū)別〕，藝術(shù)形象亦可分為“藝術(shù)具象〞和“藝術(shù)抽象〞。什么是“藝術(shù)具象〞和“藝術(shù)抽象〞.

所謂藝術(shù)具象，就是主要運(yùn)用具體的、描寫的方式構(gòu)成的形象；所謂藝術(shù)抽象，就是主要運(yùn)用本質(zhì)的、概括的方式構(gòu)成的形象。當(dāng)然，我們所說的藝術(shù)抽象，是與西方現(xiàn)代派的抽象藝術(shù)有所不同的概念〔它們的抽象藝術(shù)是否完全脫離具象，與本文主旨無關(guān)，故不管〕，是指對(duì)具象的高度概括；是“藝術(shù)家抽取客體事物的形象，通過藝術(shù)形式美而進(jìn)展藝術(shù)概括以表達(dá)事物的本質(zhì)和藝術(shù)家的感受、情思、意境，從而塑造藝術(shù)形象、藝術(shù)典型〞〔伍蠡甫?試論藝術(shù)抽象和藝術(shù)形式美?〕。

我們說，藝術(shù)形象可以區(qū)分為藝術(shù)具象和藝術(shù)抽象，這僅僅是相對(duì)意義上的區(qū)別。二者也仍然是此有彼、彼中有此、互寓互存的關(guān)系?！熬呦蟥曋胁豢煞乐沟赜小俺橄蟥?。“哪怕是有見必錄的自然主義的描繪，于‘再現(xiàn)’中也不可防止地有一定的抽象作用〞〔王朝聞?新藝術(shù)論集?〕；反之，藝術(shù)抽象中也有著與具象的千絲萬縷的聯(lián)系。當(dāng)我們說藝術(shù)抽象是對(duì)“具象的高度概括〞。這本身就包含了具象的因素。

不同的藝術(shù)形式，可以有不同的“藝術(shù)抽象〞。

繪畫藝術(shù)本身是造型藝術(shù)，與語言藝術(shù)相比，它本身就是一種具象藝術(shù)。但是，畫家也可以把客體物象“變成*種虛構(gòu)物，最后無影無蹤，或者更準(zhǔn)確地說，被概括到各種可能的課題中去了。這已經(jīng)不是兩個(gè)人〔指畫家摹寫的原形〕，而是形式與色彩，這形式與色彩逐漸吸收了這兩個(gè)人的觀念和保持著他們生命力的脈搏〞〔西班牙畫家畢加索?與澤沃的談話?，載?世界美術(shù)?1981年第1期〕。這里的“抽象〞，正是對(duì)“具象〞高度概括的結(jié)果，因此，它是一種“抽象的形象〞。

其它還有一些造型藝術(shù)也都可以進(jìn)展藝術(shù)抽象。譬如京劇藝術(shù)，它可以在咫尺空間，創(chuàng)造出無限的空間。一搖鞭，可以表示行程萬里；一推手，可以表示屋里屋外；一擺足，可以船上船下。而萬里行程、屋、船的造型并沒有在舞臺(tái)上出現(xiàn)，它已經(jīng)抽象在演員的手勢(shì)、表情中了。

音樂本身就是一種藝術(shù)抽象：作者用音符、節(jié)奏創(chuàng)作，聽者以音符、節(jié)奏來欣賞，似乎無形象可言。但是，誰也不能否認(rèn)，音樂屬于藝術(shù)思維，音樂也有音樂的藝術(shù)形象。席勒曾說：“音樂到了具有最高的說服力時(shí)，就必須變成形象，以古典藝術(shù)的靜穆的力量來影響我們〞〔?審美教育書簡?〕，這本身就證明了藝術(shù)抽象也屬于藝術(shù)形象的論點(diǎn)。

無論是抽象的音樂，還是繪畫和京劇的藝術(shù)抽象，無可否認(rèn)，它們都是藝術(shù)思維，都屬于藝術(shù)形象，只不過這種抽象的藝術(shù)形象，都要依靠欣賞者的“再造想象〞，要靠欣賞者根據(jù)作品所提供的音符、色彩、手勢(shì)、以及它們所傳帶來的情感、情緒、思想去進(jìn)展聯(lián)想，而在眼前出現(xiàn)形象。這種形象并非客體的存在物，而是欣賞者自身經(jīng)歷的*種再現(xiàn)。

