影視中的聲音課件

第九章

影視中的聲音第九章影視中的聲音1電影中的聲音和畫面具有同樣重要的意義,它具有表現(xiàn)內(nèi)容、描繪情節(jié)、渲染氣氛和抒發(fā)感情等多種功能,如果電影中只有畫面而沒有聲音,這在今天是不可想象的。第九章影視中的聲音課件2

第一節(jié)電影音樂的發(fā)展第一節(jié)電影音樂的發(fā)展3在電影史上，習(xí)慣于把1927年以前攝制的電影說成是，“無聲的”，是默片。但是機(jī)上電影從來就沒有無聲過。1895年十二月二十八日在巴黎的卡普辛大道餐廳（GrandCafeontheBoulevarddesCapucines），盧米埃兄弟放映了電影史上的第一部商業(yè)片，當(dāng)時(shí)盧米埃兄弟在放映的同時(shí)還邀請(qǐng)了鋼琴家做現(xiàn)場(chǎng)的伴奏，所演奏曲目均是通俗的小品音樂，因此這代表了電影與音樂第一次的交會(huì)。

在電影史上，習(xí)慣于把1927年以前攝制的電影說成是4值得注意的是，默片時(shí)代那些提供現(xiàn)場(chǎng)演奏的鋼琴小品，基本上都與電影的畫面沒有直接的關(guān)系，那些鋼琴樂譜多為已譜寫完成的現(xiàn)成品，不是專為劇情或影像量身定做的，因此當(dāng)螢?zāi)怀霈F(xiàn)悲傷的故事，有可能此時(shí)彈奏的音樂卻是快樂輕松的曲調(diào)，畫面與音樂之間的互動(dòng)不容易協(xié)調(diào)，甚至出現(xiàn)錯(cuò)置。這種不搭調(diào)的現(xiàn)象隨即受到重視，并獲得改進(jìn)。但早期的電影大師們不斷地嘗試給一部又一部電影配樂，或是請(qǐng)歌手或演員在銀幕后現(xiàn)場(chǎng)歌唱或?qū)Π?，或是用留聲機(jī)錄下一些生活中的聲音一起播放剛開始由于技術(shù)上的原因也鬧出了很多笑話.

值得注意的是，默片時(shí)代那些提供現(xiàn)場(chǎng)演奏的鋼琴小51910年8月27日，在美國(guó)新澤西州西奧蘭治的某所實(shí)驗(yàn)室里，愛迪生第一次展示了能夠?qū)嬅婧吐曇敉瑫r(shí)記錄下來的帶有聲音的電影，但因?yàn)榧夹g(shù)不完善，這項(xiàng)發(fā)明只是曇花一現(xiàn)。在此之后的十幾年間，有不少電影公司不斷嘗試用各種辦法為電影配上聲音，但是因?yàn)榧夹g(shù)原因，始終無法很好的解決聲畫同步和擴(kuò)音問題。