《設計的開始》讀書筆記

《設計的開始》讀書筆記專業(yè)：學生：指導老師：書籍簡介：作者：王澍出版社：人民出版社中國建筑工業(yè)出版社出版時間：2002年08月字數：212頁作者簡介：王澍（1963年11月4日出生于新疆烏魯木齊市），漢族，建筑師。2011年，王澍成為第一位擔任哈佛大學研究生院“丹下健三客座教授”的中國本土建筑師。2012年2月27日獲得了普利茲克建筑獎（PritzkerArchitecturePrize），成為獲得該獎項的第一個中國人。王澍在建筑中所用的“瓦爿墻”都是用回收來的舊磚瓦做成的，他在作品中頻繁使用再生材料，一直抗議建筑材料的浪費?！稌r代》雜志特別提到了7年前王澍用66000塊來自舊房拆毀的青瓦創(chuàng)作的作品《瓦園》，當時曾經引起了建筑界對當下中國城市問題的關注，并掀起了國際建筑舞臺上的中國熱潮。還提到了在第十二屆威尼斯建筑雙年展上，王澍以“衰變的穹頂”獲得特別榮譽獎，成為了首位以個人名義登上該世界第一大建筑展領獎臺的中國建筑師。（美國《時代》雜志年度全球100位最有影響力人物名單，每年都會評選一次，從政界、商界到體育界、文化界，涵蓋了各行各業(yè)具有影響力的人物。到2013年底，《時代》周刊已經連續(xù)10年進行了全世界100位最有影響力人物評選，2013年的評選中這100位人物被分為五個組，分別是：巨人組、領導人組、藝術家組、先鋒組和偶像組。王澍屬于藝術家組入選人物。內容簡介：《設計的開始》是建筑界叢書之一，介紹國內外最新建筑思潮，討論當代建筑問題，從學術角度剖析中外最具活力的建筑師的代表作，推出建筑文化、城市規(guī)劃、建筑設計、室內設計、建筑歷史、建筑教育天空和最新學術成果。叢書圖文并茂。在這本書里，建筑與寫作是兩條永遠平行但并不互相解釋的線索，全部含義都指向：通過某種建造房子的活動，一個人如何實現自覺，從自覺其所說的語言開始。在這本書里，建筑與寫作是兩條永遠平行但并不互相解釋的線索，全部含義都指向：通過某種建造房子的活動，一個人如何實現自覺，從自覺其所說的語言開始。內容包括“八盞燈”、“頂層畫廊”、“蘇州大學文正學院圖書館”等建筑設計作品。書評：2002年，建筑師王澍出版了他的第一本建筑學文集：《設計的開始》。在書中的作者介紹里，王澍被這樣的描述：“他抨擊專業(yè)建筑學，但他的所謂‘業(yè)余建筑’活動超越一般而言的設計而指向某種關于建筑的建筑；他堅持感悟建筑本身，執(zhí)著于功能解讀，貶低造型藝術的重要性，但他的作品具有某種超越風格爭論的藝術質量；他反對關于建筑的文學化敘事，但無論他的設計還是寫作都具有某種難以辨別其來源的文學氣質。他強調建筑師首先應是一個文人秉承某種批判使命但鋒利的矛頭不僅指向自己以外，更始終指向自己，甚至以嘲諷與自嘲解著‘批判’的戾氣?！?012年5月，王澍在人民大會堂金色大廳領取了建筑設計界的最高獎項：普利茲克獎。他沒有海外留學背景，身份是中國美術學院的教授，不屬于任何建筑設計院，在獲獎之前，他一直獨立于國內現行主流體系之外，一年幾乎只按照喜好做一個項目，每個項目從設計到建成耗時數年。如果按照國內建筑設計院年度人均產值的方式來衡量，王澍創(chuàng)造的價值和設計的面積無法和大多數建筑師相比。從1980年代末開始至今，他的建成作品有約二十多項，其中在杭州和上海的一些早期作品在建成后已經拆除了。普利茲克獎幾乎每一次都授予了風口浪尖上的建筑師，比如，安藤忠雄、弗蘭克·蓋里、扎哈·哈迪德，等等。他們在獲獎之前都曾領受過萬眾矚目。王澍卻尤如獨行俠，獨自逆流行走。