《談文學(xué)》讀書(shū)筆記

序?qū)W文學(xué)第一件要事是多玩索名家作品，其次是自己多練習(xí)寫(xiě)作，如此才能親自嘗出甘苦，逐漸養(yǎng)成一種純正的趣味，學(xué)得一副文學(xué)家體驗(yàn)人情物態(tài)的眼光和同情。到了這步，文學(xué)的修養(yǎng)就大體算成功了。文學(xué)與人生文學(xué)是以語(yǔ)言文字為媒介的藝術(shù)。它與其他的藝術(shù)形式有共同性：作者對(duì)于人生世相都必有一種獨(dú)到的新鮮的觀感，而這種觀感都必有一種獨(dú)到的新鮮的表現(xiàn)；這觀感與表現(xiàn)即內(nèi)容與形式，必須打成一片，融合無(wú)間，成為一種有生命的和諧的整體，能使觀者由玩索而生欣喜。文學(xué)有用無(wú)用？文學(xué)起于實(shí)用，要把自己所知所感的說(shuō)給旁人知道；但是它超過(guò)實(shí)用，要找好的話(huà)說(shuō)，要把話(huà)說(shuō)得好，使旁人在話(huà)的內(nèi)容和形式上同時(shí)得到愉快。文化可以說(shuō)大半是語(yǔ)言文字的產(chǎn)品。有了語(yǔ)言文字，許多崇高的思想，許多微妙的情境，許多可歌可泣的事跡才能流傳廣播，由一個(gè)心靈出發(fā)，去感動(dòng)無(wú)數(shù)心靈，去啟發(fā)無(wú)數(shù)心靈的創(chuàng)造。這感動(dòng)和啟發(fā)的力量大小與久暫，就看語(yǔ)言文字運(yùn)用得好壞?？鬃诱f(shuō)：“言之無(wú)文，行之不遠(yuǎn)?！睋Q言之，言之有文，行亦深遠(yuǎn)。千年之前的人物事跡活現(xiàn)在我們眼前，千年之前的思想能與之碰撞，都要仰仗文學(xué)的功勞。文學(xué)與人生健全的人生理想是人性的多方面的諧和的發(fā)展，沒(méi)有殘廢也沒(méi)有臃腫。譬如草木，在風(fēng)調(diào)雨順的環(huán)境之下，它的一般生機(jī)總是欣欣向榮，長(zhǎng)得枝條茂暢，花葉扶疏。情感思想便是人的生機(jī)，生來(lái)就需要宣泄生長(zhǎng)，發(fā)芽開(kāi)花。有情感思想而不能表現(xiàn)，生機(jī)便遭窒塞殘損，好比一株發(fā)育不完全而呈病態(tài)的花草。文藝是情感思想的表現(xiàn)，也就是生機(jī)的發(fā)展，所以要完全實(shí)現(xiàn)人生，離開(kāi)文藝決不成。表現(xiàn)在人生中不是奢侈而是需要，有表現(xiàn)才能有生展，文藝表現(xiàn)情感思想，同時(shí)也就滋養(yǎng)情感思想使它生展。凡是文藝都是根據(jù)現(xiàn)實(shí)世界而鑄成另一超現(xiàn)實(shí)的意象世界，所以它一方面是現(xiàn)實(shí)人生的返照，一方面也是現(xiàn)實(shí)人生的超脫。所以，文藝是有“怡情養(yǎng)性”的功效的。而性情在怡養(yǎng)的狀態(tài)中，它必定是健旺的、生發(fā)的、快樂(lè)的。在讓性情怡養(yǎng)在文藝的甘泉時(shí)，我們霎時(shí)間脫去塵勞，得到精神的解放，心靈如魚(yú)得水地徜徉自樂(lè)。文藝到了最高的境界，從理智方面說(shuō)，對(duì)于人生世相必有深廣的觀照與徹底的了解；從情感方面說(shuō)，對(duì)于人世悲歡好丑必有平等的真摯的同情，沖突化除后的諧和，不沾小我利害的超脫，高等的幽默與高度的嚴(yán)肅，成為相反者之同一。伯格森說(shuō)世界時(shí)時(shí)刻刻在創(chuàng)化中，這好比一個(gè)無(wú)始無(wú)終的河流，孔子所看到的“逝者如斯夫，不舍晝夜”，希臘哲人所看到的“濯足清流，抽足再入，已非前水”，所以時(shí)時(shí)刻刻有它的無(wú)窮的興趣。抓住某一時(shí)刻的新鮮景象與興趣而給以永恒的表現(xiàn)，這是文藝。一個(gè)對(duì)于文藝有修養(yǎng)的人決不感覺(jué)到世界的干枯或人生的苦悶。他自己有表現(xiàn)的能力固然很好，縱然不能，他也有一雙慧眼看世界，整個(gè)世界的動(dòng)態(tài)便成為他的詩(shī)，他的圖畫(huà)，他的戲劇，讓他的性情在其中“怡養(yǎng)”。從事于文藝的人不一定都能達(dá)到這個(gè)境界，但是它究竟不失為一個(gè)崇高的理想，值得追求。這便是文學(xué)之于人生的意義和價(jià)值所在?！狙a(bǔ)充p29：從一方面看，文藝對(duì)于人生必有徹底的了解與同情，把這了解與同情滲透到讀者的心里，使他們避免狹陋與自私所必有的惡果；同時(shí)，它讓心靈得到自由活動(dòng)，情感得到健康的宣泄和怡養(yǎng)，精神得到完美的寄托場(chǎng)所，超脫現(xiàn)實(shí)世界所難免的穢濁而徜徉于純潔高尚的意象世界，知道人生永遠(yuǎn)有更值得努力追求的東西在前面。】資稟與修養(yǎng)拉丁文中有一句名言：“詩(shī)人是天生的不是造作的?！比欢膶W(xué)的門(mén)本是大開(kāi)的。資稟是與生俱來(lái)的良知良能，只有程度上的等差，沒(méi)有絕對(duì)的分別，有人多得一點(diǎn)，有人少得一點(diǎn)。文學(xué)是用語(yǔ)言文字表現(xiàn)思想情感的藝術(shù)，一個(gè)人只要有思想感情，只要能運(yùn)用語(yǔ)言文字，也就具有創(chuàng)作文學(xué)所必須的資稟。不過(guò)資稟有高有低，每個(gè)人成為文學(xué)家的可能性和在文學(xué)上的成就也就有大有小。要每個(gè)人都成為第一流文學(xué)家，這不但是不可能，而且也大可不必；要每個(gè)人都能欣賞文學(xué)，都能運(yùn)用語(yǔ)言文字表現(xiàn)思想感情，這不但是很好的理想，而且是可以實(shí)現(xiàn)和應(yīng)該實(shí)現(xiàn)的理想。天生的資稟只是潛能，要潛能成為事實(shí)，不能不借人力造作。天生的是資稟，造作的是修養(yǎng)；資稟是潛能，是種子；修養(yǎng)使?jié)撃軐?shí)現(xiàn)，使種子發(fā)芽成樹(shù)，開(kāi)花結(jié)實(shí)。資稟不是我們自己力量所能控制的，修養(yǎng)卻全靠自家的努力。一個(gè)人縱然生來(lái)就有文學(xué)的特優(yōu)資稟，如果他不下功夫修養(yǎng)，他必定是苗而不秀，華而不實(shí)。在文學(xué)方面，修養(yǎng)包含極廣，舉其大要，約有三端：第一是人品的修養(yǎng)。言為心聲，文如其人。思想情感為文藝的淵源，性情品格又為思想情感的型范，思想情感真純則文藝華實(shí)相稱(chēng)，性情品格深厚則思想感情亦真純。培養(yǎng)文品在基礎(chǔ)上下功夫就必須培養(yǎng)人品。一個(gè)文學(xué)家必須有真摯的性情和高遠(yuǎn)的胸襟，但是每個(gè)人的性情中可以特有一種天地，每個(gè)人的胸襟中可以特有一副丘壑，不必強(qiáng)同而且也決不能強(qiáng)同。其次是一般學(xué)識(shí)經(jīng)驗(yàn)的修養(yǎng)。這可以分兩層說(shuō)。一是讀書(shū)。讀書(shū)的功用在儲(chǔ)知蓄理，擴(kuò)充眼界，改變氣質(zhì)。讀的范圍愈廣，知識(shí)愈豐富，審辯愈精當(dāng)，胸襟也愈恢闊。讀時(shí)第一要精選，第二要持恒，第三要有哲學(xué)的高瞻遠(yuǎn)矚，科學(xué)的客觀剖析。其次是實(shí)地觀察體驗(yàn)。游歷名山大川，一則增長(zhǎng)閱歷，一則吸納自然界瑰奇壯麗之氣與幽深玄渺之趣。觀察體驗(yàn)的功用不僅在此，還在洞達(dá)人情物理。觀察得愈正確，體驗(yàn)得愈深刻，你對(duì)人性的了解也愈深廣，你的作品自然愈有真實(shí)性。第三是文學(xué)本身的修養(yǎng)。“工欲善其事，必先利其器”。文學(xué)的器具是語(yǔ)言文字。我們第一須認(rèn)識(shí)語(yǔ)言文字，其次須有運(yùn)用語(yǔ)言文字的技巧。文學(xué)要用平常的語(yǔ)言文字產(chǎn)生不平常的效果。因此，文學(xué)家對(duì)于語(yǔ)言文字的了解必須比一般人都較精確，然后可以運(yùn)用自如。他必須懂得字的形聲義，字的組織以及音義與組織對(duì)于讀者所生的影響。這要包含語(yǔ)文學(xué)、邏輯學(xué)、文法、美學(xué)和心理學(xué)各科知識(shí)。運(yùn)用語(yǔ)言文字的技巧一半根據(jù)對(duì)于語(yǔ)言文字的認(rèn)識(shí)，一般也靠虛心模仿前人的范作。文藝必止于創(chuàng)造，卻必始于模仿，模仿就是學(xué)習(xí)。最簡(jiǎn)捷的辦法是精選模范文百篇左右，細(xì)心研究每篇的命意布局分段造句和用字，務(wù)求透懂，不放過(guò)一字一句，然后把它熟讀成誦，玩味其中聲音節(jié)奏與神理氣韻，使它不但沉到心靈里去，還須沉到筋肉里去。這一步做到了，再拿這些模范來(lái)模仿，模仿可以由有意的漸變?yōu)闊o(wú)意的。習(xí)慣就成了自然。入手不妨嘗試各種不同的風(fēng)格，再在最合宜于自己的風(fēng)格上多下功夫，然后融合各家風(fēng)格的長(zhǎng)處，成就一種自己獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)格。從前做古文的人大半經(jīng)過(guò)這種訓(xùn)練，依我看想，做語(yǔ)體文也不能有一個(gè)更好的學(xué)習(xí)方法。【文學(xué)的修養(yǎng)不單是語(yǔ)言文字，最好還能了解它周邊的知識(shí)。譬如馬丁路德金的演講詞《Ihaveadream》，它在聲音節(jié)奏上順暢通達(dá)，前后句子、層次的銜接如潮水洶涌，一浪高過(guò)一浪，語(yǔ)言文字富有畫(huà)面感，傳遞的內(nèi)容道出了人們的心聲，這一切都成就了它強(qiáng)大的感染力，俘獲了人心。這篇成功的演講詞，如果深究就不能單從語(yǔ)文學(xué)入手，還需結(jié)合邏輯學(xué)、文法、心理學(xué)等方面的知識(shí)。】文學(xué)的趣味文學(xué)作品在藝術(shù)價(jià)值上有高低的分別，鑒別出這高低而特有所好，特有所惡，這就是普通所謂趣味。辨別一種作品的趣味就是評(píng)判，玩索一種作品的趣味就是欣賞，把自己在人生自然或藝術(shù)中所領(lǐng)略得的趣味表現(xiàn)出就是創(chuàng)造。文學(xué)的修養(yǎng)可以說(shuō)就是趣味的修養(yǎng)。在創(chuàng)作方面也需純正的趣味。每個(gè)作家必須是自己嚴(yán)正的批評(píng)者，他在命意布局遣詞造句上都須辨析錙銖，審慎抉擇，不肯有一絲一毫含糊敷衍。他的風(fēng)格就是他的人格，而造成他的特殊風(fēng)格的就是他的特殊趣味。一個(gè)作家的趣味在他的修改鍛煉的功夫上最容易見(jiàn)出。造成趣味的紛歧有下列幾個(gè)因素：第一是資稟性情。文藝趣味的偏向在大體上先天已被決定。最顯著的是民族根性。其他，心理學(xué)上個(gè)人類(lèi)型的差異也可以影響文藝的趣味。其次是身世經(jīng)歷。如果作品所寫(xiě)的與自己所經(jīng)歷的相近，我們自然更容易了解，更容易起同情。第三是傳統(tǒng)習(xí)尚。每個(gè)人的“周?chē)保ㄓ⑽腸ircle，意謂“圈子”，即常接近的人物，比如說(shuō)，屬于一個(gè)派別就是站在那個(gè)圈子里）都有它的習(xí)尚。一個(gè)人在創(chuàng)作和欣賞時(shí)所表現(xiàn)的趣味，大半由上述三個(gè)因素決定。資稟性情、身世經(jīng)歷和傳統(tǒng)習(xí)尚，都是很自然地套在一個(gè)人身上的，輕易不能擺脫，而且它們的影響有好有壞，也不必完全擺脫。我們應(yīng)該做的功夫是根據(jù)固有的資稟性情而加以磨礪陶冶，擴(kuò)充身世經(jīng)歷而加以細(xì)心的體驗(yàn)，接收多方的傳統(tǒng)習(xí)尚而求截長(zhǎng)取短，融會(huì)貫通。