詩歌藝術(shù)也同樣如此，只不過作為語言藝術(shù)，它是一種比抽象的聽覺藝術(shù)和具象的造形藝術(shù)更復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象。這種復(fù)雜性是由詩歌藝術(shù)的媒介形式━━語言的特點(diǎn)造成的?！罢Z言是由一系列的詞按照一定的語法關(guān)系組合而成的〞，而“詞所表達(dá)的是概念，概念不象感覺、知覺、表象那樣在反映客體事物時(shí)帶有直觀的性質(zhì)，而是客體事物的共同特征和本質(zhì)屬性在人們頭腦中的概括而抽象的反映。因此，概念不帶有任何形象性。〞〔金開誠?文藝心理學(xué)論稿?P68〕

語詞概念〔指實(shí)詞〕，可以主要分成代表主客體的兩大類。一類代表客體物象，一類表達(dá)人類心的情感、認(rèn)識(shí)。當(dāng)詩人將情感主要寄托在前者時(shí)，讀者根據(jù)這些語言符號(hào)進(jìn)展“再造〞聯(lián)想，從而產(chǎn)生“寫景如在目前〞的效果，這就是所說的“物境〞；當(dāng)詩人直接使用后者時(shí)，如果合于詩歌的其他要求，讀者就會(huì)產(chǎn)生“述情則豁人耳目〞的現(xiàn)象，這就是所說的“情境〞。代表客體物象的語匯，在不同的語言組合所形成的不同環(huán)境中，又會(huì)形成具體的、描繪性的與概括的、抽象的區(qū)別。當(dāng)詩人在“情境〞的整體氣氛中，在“議論〞的整體篇章、句式中使用物象語匯、這一物象就往往受到不同程度的概括與抽象，從而成為心理學(xué)中所說的“一般表象〞。“藝術(shù)領(lǐng)域里的‘抽象’一詞，其含義就是‘抽象的形象’，即心理學(xué)中的‘一般表象’。〞“表象之個(gè)別與一般的關(guān)系決定了藝術(shù)形象之具象和抽象的關(guān)系和藝術(shù)創(chuàng)作方法分為具象和抽象兩大類，決定了具象藝術(shù)的具體鮮明、生動(dòng)易感的主要特征，亦決定了抽象藝術(shù)概括有力、發(fā)人深省的主要特征。〞〔金岱?論藝術(shù)抽象?見?文藝研究新方法論文集?人民〕。譬如軾有這樣兩句默默無聞的詩句：

江上秋風(fēng)無限浪，枕中喜夢(mèng)不多時(shí)。

〔?次韻穎叔?〕我們讀唐人孟浩然的詩：

山暝聽猿愁，滄江急夜流。

風(fēng)鳴兩岸葉，月照一孤舟。

〔?宿桐廬江寄廣陵舊游?〕

春眠不覺曉，處處聞啼鳥。

夜來風(fēng)雨聲，花落知多少。

〔?春曉?〕同樣表現(xiàn)江上之景，枕上之夢(mèng)，唐人使用的是藝術(shù)具象，讀者頭腦中出現(xiàn)的形象是“個(gè)別表象〞，它是由“山暝〞、“風(fēng)鳴〞、“孤舟〞等一系列具體場(chǎng)景中描繪出的具體形象組成的。而詩的“江上秋風(fēng)無限浪〞，江是什么江，景是什么景，“枕中春夢(mèng)不多時(shí)〞，是誰在一個(gè)什么具體環(huán)境下“春夢(mèng)〞等等，詩人全沒有提供。它是對(duì)許多“江上秋風(fēng)〞的場(chǎng)景和“枕中春夢(mèng)〞的概括總結(jié)，它是由“藝術(shù)抽象〞而形成的“一般表象〞。

“藝術(shù)抽象〞這一特殊形象的產(chǎn)生，有賴于讀者憑借情感的魔杖和“一般表象〞的航標(biāo)，通過“再造想象〞到達(dá)。作為語言藝術(shù)的詩歌來說，“藝術(shù)具象〞與“藝術(shù)抽象〞雖然都需要“再造想象〞才能產(chǎn)生形象，然而后者無疑需要更高的文化修養(yǎng)和更高的鑒賞能力。一幅逼真的繪畫，一首逼真的風(fēng)景詩，具有一般水平的讀者都會(huì)贊賞道：太形象了！但是一幅表達(dá)*種情緒的寫意畫，一曲表達(dá)了復(fù)雜情感的交響樂，一首藝術(shù)抽象的詩作，就更要依賴于欣賞者的審美能力了。從這個(gè)意義上說，“藝術(shù)抽象〞中形象的產(chǎn)生，比之“藝術(shù)具象〞中形象的產(chǎn)生，需要高一個(gè)層次的再造想象。軾“以議論為詩〞與意象的結(jié)合，正是這樣一種“藝術(shù)抽象〞。第四節(jié)