其他人在實驗新材料，他收集舊東西，木頭、瓦片、瓷片，偶爾幾個立面換上玻璃為主角也與時下流行的超白玻璃幕墻大相徑庭；其他建筑師謀求更高科技、更驚悚的設計時，他拒絕電腦，說自己的設計來源是自然，宋畫與古詩，對于建造的理解來自普通匠人；當城市化浪潮到來時，他說“重要的是，建筑師通過自己的創(chuàng)作怎么樣來幫助人們跨越城鄉(xiāng)之間對立價值觀的鴻溝”。王澍的設計就有鮮明的個人特點，固執(zhí)的設計邏輯里有著完整的理論系統(tǒng)，這在本書里已初現端倪。他描寫小到“八間不能住的房子”里的小燈具，大到幾千平方米的圖書館，王澍都將中國傳統(tǒng)意蘊、鄉(xiāng)土記憶氣息、李漁的情致結合在一起，再混雜一些詩意與后現代風格。可以說他狡猾地生成了只屬于自己的哲學。他敘述的方式坦率、信心滿滿又興致勃勃，像生造一個平行宇宙，領著讀者隨他進入其中。如果嘗試去理解他并最終認為自己真的理解了他，你會發(fā)現，他的哲學導致了他的設計。內容摘要：“…我一向把自己的設計當做一種‘研究’。所為研究，就是不斷去實驗一些連自己都不懂的東西…”——《設計的開始2》

研究——如果我知道這么做可以，那么我干嘛還去做？如果一定要做，那么為什么我一定要這么做？為什么不試試其他的辦法可不可以做到。我不擔心失敗，失敗不意味著這個方法未必不行，也許是用錯在此時此地，我更想知道的是為什么會失敗，因為失敗并不是我的目的，我并不崇尚利用失敗來曬選成功的可能，甚至反感。因此，我需要了解很多知識，需要大量的閱讀，要不斷地學習那些技術和方法，只有會的越多，才知道哪些是不用再做了，回得越多，節(jié)省驗證的時間就越多，新的嘗試就會越多，這不就是學習的意義嗎？“…一件固定的家具反而使喝酒變得無趣，這個工作室沒有家具，卻處處可當家具用?？傆幸粋€地方適合哪怕再不規(guī)范的坐姿，說到底，索性躺下，也讓人舒服……”——《設計的開始2》不要給功能定性。我家的餐廳也有一個吧臺，但卻從未在吧臺上喝多一次酒，或者圍坐在吧臺聊天，沒有遮陽的文化，也沒有這樣情趣的朋友。它的存在如同一個詞“附庸風雅”。更有趣的是，吧臺旁邊是一張麻將桌，從一開始就這么設計的，但凡家父家母聚友開桌之時，麻將桌上原來擺放的花瓶和水果盤都被挪至吧臺上，吧臺也就成了一個擺放雜物的地方，而吧臺上的酒杯吊架，安靜的酒杯，背負著積灰。我有時會想，既然旁邊的麻將活動是必須的，那么這里需要的只是一個可以擺放東西的承載物，僅此而已，吧臺的暢想就更可笑了。但是，沒有了功能性的特殊考慮，我們對于空間還有設計的能力嗎？難道面對任何一個設計，都留下一個空空的立方體給使用者，隨他們自己的習慣去整合嗎？問題是，他們沒有了制約，知道該怎么做嗎？哪里睡、哪里吃、哪里洗漱、哪里會客…而且，是否會因為功能集中或者使用者的慵懶而變得亂遭一團，一個地方什么都有，什么都可以發(fā)生。就像我眼前的書桌，放下筆記本后所剩無幾，于是鼠標線下面是手機，手機枕著錢包，錢包下面是電源線，電源線蓋著鑰匙，鑰匙旁散落著煙灰…天啊，那么我的水杯放在哪呢？

“一切知覺都浸透了過去的經驗，即可我們回憶往事時，歷史就變成了現在的一部分，并且繼續(xù)存在于攙和這空間和時間的一瞬間的活生生的多樣性中”——《造園記》2016年8月，西安下了一場大暴雨，天陰沉到了似乎觸手可及，電閃雷鳴，不多會兒，大暴雨如期而至。我打開九樓的窗戶，雨聲震得我聽不到其他的聲音，卻是將我隔離了這個喧鬧的世界，耳邊是清凈的。大雨在沖刷著這座城市，空氣的污塵讓我聞到了泥土的味道，我在想這座城市有多久洗澡了，這次應該能洗的干干凈凈。雨越下越大，越下越密，泥土味淡去之時，我探頭俯身去看這座城市，卻是驚住了，因為這座城市幾乎沒有任何生機。一座座的水泥盒子在狂風中在大雨中堅定地聳立，畫面是靜止的，我不禁去尋找“動的”東西，有沒有抱頭奔跑的人，有沒有行駛的車，閃耀的車燈，有沒有搖曳的樹，卻是一無所獲。一場大雨將人與自然隔離的太遠太遠了，人們逃離到水泥盒子中抵抗自然災害，卻是將城市的生機也帶走了，成了“死城”，這不禁讓我害怕顫栗，為什么大雨中城市是這樣的冰冷生硬，還是它本來就是這般，城市中如何才能建立起與自然的對話，與生命的交流。雨洗死城。