這三層功夫就是普通所謂學(xué)問(wèn)修養(yǎng)?？鬃佑醒裕骸爸卟蝗绾弥撸弥卟蝗鐦?lè)之者”，仿佛以為知、好、樂(lè)是三層事，一層深一層；其實(shí)在文藝方面，第一難關(guān)是知，能知就能好，能好就能樂(lè)。知、好、樂(lè)三種心理活動(dòng)融為一體，就是欣賞，而欣賞所憑的就是趣味。許多人在文藝趣味上有欠缺，大半由于在知上有欠缺。有些人根本不知，當(dāng)然不會(huì)感到趣味；有些人知得不正確，于是趣味低劣；有些人知得不周全，趣味就難免窄狹。要診治這三種流行的毛病，唯一的方劑是擴(kuò)大眼界，加深知解。一切價(jià)值都由比較得來(lái)，生長(zhǎng)在平原，你說(shuō)一個(gè)小山坡最高，你可以受原諒，但是你錯(cuò)誤。“等東山而小魯，登泰山而小天下”，那“天下”也只是孔子所能見(jiàn)到的天下。要把上估計(jì)得準(zhǔn)確，你必須把世界名山都游歷過(guò)，測(cè)量過(guò)。研究文學(xué)也是如此，你玩索的作品愈多，種類(lèi)愈復(fù)雜，風(fēng)格愈紛歧，你的比較資料愈豐富，透視愈正確，你的鑒別力（這就是趣味）也就愈可靠。英國(guó)詩(shī)人華茲華斯說(shuō)：“一個(gè)詩(shī)人不僅要?jiǎng)?chuàng)造作品，還要?jiǎng)?chuàng)造能欣賞那種作品的趣味?！鄙幌⒌娜の恫攀腔畹娜の?，像死水一般靜止的趣味必定陳腐。活的趣味時(shí)時(shí)刻刻在發(fā)現(xiàn)新的境界，死的趣味老師囿在一個(gè)狹窄的圈子里。這道理適用于個(gè)人的文學(xué)修養(yǎng)，也可以適用于全民族的文學(xué)演進(jìn)史。文學(xué)上的低級(jí)趣味（上）：關(guān)于作品內(nèi)容文學(xué)本身上的最大毛病是低級(jí)趣味。所謂“低級(jí)趣味”就是當(dāng)愛(ài)好的東西不會(huì)愛(ài)好，不當(dāng)愛(ài)好的東西偏特別愛(ài)好。文學(xué)的創(chuàng)作和欣賞都要靠極銳敏的美丑鑒別力，沒(méi)有這種鑒別力就會(huì)有低級(jí)趣味，把壞的看成好的。這兩篇文章里我把文學(xué)上的低級(jí)趣味分為十項(xiàng)來(lái)說(shuō)，有五種是偏于作品內(nèi)容的，另外五種是偏于作者態(tài)度的。本來(lái)文學(xué)之所以為文學(xué)，在內(nèi)容與形式構(gòu)成不可分拆的和諧的有機(jī)整體。如果有人專(zhuān)從內(nèi)容著眼或?qū)男问街廴パ芯课膶W(xué)作品，他對(duì)于文學(xué)就不免是外行。比如崔顥的《長(zhǎng)干行》是世人公認(rèn)的好詩(shī)，它就好在把極尋常的情節(jié)用極尋常的語(yǔ)言表現(xiàn)成為一種生動(dòng)的畫(huà)境，使讀者如臨其境，如見(jiàn)其人，如聞其聲，如見(jiàn)其情。一切文學(xué)作品都可作如此觀。但是一般人往往不明白這個(gè)淺近的道理，遇到文學(xué)作品，不追問(wèn)表現(xiàn)是否完美而專(zhuān)去問(wèn)內(nèi)容。他們所愛(ài)好的內(nèi)容最普遍的是下列五種：第一是偵探故事。文學(xué)作品之成為文學(xué)作品，在能寫(xiě)出具體的境界，生動(dòng)的人物和深刻的情致。它不但要能滿(mǎn)足理智，尤其要感動(dòng)心靈。這恰是一般偵探故事所缺乏的，看最著名的《福爾摩斯偵探案》或《春明外史》就可以明白。他們有如解數(shù)學(xué)難題和猜燈謎，所打動(dòng)的是理智不是情感。一般人的錯(cuò)誤就在把這一類(lèi)故事看成最好的文學(xué)作品，并且拿讀偵探故事的心理習(xí)慣去讀真正好的文學(xué)作品，第一要問(wèn)它有沒(méi)有好的故事，至于性格的描寫(xiě)，心理的分析，情思與語(yǔ)文的融通，人生世相的深刻了解，都全不去理會(huì)。其次是色情的描寫(xiě)。愛(ài)情在文藝中只是一種題材，像其他題材怡養(yǎng)，本身只是生銅頑石，要經(jīng)過(guò)熔煉雕琢，得到藝術(shù)形式，才能成為藝術(shù)作品。如《西廂記》里“軟玉溫香抱滿(mǎn)懷，春至人間花弄色，露滴牡丹開(kāi)“幾句所指的是男女交媾。普通男女交媾是一回事；這幾句詞卻不只是這么一回事，它在極淫猥的現(xiàn)實(shí)世界之上造成另一個(gè)美妙的意象世界。文藝的特質(zhì)不在解救實(shí)際人生中自有解救的心理上或生理上的饑渴，它不應(yīng)以刺激性欲和滿(mǎn)足性欲為目的，我們也就不應(yīng)再文藝作品中探求性欲的刺激和滿(mǎn)足。第三是黑幕的描寫(xiě)。悲劇和悲劇性小說(shuō)所以崇高，并不在描寫(xiě)黑幕，而在達(dá)到藝術(shù)上一種極難的成就，于最困逆的情境見(jiàn)出人性的尊嚴(yán)，于最黑暗的方面反映出世相的壯麗。它們令我們對(duì)于人生朝深一層看，也朝高一層看。我們不但不感受實(shí)際悲慘情境所應(yīng)引起的頹喪和苦悶，而且反能感發(fā)興起，對(duì)人生起一種虔誠(chéng)。在作品中愛(ài)看殘酷、欺騙、卑污的事跡，猶如在實(shí)際人生中愛(ài)看這些事跡一樣，所謂“隔岸觀火”，為的是要滿(mǎn)足殘酷的劣根性。刑場(chǎng)上要處死犯人，不是常有許多人搶著去看么？離開(kāi)藝術(shù)而欣賞黑幕，心理和那是一樣的。這無(wú)疑地還是一種低級(jí)趣味。第四是風(fēng)花雪月的濫調(diào)。從藝術(shù)境界說(shuō)，注意到自然風(fēng)景的本身，確是一種重要的開(kāi)拓。人的思想情感和自然的動(dòng)靜消息常交感共鳴。自然界事物常可成為人的內(nèi)心活動(dòng)的象征。因此文藝中乃有“即景生情”、“因情生景”、“情景交融”種種勝境。這是文藝上一種很重要的演進(jìn)，誰(shuí)都不否認(rèn)。但是因?yàn)樽匀辉诖笏囆g(shù)家和大詩(shī)人的手里曾經(jīng)放過(guò)奇葩異彩，因?yàn)樗旧碛挚梢越o勞苦困倦者以愉快的消遣和安息，一般人對(duì)于它與藝術(shù)的關(guān)系便發(fā)生一種誤解，以為風(fēng)花雪月、花鳥(niǎo)山水之類(lèi)事物是美的，文藝用它們做材料，也就因而是美的。這是誤解，因?yàn)樗俣ㄋ囆g(shù)的美丑取決于題材的美丑。第五是口號(hào)教條。存心要?jiǎng)?chuàng)造藝術(shù)，那是一種內(nèi)在的自由的美感活動(dòng)；存心要教訓(xùn)人，那是一種道德的或?qū)嵱玫哪康摹＿@兩樁事是否可合而為一呢？一箭射雙雕是一件很經(jīng)濟(jì)的事，一人騎兩馬卻是一件不可能的事。從美學(xué)看，創(chuàng)作和欣賞都是聚精會(huì)神的事，顧到教訓(xùn)就顧不到藝術(shù)，顧到藝術(shù)就顧不到教訓(xùn)。從史實(shí)看，大文藝家的作品盡管可以發(fā)生極深刻的教訓(xùn)作用，可是他們自己在創(chuàng)造作品時(shí)大半并不存心要教訓(xùn)人；存心要教訓(xùn)人的作品大半沒(méi)有多大藝術(shù)價(jià)值?？傆^上述五種弊病，共同的病根在離開(kāi)藝術(shù)而單講內(nèi)容。許多偉大的作品所用的材料都很平凡，許多美麗的作品所用的材料都很丑陋。藝術(shù)之為藝術(shù)，并不在所用的材料如何，而在取生糙的自然在情感與想象的爐火里熔煉一番，再雕琢成為一種超自然的意象世界。一種內(nèi)容既經(jīng)過(guò)藝術(shù)的表現(xiàn)，就根本變成另外一回事，我們就應(yīng)把它當(dāng)作內(nèi)容形式不可分的有機(jī)體看待。我們鑒賞的對(duì)象不是未經(jīng)藝術(shù)點(diǎn)化以前生糙的內(nèi)容，而是藝術(shù)點(diǎn)化以后的作品。藝術(shù)點(diǎn)化的成功或失敗就是美丑好惡所應(yīng)有的唯一的標(biāo)準(zhǔn)。離開(kāi)這標(biāo)準(zhǔn)而對(duì)于藝術(shù)作品判美丑，起好惡，那就是低級(jí)趣味。文學(xué)上的低級(jí)趣味（下）：關(guān)于作者態(tài)度文藝的功用在表現(xiàn)作者的情感思想，傳達(dá)于讀者，使讀者由領(lǐng)會(huì)而感動(dòng)。就作者說(shuō)，他有兩重自然的急迫需要。第一是表現(xiàn)。情感思想是生機(jī)，自然需要宣泄，宣泄才暢通愉快，不宣泄即抑郁苦悶。其次是傳達(dá)的需要。人是社會(huì)動(dòng)物，需要同情，自己愈珍視的精神價(jià)值愈熱烈地渴望有人能分享。一個(gè)作者肯以深心的秘蘊(yùn)交付給讀者，就顯得他對(duì)讀者有極深的同情，同時(shí)也需要讀者的同情報(bào)答。所以他的態(tài)度必須是誠(chéng)懇的，嚴(yán)肅而又親切的。如果一個(gè)作家在內(nèi)心上并無(wú)這種同情，只是要向讀者博取一點(diǎn)版稅或是虛聲，逢迎讀者，欺騙讀者，那也就說(shuō)不上文藝。這表現(xiàn)與傳達(dá)兩種急迫需要的缺乏便是作者的不忠實(shí)，他們?cè)趹B(tài)度上的基本錯(cuò)誤。主要有如下五種表現(xiàn)：第一是無(wú)病呻吟，裝腔作勢(shì)。文藝必出于至性深情，誰(shuí)也知道。但是沒(méi)有至性深情的人也常有出產(chǎn)作品的引誘，于是就只有裝腔作勢(shì)，或是取淺薄俗濫的情調(diào)加以過(guò)分的夸張。其次是憨皮臭臉，油腔滑調(diào)。取這種態(tài)度的作家大半拿文藝來(lái)逢場(chǎng)作戲，援“幽默”作護(hù)身符。然幽默之中有一個(gè)極微妙的分寸，失去這個(gè)分寸就落到下流輕薄。大約在第一流作品中，高度的幽默和高度的嚴(yán)肅常化為一片，一譏一笑，除掉助興和打動(dòng)風(fēng)趣以外，還有一點(diǎn)深刻雋永的意味，不但可耐人尋思，還可激動(dòng)情感，笑中有淚，譏諷中有同情。許多大詩(shī)人、悲劇家、喜劇家和小說(shuō)家常有這副本領(lǐng)。而有些作家則為著逢迎，不惜自居小丑，以謔浪笑傲為能事。第三是搖旗吶喊，黨同伐異。每一時(shí)一地的作家傾向常有相近的，本著同聲相應(yīng)的原則，聚集在一起成為一種派別，這是歷史上常有的事而且本身也不是壞事。不過(guò)模仿江湖幫客結(jié)義的辦法，立起一個(gè)寨主樹(shù)起一面旗幟，招徒聚眾，搖旗吶喊，自壯聲威，逼得過(guò)路來(lái)往人等都來(lái)“落草”歸化，敢有別樹(shù)一幟的就興師動(dòng)眾，殺將過(guò)去，這種辦法于己于人都無(wú)好處，于文藝更無(wú)好處。第四是道學(xué)冬烘，說(shuō)教勸善。許多人把“道德的同情”代替了“美感的同情”。這分別在哪里呢？比如說(shuō)一個(gè)戲子演曹操，扮那副老奸巨猾的樣子，惟妙惟肖，觀眾中有一位木匠手頭恰提著一把斧子，不禁義憤填膺，奔上戲臺(tái)去把演曹操的那人的頭砍下。這位木匠就是用“道德的同情”來(lái)應(yīng)付戲中人物；如果他用“美感的同情”，扮曹操愈想，他就應(yīng)該愈高興，愈喝彩叫好。第五是涂脂抹粉，賣(mài)弄風(fēng)姿。文藝是一種表現(xiàn)而不是一種賣(mài)弄。表現(xiàn)的理想是文情并茂，“充實(shí)而有光輝”，雖經(jīng)苦心雕琢，卻是天衣無(wú)縫，自然熨帖，不現(xiàn)勉強(qiáng)作為痕跡。藝術(shù)和人一樣，有它的品格，我們常說(shuō)某種藝術(shù)品高，某種藝術(shù)品低，品的高低固然可以在多方面現(xiàn)出，最重要的仍在作者的態(tài)度。品高的是城于中，形于外，表里如一的高華完美，如一個(gè)大家閨秀，引人注目而不招邀人注目，舉止大方之中仍有她的貞靜幽閑。品低的是內(nèi)不充實(shí)而外求光輝，存心賣(mài)弄，像小家娼婦涂脂抹粉，招搖過(guò)市，眉挑目送的樣子。