“人似秋鴻來有信〞

詩的“藝術(shù)抽象〞

綜上所述，要想翻開軾“以議論為詩〞藝術(shù)迷宮的第二道大門，用“情境〞或“物境〞這兩把鑰匙顯然都不行。因?yàn)?，事?shí)上，此二者并非此即此，彼即彼那樣簡單地存在著的：

在軾2700多首詩作中，純議論和純意象者都是極少數(shù)。在詩中，“物境〞和“情境〞，意象式與議論式，就大多數(shù)情況而言，是一種此中有彼，彼中有此的有機(jī)結(jié)合。就是說，詩既不是完全拋棄唐人意象方式的“以議論為詩〞，也不是唐人意象方式的重復(fù)摹仿，而是有繼承的開展、有聯(lián)系的質(zhì)變，是在以議論的方式使用意象，或說是在以意象的方式議論，其中繼承與創(chuàng)新之間，后者是矛盾的主要方面。因此，我們可以進(jìn)一步說，詩藝術(shù)方式的本質(zhì)，是以“議論〞的方式對(duì)意象方式的改造。

其致可以分為三種情況：

一、對(duì)于傳統(tǒng)“意象〞的繼承和開展

如果用中國的“情境〞和“物境〞的理論來檢驗(yàn)軾的美學(xué)思想時(shí)，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)，軾并不僅僅是“以議論為詩〞的“情境論〞者，他還是著名的“物境論〞者。

軾的詩歌理論，往往表現(xiàn)為對(duì)盛唐詩歌創(chuàng)作經(jīng)歷的總結(jié)。在我國“意境說〞的形成史上，軾是司空?qǐng)D“意象說〞到嚴(yán)羽“興趣說〞的中介━━正是軾首先發(fā)現(xiàn)了司空?qǐng)D理論的美學(xué)價(jià)值而大力加以推崇，并實(shí)際上影響了嚴(yán)羽的“興趣說〞。在?書黃子思詩集后?中，他對(duì)司空?qǐng)D的理論給予了更為明確的表述，其論詩曰：“梅止于酸，鹽止于咸，飲食不可無鹽梅，而其美常在咸酸之外。〞軾還特別強(qiáng)調(diào)詩歌形象性、如畫性，提出“味摩詰之詩，詩中有畫〞〔?書摩詰.蘭田煙雨圖?〕；“少陵翰墨無形畫〞〔?干馬?〕；“意與境會(huì)〞等著名的命題。這些理論不僅與唐人的審美情趣完全一致，而且對(duì)于唐人的“物境說〞給予了極大的開展，以致于有人評(píng)價(jià)說，由于軾此說，遂使“物境說〞統(tǒng)治中國數(shù)百年。

從詩歌的創(chuàng)作實(shí)踐來看，軾也竭力兼收并蓄，努力借鑒前人的創(chuàng)作經(jīng)歷，對(duì)于潛、白、杜甫、愈、白居易、禹錫等大家，軾無不潛心研究，努力效法。唐人所擅長的情景交融的手法，在軾手中不但得到了全面的繼承，而且也有程度不同的開展。詩中“直逼唐人〞〔紀(jì)曉嵐語〕的佳句名篇俯拾皆是。如：

風(fēng)輕花自落，日薄山半陰

〔?游鶴林、招隱二首?見?軾詩集?Ｐ1387〕

荷背風(fēng)翻白，蓮腮雨退紅。

〔?宿余杭法喜寺，寺后綠野堂，望吳興諸山，懷莘老學(xué)士?見?軾詩集?Ｐ342〕

微月半隱山，園荷爭(zhēng)瀉露。

(?宿臨安凈土寺?見?軾詩集?Ｐ344〕

鸛鶴來何處，號(hào)鳴滿夕陽。

〔?雨晴后，步至四望亭下魚池上，遂自乾明

寺前東岡上歸,二首?見?軾詩集?Ｐ1040〕

其中色彩的鮮美，比喻的巧妙，詩眼的錘煉，都令人拍案稱奇，可謂“狀難寫之景如在目前〞，也可謂“味東坡之詩，詩中有畫〞了。

二、與“議論〞結(jié)合的“意象〞

軾的“以議論為詩〞的本質(zhì)特征，是以議論的句式改造了傳統(tǒng)的對(duì)物象刻畫、描寫的方式，以議論的方式同化了意象的方式，從而形成了與唐人有所區(qū)別的形象━━“藝術(shù)抽象〞。