“…時下人們對刮風下雨之類的事已太不敏感了，在所謂高技術的包裝下，建筑更是如此。王澍說：‘中國傳統(tǒng)建筑對這些都是非常敏感的’…”——《夯土的實驗》微小的自然反應，例如刮風下雨，似乎人們都在乎，又是帶有反感，因為它們使人們失去原有的節(jié)奏而重新需要適從，因此這些小的自然現象往往被人們稱為自然災害。建筑為人們遮風避雨，使人們的節(jié)奏不受影響，慢慢的建筑的內外產生了巨大的反差——有時屋外狂風四起，屋內卻燭光高昂；有時屋外瓢潑大雨，屋內卻是寂靜無聲，一道墻阻隔出兩個心境，六面墻分出了兩個世界。偏愛中國園林，文人們的心境是要聆聽自然。雨打芭蕉，簌簌唏噓，開窗、倚欄、偏聽、獨賞，這樣的心境現在不知還有幾許。風雨無錯，人亦無錯，只是人們在趨利之中漸漸地失去讓心和自然打交道的興趣。聽雨軒，多么雅致意境的名字，在現在建筑中，只怕有其名者無其實了?！拔野殉鞘锌醋雒詫m，就是把城市的語言看做多種推理能力的并置，并且不急于去區(qū)分優(yōu)劣……”——王澍《時間停滯的城市》迷宮，城市。城市像迷宮，城市的道路肌理宛若迷宮，大街小巷，曲折蜿蜒，一望無盡，整個城市各個系統(tǒng)相互貫通，卻有死胡同，這些都與迷宮般有著許多的相同內涵元素。人初次置身于城市中，很難找出自己的位置，看不清全局，只能專注于腳下，并嘗試著不斷的摸索的去了解這個城市。顯然，王澍想表達的并不是我這個意思，他更關注城市的發(fā)展的，將城市看做迷宮一般去了解城市發(fā)展的有序和無序。當我們去做一個迷宮的游戲時，我們看的到入口在哪里，出口在哪里，入口就仿佛我們看得到我們現在所處的社會的面貌，出口能否就代表我們所能預想的城市發(fā)展的未來形態(tài)。但是你卻一看不出如何從入口走向出口，歷經其中，甚至要經歷幾次失敗，再回返原處，繼續(xù)探索，這需要一步步地走，更重要的是這需要時間。有沒有過這樣的時刻，你距離出口僅有一墻之隔，你滿懷希望的認為自己距離出口已經近在咫尺的時候，卻發(fā)現永遠都走不到出口，這依然是條死路，那么這已經是走的很深的路了，成功距離如此之近，不安分的因素是否開始躁動——不過是一墻之隔，推倒便是，規(guī)則束縛不住急功近利的眼紅狂熱。于是，你“早”一點走到了出口，卻不知幾人還會重新嘗試那條真正正確的道路。時代的快速發(fā)展，一道墻早已不是阻隔，兩道不是，翻越墻的個數就越來越多?！拔迥暧媱潯被颉叭曜儤印钡某鞘幸?guī)劃的口號反映出，城市的發(fā)展周期越來越短。古之建都，動輒百年，技術的滯后的背后卻是文化的積淀，一些名聲響亮的小城鎮(zhèn)，多已消失無存，一座小城的積淀，唯有百年之上，才能敲動內心的共鳴。終究一天，城市迷宮的玩法千篇一律的成為了入口與出口之間連線，這條直線無視隔墻，踐踏著文化基礎，沒有了任何的約束和指引，帶著唯一的目的性，直面出口。城市的新肌理簡約到了只有一條直線，整個中國的發(fā)展就是條條直線的橫豎相錯，這般的城市，亡乎？危矣。讀書報告：王澍自宅二室一廳中的園林當站在園林那么遙遠的位置審視二室一廳，就會發(fā)現，它那五個房間的組合也就是一套意識形態(tài)的規(guī)約，在有限的空間中，功能安排的合理性使房間內容的強制分類成為可以忍受的，它在你開始胡思亂想之前就已決定了你的生活方式，在你邁動雙腿之前就已決定了你的行走，沒有驚奇，沒有喜悅，沒有問題。