文藝的賣(mài)弄有種種方式。最普遍的是賣(mài)弄詞藻，其次是賣(mài)弄學(xué)識(shí)，另外是賣(mài)弄才氣，用雄辯術(shù)于文學(xué)。我認(rèn)為文學(xué)教育第一件要事是養(yǎng)成高尚純正的趣味，這沒(méi)有捷徑，唯一的辦法是多多玩味第一流文藝杰作，在這些作品中把第一眼看去是平淡無(wú)奇的東西玩味出隱藏的妙蘊(yùn)來(lái)，然后拿“通俗”的作品來(lái)比較，自然會(huì)見(jiàn)出優(yōu)劣。優(yōu)劣都由比較得來(lái)，一生都在喝壞酒，不會(huì)覺(jué)得酒的壞，喝過(guò)一些好酒以后，壞酒一進(jìn)口就不對(duì)味。一切方面的趣味大抵如此。寫(xiě)作練習(xí)一、為什么要練習(xí)寫(xiě)作從欣賞方面說(shuō)。研究文學(xué)只閱讀絕不夠，必須寫(xiě)作。你自己沒(méi)有親身體驗(yàn)過(guò)寫(xiě)作的甘苦，對(duì)于旁人的作品就難免有幾分隔靴搔癢。很顯著的美丑或許不難看出，而于作者苦心經(jīng)營(yíng)處和靈機(jī)煥發(fā)處，微言妙趣大則源于性情學(xué)問(wèn)的融會(huì)，小則見(jiàn)于一字一句的選擇與安排，你如果不曾身歷其境，便難免忽略過(guò)去。從創(chuàng)作方面說(shuō)。文學(xué)的主要功用是表現(xiàn)。人生最大的快慰是創(chuàng)造，一件難做的事做成了，一種悶在心里的情感或思想表現(xiàn)出來(lái)了，自己回頭一看，就如同上帝創(chuàng)造了世界，母親產(chǎn)出了嬰兒，看到它好，自己也充分感覺(jué)到自己的力量，越發(fā)興起鼓舞。沒(méi)有嘗到這種快慰的人就沒(méi)有嘗到文學(xué)的最大樂(lè)趣。要徹底了解文學(xué)，要盡量欣賞文學(xué)，你必須自己動(dòng)手練習(xí)創(chuàng)作。創(chuàng)作固然不是一件易事，也不是一件不可能的事。假定有中人之資，依著合理的程序，一步一步地向前進(jìn)，有一分功夫，決有一分效果，孜孜不輟，到后來(lái)總可以達(dá)到意到筆隨的程度。二、練習(xí)寫(xiě)作的原則練習(xí)寫(xiě)作有一個(gè)最重要的原則須牢記在心的，就是有話(huà)必說(shuō)，無(wú)話(huà)不說(shuō)，說(shuō)須心口如一，不能說(shuō)謊。文學(xué)本來(lái)是以語(yǔ)文為工具的表現(xiàn)藝術(shù)。心里有東西要表現(xiàn)，才拿語(yǔ)文來(lái)表現(xiàn)。如果心里要表現(xiàn)的與語(yǔ)文所表現(xiàn)的不完全相同，那就根本失去表現(xiàn)的功用。所謂“不完全相同”可以有兩個(gè)原因，一是作者的能力不夠，一是他存心說(shuō)謊（所謂“說(shuō)謊”有兩種含義：第一是心里那樣想而口里不那樣；第二是強(qiáng)不知以為知，如沒(méi)上過(guò)戰(zhàn)場(chǎng)卻要描寫(xiě)戰(zhàn)場(chǎng)的生活，沒(méi)有仔細(xì)研究過(guò)一個(gè)守財(cái)奴的性格，卻在一篇戲劇或小說(shuō)中拿守財(cái)奴做主角）。如果是能力不夠，他最好認(rèn)清自己能力的限度，專(zhuān)寫(xiě)自己所能寫(xiě)的，如是他的能力自然逐漸增進(jìn)。如果是存在說(shuō)謊，那是入手就走錯(cuò)了路，他愈寫(xiě)就愈入迷，離文學(xué)愈遠(yuǎn)。三、如何練習(xí)寫(xiě)作第一，要抓住機(jī)會(huì)寫(xiě)。每遇到可說(shuō)的話(huà)，就要抓住機(jī)會(huì)，馬上就寫(xiě)，要極力使寫(xiě)出來(lái)的和心里所想的恰相符合。習(xí)文有如習(xí)畫(huà)，須常備一個(gè)速寫(xiě)簿帶在身邊，遇到一片風(fēng)景，一個(gè)人物，或是一種動(dòng)態(tài)，覺(jué)得它新鮮有趣，可以入畫(huà)，就隨時(shí)速寫(xiě)，寫(xiě)得不像，再細(xì)看擺在面前的模特兒，反復(fù)修改，務(wù)求其像而后已。這種功夫做久了之后，我們一可以養(yǎng)成愛(ài)好精確的習(xí)慣；二可以逐漸養(yǎng)成藝術(shù)家看事物的眼光，在日常生活中時(shí)時(shí)可發(fā)現(xiàn)值得表現(xiàn)的情境；三可以增進(jìn)寫(xiě)作的技巧，逐漸使難寫(xiě)的成為易寫(xiě)。其次，要選擇材料寫(xiě)。在初寫(xiě)時(shí)，我們必須謹(jǐn)守著知道清楚的，和易于著筆的這兩種材料的范圍。把這兩層分開(kāi)來(lái)說(shuō)，其實(shí)最重要的條件還是知得清楚，知得不清楚就不易于著筆。我們一般人至少對(duì)于自己日常生活知得比較清楚，所以記日記是初學(xué)習(xí)作的最好的方法。普通記日記只如記流水賬，或是作干燥無(wú)味的起居注，那自然與文學(xué)無(wú)干，把日記當(dāng)作一種文學(xué)的訓(xùn)練，就要把本身有趣的材料記得有趣。如果有相當(dāng)?shù)拿舾?，到處留心，一日之?nèi)值得記的見(jiàn)聞感想決不會(huì)缺乏。一番家常的的談話(huà)，一個(gè)新來(lái)的客，街頭一陣喧嚷，花木風(fēng)云的一種新變化，讀書(shū)看報(bào)得到的一陣感想，聽(tīng)來(lái)的一件故事，總之，一切動(dòng)靜所生的印象，都可以供你細(xì)心描繪，成為好文章。你不必預(yù)定每天應(yīng)記的字?jǐn)?shù)，只要把應(yīng)記的記得恰到好處，長(zhǎng)則書(shū)百字，短則數(shù)十字，都可不拘。你也不必在一天之內(nèi)同時(shí)記許多事，多記難免如“數(shù)萊菔下窖”，決不會(huì)記得好。選擇是文學(xué)的最重要的功夫，你每天選一件最值得記的，把它記得妥妥帖帖，記成一件“作品”出來(lái)，那就夠了。【日記】第三，由事態(tài)入手寫(xiě)。宇宙間一切現(xiàn)象都可以納到四大范疇里去，就是情理事態(tài)。情指喜怒哀樂(lè)之類(lèi)主觀的感動(dòng)，理是思想在事物中所推求出來(lái)的條理秩序，事包含一切人物的動(dòng)作，態(tài)指人物的形狀。文字的材料不外這四種。因此文學(xué)的功用通常分為言情、說(shuō)理、敘事、繪態(tài)（亦稱(chēng)狀物或描寫(xiě)）四大類(lèi)。文學(xué)作品因體裁不同對(duì)這四類(lèi)功用各有所偏重。例如詩(shī)歌側(cè)重言情，論文側(cè)重說(shuō)理，歷史、戲劇、小說(shuō)都側(cè)重?cái)⑹?，山水人物雜記側(cè)重繪態(tài)。這自然是極粗淺的分別，實(shí)際上情理事態(tài)常交錯(cuò)融貫，事必有態(tài)，情常寓理，不易拆開(kāi)。作品的文學(xué)價(jià)值愈高，愈是情理事態(tài)打成一片。不過(guò)在習(xí)作時(shí)，我們不妨記起這四類(lèi)的分別，因?yàn)樗念?lèi)做法對(duì)于初學(xué)有難有易，初學(xué)宜由易而難，循序漸進(jìn)。入手就寫(xiě)說(shuō)理文嗎？從前私塾國(guó)文教員往往入手就教學(xué)生做論說(shuō)，這辦法實(shí)在不妥。說(shuō)理，需要豐富的學(xué)識(shí)和謹(jǐn)嚴(yán)的思考。這恰是青年人通常所缺乏的。而青年期想象力較豐富，所以有志習(xí)文學(xué)創(chuàng)作者必須趁想象力豐富時(shí)期，學(xué)會(huì)駕馭具體的情境，讓世界本其光熱色相活現(xiàn)于眼前，不只是一些無(wú)血無(wú)肉的冷冰冰的理。入手就寫(xiě)言情文？這仍是不妥的。第一，情感迷離恍惚，不易捉摸。華茲華斯說(shuō)：“詩(shī)起于沉靜中回味得來(lái)的情緒”。青年人容易感受情緒，卻不容易于沉靜中回味情緒，感受情緒而加以沉靜回味是始而“入乎其中”，繼而“出乎其外”，這需要相當(dāng)?shù)男摒B(yǎng)?；匚吨?，要把情緒表現(xiàn)出來(lái)，必須使情緒融化于具體的意象，或寓情于事或寓情于景。所以言情必借敘事繪態(tài)，如果沒(méi)有先學(xué)敘事繪態(tài)，言情文決不易寫(xiě)得好。其次，情感自身也需要陶冶熔煉，才值得文學(xué)表現(xiàn)。人生經(jīng)驗(yàn)愈豐富，事理觀察愈深刻，情感也就愈沉著，愈易融化于具體的情感。為初學(xué)寫(xiě)作者說(shuō)法，說(shuō)理文可緩作，言情文也可緩作，剩下來(lái)的只有敘事繪態(tài)兩種。事與態(tài)都擺在眼前的，極具體而有客觀性，比較容易捉摸，好比習(xí)畫(huà)寫(xiě)生，模特兒擺在面前，看著它一筆一筆地模擬，如果有一筆不像，還可以隨看隨改。緊抓住實(shí)事實(shí)物，決不致墮入空洞膚淺的惡習(xí)。敘事與繪態(tài)之中還是敘事最要緊。敘事其實(shí)就是繪動(dòng)態(tài)，能繪動(dòng)態(tài)就能繪靜態(tài)。純粹的繪靜態(tài)文極易流于呆板，而且在事實(shí)上也極少見(jiàn)。事物不能很久地留在靜態(tài)中，離靜而動(dòng)，即變?yōu)槭?，即成為敘事的?duì)象。因此敘事文與繪態(tài)文極不易分，敘事文即于敘事中繪態(tài)，繪態(tài)文也必夾敘事才能生動(dòng)。敘事文與繪態(tài)文做好了，其他各體文自可迎刃而解，因?yàn)閲?yán)格地說(shuō)，情與理還是心理方面的動(dòng)作，還是可以認(rèn)成“事”，還是有它們的“態(tài)”，所不同者它們比較偏于主觀的，不如一般外在事態(tài)那樣容易著筆。在外在事態(tài)上下過(guò)一番功夫，然后再以所得的嫻熟的手腕去應(yīng)付內(nèi)在的事態(tài)（即情理），那就沒(méi)有多大困難了。作文與運(yùn)思寫(xiě)作的一種極端：不先將全部想好，拈一張稿紙，提筆就寫(xiě)，一直寫(xiě)將下去。這樣做成的作品，就整個(gè)輪廓看，總難免前后欠呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)很凌亂。然后，有生命的東西都有一定完整的形式，首尾軀干不完全或是不勻稱(chēng)，那便成了一種怪物，而不是藝術(shù)。寫(xiě)作的另一個(gè)極端是把全部作品都在心里想好，寫(xiě)只是記錄，像克羅齊派美學(xué)家所主張的。篇幅極短還好，篇幅長(zhǎng)了那就很難。它有種種不方面。第一，我們的注意力和記憶力所能及的范圍有一定的限度。其次，想到一點(diǎn)意思，如果不把它寫(xiě)下來(lái)，那意思在心里只是游離不定。第三，寫(xiě)自身是一個(gè)集中注意力的助力，既在寫(xiě)，心思就不易旁遷他涉。還不僅此，寫(xiě)成的字句往往可以成為思想的刺激劑，我有時(shí)候本來(lái)已把一段話(huà)預(yù)先想好，可是把它寫(xiě)下來(lái)時(shí)，新的意思常源源而來(lái)，結(jié)果須把預(yù)定的一段話(huà)完全改過(guò)。普遍所謂“由文生情”與“興會(huì)淋漓”，大半在這種時(shí)機(jī)發(fā)現(xiàn)。只有在這種時(shí)機(jī)，我們才容易寫(xiě)出好文章。我個(gè)人所采用的是全用腹稿和全不用腹稿兩極端的一種折中辦法?！韭?lián)想尋思】在定了題目之后，我取一張紙條擺在面前，抱著那題目四方八面地想。想時(shí)全憑心理學(xué)家所謂“自由聯(lián)想”，不拘大小，不問(wèn)次序，想得一點(diǎn)意思，就用三五個(gè)字的小標(biāo)題寫(xiě)在紙條上，如此一直想下去，一直記下去，到當(dāng)時(shí)所能想到的意思都記下來(lái)了為止?！