試看詩中的名句：

人生到處知何似.應(yīng)似飛鴻踏雪泥。

〔?和子由〈澠池懷舊〉?〕

“意象〞乎.“議論〞乎.顯然二者都有。前句無疑是直接議論，后句“飛鴻踏雪泥〞無疑是一個(gè)新穎的意象。但是，這只“飛鴻〞是在何種具體場(chǎng)景中出現(xiàn)的.它決不是唐人禹錫筆下“飛入尋常百姓家〞的“舊時(shí)王榭堂前燕〞，它決不是詩人在*一個(gè)具體場(chǎng)合情景交融的產(chǎn)物，恰恰相反，它是為了表達(dá)詩人*種情感、理念的一個(gè)象征物，是在“議論〞的“情境〞中，實(shí)現(xiàn)的高度概括的意象━━是一個(gè)“抽象的形象〞，有如繪畫藝術(shù)中“產(chǎn)生出*些用線條和色彩組成的抽象的形象〞〔滕守堯?審美心理描述?，中國社會(huì)科學(xué)P64〕。

顯然，這種現(xiàn)象已不是借助意象的“物境〞與不借助意象的“情境〞所能解釋的了。這是一種議論與意象密不可分的結(jié)合，就是說，意象的象征是在議論的整體句式中得以實(shí)現(xiàn)的。這種結(jié)合，意象常常是一種象征性的概念，或說是寫意式的、高度概括的意象。詩人沒有給它們留下任何描寫性的空間。這種詩例很多，諸如：

我生天地間，一蟻寄大磨。

區(qū)區(qū)欲右行，不救風(fēng)輪左。

〔?遷居臨皋亭?〕“蟻寄大磨〞的意象是在對(duì)人生意義認(rèn)識(shí)的議論句式中得到實(shí)現(xiàn)的。至于什么樣的“蟻〞、什么樣的“磨〞，這些倒都是無關(guān)緊要的，它們的目的僅僅在于比喻和象征。

在議論中使用意象來比喻和象征，這是軾最常用的手法。它常?？梢云鸬交橄鬄樾蜗蟮淖饔茫?/p>

二子緣詩老更窮，人間無處吐長虹。

平生睡足連江雨，盡日舟橫擘岸風(fēng)。

〔?和太虛參寥會(huì)于松江而關(guān)彥長*安中適至分

韻得風(fēng)字二首?〕

前兩句借少游、參寥二人“緣詩老更窮〞之事抒發(fā)自己的不平之氣；后兩句在議論中突然使用了與此似乎無關(guān)的“睡足連江雨〞和“舟橫擘岸風(fēng)〞兩個(gè)意象，從而將抽象的不平化入了風(fēng)雨連江、舟橫逆浪、詩人百無聊賴、雨中晝眠等意象中，然而這些形象又都沒有特定的具象刻畫，它們還都僅僅是一種“抽象的形象〞。

這種結(jié)合，從句法的構(gòu)成因素看，議論與意象之間，常常是本體和喻體之間的關(guān)系。“我生天地間〞與“一蟻寄大磨〞中間省略了“如〞、“似〞等字。在軾詩歌中，更多的是直接使用“如〞、“似〞等字來聯(lián)接議論與意象。如前文所舉“人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥〞，“心似已灰之木，身如不系之舟〞〔?自題金山畫像?，每句都是由一個(gè)本體和一個(gè)喻體構(gòu)成。

按照王力先生的說法，近體詩中的譬喻“‘如’‘似’一類的字，在詩句里，它們常被隱去〞〔王力?漢語詩律學(xué)?P264〕。因此，軾的“應(yīng)似飛鴻踏雪泥〞本身就是一種“以文為詩〞了。然而，正是這種“以文為詩〞、“以議論為詩〞的精神，才能使軾的比喻新穎超卓、不同凡響。譬如軾有這樣幾句不太有名的詩：

美人如春風(fēng)，著物物未知。

羈愁似冰雪，見子先流澌。

〔?答邦直?〕以美人比作春風(fēng)，春風(fēng)醒了萬物，而物卻不知，羈旅鄉(xiāng)愁有似冰雪，冰雪感受到春風(fēng)的溫暖，于是融化流動(dòng)。已可謂是喻中有喻、翻新出奇了。但是，再進(jìn)一步深思，才知道其中還有一層比喻，即友人邦直君有如美人，美人有如春風(fēng)，〔我的〕羈愁有如冰雪......。

議論與意象嚴(yán)密的結(jié)合，使意象、比喻更為靈便、新穎，也使抽象的議論，得到了藝術(shù)的抽象。正是這種藝術(shù)抽象，使詩如此流彩飛動(dòng)！

另一種是大致可以區(qū)分的議論與意象的結(jié)合，或說是在議論的整體篇章中，插入意象性的描繪，如?驪山?詩，起句用議論〔但議論中也有比喻〕：

君門如天深幾重，君王如帝坐法宮。

人生難處是安穩(wěn)，何為來此驪山中。然后接以意象性的描寫，對(duì)全詩的觀點(diǎn)做進(jìn)一步深入、形象的論證：

復(fù)道凌云接金闕，樓觀隱煙橫翠空。

林深霧暗迷八駿，朝東暮西勞六龍。

......