1910年8月27日，在美國(guó)新澤西州西奧蘭治的某6第一位正式將音樂觀念引進(jìn)電影之中的是電影之父葛里菲斯（D.W.Griffth），他在《國(guó)家的誕生》（BirthofNation，1915）一片中，首次與音樂家布瑞爾（JosephCarlBriel）創(chuàng)作出美國(guó)民俗歌謠的完整配樂型態(tài)，這是電影音樂的一大轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，也顯示了音樂開始屬于電影本身組成的一個(gè)要素。在當(dāng)時(shí)，電影的發(fā)明是以視覺的再現(xiàn)與享受為考量，并以視覺影像為主要的傳播途徑。而當(dāng)時(shí)的影評(píng)家著重的觀點(diǎn)在于視覺的精進(jìn)，很少評(píng)論家或?qū)W者兼具完整的音樂專業(yè)背景，因此葛里菲斯這項(xiàng)創(chuàng)舉便寫下了電影音樂史的第一頁(yè)。第一位正式將音樂觀念引進(jìn)電影之中的是電影之父葛里菲斯（D.W71926年，美國(guó)華納兄弟公司與美國(guó)的“通用電氣公司--西方電氣公司”集團(tuán)合作，開發(fā)出一種被稱作"維他風(fēng)"的唱片伴音系統(tǒng)，并利用該系統(tǒng)拍出了第一部帶有聲音的影片《唐璜》，但這部影片中的聲音還只限于一些音樂。1926年，美國(guó)華納兄弟公司與美國(guó)的“通用電氣公司--西方電8次年，華納又推出了由當(dāng)時(shí)著名歌手主演的《爵士歌王》，這部影片不僅有音樂，還加入了一部分對(duì)白，所以被看作是電影史上第一部有聲片。這兩部片子作為有聲電影的先驅(qū)還存在著很多缺陷，但盡管如此已足令當(dāng)時(shí)看慣了“啞巴”電影的觀眾為之傾倒。1928年，華納兄弟公司進(jìn)一步完善了有聲電影的錄制和放映技術(shù)，拍出了具有全部對(duì)白的真正意義上的有聲電影《紐約之光》。次年，華納又推出了由當(dāng)時(shí)著名歌手主演的《爵士歌王》9這是第一部帶有音樂和部分對(duì)話場(chǎng)面的故事片，它促使整個(gè)電影工業(yè)向有聲電影沖擊。而次年的第一屆奧斯卡也特別頒了一個(gè)“特別獎(jiǎng)”給華納兄弟影片公司，藉此來表彰他們對(duì)電影事業(yè)革命性的貢獻(xiàn)。從此以后，電影從無聲邁向有聲。這在當(dāng)時(shí)影界造成了稱得上驚天動(dòng)地的影響。包括卓別林在內(nèi)的一些習(xí)慣了表情表現(xiàn)無聲電影的藝術(shù)大師們目瞪口呆，不知所措；而大部分電影工作者欣喜萬(wàn)分，他們一心想擺脫關(guān)鍵對(duì)白字幕打出造成的隔離，正如愛森斯坦所說“無聲電影一心要獲得音響，獲得音響效果”。