具x材提煉綱要】這種尋思的工作做完了，我于是把雜亂無(wú)章的小標(biāo)題看一眼，仔細(xì)加一番衡量，把無(wú)關(guān)重要的無(wú)須說(shuō)的各點(diǎn)一齊丟開(kāi)，把應(yīng)該說(shuō)的選擇出來(lái)，再在其中理出一個(gè)線(xiàn)索和次第，另取一張紙條，順這個(gè)線(xiàn)索和次第用小標(biāo)題寫(xiě)成一個(gè)綱要。這綱要寫(xiě)好了，文章的輪廓已具。每小標(biāo)題成為一段的總綱?！疽来沃鸲螌?xiě)】于是我依次第逐段寫(xiě)下去。寫(xiě)一段之先，把那一段的話(huà)大致想好，寫(xiě)一句之先，也把那一句的話(huà)大致想好。這樣寫(xiě)下去時(shí)，像上面所說(shuō)，有時(shí)有新意思涌現(xiàn)，我馬上就修改。一段還沒(méi)有寫(xiě)妥時(shí)，我決不把它暫時(shí)擺下，繼續(xù)寫(xiě)下去。因此，我往往在半途廢去了很多稿紙，但是一篇寫(xiě)完了，我無(wú)須再謄清，也無(wú)須大修改?！竞锰帯窟@種折中的辦法頗有好處，一則綱要先想好，文章就有層次，有條理，有輕重安排，總之，就有形式；二則每段不預(yù)先決定，臨時(shí)觸機(jī)，寫(xiě)時(shí)可以有意到筆隨之樂(lè)，文章也不至于過(guò)分板滯。尋思是作文的第一步重要工作，思有思路，思路有暢通時(shí)也有蔽塞時(shí)。大約要思路暢通，須是精力彌滿(mǎn)，腦筋清醒，再加上風(fēng)日清和，窗明幾凈，臨時(shí)沒(méi)有外擾敗興，雜念縈懷。這時(shí)候靜坐凝思，新意自會(huì)像泉水涌現(xiàn)，一新意釀成另一新意；如果輾轉(zhuǎn)生發(fā)，寫(xiě)作便成為人生一件最大的樂(lè)事。一般“興會(huì)淋漓”的文章大半都是如此做成。提筆作文時(shí)最好能選擇這種境界，并且最好能制造這種境界。當(dāng)文思蔽塞時(shí)，我們是否就應(yīng)放下呢？就許多著名的作家的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，苦思也有苦思的收獲。就我個(gè)人所能看得到的來(lái)說(shuō)，苦心從不會(huì)白費(fèi)的，思路太暢時(shí)，我們信筆直書(shū)，少控制，常易流于浮滑；苦思才能剝繭抽絲，鞭辟入里，處處從深一層著想，才能沉著委婉，此其一?？嗨荚诋?dāng)時(shí)或許無(wú)所得，但是在潛意思中它的工作仍在醞釀，到成熟時(shí)可以“一旦豁然貫通”，普通所謂“靈感”大半都先經(jīng)苦思的準(zhǔn)備，到了適當(dāng)時(shí)機(jī)便突然涌現(xiàn)，此其二。難關(guān)可以打通，平路便可馳騁自如?？嗨际谴蚱齐y關(guān)的努力，經(jīng)過(guò)一番苦思的訓(xùn)練之后，手腕便逐漸嫻熟，思路便不易落平凡，縱遇極難駕馭的情境也可以手揮目送，行所無(wú)事，此其三。大抵文章的暢適境界有兩種，有生來(lái)即暢適者，有經(jīng)過(guò)艱苦經(jīng)營(yíng)而后暢適者。入手即平易者難念膚淺，由困難中獲得平易者大半深刻耐人尋味，這是鉛錫與百煉精鋼的分別，也是袁簡(jiǎn)齋與陶淵明的分別。王介甫所說(shuō)的“看似尋常最奇倔，成如容易卻艱辛”，是文章的勝境。意思的涌現(xiàn)，固然大半憑人力，也有時(shí)須碰機(jī)會(huì)。普通所謂“靈感”，雖然源于潛意識(shí)的醞釀，多少也含有機(jī)會(huì)的成分。大約文藝創(chuàng)作的起念不外兩種。一種是本來(lái)無(wú)意要為文，適逢心中偶然有所感觸，一種情境或思致，覺(jué)得值得寫(xiě)一寫(xiě)，于是就援筆把它寫(xiě)下來(lái)。另一種是預(yù)定題目，立意要做一篇文章，于是抱著那題目想，想成熟了然后把它寫(xiě)下。從前人寫(xiě)舊詩(shī)標(biāo)題常用“偶成”和“賦得”的字樣，“偶成”者觸興而發(fā)，隨時(shí)口占，“賦得”者定題分韻，拈得一字，就用它為韻做詩(shī)。我們可以用這個(gè)術(shù)語(yǔ)，把文學(xué)作品分為“偶成”和“賦得”兩類(lèi)?！芭汲伞钡淖髌啡珣{作者自己高興，逼他寫(xiě)作的只有情思需要表現(xiàn)的一個(gè)內(nèi)心沖動(dòng)，不假外力?！百x得”的作品大半起于外力的催促，或是要滿(mǎn)足一種實(shí)用的需要，如宣傳、應(yīng)酬、求名謀利，練習(xí)技巧之類(lèi)。現(xiàn)存的文學(xué)作品大半屬于“賦得”的一類(lèi)。一般作家在練習(xí)寫(xiě)作時(shí)期常是做“賦得”的工作?！百x得”是一種訓(xùn)練，“偶成”是一種收獲。一個(gè)作家如果沒(méi)有經(jīng)過(guò)“賦得”的階段，“偶成”的機(jī)會(huì)不一定有，縱有也不會(huì)多?！百x得”所訓(xùn)練的不但是技巧，尤其是思想。文學(xué)也要有邏輯的思考。詩(shī)人柯?tīng)柭芍卧谒摹段膶W(xué)傳記》里眷念一位無(wú)名的老師，因?yàn)閺倪@老師的教誨，他才深深地了解極放縱的詩(shī)還是有它的邏輯。我常覺(jué)得，每一個(gè)大作家必同時(shí)是他自己的嚴(yán)厲的批評(píng)者。所謂“批評(píng)”就要根據(jù)邏輯的思想和文學(xué)的修養(yǎng)。一件作品如果有毛病——無(wú)論是在命意布局或是在造句用字——仔細(xì)窮究，病源都在思想。思想不清楚的人做出來(lái)的文章決不會(huì)清楚。思想的毛病除了精神失常以外，都起于懶惰，遇著應(yīng)該分析時(shí)不仔細(xì)分析，應(yīng)該斟酌時(shí)不仔細(xì)斟酌，只圖模糊敷衍，囫圇吞棗混將過(guò)去。練習(xí)寫(xiě)作第一件要事就是克服這種心理的懶怠，隨時(shí)徹底認(rèn)真，一字不茍，肯朝深處想，肯向難處做。如果他養(yǎng)成了這種謹(jǐn)嚴(yán)的思想習(xí)慣，始終不懈，他決不會(huì)做不出好的文章。選擇與安排在作文運(yùn)思時(shí)，最重要而且最艱苦的工作不在搜尋材料，而在有了材料之后，將它們加以選擇與安排，這就等于說(shuō)，給它們一個(gè)完整有生命的形式。材料只是生糙的鋼鐵，選擇與安排才顯出藝術(shù)的錘煉刻畫(huà)。（變遷了形式，就變遷了內(nèi)容。）最好的文章，像英國(guó)小說(shuō)家斯威夫特所說(shuō)的，須用“最好的字句在最好的層次”。找最好的字句要靠選擇，找最好的層次要靠安排。一篇文章中每一個(gè)意思或字句就是一個(gè)兵，你在調(diào)用之前，須加一番檢閱，不能作戰(zhàn)的，須一律淘汰，只留下精銳，讓他們各站各的崗位，各發(fā)揮各的效能。排定崗位就是擺陣勢(shì)，在文章上叫做“布局”。文章的通病總不外兩種，不知選擇和不知安排。第一步是選擇。有選擇就必有排棄，有割?lèi)?ài)。割?lèi)?ài)是大難事，它需要客觀的冷靜，尤其需要謹(jǐn)嚴(yán)的自我批評(píng)。不知選擇大半由于思想的懶惰和虛榮心所生的錯(cuò)覺(jué)。遇到一個(gè)題目，不肯朝深一層想，只浮光掠影地湊合一些實(shí)在是膚淺陳腐而自以為新奇的意思，就把它們和盤(pán)托出。每篇文章必有一個(gè)主旨，你須把著重點(diǎn)完全擺在這主旨上，在這上面鞭辟入里，烘染盡致，使你所寫(xiě)的事理情態(tài)成一個(gè)世界，突出于其他一切世界之上，像浮雕突出于石面一樣。這就是選擇，這就是攻堅(jiān)破銳。拿戲劇和小說(shuō)來(lái)說(shuō)明選擇的道理。戲劇和小說(shuō)都描寫(xiě)人和事。人和事的錯(cuò)綜關(guān)系向來(lái)極繁復(fù)，一個(gè)人和許多人有因緣，一件事和許多事有聯(lián)絡(luò)，如果把這種關(guān)系輾轉(zhuǎn)追溯下去，可以推演到無(wú)窮。而選擇就是一部戲劇或小說(shuō)只在這無(wú)窮的人事關(guān)系中割出一個(gè)片段來(lái)，使它成為一個(gè)獨(dú)立自足的世界，許多在其他方面雖有關(guān)系而在所寫(xiě)的一方面無(wú)大關(guān)系的事事物物，都須斬?cái)嗥查_(kāi)。選擇就是一部小說(shuō)或戲劇須取一個(gè)主要角色或主要故事做中心，其余的人物故事穿插，須能烘托這主角的性格或理清這主要故事的線(xiàn)索。選擇就是對(duì)故事的細(xì)節(jié)須有取舍，選擇某一個(gè)細(xì)節(jié)，必須有它的典型性，選了它其余無(wú)數(shù)細(xì)節(jié)就都可不言而喻。選擇之外，第二件要事就是安排，就是擺陣勢(shì)（布局）。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》里論戲劇結(jié)構(gòu)說(shuō)它要完整，于是替“完整”一詞下了一個(gè)貌似平凡而實(shí)精深的定義：“我所謂完整是指一件事物有頭，有中段，有尾。頭無(wú)須有任何事物在前面籠蓋著，而后面卻必須有事物承接著。尾須有事物在前面籠蓋著，卻不須有事物在后面承接著?！庇媒Z(yǔ)言來(lái)說(shuō)，一個(gè)藝術(shù)品必須為完整的有機(jī)體，必須是一件有生命的東西。有生命的東西第一須有頭有尾有中段，第二是頭尾合中段各在必然的地位，第三是有一股生氣貫注于全體，某一部分受影響，其余各部分不能麻木不仁。一篇好的文章布局即是如此。我們想懂得布局的訣竅，最好是自己分析完美的作品；同時(shí)，自己在寫(xiě)作時(shí)，多費(fèi)苦心衡量斟酌。一篇完美的作品，如果細(xì)細(xì)分析，在結(jié)構(gòu)上必具備下面的兩個(gè)要件：第一是層次清楚。許多要說(shuō)的話(huà)，誰(shuí)說(shuō)在先，誰(shuí)說(shuō)在后，須有一個(gè)層次。層次清楚，才有上文所說(shuō)的頭尾和中段。文章起頭最難，因?yàn)槠痤^是選定出發(fā)點(diǎn)，以后層出不窮的意思都由這出發(fā)點(diǎn)順次生發(fā)出來(lái)，如幼芽發(fā)出發(fā)出根干枝葉。文章有生發(fā)才能成為完整的有機(jī)體。所謂“生發(fā)”是上文意思生發(fā)下文意思，上文有所生發(fā)，下文才有所承接。文章的“不通”有多種，最厲害的是上氣不接下氣，上段上句的意思沒(méi)有交代清楚就擱起，下段下句的意思沒(méi)有伏根就突然出現(xiàn)。順著意思的自然生發(fā)脈絡(luò)必有銜接，不致有脫節(jié)斷氣的毛病，而且意思可以融貫，不致有前后矛盾的毛病。意思互相生發(fā)，就能互相呼應(yīng)，也就能以類(lèi)相聚，不相雜亂。雜亂有兩種：一是應(yīng)該在前一段說(shuō)的話(huà)遺漏著不說(shuō)，到后來(lái)一段不很相稱(chēng)的地方勉強(qiáng)插進(jìn)去；一是在上文已說(shuō)過(guò)的話(huà)到下文再重復(fù)說(shuō)一遍。這些毛病的根由都在思想疏懈。思想如果謹(jǐn)嚴(yán)，條理自然縝密。第二是輕重分明。文章不僅要分層次，尤其要分輕重。輕重猶如圖畫(huà)的陰陽(yáng)光影，一則可以避免單調(diào)，起抑揚(yáng)頓挫之致；二則輕重相形，重者愈顯得重，可以產(chǎn)生較強(qiáng)烈的效果。文章無(wú)論長(zhǎng)短，一篇須有一篇的主旨，一段須有一段的主旨。主旨是綱，由主旨生發(fā)出來(lái)的意思是目。綱必須能領(lǐng)目，目必須附麗于綱，尊卑就序，然后全體自能整一?！捌┤绫背?，居其所而眾星拱之”。一篇文章的主旨應(yīng)有這種氣象，眾星也要分大小遠(yuǎn)近。主旨是著重點(diǎn)，有如照相投影的焦點(diǎn)，其余所有意思都附在周?chē)瑵u遠(yuǎn)漸淡。在文章中顯出輕重通常不外兩種辦法：第一是在層次上顯出。同時(shí)一個(gè)意思，擺的地位不同，所生的效果也就不同，不過(guò)我們不能指定某一地位是天然的著重點(diǎn)。