霓裳蕭散羽衣空，麋鹿來游猿鶴怨。然后，就此再進(jìn)一步議論，并點(diǎn)明全詩主旨：

可憐吳楚兩醯雞，筑臺(tái)未就已堪悲。

......

三風(fēng)十愆古所戒，不必驪山可亡國。議論與意象可以句分，但在全篇上，卻混然一體。

又如?送逵赴廣南?，起句純以議論起興：

嗟我與君皆丙子，四十九年窮不死。然后漸入意象：

君隨幕府戰(zhàn)西羌，夜渡冰河斫云壘。

飛塵漲天箭灑甲，歸對(duì)妻孥真夢(mèng)耳。以“君隨〞的敘說句式引入逵的具體情形。意象在議論中“淡出〞。但這些意象也仍不是描寫式，而是一句一景，一句一意，是蒙太奇式意象。下面又以敘說式引出對(duì)照性的意象：

我謫黃岡四五年，孤舟出沒煙波里。以“孤舟〞一句，概括了“黃岡四五年〞的生活。蕭蕭數(shù)筆，就畫出了一幅圖畫，然而，這絕非工筆具象畫，而是不見眉眼的寫意畫，是用敘說句式雜揉意象的“傳神寫照〞，是一種情緒意念的藝術(shù)抽象。最后，全詩又回到了議論敘說中：

故人不復(fù)通問訊，疾病饑寒疑死矣。

相逢握手一大笑，白發(fā)蒼顏略相似。具象與議論的結(jié)合，常?？梢云鸬交パa(bǔ)的作用。具象的場(chǎng)景交代常?？梢蕴峁┰娙饲楦?、議論產(chǎn)生的緣由，從而提供了使讀者進(jìn)入詩人主體世界的航標(biāo)。如?發(fā)洪澤、中途遇大風(fēng)、復(fù)還?一詩：

......

醒來夜已半，岸木聲向微。

明日市，白魚能許肥。

我行無南北，適意乃所祈。

何勞舞澎湃，終夜搖窗扉。

妻孥莫憂郁，更典篋中衣?！靶褋悫曇痪涫窍旅娈a(chǎn)生聯(lián)想和議論的具體環(huán)境，從而使下文的議論有了具象的附麗。詩中拍打“岸木〞的浪濤和搖動(dòng)“窗扉〞的大風(fēng)，既是現(xiàn)時(shí)生活中的物象，又是人生、社會(huì)的風(fēng)浪。詩人由風(fēng)起浪涌而醒，聯(lián)想到人生、社會(huì)的的風(fēng)浪，于是借旅途的坎坷，從而議論闡發(fā)了隨遇而安的人生觀?？腕w自然的一景一物，都成為詩人“嘻笑怒罵，皆成文章〞的形象論據(jù)。

反之，議論有時(shí)也可以作為意象的背景，從而成為使讀者走出意象迷宮的神杖，譬如軾在?次韻秘丞見贈(zèng)?中有這樣二句：

不怕飛蚊如立豹，肯隨白鳥過垂虹。其中“飛蚊〞和“白鳥〞這兩個(gè)意象都很費(fèi)解，它們是自然界的蚊、鳥嗎.盡管詩人曾自注：“多蚊蚋，豹腳尤毒〞。但仍然不能不使人想到其象征性。此詩作于“烏臺(tái)詩案〞前夜〔元豐二年六月于〕，當(dāng)是軾對(duì)形勢(shì)有所預(yù)感，或是對(duì)朝中之攻擊有所耳聞而作。因此，詩中的“飛蚊〞、“白鳥〞可能都是指朝中新貴，全句意在表達(dá)自己不改初衷的人生態(tài)度。何以知此.由此詩的前四句議論而知：

感慨清哀似變風(fēng)，老於詩句耳偏聰。

迂疏自笑成何事，冷淡誰能用許功。?詩序?曾說：“王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)變雅作矣。〞詩人感慨自己處于“異政〞、“道衰〞的時(shí)代，因此詩作多指斥時(shí)政而似變風(fēng)。詩雖然愈作愈成熟老練了，但耳中卻偏偏聽到許多不好的消息。詩人笑自己“迂〞，不會(huì)成什么大事。詩至此，突然使用“飛蚊〞、“白鳥〞的意象，象征的意味是十分清楚的。