就本質而言，與其說人在使用住宅，不如說是住宅在使用人，當一個人住進一個沒有可能性的空間時，他的生活等于就被取消了。與此相反，園林的空間經驗的定義是私人性的，沒有在可能性的空間中游戲式的悠游，沒有純粹的差異性所帶來的欣喜，園林就不成其為園林。所以，在一套二室一廳中引進“造園”這一主導性的概念，就是在現實中制造疏異性，就是在難以發(fā)問的地方發(fā)問，生活帶來的壓力從未減輕，而園林則意指著永遠不被這種壓力所壓倒的現世的自由。因此，在二室一廳中造園就是一種想象的替換，即在一種特定的結構意義上將園林所表達的異質的文化制度嵌入當下的情況，從而重組我們賴以生存的制度的意義。修補是對限制的利用。過去的浮現，是從一塊小馬德蘭點心的香味開始的，是從一些不經意的細節(jié)開始的，借著某種無名的程序和鮮活恰切的感性，在一連串的事件場景內聚起生命。“一個符號產生另一個符號”>純修辭“符號直達意義”>純語法八間不能住的房子（小品主義，簡略，變化，節(jié)約）形式越簡潔，對細節(jié)的把握越需敏感。從總體構思開始，從總平面開始，從功能規(guī)范開始，我們習以為常的這諸多開始已經內含著一種從大到小的等級理念，提示著一種令人生厭的可預期性。用語言去主動重復身邊的事物，更像是一種生活的感覺訓練，需要細微的觀察和字詞的一種執(zhí)迷的精確性。日常生活的尋?，嵨锉蝗藶橹圃斐申P注的對象，似乎有更優(yōu)越的價值，使你越相信它，就必定質疑它，在對瑣物的這種模仿、突出、甚至有意義的違反活動中，我們那被生活的理性規(guī)范調教出來的束縛性思考在一點一點地瓦解，抽象概念開始具有了一種感官具體性。佛家經典詳者稱大品，略者稱小品。國畫小品的生產方式，描繪物體，卻不寫生，幾乎所有寫意小品最終都是在回憶狀態(tài)中完成的。對我來說，簡略不但指樣式簡潔，輕快而不沉重，也不僅僅意味著減少設計的對象，真正的簡略，在于壓縮建筑設計的語言的諸系統(tǒng)，比如把建筑詞匯和家具詞匯合并，這簡化語法、騷亂語義的假定，構成空間的同時騰空空間，使住宅呈現著一種搖擺著的中性。在燈泡外面包圍些許建筑詞匯，似乎增加了什么，走向簡略的反面，卻合并掉了設計語言的一個類，這才是決定性的簡略，意味著既少又多。同一與差異，我曾在無數建筑文本中辨識出這條簡單法則，它們醞釀生機，適應變化，并且總是發(fā)生在建筑師照料不到的敵方。小結：對于被欲望點燃的個人，能否認識到某種普遍的事物，我是心存疑慮的。我甚至以為，如果超越我們思想的短暫文化特征，深入其自然的基地，生活世界之于個人，不過是一堆混亂的感覺，一堆我們以為明白但實際上根本不明白的東西，我們秉承思想之名所做的，即是用語言、包括建筑語言去隱藏這種認識的深刻不安。而“小品主義”在建筑學中所提倡的，就是從日常生活的瑣細概念開始，對建筑語言的若干字詞定義進行長期不懈的追逐，直到超越語言的意義，一種介乎于外科手術和精神分析之間的工作。頂層畫廊：設計的開始構造就是對瑣碎事物的精致推敲，把事物間真正的差異建立起來。一個房子沒有結構，它必須被使用出來?！跋龜⑹拢呓馍疃取?，我偏愛這個原則。建筑師只是提供一個空的舞臺，它的內容需要使用者填充，它的結構將在每次的使用中被純粹偶然地、具體地、瑣碎地使用出來，必須為這一切提供什么也不想決定的條件。我曾經和一個舞臺美工共事，他的一句話讓我記憶良深：“好的舞美應當做到：一個東西做完后，備料用得幾乎一點不剩。”