起頭有時(shí)可以成為著重點(diǎn)，因?yàn)樗\蓋全篇，對(duì)讀者可以生“先入為主”的效果；收尾通常不能不著重，虎頭蛇尾是文章的大忌諱，作家往往一層深一層地掘下去，不斷引起讀者的好奇心，使他不能不讀到終了，到終了主旨才見(jiàn)分曉，故事才告結(jié)束，謎語(yǔ)才露謎底。中段承上啟下，也可以成為著重點(diǎn)，戲劇的頂點(diǎn)大半落在中段。一個(gè)地位能否成為著重點(diǎn)，全看作家渲染烘托的技巧如何。其次，輕重可以在篇幅分量上顯出。就普通情形說(shuō)，意思重要，篇幅應(yīng)占多；意思不重要，篇幅應(yīng)占少。不過(guò)這也不能一概而論，名家立論或敘事，往往在四面渲染烘托，到了主旨所在，有如畫(huà)龍點(diǎn)睛反而輕描淡寫(xiě)地掠過(guò)去，不多著筆墨。文章有一定的理，沒(méi)有一定的法?！按蠼衬苷d人以規(guī)矩，不能使人巧?！敝牢恼伦鞣?，不一定就做出好文章。藝術(shù)的基本原則是寓變化于整齊，整齊易說(shuō)，變化則全靠心靈的妙運(yùn)，這是所謂“神而明之，存乎其人”了。咬文嚼字咬文嚼字有時(shí)是一個(gè)壞習(xí)慣，所以這個(gè)成語(yǔ)的含義通常不很好。但是在文學(xué)，無(wú)論閱讀或?qū)懽?，我們必須有一字不肯放松的?jǐn)嚴(yán)。文學(xué)借文字表現(xiàn)思想感情；文字上面有含糊，就顯得思想還沒(méi)有透徹，情感還沒(méi)有凝練。咬文嚼字，表面上像只是斟酌文字的分量，在實(shí)際上就是調(diào)整思想和情感。其實(shí)更動(dòng)了文字，就同時(shí)更動(dòng)了思想情感，內(nèi)容和形式是相隨而變的。韓愈在月夜里聽(tīng)見(jiàn)賈島吟詩(shī)，有“鳥(niǎo)宿池邊樹(shù)，僧推月下門(mén)”兩句，勸他把“推”字改成“敲”字。其實(shí)這不僅是文字上的分別，同時(shí)也是意境上的分別?！巴啤惫倘伙@得魯莽一點(diǎn)，但是它表示孤僧步月歸寺，門(mén)原來(lái)是他自己掩的，于今他“推”。他須自掩自推，足見(jiàn)寺里只有他孤零零的一個(gè)和尚。在這冷寂的場(chǎng)合，他有興致出來(lái)步月，興盡而返，獨(dú)來(lái)獨(dú)往，自在無(wú)礙，他也自有一副胸襟氣度?！扒谩本惋@得他拘禮些，也就顯得寺里有人應(yīng)門(mén)。他仿佛是乘月夜訪(fǎng)友，他自己不甘寂寞，那寺里如果不是熱鬧場(chǎng)合，至少也有一些溫暖的人情。比較起來(lái)，“敲”的空氣沒(méi)有“推”的那么冷寂。就上句“鳥(niǎo)宿池邊樹(shù)”看來(lái)，“推”似乎比“敲”要調(diào)和些?！巴啤笨梢詿o(wú)聲，“敲”就不免剝啄有聲，驚起了宿鳥(niǎo)，打破了岑寂，也似乎頻添了攪擾。所以我很懷疑韓愈的修改是否真如古今所稱(chēng)賞的那么妥當(dāng)。究竟哪一種意境是賈島當(dāng)時(shí)在心里玩索而要表現(xiàn)的，只有他自己知道。在文字上推敲，骨子里實(shí)在是在思想情感上“推敲”。無(wú)論是閱讀或?qū)懽鳎值碾y處在意義的確定于控制。字有直指的意義，有聯(lián)想的意義。直指的意義載在字典，有如月輪，明顯而確實(shí)；聯(lián)想的意義是文字在歷史過(guò)程上所累積的種種關(guān)系，有如輪外圓暈，暈外霞光，其濃淡大小隨人隨時(shí)隨地而各個(gè)不同，變化莫測(cè)?？茖W(xué)的文字愈限于直指的意義就愈精確，文學(xué)的文字有時(shí)卻必須顧到聯(lián)想的意義，尤其是在詩(shī)方面。直指的意義易用，聯(lián)想的意義卻難用，因?yàn)榍罢呤枪潭ǖ?，后者是游離的；前者偏于類(lèi)型，后者偏于個(gè)性。所以聯(lián)想的意義可以使意蘊(yùn)豐富，也可以使意思含糊甚至于支離。蘇東坡的《惠山烹小龍團(tuán)》詩(shī)中“獨(dú)攜天上小團(tuán)月，來(lái)試人間第二泉”就是善用聯(lián)想意義的例子。聯(lián)想意義也最易誤用而生流弊。聯(lián)想起于習(xí)慣，習(xí)慣老師歡喜走熟路。熟路抵抗力最低，引誘性最大，一人走過(guò)，人人就都跟著走，愈走就愈平滑俗濫，沒(méi)有一點(diǎn)新奇的意味。字被人用得太濫，也是如此。一件事物發(fā)生時(shí)立即使你聯(lián)想到一些套語(yǔ)濫調(diào)，而你也就安于套語(yǔ)濫調(diào)，毫不斟酌地使用它們，并且自鳴得意。這就是近代文藝心理學(xué)家們所說(shuō)的“套板反應(yīng)”。一個(gè)人的心里習(xí)慣如果老是傾向“套板反應(yīng)”，他就根本與文藝無(wú)緣，因?yàn)榫妥髡哒f(shuō)，“套板反應(yīng)”和創(chuàng)造的動(dòng)機(jī)是仇敵；就讀者說(shuō)，它引不起新鮮而真切的情趣。一個(gè)作者在用字用詞上面離不掉“套板反應(yīng)”，在運(yùn)思布局上面，甚至于在整個(gè)人生態(tài)度方面也就難免如此。韓愈談他自己做古文，“唯陳言之務(wù)去”。這是一句最緊要的教訓(xùn)。語(yǔ)言跟著思想情感走，你不肯用俗濫的語(yǔ)言，自然也就不肯用俗濫的思想情感，你遇事就會(huì)朝深一層去想，你的文章也就真正是“作”出來(lái)的，不致落入下乘。運(yùn)用文字應(yīng)有謹(jǐn)嚴(yán)精神。本著這個(gè)精神，他隨處留心玩索，無(wú)論是閱讀或?qū)懽?，就?huì)逐漸養(yǎng)成創(chuàng)作和欣賞都必須的好習(xí)慣。他不能懶，不能粗心，不能受一時(shí)興會(huì)所生的幻覺(jué)迷惑而輕易自滿(mǎn)。文學(xué)是艱苦的事，只有刻苦自勉，推陳翻新，時(shí)時(shí)求思想情感與語(yǔ)文的精練與吻合，他才會(huì)逐漸達(dá)到藝術(shù)的完美。散文的聲音節(jié)奏咬文嚼字應(yīng)從意義和聲音兩方面著眼。音與義不能強(qiáng)分，更動(dòng)了聲音就連帶地更動(dòng)了意義。古文講究聲音，虛字最為緊要。最重要的虛字不外承轉(zhuǎn)詞（加上字“而”字），肯否助詞（如“視之，石也”的“也”字），以及驚嘆疑問(wèn)詞（如“獨(dú)吾君也乎哉？”句尾三虛字）幾大類(lèi)。普通說(shuō)話(huà)聲音所表現(xiàn)的神情也就在承轉(zhuǎn)、肯否、驚嘆、疑問(wèn)等地方見(jiàn)出，所以古文講究聲音，特別在虛字上做功夫。此外段落的起伏開(kāi)合，句的長(zhǎng)短，字的平仄，文的駢散，都與聲音有關(guān)。從前文學(xué)批評(píng)家常用的“氣勢(shì)”、“神韻”、“骨力”、“姿態(tài)”等詞，指的就是種種不同的聲音節(jié)奏。聲音節(jié)奏在科學(xué)文里可不深究，在文學(xué)文里卻是一個(gè)最主要的成分，因?yàn)槲膶W(xué)須表現(xiàn)情趣，而情趣就大半要靠聲音節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)，猶如在說(shuō)話(huà)時(shí)，情感表現(xiàn)于文字意義的少，表現(xiàn)于語(yǔ)言腔調(diào)的多，是一個(gè)道理。從前人研究古文，特別著重朗讀。讀有讀的道理，就是從字句中抓住聲音節(jié)奏，從聲音節(jié)奏中抓住作者的情趣、“氣勢(shì)”或“神韻”。自己作文，也要常拿來(lái)讀讀，才見(jiàn)出聲音是否響亮，節(jié)奏是否流暢。領(lǐng)悟文字的聲音節(jié)奏，耳朵固然要緊，但是還不如周身筋肉。我讀音調(diào)鏗鏘、節(jié)奏流暢的文章，周身精肉仿佛作同樣有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)；緊張，或是舒緩，都產(chǎn)生出極愉快的感覺(jué)。如果音調(diào)節(jié)奏上有毛病，我的周身筋肉都感覺(jué)局促不安，好像聽(tīng)廚子刮鍋煙似的。我自己在作文時(shí)，如果碰上興會(huì)，筋肉方面也仿佛在奏樂(lè)，在跑馬，在蕩舟，想停也停不住。我因此深信聲音節(jié)奏對(duì)于文章是第一件要事。語(yǔ)體文也要講究聲音節(jié)奏。古文和語(yǔ)體文的不同，不在聲音節(jié)奏的有無(wú)，而在聲音節(jié)奏形式化的程度大小。古文的聲音節(jié)奏多少是偏于形式的，你讀任何文章，大致都可以拖著差不多的調(diào)子。語(yǔ)體文的聲音節(jié)奏就是日常語(yǔ)言的，自然流露，不主故常。它必須念著順口，像談話(huà)一樣，可以在長(zhǎng)短、輕重、緩急上面顯出情感思想的變化和生展。古文好比京戲，語(yǔ)體文好比話(huà)劇。它們的分別是理想與寫(xiě)實(shí)，形式化與自然流露的分別。如果講究得好，我相信語(yǔ)體文比古文的聲音節(jié)奏應(yīng)該更生動(dòng)、更有味。不拘形式，純?nèi)巫匀?，這是語(yǔ)體文聲音節(jié)奏的特別有點(diǎn)。因此，古文的聲音節(jié)奏容易分析，語(yǔ)體文的聲音節(jié)奏卻不易分析。拿比較好的作家來(lái)分析，發(fā)現(xiàn)都有“自然”、“干凈”、“瀏朗”這幾個(gè)優(yōu)點(diǎn)。而一些寫(xiě)得不好的語(yǔ)體文，文章既寫(xiě)得不好，聲音節(jié)奏也就不響亮流暢。它的基本原因當(dāng)然在作者的思路不清楚，情趣沒(méi)有洗練得好，以及駕馭文字的能力薄弱。單從表面看，語(yǔ)體文的聲音節(jié)奏有毛病，大致不外兩個(gè)原因。第一個(gè)原因是文白雜糅。其次，沒(méi)有錘煉得好的歐化文在音調(diào)節(jié)奏上也往往很糟。我們要使文章在聲音節(jié)奏上比較完美些，多給讀者一些愉快。先把思想感情洗練好，下筆時(shí)你就當(dāng)做你是在談話(huà)，讓思想感情源源涌現(xiàn)，力求自然。你在向許多人說(shuō)話(huà)，要說(shuō)服他們，感動(dòng)他們，當(dāng)然不能像普通談話(huà)那樣無(wú)剪裁，無(wú)倫次。你須把話(huà)說(shuō)得干凈些，響亮些，有時(shí)要斬截些，有時(shí)要委婉些。照這樣辦，你的文章在聲音節(jié)奏上就不會(huì)有毛病。旁人讀你的文章，就不但能明白你的意思，而且聽(tīng)得見(jiàn)你的聲音，看得見(jiàn)你的笑貌?！叭缏勂湔Z(yǔ)，如見(jiàn)其人?！蹦阌谑浅蔀樽x者的談心的朋友，你的話(huà)對(duì)于他也就親切有味。文學(xué)與語(yǔ)文（上）：內(nèi)容、形式與表現(xiàn)語(yǔ)文的精確妥帖：心里所要說(shuō)的與手里所寫(xiě)出來(lái)的完全一致，不含糊，也不夸張，最適當(dāng)?shù)淖志浒才旁谧钸m當(dāng)?shù)奈恢?。那一句?huà)只有那一個(gè)說(shuō)法，稍加增減更動(dòng)，便不是那么一回事。這種精確妥帖的語(yǔ)文頗不是易事，它需要尖銳的敏感，極端的謹(jǐn)嚴(yán)，和極艱苦的掙扎。語(yǔ)文與思想是息息相關(guān)的。文藝表現(xiàn)情感，不能空洞地言悲言喜，再加上一些驚嘆號(hào)，它必須描繪情感所由生的具體情境，比如哈姆雷特的悲哀、彷徨和沖突，在莎翁名劇中是借一些可表演于舞臺(tái)的言動(dòng)笑貌表現(xiàn)出來(lái)的。這就是說(shuō)，情感必須化為思想，才可以表現(xiàn)出來(lái)。這里所謂“思想”有兩種方式。一種運(yùn)用抽象的概念，一種運(yùn)用具體的意象。比如說(shuō)“我打狗”這個(gè)思想內(nèi)容，我們可以用“我”、“打”、“狗”三個(gè)字所指的意義連串起來(lái)想，也可以用“我的身體形象”，“打的動(dòng)作姿態(tài)”和“狗被打時(shí)的形象”連成一幅圖畫(huà)或一幕戲景來(lái)想。