可知，軾“以議論為詩〞，不但以“情境〞取勝，而且就大數(shù)情況來說，它并不缺乏形象。當(dāng)然，這又是與唐人的意象有所區(qū)別的藝術(shù)形象。如前文所論，我們可以把唐詩〔主要指初盛唐〕概括為藝術(shù)具象，把詩概括為藝術(shù)抽象。當(dāng)然，這種區(qū)別，僅僅是就本質(zhì)和主流而言；在藝術(shù)具象中，描寫及具體的意象式占主導(dǎo)地位，議論方式占次要地位；在藝術(shù)抽象中，議論及抽象的意象占主導(dǎo)地位，描寫性具象則占次要地位，它要在議論的整體篇章、句式中實(shí)現(xiàn)，因而受議論的驅(qū)遣。

從藝術(shù)效果看，藝術(shù)具象所形成的境界可稱為實(shí)境，藝術(shù)抽象則大致可以稱之為虛境。唐人的“明月松間照，清泉石上流〞〔王維?山居秋暝?〕，山如何，水如何，都?xì)v歷在目，依稀可辨，有如一幅靜美的潑墨山水畫；而詩的“人似秋鴻來有信，事如春夢(mèng)了無痕〞〔詩?正月二十日與郭二生出郊尋春忽記去年是日同至女王城作詩乃和前韻?P1105〕則創(chuàng)造了一種富于哲理禪思意味的境界。然而，詩中“秋鴻〞、“春夢(mèng)〞的情狀，詩人全不做具體的描繪，完全憑借讀者自身的體會(huì)，去再造那詩中一抹而過的境界。藝術(shù)抽象的方式又如變幻飛動(dòng)的蒙太奇，時(shí)空跨度很大?！皡菄硇Q初斷葉，占城蚤稻欲移秧〞〔?白塔鋪歇馬?〕。詩人此時(shí)在，吳國的“晚蠶〞、占城〔?一統(tǒng)志?：“占城，古越棠氏界〞〕的早稻與詩人何干.這純是詩人想象的飛躍，類似于今天所說的“意識(shí)流〞，通過議論的句式，這些想象、意趣的飛躍得到了實(shí)現(xiàn)。

同樣寫廬山，白使用具象式：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川〞，形象生動(dòng)，可謂“狀難寫之景如在目前〞；軾使用藝術(shù)抽象：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近上下各不同〞，跳躍飛動(dòng)，可謂“含不盡之意見于言外〞。白從“遙看〞這一角度攝取畫面，軾則從“橫〞、“側(cè)〞、“遠(yuǎn)〞、“高〞、“低〞、“中〞七個(gè)角度組成蒙太奇。這一虛境沒有實(shí)境具體，但卻包含了比實(shí)境更多的涵。

同樣寫奇景，白的?蜀道難?，極盡描寫之勢(shì)：“上有六龍回日之高標(biāo)，下有沖波逆折之回川〞，“連峰去天不盈尺，枯松倒掛倚絕壁〞；而軾的?登州海市?：“云?？諒?fù)空，群仙出沒空明中，蕩搖浮世生萬象，豈有貝闕藏珠宮〞，全詩僅“只‘重樓翠阜’一句正寫，此外全用議論，亦避實(shí)擊虛法也〞〔查慎行?初白庵詩評(píng)?〕。這正是與唐人不同的虛境。

唐人承六朝后，進(jìn)一步把自然山水描繪得淋漓盡致，形象逼真，宋人承唐后，雖然在這些方面還會(huì)有進(jìn)一步的開展，但是，由重客體到重主體的審美潮流的開展趨勢(shì)，勢(shì)必影響了藝術(shù)表現(xiàn)方式的根本改變。因此，唐人筆下具體的、生動(dòng)的具象，在軾筆下常常表現(xiàn)為*種情緒、意念的傾吐訴說，以及在這種傾吐訴說中實(shí)現(xiàn)的概括的意象。我們還以廬山題材為例。白?望五老峰?有：

廬南五老峰，青天削出金芙蓉?？芍^形象至極，具象入微；而軾僅僅說自己：

偶尋流水上嵬，五老蒼顏一笑開。從詩人心靈窗口透視出來的五老峰，變成了五位談笑風(fēng)生的老人。詩人貶謫的遭際，人生的苦惱頓拋云外，于是與五老做一夕之談，煩請(qǐng)他們寄語太白：“假設(shè)見謫仙煩寄語，匡山頭白早歸來。〞〔?書公擇白石山房?P1214〕全詩不如詩形象，但卻更能表現(xiàn)*種情緒、意念。