但習常建造與業(yè)余營造的根本區(qū)別是：前者靠一種用以解釋一切的抽象觀念來設計，在設計建筑的同時也決定了材料與技術，而后者的材料是在先的，有限的那么幾樣基本東西，某種意義上，技術的問題更產生于思想之前，技術是隨所用材料而來的技術；前者是一種設計，后者則只是制作。在這里，現代的趣味也是次要的，始終需要把握的是：一切東西，每個細節(jié)，都只和現場實物真實接觸，它們并不“連接”。營造是對設計的反向猜測。夯土的實驗：兩面夯土墻的雕塑建筑一旦稱之為建筑，就和一些“基本的問題”拉開了距離，會有大量“多余的東西”附在上面。本來一件挺基本的事，就被搞得落了很多“灰塵”，真正的東西反而看不清了。時間停滯的城市正如布洛克曼所說：“一切關于邊界的思想都是不容許本身被思索的思想：即關于邊界這邊和那邊如何的思想?！瓕S特根斯坦來說，這個問題意味著要求沉默?！背鞘斜旧砭哂歇毩⑿裕倏v著任何人，包括以為可以操縱它的建筑師。正是在這種意義上，迷宮城市與列維-斯特勞斯的“神話”有著某種驚人的相似之處：它們實際上是自存自在的。把城市放在“歷史時間制”中考量：一座城市的歷史時間可以依據不同的時間單位（時刻、時、日、月、年……千年）加以分割，這些用不同的時制切分的歷史構造各屬不同的歷史序列，所以說一座城市的歷史就是多個歷史領域中的一種非連續(xù)性集合物，它們同時并在，盡管各領域均有其固有的周期和區(qū)別前后關系的信碼化規(guī)定。城市就像地質學上層次復雜的巖石，不同時期的殘余物消失其中，沒有一個區(qū)域是白紙一張，而城市的歷史為城市設計提供了關于過去的想象，設計的首要任務，正是我們現在所了解的過去那些無論好壞的城市社會的結構轉變，從一種社會現實結構性地轉換到另一種類型的現實，而真正的現實并不是許多現實中間最明顯的一個，時間向度也無一定之規(guī)。盧梭：最原始的語言都是詩歌般的；推理只是較晚的思維。人們并非學會了推理就離棄了詩歌，誠實的結構觀就是這兩者之間無限多層的織體，糾纏交接。Bricolage：干零活，利用手頭現有的東西修修弄弄，或利用手頭現有的東西制成的物品羅蘭巴特《符號帝國》：在我們夢想的世界里，難道中國不正是這理想空間的所在嗎？在我們傳統(tǒng)的形象里，中國文化乃是最講究細節(jié)、最嚴守清規(guī)戒律、最不顧時間的變動、最注意純粹空間輪廓的。我們想到中國，便是橫陳在永恒天空下面一種溝渠堤壩的文明，我們看見它展開在整整一片大陸的表面，寬廣而凝固，四周都是城墻。甚至連它的文字也不是以橫行再現時間的起伏逃逸，卻以直行樹立起靜止的、尚可辨認出來的事物本身的形象?！跋嗨菩詤^(qū)別”與“鄰近性區(qū)別”蘇州大學文正圖書館一樓二樓平面過于強烈的區(qū)別只說明感官的退化與粗糙。蘇州大學文正圖書館一樓二樓平面柯布西耶以后的現代建筑師更著眼于重造，而幾乎遺忘了構造方面，而只有把構造與重造活動不可分地聯系在一起，才是人類每一項設計性活動的根本。城市中的事物，要使其存在方式成為有意義的，首先取決于結構內部諸成分間實際的（鄰近）與潛在的（相似）的分界。重要的不再是這些成分的功能或內容，它們在一個系列中的位置，以及該系列在整個城市結構中的位置，同樣是重要的。儀式是對方位系統(tǒng)的反復操演，位置則是儀式結構的事件留痕。劉家琨評蘇州大學文正圖書館在王澍身上，有三條線索是足夠明顯的：第一，對煙雨江南傳統(tǒng)元素那種文人式的眷戀。第二，對民間智慧、構筑物、亦即對他自己所言‘業(yè)余’或‘臨時’那種非建筑、非設計、非正式的關注。第三，從南工學士到同濟博士那讀了又讀的現代主義專業(yè)教育歷程。其中第一條似乎已經進入下意識，第二條是有意為之，并希望以此作為原創(chuàng)源泉。