前者是概念的思想，后者是意象的思想，就是“想象”。這種都離不開(kāi)“想”的活動(dòng)。文藝在大體上用具體情境（所想的象）表現(xiàn)情感。隨著歷史的演進(jìn)，到了現(xiàn)在，語(yǔ)文和它所代表的事物已發(fā)生了根深蒂固的聯(lián)想，想到實(shí)物樹(shù)，馬上就聯(lián)想起它的名謂“樹(shù)”字。在一般人的思想活動(dòng)中，語(yǔ)文和實(shí)事實(shí)物常夾雜在一起，時(shí)而由實(shí)事實(shí)物跳到語(yǔ)文，時(shí)而由語(yǔ)文跳到實(shí)事實(shí)物。概念與形象交互織成思想的內(nèi)容。語(yǔ)文與思想密切相關(guān)，還可以另用一些心理的事實(shí)來(lái)證明。普通說(shuō)思想“用腦”，這話(huà)實(shí)在不很精確。思想須用全身，各種器官在思想時(shí)都在活動(dòng)。在周身中，語(yǔ)言器官的活動(dòng)對(duì)于思想尤為重要。嬰兒想到什么就須說(shuō)什么，成人在自言自語(yǔ)時(shí)就是在用思想。行為派心理學(xué)家說(shuō)：“思想是無(wú)聲的語(yǔ)言，語(yǔ)言也就是有聲的思想?！钡珡奈幕葸M(jìn)的過(guò)程來(lái)看，思想的豐富和語(yǔ)文的豐富常成正比。一般動(dòng)物思想不如人類(lèi)，野蠻人思想不如文明人，關(guān)鍵都在語(yǔ)文的有無(wú)或貧富。人類(lèi)文化的進(jìn)步可以說(shuō)是字典的逐漸擴(kuò)大。一個(gè)民族的思想類(lèi)型也往往取決于語(yǔ)文的特性。從這些事實(shí)看，思想使心理活動(dòng)，它所借以活動(dòng)的是事物形象和語(yǔ)文（即意象和概念），離開(kāi)事物形象和語(yǔ)文，思想無(wú)所憑借，便無(wú)從進(jìn)行。在為思想所憑借時(shí)，語(yǔ)文便夾在思想里，便是“意”的一部分，是在內(nèi)的，與“意”的其余部分同時(shí)進(jìn)行的。所以我們不能把語(yǔ)文看成在外在后的“形式”，用來(lái)“表現(xiàn)”在內(nèi)在先的特別叫“內(nèi)容”的思想?！耙鈨?nèi)言外”和“意在言先”的說(shuō)法絕對(duì)不能成立。流俗的表現(xiàn)說(shuō)大概不外起于兩種誤解。第一是把寫(xiě)下來(lái)的（或說(shuō)出來(lái)的）語(yǔ)文當(dāng)作在外的“言”，以為思想原無(wú)語(yǔ)文，到寫(xiě)或說(shuō)時(shí)，才去另找語(yǔ)文，找得的語(yǔ)文便是思想的表現(xiàn)。第二個(gè)誤解是起于語(yǔ)文有時(shí)確須費(fèi)力尋求，我們常感覺(jué)到心里有話(huà)說(shuō)不出，偶然有一陣感觸，覺(jué)得大有“詩(shī)意”，或是生平有一段經(jīng)驗(yàn)，仿佛是小說(shuō)的好材料，只是沒(méi)有本領(lǐng)把它寫(xiě)成作品。這好像是證明語(yǔ)文是思想以后的事。其實(shí)這是幻覺(jué)。你缺乏的也許并不是語(yǔ)文，而是運(yùn)用語(yǔ)文的思想。你必須努力使這些模糊的意象和概念確定化和具體化，所謂確定化和具體化就是“語(yǔ)文化”，“詩(shī)意”才能成詩(shī)。文學(xué)的思想不在起飄忽迷離的幻想，而在使情感思想凝定于語(yǔ)言。在這凝定中實(shí)質(zhì)與形式同時(shí)成就。語(yǔ)文既與思想同時(shí)成就，以語(yǔ)文表現(xiàn)思想的說(shuō)法既不精確，然則“內(nèi)容”、“形式”、“表現(xiàn)”之類(lèi)名詞在文藝上究竟有無(wú)意義呢？要明白這問(wèn)題，我們須進(jìn)一步分析思想的性質(zhì)。在文藝創(chuàng)作時(shí)，由起念到完成，思想常在生展的過(guò)程中，生展的方向是由淺而深，由粗而細(xì)，由模糊而明確，由混亂而秩序，這就是說(shuō)，由無(wú)形式到有形式，或是由不完美的形式到完美的形式。起念時(shí)常是一陣飄忽的情感，一個(gè)條理不甚分明的思想，或是一幅未加剪裁安排的情境。這就是作者所要表現(xiàn)的，它是作品的胚胎，生糙的內(nèi)容。他從這個(gè)起點(diǎn)出發(fā)去思想，內(nèi)容跟著形式，意念跟著語(yǔ)文，時(shí)常在變動(dòng)，在伸展。在未完成時(shí)，思想常是一種動(dòng)態(tài)，一種傾向，一種摸索。它好比照相調(diào)配距離和度數(shù)，逐漸使所要照的人物形象投在最適合的焦點(diǎn)上。這種工作自然要靠技巧。老手一擺就擺在最適合的距離和角度上，初學(xué)有時(shí)須再三移動(dòng)，再三嘗試，才調(diào)配得好。文藝所要調(diào)配的距離角度同時(shí)是內(nèi)容與形式，思想與語(yǔ)文，并非先把思想調(diào)配停當(dāng)，再費(fèi)一番手續(xù)去調(diào)配語(yǔ)文。一切調(diào)配妥帖了，內(nèi)容與形式就已同時(shí)成就，內(nèi)容就已在形式中表現(xiàn)出來(lái)。談文藝的內(nèi)容形式，必須以已完成的作品為憑。在未完成之前，內(nèi)容和形式都可以幾經(jīng)變更；完成的內(nèi)容和形式大半與最初所想的出入很大。在完成的作品中，內(nèi)容如人體，形式如人形，無(wú)體不成形，無(wú)形不成體，內(nèi)容與形式不能分開(kāi)，有如體與形不能分開(kāi)。形式未成就時(shí)，內(nèi)容也就沒(méi)有完全成就；內(nèi)容完全成就，就等于說(shuō)，它有了形式；也就等于說(shuō)，它被表現(xiàn)了。所謂“表現(xiàn)”就是藝術(shù)的完成；所謂“內(nèi)容”就是作品里面所說(shuō)的話(huà)；所謂“形式”就是那話(huà)說(shuō)出來(lái)的方式。這里所謂“話(huà)”指作者心中想著要說(shuō)的，是思想情感語(yǔ)文的化合體，先在心中成就，然后用筆記錄下來(lái)。作品無(wú)論好壞，都有一個(gè)形式，通常所謂“無(wú)形式”還是一種形式。壞作品的形式好比殘廢人的形貌，丑惡不全；好作品的形式好比健全人，體格生得齊全勻稱(chēng)，精神飽滿(mǎn)。批評(píng)作品的形式只有一個(gè)很簡(jiǎn)單的標(biāo)準(zhǔn)，就是看它是否為完整的有機(jī)體。有機(jī)體的特征有兩個(gè)：一是亞里士多德所說(shuō)的有頭有尾有中段，一是全體與部分，部分與部分，互相聯(lián)絡(luò)照應(yīng)，變更任何一部分，其余都必同時(shí)受牽動(dòng)。這標(biāo)準(zhǔn)直接應(yīng)用到與語(yǔ)文，間接應(yīng)用到思想。我們讀者不能直接看到在作者心中活動(dòng)的思想，只能間接從他寫(xiě)下來(lái)的語(yǔ)文窺透他的思想。這寫(xiě)下來(lái)的語(yǔ)文可以為憑，因?yàn)檫@原來(lái)就是作者所憑借以思想的，和他寫(xiě)作時(shí)整個(gè)心靈活動(dòng)打成一片。思想是實(shí)體，語(yǔ)文是投影。語(yǔ)文有了完整的形式，思想決不會(huì)零落錯(cuò)亂；語(yǔ)文精妙，思想也決不會(huì)粗陋。文學(xué)與語(yǔ)文（中）：體裁與風(fēng)格語(yǔ)文發(fā)展的發(fā)動(dòng)和支配大半靠全民族在歷史過(guò)程中所拿出來(lái)的力量，但是關(guān)鍵仍在那民族中的文學(xué)作家。他們是與語(yǔ)文打交涉最多最密切者，也是運(yùn)用語(yǔ)文最謹(jǐn)嚴(yán)而又最富于創(chuàng)造性者。他們?cè)趯?xiě)成一部有價(jià)值的作品時(shí)，不僅替文藝國(guó)庫(kù)里添上一件瑰寶，也替當(dāng)時(shí)語(yǔ)文的生展打開(kāi)了一條新路，決定了一個(gè)新動(dòng)向。文學(xué)作家的使命是創(chuàng)造，而天造地設(shè)的局面逼得他要接受傳統(tǒng)，要因襲。他須憑借人人公用的東西（流行的語(yǔ)文），來(lái)運(yùn)用它個(gè)人在特殊情境的思想。他稍不當(dāng)心，就會(huì)中了引誘，落到陳腐濫調(diào)的陷阱里去，他的語(yǔ)文連同他的思想都停滯到人人所能達(dá)到的境界，他所要表現(xiàn)的那特殊情境沒(méi)有到手就溜走?？梢?jiàn)語(yǔ)文的創(chuàng)造大非易事。它需要極艱苦的努力，取精光爛污的語(yǔ)文加以一番揉捏洗練，給它一種新形樣，新生命，新價(jià)值，使它變?yōu)樽约旱目蛇m應(yīng)特殊情境的工具。文學(xué)的創(chuàng)造是思想（抽象的連同具體的）的創(chuàng)造，也就是語(yǔ)文的創(chuàng)造。語(yǔ)文有普通性，有個(gè)別性。普通性來(lái)自沿襲傳統(tǒng)，個(gè)別性起于作者的創(chuàng)造。一個(gè)作品的語(yǔ)文有普通性，才能博得讀者的了解；有個(gè)別性，才能見(jiàn)得作者在藝術(shù)上的成就。這原則不但適用于用字造句，還可以適用于體裁與風(fēng)格。嚴(yán)格地說(shuō)，每一個(gè)作品所要表現(xiàn)的是特殊的，它的語(yǔ)言形式也必是特殊的，否則它就沒(méi)有存在的理由。所以“形式”就是一篇完成的作品的與內(nèi)容不能分開(kāi)的特殊形式。這形式就是作品的生命的自然流露，水到渠成，不由外鑠。體裁或種類(lèi)只是一個(gè)空殼。無(wú)須過(guò)于信任體裁和它的規(guī)律。每一個(gè)大作家沿用舊體裁，對(duì)于它都多少加以變化甚至于破壞。他用迎合風(fēng)氣的方法來(lái)改變風(fēng)氣。體裁至多像服裝一樣，服裝雖可以供人公用，卻可以隨時(shí)隨地變更樣式；至于每個(gè)作品的形式則如人的容貌，沒(méi)有兩個(gè)完全相同的。每一篇作品有它的與內(nèi)容不能分開(kāi)的形式，每一個(gè)作者在他的許多作品中，也有與他的個(gè)性不能分開(kāi)的共同特征，這就是“風(fēng)格”。莎士比亞的四大悲劇的風(fēng)味各不相同，但是拿他來(lái)比較和他同時(shí)的悲劇作家，這四大悲劇卻有一種共同的特性，是在當(dāng)時(shí)作品中找不著的。這是他的獨(dú)到的風(fēng)格。一般修辭學(xué)家往往以風(fēng)格為修辭的結(jié)果，專(zhuān)從語(yǔ)文技巧上來(lái)分析風(fēng)格，這種工作本也有它的效用，但是也容易使人迷失風(fēng)格的真正源泉。歷史上許多偉大作者成就了獨(dú)到的風(fēng)格，往往并不很關(guān)心到風(fēng)格問(wèn)題；而特別在修辭技巧上勾心斗角的作者卻不一定能成就獨(dú)到的風(fēng)格。風(fēng)格像花草的香味和色澤，自然而然地放射出來(lái)。它是生氣的洋溢，精靈的煥發(fā)，不但不能從旁人抄襲得來(lái)，并且不能完全受意志的支配。古今討論風(fēng)格的話(huà)甚多，只有法國(guó)自然科學(xué)家布豐所說(shuō)的最簡(jiǎn)單而中肯：“風(fēng)格即人格?！币粋€(gè)作者的人格決定了他的思想情感的動(dòng)向，也就決定了他的文學(xué)的風(fēng)格。彌爾頓說(shuō)得好：“誰(shuí)想做一個(gè)詩(shī)人，他必須自己是一首真正的詩(shī)?！薄把詾樾穆暋保础把浴比绾?，須先看“心”如何。文學(xué)不能脫離人生而獨(dú)立。他須有豐富的精神生活，有生氣然后有生氣的洋溢。我們對(duì)于表現(xiàn)的基本主張，思想必須與語(yǔ)文同一，人格必須與風(fēng)格同一。這就是《易經(jīng)》所說(shuō)的“修辭立其誠(chéng)”。文學(xué)與語(yǔ)文（下）：文言、白話(huà)與歐化先說(shuō)文言與白話(huà)。