軾的另一首游廬山的詩：

自昔懷清賞，神游杳靄間。

如今不是夢(mèng)，真?zhèn)€在廬山。

〔?初入廬山三首?〕

全詩譯出，不過是詩人心中的一個(gè)感受，或說是心中想說的一句話而已：〔我〕一直渴念欣賞廬山，以至于魂靈早已在廬山飄渺的云靄中游歷過了，但是，現(xiàn)在不是神游，不是夢(mèng)境，我真的是在廬山呀！廬山風(fēng)光到底如何，則有如飄渺的云靄。詩中表現(xiàn)出來的僅僅是詩人心世界的情趣，欣賞者完全要從詩人心世界的窗口，去透視那美好的廬山。是“飛流直下三千尺〞，還是“青天削出金芙蓉〞，不同的讀者盡可以再造他心中的廬山，詩人所給予指引迷途的神杖只有“情〞和未加描繪的“象〞。

由于藝術(shù)表達(dá)方式由再現(xiàn)客體到表現(xiàn)主體的轉(zhuǎn)變，詩人筆下廬山的形象，就更多地具有了詩人主體的品格，更多地帶有了詩人的審美理想甚至幻覺。例如：?棲賢三峽橋?詩中的廬山：

跳波翻潛魚，震響落飛〖。

清寒入山骨，草木盡堅(jiān)瘦。

空蒙煙靄間，〗洞金石奏。廬山具有清寒的氣質(zhì)，草木具有瘦硬的風(fēng)格，這些無疑是詩人品格及審美理想的寫照。水中潛魚跳波的聲響，將山中的飛猿震落，在空蒙的煙霞云靄中，有雄壯的交響樂奏鳴，這無疑是詩人審美的幻覺。

宗白華先生說軾“不是停留在工藝美術(shù)的境界，而要上升到表現(xiàn)思想情感的境界〞〔宗白華?美學(xué)散步?〈人民〉〕，可謂一語中的。

軾對(duì)前人的本質(zhì)飛躍，正在于他力圖從客體具象的描繪中擺脫出來，而要努力表現(xiàn)豐富多姿、變化萬千的心世界。我們也可以這樣概括：從本質(zhì)上來說，軾的“以議論為詩〞是為了更好地表現(xiàn)豐富的主體心世界而產(chǎn)生的，而這種藝術(shù)方式的革新，也就使詩更好地表現(xiàn)了心情感，呈現(xiàn)了一個(gè)瑰麗奇特、色彩斑讕的寫意傳神的藝術(shù)世界。

三、脫離“意象〞的議論

在詩中，也有大量的完全擺脫“意象〞的議論，這是比之前種更高層次的抽象，是更進(jìn)一步要求擺脫傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的反動(dòng)。

軾曾屢次贊美了詩中的“高論〞：

高論逼河漢，清詩鳴佩環(huán)。

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〔?二鮮于君以詩文見寄，作詩為?〕

元達(dá)號(hào)神君，高論森月旦。

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〔?二公再和亦再答之?〕

高論無窮如鋸屑，小詩有味似連珠。

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〔?生日，王郎以詩見慶，次其韻......?〕

詩成錦繡開胸臆，論極冰霜繞齒牙。

〔?寄高令?〕

每聞議論余，凜凜激貪懦。

〔?喬太博見和復(fù)次韻答之?〕

可知，“以議論為詩〞是軾自覺行之、刻意追求的藝術(shù)主，這就勢(shì)必使他的詩歌創(chuàng)作出現(xiàn)完全不借助傳統(tǒng)方式的嘗試。前文所舉的各種詩例，已有很多，茲不贅述。

人們一般都不難承受軾的“神似〞主，也欣賞詩中的寫意傳神藝術(shù)，但卻未能注意到“議論〞藝術(shù)方式在其中的本質(zhì)性作用。事實(shí)上，正是“以議論為詩〞，才使詩產(chǎn)生了“藝術(shù)抽象〞，也正是議論的藝術(shù)方式才使軾從前人具象的具體描繪中擺脫了出來。前面所析詩諸作，雖然側(cè)重于探討詩“藝術(shù)抽象〞的構(gòu)成方式及其與唐人的區(qū)別，但已證明此點(diǎn)。下面再專門從軾詠物寫景的題材中，探討幾例，以見軾“以議論為詩〞的優(yōu)秀成果。