這是第一部帶有音樂和部分對(duì)話場(chǎng)面的故事片，它促使整個(gè)電影工業(yè)10有聲電影出現(xiàn)后，越來越多的電影人投入了對(duì)電影的畫面語(yǔ)聲引關(guān)系的研究，當(dāng)畫面的蒙太奇出現(xiàn)后，人們發(fā)現(xiàn)了蒙太奇能給電影鏡頭與畫面意義的構(gòu)成帶來無窮的創(chuàng)造力，便把蒙太奇引入了聲音及其與畫面關(guān)系的構(gòu)成當(dāng)中。蒙太奇對(duì)電影音響的介入使電影音響深藏的潛力和魅力被挖掘了出來，他不僅僅是鏡頭畫面的輔助物，而是成為了一種具有相對(duì)獨(dú)立的，能表現(xiàn)出個(gè)性的東西。有聲電影出現(xiàn)后，越來越多的電影人投入了對(duì)電影的畫面語(yǔ)聲引關(guān)系11聲音的介入，使電影發(fā)生了質(zhì)的飛躍，因?yàn)殡娪皩?dǎo)演在處理視覺形象方面有了更大的自由。當(dāng)銀幕上的演員開口說話，富有個(gè)性特征的對(duì)白便使觀眾得以直接從影片中人的說話中，得到關(guān)于這個(gè)人的身份，地位，職業(yè)，性格等大量信息，導(dǎo)致可以把更多的鏡頭放在背景，環(huán)境，任務(wù)關(guān)系以及人物情感和內(nèi)心世界的表現(xiàn)上。聲音在影視中的重要性也越來越突出。電影聲音的出現(xiàn)不但從總體上影響并推進(jìn)了電影藝術(shù)的發(fā)展，而且豐富了電影的表現(xiàn)形式，出現(xiàn)了諸如音樂片、歌舞片等新的影片類型，并使一些特定題材的電影，如偵探片、恐怖片獲得了新的發(fā)展。聲音的介入，使電影發(fā)生了質(zhì)的飛躍，因?yàn)殡娪皩?dǎo)演在處理視覺形象12第二節(jié)聲音的意義第二節(jié)聲音的意義13一、表現(xiàn)空間我們知道當(dāng)聲音發(fā)生于某一地點(diǎn)的時(shí)候,往往會(huì)反映出這一地點(diǎn)特定的空間特征。根據(jù)這一原理,導(dǎo)演可以利用聲音的元素再現(xiàn)某一地點(diǎn)的氣氛和環(huán)境氛圍,給觀眾造成身臨其境的感受。比如古詩(shī)中有“蟬鳴林更靜”、“深山聞鳥語(yǔ)”等句子,就是在動(dòng)靜的對(duì)比當(dāng)中,利用“蟬鳴”和“鳥語(yǔ)”的聲音元素和空間色彩,以動(dòng)寫靜,將“林更靜”和“深山”的空間感立體地呈現(xiàn)了出來。在很多影視作品中,有很多用聲音表現(xiàn)環(huán)境動(dòng)態(tài)的方法。比如用馬蹄聲由遠(yuǎn)而近或由近而遠(yuǎn)來表現(xiàn)聲音距離的遠(yuǎn)近;用汽車?yán)嚷暫褪芯须s的人聲來傳達(dá)出城市的空問感;用雞鳴狗吠家畜的叫聲來表明鄉(xiāng)村環(huán)境;用牛羊的叫聲和馬蹄聲表現(xiàn)草原的生活場(chǎng)景,等等,這就是人們常用的聲音造型手法。一、表現(xiàn)空間14二、表現(xiàn)沖突電影《雷雨》在表現(xiàn)劇中人物不同的心境時(shí),用了蟬鳴聲。當(dāng)人物心情煩躁時(shí)更覺得夏天的燥熱,于是導(dǎo)演用一陣緊似一陣的蟬鳴聲來表達(dá)人物的心境,為沖突的爆發(fā)起到了醞釀的作用。而當(dāng)人物之間的沖突終于爆發(fā)時(shí),窗外傳來的是一陣陣滾動(dòng)的雷聲和雨聲。這些聲音既是生活中真實(shí)的聲響,同時(shí)也強(qiáng)化了劇中人物矛盾交織中的內(nèi)心沖突。二、表現(xiàn)沖突15三、象征意義導(dǎo)演在影視劇中常常會(huì)利用聲音的象征性作為渲染氣氛和表達(dá)人物內(nèi)心活動(dòng)的手段。比如日本電影《生死戀》中,女主人公夏子生前喜歡打網(wǎng)球,她死了以后,她的戀人來到她經(jīng)常打球的地方,這時(shí)候盡管球場(chǎng)是空的,但是戀人對(duì)夏子的思念則通過一聲聲網(wǎng)球的聲響傳達(dá)了出來,聲音就是夏子的化身。在電影《紅色娘子軍》中,瓊花歷經(jīng)艱險(xiǎn)終于找到了娘子軍連的時(shí)候,音樂中加進(jìn)了猶如清泉流動(dòng)的旋律,形象地描述了瓊花歷經(jīng)艱辛找到了紅軍隊(duì)伍的激動(dòng)心情。三、象征意義16四、聲音的色彩聲音的色彩主要是指在發(fā)音過程中持續(xù)表現(xiàn)出來的具有個(gè)人特性的聲音,在聲樂中稱之為“音色”或“音質(zhì)”。聲音的色彩是由超出語(yǔ)言意義的發(fā)音的高低、響度、速度和音色混合組成的。在藝術(shù)作品中,聲音色彩不僅代表著說話人在聲音器官方面的個(gè)體特征,還象征著說話人的性格、體貌和文化背景。所以在很大的程度上,聲音色彩代表著發(fā)音人的感情狀態(tài)和具體生活背景。聲音的色彩可以分為明亮型、寬厚型和沉悶型三種。四、聲音的色彩17第三節(jié)聲音的分類第三節(jié)聲音的分類18音樂：