“文學(xué)自有藝術(shù)之高下”，誰(shuí)也不否認(rèn)，不過(guò)“藝術(shù)之高下”以用文言與用白話(huà)做標(biāo)準(zhǔn)來(lái)定，似大有問(wèn)題。無(wú)論用哪一種語(yǔ)文作媒介，是文學(xué)作品就得要符合文學(xué)的基本條件：有話(huà)說(shuō)，說(shuō)得好。這兩層都需要思想的銳敏與謹(jǐn)嚴(yán)，都頗不是易事，用文言或用白話(huà)都不能天生地減去思想上的困難。思想的工作做到家，文言文可以做得好，白話(huà)文也可以做得好。從語(yǔ)文的觀點(diǎn)看，文言文與白話(huà)的分別也只是比較的而不是絕對(duì)的。活的語(yǔ)文常在生長(zhǎng)，常在部分地新陳代謝。在任何一個(gè)時(shí)期，每一種活的語(yǔ)文必有一部分是新生的，也必有一部分是舊有的。如果全是舊有的，它就已到了衰死期；如果全是新生的，它與過(guò)去語(yǔ)文就脫了節(jié)，彼此了不相干。我們中國(guó)語(yǔ)文雖然變得很慢，卻也還是活的，生長(zhǎng)的，繼續(xù)一貫的。這就是說(shuō)，白話(huà)也還是從文言變來(lái)的，文言與白話(huà)并非兩種截然不同的語(yǔ)文。白話(huà)的定義容易下，它就是現(xiàn)在人在口頭說(shuō)的語(yǔ)文；文言的定義卻不易下，如果它指古語(yǔ)，指哪一時(shí)期的古語(yǔ)呢？所謂“用文言作文”只有三個(gè)可能的定義。一是專(zhuān)用過(guò)去某一時(shí)代的語(yǔ)文，學(xué)周秦人說(shuō)話(huà)，或是學(xué)兩漢人說(shuō)話(huà)。第二種辦法是雜會(huì)過(guò)去各時(shí)代的語(yǔ)文，任意選字，任意采用字句組織法。第三種辦法是用淺近文言。所謂“淺近文言”是當(dāng)代人易于了解的文言，一方面冷僻古字不用，奇奧的古語(yǔ)組織法不用；一方面也避免太俚俗的字和太俚俗的口語(yǔ)組織法。以往無(wú)心執(zhí)古而自成大家的作者大半走這條路，看他們的作品，我們可以看出兩點(diǎn)：第一，他們的語(yǔ)文跟著時(shí)代變遷，不懸某一代“古文”做標(biāo)準(zhǔn)，泥古不化；第二，他們的原則與白話(huà)文的原則大致相近，就是要求語(yǔ)文有親切生動(dòng)的表現(xiàn)力與平易近人的傳達(dá)力，作者寫(xiě)起來(lái)暢快，讀者讀起來(lái)也暢快。好的白話(huà)文好處在這兩點(diǎn)。第一，就作者自己說(shuō)，語(yǔ)文與思想，語(yǔ)文與生活經(jīng)驗(yàn)，都有密切的關(guān)聯(lián)。其次就讀者說(shuō)，流行的語(yǔ)文對(duì)于他比較親切，你說(shuō)“嗚呼”，他很冷淡地抽象地想著兩字的意義；你說(shuō)“哎”，這聲音馬上就鉆進(jìn)他的耳朵，鉆進(jìn)他的心窩，使他聯(lián)想起自己在說(shuō)“哎”時(shí)的那種神情。讀白話(huà)文，他仿佛與作者有對(duì)談之樂(lè)，彼此毫無(wú)隔閡；讀文言文，尤其讀現(xiàn)代人的文言文，他總不免像看演舊戲，須把自己在想象中搬到另一種世界里去，與現(xiàn)實(shí)世界隔著一層。做白話(huà)文是一件事，讀古典另是一件事。古典仍要讀，原因很簡(jiǎn)單，他們要利用前人在數(shù)千百年中所逐漸積蓄的經(jīng)驗(yàn)，要承繼歷史的遺產(chǎn)。各國(guó)語(yǔ)文都常有古字復(fù)活的現(xiàn)象。把一部分用得著的古字復(fù)活起來(lái)，一方面可以增加白話(huà)文的表現(xiàn)力，一方面也可以使文言與白話(huà)的距離變小，文章讀起來(lái)不太難，通常說(shuō)話(huà)也不太粗俗不精確。單就擴(kuò)充字匯來(lái)說(shuō)，研究文言文的古典，確是寫(xiě)作家應(yīng)有的準(zhǔn)備。白話(huà)文仍然可以承繼一部分文言文的遺產(chǎn)。白話(huà)在目前還不是一個(gè)盡美盡善的工具，它還須加以擴(kuò)充和精練。這只有兩個(gè)辦法，一是上文所說(shuō)的接受用得著的文言文遺產(chǎn)，一是歐化。關(guān)于歐化問(wèn)題可說(shuō)的話(huà)甚多，姑且提出幾點(diǎn)來(lái)。第一，語(yǔ)文和思想不能分開(kāi)。思想的方式和內(nèi)容變遷，語(yǔ)文就必跟著變遷，除非你絕對(duì)拒絕西方學(xué)術(shù)，要不然，你無(wú)法不酌量接受西方語(yǔ)文的特殊組織。第二，文化交流是交通暢達(dá)的自然結(jié)果。不同的文化如果不相接觸，自然不能互相影響；如果相接觸，則模仿出于人類(lèi)的天性，彼此截長(zhǎng)補(bǔ)短往往是不期然而然的。一個(gè)民族接受其他民族的文化有如吸收滋養(yǎng)料，可以使自己的文化更加豐富。舉英文為例，因?yàn)橛⑽目咸撔慕蛹{外來(lái)的成分，它才變成了世界上一種最豐富的語(yǔ)文。所謂歐化，當(dāng)然不僅指語(yǔ)文，體裁和技巧也應(yīng)當(dāng)包含在內(nèi)。第三，中國(guó)語(yǔ)文的優(yōu)點(diǎn)很多，我們不必否認(rèn)，但是拿歐洲語(yǔ)文來(lái)仔細(xì)比較，它有不少的弱點(diǎn)，我們似亦毋庸諱言。舉幾個(gè)最顯著的來(lái)說(shuō)。動(dòng)詞自身不能表示時(shí)間性。主動(dòng)詞和被動(dòng)詞有時(shí)在形式上可以無(wú)分別。最重要的是關(guān)系代名詞和關(guān)系連續(xù)詞的缺乏，因此寫(xiě)復(fù)合句頗不容易，西文所有的緊湊的有機(jī)組織和伸縮自如的節(jié)奏在中文中頗難做到。我們很少用插句的習(xí)慣，在一句話(huà)之中有一個(gè)次要的意思臨時(shí)發(fā)生，或是須保留某一個(gè)條件，或是須作一個(gè)輕淡的旁敲側(cè)擊，我們很不容易順著思想的自然程序與輕重分寸把它擺進(jìn)那一句話(huà)里；要把它說(shuō)出，只好另來(lái)一句。這個(gè)欠缺使語(yǔ)文減少?gòu)椥院蜐獾幱啊８鶕?jù)上面三層理由，我以為久已在進(jìn)行的歐化運(yùn)動(dòng)是必須繼續(xù)進(jìn)行的。采用歐化的作者有兩點(diǎn)須特別留意。頭一點(diǎn)是不要生吞活剝。各國(guó)語(yǔ)文都有它的特性，我們?cè)诖篌w上不能違反它。第二點(diǎn)是不要躁進(jìn)僨事。語(yǔ)文是逐漸生長(zhǎng)的，我們不能希望一個(gè)重大的變動(dòng)一蹴而就。作者與讀者我以前在《論小品文》中主張：“最上乘的文章是自言自語(yǔ)”。作者的用意第一是要發(fā)泄自己心中所不能不發(fā)泄的。這就是勞倫斯所說(shuō)的“為自己而藝術(shù)”。其實(shí)，用丸子傳達(dá)出來(lái)的文藝作品沒(méi)有完全是“自言自語(yǔ)”的。他們?cè)诒砻嫔媳M管有時(shí)像是向虛空說(shuō)話(huà)，實(shí)際上都在對(duì)著讀者說(shuō)話(huà)，希冀讀者和作者自己同樣受某一種情趣感動(dòng)，或是悅服某一點(diǎn)真理。藝術(shù)創(chuàng)造的心靈活動(dòng)不能不顧到感動(dòng)和說(shuō)服的力量，感動(dòng)和說(shuō)服的力量強(qiáng)大也是構(gòu)成藝術(shù)完美的重要成分。感動(dòng)和說(shuō)服的希冀起于人類(lèi)最原始而普遍的同情心。文藝必有作品可憑，而它的作者必極富于同情心，要在人與人之中造成情感思想的交流匯通，伸張小我為大我，或則泯沒(méi)小我于大我，使人群成為一體。藝術(shù)的價(jià)值之偉大，分別地說(shuō)，在使各個(gè)人于某一時(shí)會(huì)心中有可欣賞的完美境界；綜合地說(shuō)，在使個(gè)人心中的可欣賞的完美境界浸潤(rùn)到無(wú)數(shù)同群者的心里去，使人類(lèi)彼此中間超過(guò)時(shí)空的限制而有心心相印之樂(lè)?？傊?，藝術(shù)家在直覺(jué)形象時(shí)，獨(dú)樂(lè)其樂(lè)；在以符號(hào)傳達(dá)所直覺(jué)之形象時(shí)，與人同樂(lè)。由第一步活動(dòng)到第二步活動(dòng)，由獨(dú)賞直覺(jué)到外現(xiàn)直覺(jué)以與人共賞，其中間不容發(fā)，有電流水瀉不能自止之勢(shì)。（直覺(jué)+傳達(dá)）藝術(shù)就是一種語(yǔ)言，語(yǔ)言有說(shuō)者就必有聽(tīng)者，而說(shuō)者之所以要說(shuō)，就存心要得到人聽(tīng)。作者之于讀者，正如說(shuō)者之于聽(tīng)者，要話(huà)說(shuō)得中聽(tīng)，眼睛不得不望著觀眾。說(shuō)的目的本在于作者讀者之中成立一種情感思想上的交流默契；這目的能否達(dá)到，就看作者之所給予是否為讀者之所能接受或所愿接受。寫(xiě)作的成功與失敗一方面固然要看所傳達(dá)的情感思想本身的價(jià)值，一方面也要看傳達(dá)技巧的好壞。傳達(dá)技巧的好壞大半要靠作者對(duì)于讀者所取的態(tài)度是否適宜。這態(tài)度可以分不視、仰視、俯視、平視四種。不視即目中無(wú)讀者。這種態(tài)度可以產(chǎn)生最壞的作品，也可以產(chǎn)生最好的作品。一般空洞議論，陳腐講章，枯燥敘述之類(lèi)作品屬于前一種。在這種作品中，作者向虛空說(shuō)話(huà)，我們反復(fù)尋求，找不出主人的性格，嚼不出言語(yǔ)的滋味，得不著一點(diǎn)心靈默契的樂(lè)趣。碰到這種作者，是讀者的厄運(yùn)。另有一種作品，作者盡管不挺身現(xiàn)在我們面前，它盡管目中不像看見(jiàn)有我們存在，只像在自言自語(yǔ)，而卻不失其為最上乘作品。莎士比亞是最顯著的例。他似無(wú)意要專(zhuān)向某一時(shí)代、某一國(guó)籍或某一類(lèi)型的人說(shuō)話(huà)，而任何時(shí)代、任何國(guó)籍、任何類(lèi)型的讀者都可以在他的作品中各見(jiàn)到一種天地，嘗到一種滋味。與其說(shuō)他們“不視”，不如說(shuō)他們“普視”。普視是最難的事。如果沒(méi)有深廣的心靈，光輝不能四達(dá)，普視就流于不視。普視是不朽者所特有的本領(lǐng)，我們凡人須擇一個(gè)固定的觀點(diǎn)，取一個(gè)容易捉摸的態(tài)度。作者對(duì)于讀者也可以取這三種態(tài)度，或仰視，或俯視，或平視。仰視如上奏疏，俯視如頒詔諭，平視則如親友通信敘家常，道衷曲。仰視必有尊敬的心情，俯視必有愛(ài)護(hù)的心情，平視必有親密的心情，出乎至誠(chéng)，都能感動(dòng)。在仰視、俯視、平視之中，我比較贊成平視。仰視難免阿諛?lè)钣?。一個(gè)作者存心取悅于讀者，本是他的分內(nèi)事，不過(guò)他有他的身份和藝術(shù)的良心，如果他將就讀者的錯(cuò)誤的見(jiàn)解，低級(jí)的趣味，以佞嬖俳優(yōu)的身份打諢吶喊，獵取世俗的炫耀，仰視就成為對(duì)于藝術(shù)的侮辱。一個(gè)作者存心開(kāi)導(dǎo)讀者，也本是他的分內(nèi)事，不過(guò)他不能有驕矜氣，如果他把自己高舉在講臺(tái)上，把臺(tái)下人都看成蒙昧無(wú)知，盛氣凌人地呵責(zé)他們，譏笑他們，教訓(xùn)他們，像教蒙童似的解釋這樣那樣，俯視就成為對(duì)于讀者的侮辱。世間人一般歡喜人捧，另一半歡喜人踩，所以這兩種態(tài)度常很容易獲得世俗上的成功。但從藝術(shù)觀點(diǎn)看，我們對(duì)這種仰視與俯視都必須深?lèi)和醇?。我贊成平視，因?yàn)檫@是人與人中間所應(yīng)有的友誼的態(tài)度。“酒逢知己飲，詩(shī)向會(huì)人吟”。