先看軾?高郵直躬處士畫雁二首?中的“野雁〞：

野雁見人時(shí)，未起意先改。

君從何處看，得此無人態(tài)。

無乃槁木形，人禽兩自在。

〔?其一?〕

這六句純用議論，說野雁一見到人，即使未飛起時(shí)，也要惶變態(tài)，則，畫家是在哪里寫生，得到野雁這種無人時(shí)的意態(tài)呢.可能是畫家心如槁木，與自然溶為一體，所以才會(huì)“人禽兩自在〞吧！這句議論，不僅贊美了畫家，而且暗示了野雁自得于大自然的神意態(tài)。至于野雁何形，圖景何貌。詩人至此全未作描繪。然而，欣賞者自可循著神意的航標(biāo)，去領(lǐng)味和再造想象的那種化工境界。所以紀(jì)昀評(píng)曰：“一片神行，化盡刻畫之意〞。正是指明了這種超脫于“形似〞的傳神所在。

然而，“無乃槁木形，人禽兩自在〞這句議論，不僅僅暗示了野雁的意態(tài)，更重要的是暗示了詩人的情趣，在野雁身上寄托了詩人“豪縱放逸，渾樸天真，容曠達(dá)與大自然打成一片的情懷〞

〔朱靖華?論軾晚年詩詞中的“野性〞?〕，寄托了詩人“野性〞的品格，所以，詩人在第二首進(jìn)一步抒寫此意：

眾禽事紛爭(zhēng)，野雁獨(dú)閑潔。

*行意自得，俯仰假設(shè)有節(jié)。是“議論〞野雁，也是贊美畫家的“傳神〞，但更是詩人品格的表現(xiàn)?！伴e潔〞、“有節(jié)〞，可以視為東坡先生一生剛正不阿、獨(dú)立危行的光芒寫照，是東坡先生“野性〞人生觀的象征。詩人下面轉(zhuǎn)而議論自己：

我衰寄江湖，老伴雜鵝鴨。由野雁轉(zhuǎn)至談自己，正是點(diǎn)明了上面的用意。詩人在野雁的“有節(jié)〞、“閑潔〞的品格中找到了心情感的對(duì)應(yīng)物，因而，詩人的主體與畫面野雁這一客體產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，并進(jìn)一步到達(dá)了物我同一，物我兩忘，“不知今夕何夕〞的審美境界：

依依聚團(tuán)沙，稍稍動(dòng)斜月。

先鳴獨(dú)鼓翅，吹亂蘆花雪。詩人似乎完全進(jìn)入了畫面。不！是進(jìn)入了野雁的天地。他看到了〔幻覺出〕野雁聚在河邊的沙灘上，由于野雁的活動(dòng)，他覺得斜月在動(dòng)，如同彩云之輝映明月。還有一只野雁因?yàn)轼Q叫而鼓起翅膀，“鼓翅〞的風(fēng)吹亂了如雪的蘆花，雪白的蘆花在這個(gè)靜美的夜月中飄灑、搖曳......實(shí)在美妙！

兩詩的主要形式都是議論，只用很少的筆觸描繪野雁的形象━━寫意到達(dá)了傳神！前人評(píng)軾的散文小品是“不用虛而韻足，不模寫而景足，如畫家蕭蕭數(shù)筆，含意無窮〞〔明.王舜俞?長公小品?卷四〕。這也正是軾“以議論為詩〞所形成的“藝術(shù)抽象〞的特點(diǎn)。

又如軾筆下的“紅梅〞：

怕愁貪睡獨(dú)開遲，自恐冰容不入時(shí)。

故作小紅桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。

寒心未肯隨春態(tài)，酒暈無端上玉肌。

詩老不知梅格在，更看綠葉與青枝.

〔?紅梅三首.其一?〕

全詩只有“孤瘦雪霜姿〞、“酒暈無端上玉肌〞似乎是用比喻的方法寫紅梅的外形，是用“蕭蕭數(shù)筆〞概括其形象，其余全是用議論、敘說的形式，提醒紅梅的品格意態(tài)，并提醒詩人自身的品格和審美理想。試想：“自恐冰容不入時(shí)〞，“寒心未肯隨春態(tài)〞，“詩老不知梅格在〞，這些“點(diǎn)睛〞之筆，不都是一種“議論〞的形式嗎.盡管它們是在借物發(fā)論。也正是由于它的寫意性、傳神性，才使這首詩得以廣泛流傳吧！然而，卻很少有人去探究“議論〞在其中的作用。

此外，軾筆下?惠崇春江晚景?中“先知