(1)片頭音樂電影音樂通常用于作品的片頭和片尾,也有的以主題歌或者插曲的形式出現(xiàn)。片頭音樂是指放在作品開頭的音樂。片頭音樂一般有兩個(gè)作用,其一是在故事開始之前把觀眾的情緒帶人到所要講述的故事氛圍之中,比如電影《珍珠港》開頭的音樂:其二是預(yù)示作品所要揭示的主題,如《辛德勒名單》中的音樂,表達(dá)了對(duì)德、意法西斯屠殺猶太人的殘酷暴行的悲憤和對(duì)猶太人無限同情的哀傷的主題。音樂：19

(2)主題音樂主題音樂是影視作品中為表達(dá)作品主題思想、概括作品基本情緒、刻畫主人公性格和表現(xiàn)作品的總體風(fēng)格而創(chuàng)作的音樂,是影視劇音樂的核心部分,也是作品音樂發(fā)展的基礎(chǔ)。主題音樂的創(chuàng)作要求鮮明而富有表現(xiàn)力,它在劇作中將多次出現(xiàn),并且貫穿全片。它包括主題音樂和主題歌延伸或變奏兩大類型:電影《人鬼情未了》和《激情燃燒的歲月》中,主題音樂就是根據(jù)劇情所表現(xiàn)的情緒的基調(diào)來創(chuàng)作的;主題歌的延伸和變奏是主題音樂的另一種表現(xiàn)形式,比如電影《泰坦尼克號(hào)》就是采用主題歌《我心永恒》的旋律,作為全劇的主題性音樂在高潮處出現(xiàn),充分展現(xiàn)了影片歌頌的愛情主題。(2)主題音樂20(3)主題歌主題歌是在影片中表明主旨的一種音樂形式,它用歌唱的方式直接點(diǎn)明作品主題或主人公`b聲,主題歌往往起到概括影視劇基本內(nèi)容和表達(dá)主題思想的作用,是影視劇音樂創(chuàng)作的中心。主題歌的旋律也可以作為主題音樂進(jìn)行發(fā)展和變奏,可以多次反復(fù),貫穿全片。比如電影《紅色娘子軍》用主題歌《娘子軍連連歌》來掀起音樂的高潮:“向前進(jìn)向前進(jìn),戰(zhàn)士的責(zé)任重,婦女的冤仇深;古有花木蘭,替父去從軍,今有娘子軍,扛槍為人民??”當(dāng)代的許多電影作品常常有多首主題歌,在不同的段落演唱,或者概括出不同段落的基本劇情,或者代表男女主人公的不同心聲,或者表達(dá)出豐富的作品內(nèi)涵。(3)主題歌21(4)背景音樂在電影《臥虎藏龍》中,玉蛟龍深夜欲偷走青冥劍,被俞秀蓮發(fā)現(xiàn)前去阻攔,兩人發(fā)生了一場(chǎng)激烈的夜斗,導(dǎo)演特地采用了一大段節(jié)奏緊張的音樂來渲染這場(chǎng)打斗的氣氛。這時(shí)的音樂起到了襯托動(dòng)作節(jié)奏的作用,這就是背景音樂。背景音樂主要用于人物對(duì)話和動(dòng)作背景,起到襯托、渲染氣氛的作用。背景音樂猶如人物對(duì)話或者動(dòng)作的伴奏,不參與劇情的發(fā)展。(4)背景音樂22(5)片尾音樂片尾音樂是指用在影視劇片子結(jié)束之前出演職員字幕時(shí)的襯底音樂。很多優(yōu)秀的影視劇音樂是在片尾出字幕時(shí)作為背景音樂出現(xiàn)的,它既有將影視劇的結(jié)尾情緒推向高潮的功能,也有畫龍點(diǎn)睛升華主題的作用,比如《臥虎藏龍》的片尾音樂就是演職員表出現(xiàn)時(shí)演奏的一段背景音樂,馬友友的大提琴演奏出一段深沉悠長(zhǎng)的音樂,給剛剛看完故事的觀眾余音繞梁之感,令人久久回味。(5)片尾音樂23人聲：—、對(duì)白在影視劇中,人物之間的對(duì)話是展開矛盾、推進(jìn)情節(jié)和塑造人物性格的重要環(huán)節(jié)。由于劇中角色的不同,對(duì)話的音色音質(zhì)也各有不同。觀眾出于生活經(jīng)驗(yàn)的提示,對(duì)于不同的人聲會(huì)產(chǎn)生不同的想象。比如如果是音色粗重、音質(zhì)低沉的聲音,觀眾會(huì)認(rèn)為這是一個(gè)粗魯?shù)哪腥?或者是肥胖的、上了年紀(jì)的或者做粗活的女人;如果是一種纖細(xì)、輕柔的嗓音,觀眾會(huì)想象是一位優(yōu)雅的女士或小姐。