我們心中有極切己的憂(yōu)喜，極不可為俗人言的秘密，隱藏著是痛苦，于是找知心的朋友去傾瀉，我們肯向一個(gè)人說(shuō)心事話(huà)，就看得起他這位朋友，知道在他那方面可以得到了解與同情。文藝所要表現(xiàn)的正是這種不得不言而又不易為俗人言的秘密。你拿它向讀者吐露時(shí)，就已經(jīng)假定他是可與言的契友。你拿哀樂(lè)和他分享，你同情他，而且也希望得到同情的回報(bào)。你這種假定，這種希望，是根據(jù)“人同此心，心同此理”這個(gè)基本原則。你傳達(dá)你的情感思想，是要在許多“同此心”的人們中取得“同此理”的印證。這印證有如回響震蕩，產(chǎn)生了讀者的喜悅，也增加了作者的喜悅。這種心靈感通之中不容有驕矜，也不容有虛偽的謙遜，彼此須平面相視，赤心相對(duì)，不裝腔作勢(shì)，也不吞吐含混，這樣人與人可以結(jié)成真摯的友誼，作者與讀者也可以成立最理想的默契。凡是第一流作家，從古代史詩(shī)悲劇作家到近代小說(shuō)家，從莊周、屈原、杜甫到施耐庵、曹雪芹，對(duì)于他們的讀者大半都持這種平易近人的態(tài)度。我們讀他們的作品，雖然覺(jué)得他們高出我們不知若干倍，同時(shí)也覺(jué)得他們陳懇親切，聽(tīng)得見(jiàn)他們的聲音，窺得透他們的心曲，使我們很快樂(lè)地發(fā)現(xiàn)我們的渺小的心靈和偉大的心靈也有共通之點(diǎn)?！吧杏压湃恕钡臉?lè)趣就在此。誠(chéng)懇親切是人與人相交接的無(wú)上美德，也是作者對(duì)于讀者的最好的態(tài)度，文化愈進(jìn)，人與人的交接不免有些虛偽節(jié)儀，連寫(xiě)作也有所謂“禮貌”。但我歡喜一部作品中，作者肯說(shuō)自己是“我”，讀者是“你”，兩方促膝談心，親密到法國(guó)人所說(shuō)的entrenoue（“在咱倆中間”，只可對(duì)你說(shuō)不可對(duì)旁人說(shuō)）的程度。如果細(xì)加分析，文學(xué)史上體裁與風(fēng)格的演變，都可以證明作者時(shí)時(shí)在遷就讀者。漢人的典麗的詞賦，六朝人的清新的駢儷文，唐宋人的平正通達(dá)的古文，多少都由于當(dāng)時(shí)讀者特別愛(ài)好那種味道，才特別發(fā)達(dá)。但聰明的藝術(shù)家要在應(yīng)因襲時(shí)因襲，在應(yīng)反抗時(shí)反抗。他接受群眾，群眾才接受他；但是他也要高出群眾，群眾才受到他的啟迪。他須從迎合風(fēng)氣去開(kāi)導(dǎo)風(fēng)氣。從文藝史看，一種新興作風(fēng)在社會(huì)上能占勢(shì)力，固然由于有大膽的作者，也由于有同情的讀者。唐代詩(shī)人如盧同、李賀未嘗不各獨(dú)樹(shù)一幟，卻未能造成風(fēng)氣。一種新風(fēng)氣的成立，表示作者的需要，也表示讀者的需要；作家非此不揣摩，讀者非此不愛(ài)好，于是相習(xí)成風(fēng)，彌漫一時(shí)。等到相當(dāng)時(shí)期以后，這種固定的作風(fēng)由僵化而腐朽，讀者看膩了，作者也須另辟途徑。文藝的革命和政治的革命是一樣的，只有領(lǐng)袖而無(wú)群眾，都決不能成功。作者與讀者攜手，一種風(fēng)氣才能養(yǎng)成，才能因襲；作者與讀者攜手，一種風(fēng)氣也才能破壞，才能轉(zhuǎn)變。作者水準(zhǔn)高，可以把讀者的水準(zhǔn)提高，這道理是人人承認(rèn)的；讀者的水準(zhǔn)高，也可以把作者的水準(zhǔn)提高，這道理也許不那么淺顯，卻是同樣正確。在我們現(xiàn)在的時(shí)代，作者們須從提高讀者去提高自己。具體與抽象“文章之精妙不出字句聲色之間。”如果記住語(yǔ)文情思一致的基本原則而單從語(yǔ)文探求文章的精妙，姚姬傳的這句話(huà)確是一語(yǔ)破的。在《散文的聲音節(jié)奏》篇中我們已談到聲的重要，現(xiàn)在來(lái)講色。所謂“色”并不專(zhuān)指顏色，凡是感官所接觸的，分為聲色臭味觸，合為完整形體或境界，都包含在內(nèi)（佛典所謂“色蘊(yùn)”亦廣指現(xiàn)象界）。那篇所說(shuō)的“聲”側(cè)重它的形式的成分，如音的陰陽(yáng)平仄和字句段落的節(jié)奏之類(lèi)；至于人物所發(fā)的聲音可以幫助我們了解一種具體性格或情境的仍應(yīng)歸在本文所說(shuō)的“色”?！吧笨梢哉f(shuō)就是具體意象或形象。我們接受事物的形象用感官，領(lǐng)會(huì)事物的關(guān)系條理用理智。感官所得的是具體意象，理智所運(yùn)用的是抽象概念。理智是進(jìn)一步、高一層的心理機(jī)能，但是抽象概念須從具體意象得來(lái)，所以感官是到理智的必由之路。要人明了“理”最好的方法是讓他先認(rèn)識(shí)“象”（即“色”），古人所以有“象教”的主張。宗教家宣傳教義多借重圖畫(huà)和雕刻，小學(xué)教科書(shū)必有插畫(huà)，就是根據(jù)這個(gè)道理。文藝是一種“象教”，它訴諸人類(lèi)最基本、最原始而也最普遍的感官技能，所以它的力量與影響永遠(yuǎn)比哲學(xué)科學(xué)深厚廣大。文藝的表現(xiàn)必定是具體的，訴諸感官的。如果它完全是抽象的，它就失去文藝的特質(zhì)而變?yōu)檎軐W(xué)科學(xué)。記得這個(gè)原則，我們?cè)趯?xiě)作時(shí)就須盡量避免抽象而求具體?！八c士卒同甘苦”，“他為人慈祥”，“他有犧牲的精神”之類(lèi)語(yǔ)句是用抽象的寫(xiě)法，“他在戰(zhàn)場(chǎng)上受傷臨危時(shí)，口渴得厲害，衛(wèi)兵找得一杯水給他喝，他翻身看見(jiàn)旁邊躺著一個(gè)受傷發(fā)熱的兵，自己就不肯喝，把那杯水傳過(guò)去給那傷兵說(shuō)：‘喝了吧，你的需要比我的更迫切！’”這才是具體的寫(xiě)法。凡是完美的詩(shī)、小說(shuō)或戲劇，里面所寫(xiě)的人物故事和心境，如果抽象地說(shuō)，都可以用三言?xún)烧Z(yǔ)總括起來(lái)，可是作者卻要把它“演”成長(zhǎng)篇大作，并非不知道愛(ài)惜筆墨，他要把人物化成有血有肉的人物，把情境化成有聲有色的情境，使讀者看到如在眼前。文藝舍創(chuàng)造無(wú)能事。所謂創(chuàng)造，就是托出一個(gè)意象世界來(lái)。（比喻是文學(xué)修詞中極重要的一格。小則字句，大則整篇，用具體事物比喻抽象意義的都極多）。文章的作用不外說(shuō)理、言情、敘事、狀物四種。事與物本來(lái)就是具體的，所以敘事文與狀物文比較容易具體。情感在發(fā)動(dòng)時(shí)雖有具體的表現(xiàn)，內(nèi)為生理變化，外為對(duì)人處事的態(tài)度和動(dòng)作，都有跡象可尋，但是身當(dāng)其境者常無(wú)暇自加省察；即自加省察，也?？嗥溆坞x飄忽，不易捉摸。加以情隨境遷，哀樂(lè)盡管大致相同，而個(gè)別經(jīng)歷懸殊，這個(gè)人的哀樂(lè)和那個(gè)人的哀樂(lè)，這一境的哀樂(lè)和另一境的哀樂(lè)終必有微妙的分別。文學(xué)不但要抓住類(lèi)型，尤其緊要的是抓住個(gè)性。在文學(xué)作品中，哀只言哭，樂(lè)只言笑，就決不能打動(dòng)人，因?yàn)檠钥扪孕€是太抽象。要讀者深刻地感覺(jué)到某人在某境中哀如何哀，樂(lè)如何樂(lè)，就必須把它所伴的具體情境烘托出來(lái)。因此，言情常須假道于敘事?tīng)钗?。美學(xué)家談表現(xiàn)，以為情感須與意象融合，就因?yàn)檫@個(gè)道理。在文學(xué)所用的四類(lèi)材料之中，理最抽象。它無(wú)形無(wú)聲無(wú)臭亦無(wú)味觸，不能由感官直接感觸，只能用理智領(lǐng)悟。世間有許多高深的思想都埋沒(méi)在艱晦的文字里，對(duì)于文學(xué)與文化都是很大的損失。有些思想家知道這一點(diǎn)，雖寫(xiě)說(shuō)理文，也極力求其和文學(xué)作品一樣具體。古代的柏拉圖和莊子，近代的柏格森和詹姆斯，都是好例。他們通常有兩種方法。一是舉例證，拿具體的個(gè)別事件說(shuō)明抽象的普遍原理。一是多用譬喻，理有非直說(shuō)可明者，即用類(lèi)似的具體事物來(lái)打比?！肚f子》中多用寓言，寓言多是譬喻，即“以其所知喻其所不知”。文學(xué)要用具體的意象說(shuō)出抽象的道理，功用也是如此。抽象的寫(xiě)法有如記總賬，畫(huà)輪廓，懸牌宣布戲單；具體的寫(xiě)法有如陳列賬上所記的貨物，填顏色畫(huà)出整個(gè)形體，生旦凈丑穿上全副戲裝出臺(tái)扮演。前者雖簡(jiǎn)賅而不免空洞，后者有時(shí)須不避繁瑣才能生動(dòng)逼真。具體的寫(xiě)法也不一定就要繁瑣。繁簡(jiǎn)各有時(shí)宜，只要能活躍有生氣，都不失其為具體。作文如繪畫(huà)，有用工筆畫(huà)法的，把眼前情景和盤(pán)托出，巨細(xì)不遺，求于精致周密處擅長(zhǎng)；也有用大筆頭畫(huà)法的，寥寥數(shù)筆就可以把整個(gè)性格或情境暗示出來(lái)，使讀者覺(jué)得它“言有盡而意無(wú)窮”。就常例說(shuō)，作品的藝術(shù)價(jià)值愈高，就愈含蓄。含蓄的秘訣在于繁復(fù)情境中精選少數(shù)最富于個(gè)性與暗示性的節(jié)目，把它們?nèi)诨梢煌暾蜗?，讓讀者憑這少數(shù)節(jié)目做想象的踏腳石，低回玩索，舉一反三。著墨愈少，讀者想象的范圍愈大，意味也就愈深永。要寫(xiě)得具體，也并非堆砌具體意象就可以了事。我們腦中積著許多陳腐詞藻，一動(dòng)筆就都擁擠上來(lái)。我們不能說(shuō)它具體，它千篇一律，沒(méi)有個(gè)性和生氣。我們所提倡的“具體”不僅是要用感官所接受的意象，而且是要把這種意象通過(guò)創(chuàng)造的想象，熔成一種獨(dú)到的新鮮的境界或是一個(gè)有特殊生命的性格。情與辭文字有言情、說(shuō)理、敘事、狀物四大功能，在文學(xué)的文字中，無(wú)論是說(shuō)理、敘事、狀物，都必須流露一種情致。情感和思想通常被人認(rèn)為是對(duì)立的兩種心理活動(dòng)。文字所表現(xiàn)的不是思想，就是情感。其實(shí)情感和思想常相互影響，互相融會(huì)。除掉驚嘆語(yǔ)和諧聲語(yǔ)之外，情感無(wú)法直接表現(xiàn)于文字，都必借事理物烘托出來(lái)，這就是說(shuō)，都必須化成思想。這道理在中國(guó)古代有劉彥和說(shuō)得最透辟?！段男牡颀垺返摹度鄄谩菲镉羞@幾句話(huà)：“草創(chuàng)鴻筆，先標(biāo)三準(zhǔn)。履端于始，則設(shè)情以位體；舉正于中，則酌事以取類(lèi)；歸余于終，則撮辭以舉要?！庇矛F(xiàn)代話(huà)來(lái)說(shuō)，行文有三個(gè)步驟，第一步要心中先有一種情致，其次要找出具體的事物可以烘托出這種情致，這就是思想分內(nèi)的事，最后要找出適合的文辭把這內(nèi)在的情思化合體表達(dá)出來(lái)。近代美學(xué)家克羅齊的看法恰與劉彥和的一致。文藝先須有要表現(xiàn)的情感，這情感必融會(huì)于一種完整的具體意象（劉彥和所謂“事”），即借那個(gè)意象得表現(xiàn)，然后用語(yǔ)言把它記載下來(lái)。我特別提出這一個(gè)中外不謀而合的學(xué)說(shuō)來(lái)，用意是在著重這三個(gè)步驟中的第二個(gè)步驟。這是一般人所常忽略的。一般人常以為由“情”可以直接到“辭”，不想到中間須經(jīng)過(guò)一個(gè)“思”的階段。自然須通過(guò)作者的心靈，在里面經(jīng)過(guò)一番意匠經(jīng)營(yíng)，才變成藝術(shù)。藝術(shù)之所以為藝術(shù)，全在“自然”之上加這一番“人為”。情是自然，融情于思，達(dá)之于辭，才是文學(xué)的藝術(shù)。在文學(xué)的藝術(shù)中，情感須經(jīng)過(guò)意象化和文辭化，才算得到表現(xiàn)。渾身