如果語(yǔ)速較快,會(huì)給人干練麻利的想象;如果語(yǔ)速很慢,會(huì)給人以慵懶傲慢的感覺。人物的對(duì)話一定要跟人物的外型氣質(zhì)相吻合,否則會(huì)使觀眾感到別扭。人聲：24人聲：二、旁白在影視劇中旁白有兩種情況,一種是主人公的述說,另一種是第三者的述說。主人公的講述,關(guān)鍵是要同主人公的音色音質(zhì)和角色的外型相吻合。比如德國(guó)電影劇本《魔山》開頭有一段典型的旁白:一幢白色的房舍坐落在綠樹叢中。沒有風(fēng),景物如同模型,屹然不動(dòng)。漢斯·卡斯托普站在陽(yáng)臺(tái)上。響起講述者的聲音——講述者(畫外音):“我們要講的漢斯·卡斯托普的故事發(fā)生在很久很久以前,好比一件古老的青銅器,已經(jīng)覆蓋了一層綠銹。所以我們今天將這個(gè)故事在時(shí)間的表達(dá)上處處體現(xiàn)出這是個(gè)久遠(yuǎn)的故事。人聲：25人聲：三、獨(dú)白獨(dú)白是由劇中某一個(gè)人物以畫外音的形式說出內(nèi)心活動(dòng),也是塑造人物、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的重要環(huán)節(jié)。獨(dú)白的聲音通常與對(duì)話的聲音有著明顯的區(qū)別。同對(duì)話相比,獨(dú)白的聲音應(yīng)該更為低沉和平緩,表現(xiàn)出人物內(nèi)心深處的情感。比如日本電影《八月照相館》的結(jié)尾有一段經(jīng)典的旁白,表達(dá)了身患絕癥的照相館主人永元對(duì)女交警德琳深藏于內(nèi)心的愛情:我知道,愛情也會(huì)像我那些照片一樣褪色,永遠(yuǎn)只能停留在記憶中。但是,只有你并沒有成為我的回憶。你會(huì)在我的心中永遠(yuǎn)美麗,直到生命的最后一刻。是你讓我能夠如此幸福地帶著愛離去,我要對(duì)你說“謝謝”?！栋嗽抡障囵^》講述的是一個(gè)照相館主人永元與女交警之間平凡而深厚的愛情故事:當(dāng)一直彷徨而又傷感地活著的永元遇到了開朗而活潑的德琳時(shí),他的心被愛情點(diǎn)燃,但是當(dāng)他知道自己得了絕癥將不久于人世時(shí),又決定把愛情深藏于內(nèi)心,以免給德琳帶來沉痛的精神打擊,因此永元只能用內(nèi)心獨(dú)白表達(dá)他的心苗。人聲：26音效：1、自然音效影視劇中常?？梢月牭嚼茁暋⒂曷?、鳥叫聲,或者機(jī)器聲、鐘表聲、槍聲等各種自然界以及生活環(huán)境中的聲音,這種聲音在影視劇中被稱做“音響效果”。音響效果的作用是配合畫面內(nèi)容,進(jìn)一步營(yíng)造自然和生活環(huán)境的真實(shí)氛圍。如果畫面上只有汽車奔跑而沒有汽車的馬達(dá)的轟鳴聲,顯然就不會(huì)給人真實(shí)的感覺。自然音效主要是指大自然的各種音響,比如風(fēng)雨雷電、山洪暴發(fā)、飛禽走獸的鳴叫、地震、海嘯、火山爆發(fā)、巨星隕落等由大自然的運(yùn)動(dòng)所發(fā)出的聲音。這種聲音往往具有獨(dú)特的空間環(huán)境的特點(diǎn),對(duì)于介紹自然背景有著傳神逼真的效果,錄音師往往為了使效果更為逼真,堅(jiān)持到拍攝的實(shí)地去采集這類聲音。音效：27音效：2.摸擬音效模擬音效是指錄音師在攝影棚中為了使人物的動(dòng)作更為真實(shí)感人而專門模擬的某種動(dòng)作的聲響,比如漸漸遠(yuǎn)去的腳步聲、炒菜時(shí)把菜倒進(jìn)油鍋時(shí)的“吱吱”聲、茶杯擱在桌上的“咯噔”聲等,這些聲音往往是在后期配音時(shí)由擬音師模擬出來的一種聲音效果,所以稱為“模擬音效”,影片《回到未來》在一開頭就集中采用了各種模擬的音效,有效地渲染了影片的科幻色彩。音效：28第四節(jié)音樂與畫面的關(guān)系第四節(jié)音樂與畫面的關(guān)系29按音樂與畫面的關(guān)系，又可分為4種：

音畫同步又稱“聲畫合一”,是最常見的一種聲音和畫面的組合形式,這種形式特指畫面中的影像和它所發(fā)出的聲音同時(shí)呈現(xiàn)、同步進(jìn)展、同時(shí)消失,兩者如影隨形,密不可分。觀眾既看到人物形體動(dòng)作,又聽到與之相匹配的聲音,聲源清晰可尋。音畫同步是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的一種表現(xiàn)手段,它可以加強(qiáng)畫面的真實(shí)感和可信性,提高視覺形象的表現(xiàn)力。在這種手法中,聲音和畫面相互依存,相得益彰。形象的直觀性、具體性與聲音的可聞性、抽象性互為補(bǔ)充,可以達(dá)到豐富和深化影視畫面內(nèi)容的效果。

按音樂與畫面的關(guān)系，又可分為4種：30

音畫平行音樂并不解釋畫面，而以自己的獨(dú)特方式將畫面貫串起來，造成一種完整的形象。例如畫面是一組短鏡頭，描寫時(shí)間過程、人物成長(zhǎng)或腦海中回憶的各種片斷時(shí)，音樂只寫出一種情緒或著力刻劃人物的內(nèi)心世界，使畫面的蒙太奇更為凝聚集中，以加深觀眾對(duì)影片的理解。比如,火車的行進(jìn)聲并不是與火車開動(dòng)的畫面結(jié)合在一起,而是與人物焦急的面部特寫組接在一起

音畫平行音樂并不解釋畫面，而以自己的獨(dú)特方式將畫面貫串31

音畫對(duì)位音樂與畫面形成類似音樂中兩個(gè)聲部的對(duì)位關(guān)系。時(shí)而同步，時(shí)而不同步，甚至與畫面在情緒、氣氛、格調(diào)、節(jié)奏、內(nèi)容上造成對(duì)立、對(duì)比，從另一個(gè)側(cè)面來豐富畫面的涵義，產(chǎn)生一種潛臺(tái)詞，形成新的寓意，使觀眾得到更深的審美享受。音畫對(duì)位在具體創(chuàng)作中常常表現(xiàn)為幫助導(dǎo)演有意識(shí)地造成畫面與聲音之間在情緒、氣氛、格調(diào)甚至內(nèi)容方面的對(duì)立和差異,從而調(diào)動(dòng)觀眾的聯(lián)想和思考,使觀眾體味到其中包含的新的意義和潛臺(tái)詞,達(dá)到對(duì)比、象征、隱喻、比附等藝術(shù)效果,給人以獨(dú)特的審美感受。比如,在電《互)影視導(dǎo)演辜哪影《老槍》中,“老槍”回到家鄉(xiāng),看到站崗的德軍士兵,他回想起妻子和兒女被德國(guó)法西斯殺害的情景,這時(shí)畫面中閃回他和親人歡聚的情景和他妻子被德軍用燃燒彈殺死的情景,而聲音則是優(yōu)雅的家鄉(xiāng)音樂。聲音和畫面內(nèi)容的差異,渲染出主人公的美好回憶與殘酷現(xiàn)實(shí)之間的強(qiáng)烈沖突,使人物情感表達(dá)得更為強(qiáng)烈。

音畫對(duì)位音樂與畫面形成類似音樂中兩個(gè)聲部的對(duì)位關(guān)系。時(shí)32

音畫游離這是60年代以后電影音樂的一種新趨向。電影音樂并不直接為劇情服務(wù)，而是起到擴(kuò)大空間——延續(xù)時(shí)間的作用，它并不渲染影片的細(xì)節(jié)，而是用相當(dāng)獨(dú)立的姿態(tài)以自身的音樂力量來解釋或發(fā)掘影片的內(nèi)涵。觀眾可以在音樂與畫面游離的情況下，自己領(lǐng)悟影片的真旨，得到豐富的聯(lián)想與感受。如日法合拍影片《廣島之戀》就屬這種情況。音畫游離這是60年代以后電影音樂的一種新趨向。電影音樂并33第五節(jié)電影音樂的作用第五節(jié)電影音樂的作用34電影音樂藝術(shù)的處理手法豐富多樣,其作用是：①通過音樂主題的貫串發(fā)展、矛盾沖突、高潮布局，達(dá)到對(duì)劇中主要人物的歌頌或批判，幫助明確電影的意義。②用音樂加強(qiáng)人物的動(dòng)作性、心理活動(dòng)，揭示人物的思想感情，表現(xiàn)人物的精神面貌，使人物的形像更加鮮明動(dòng)人。③暗示劇情的進(jìn)展或延伸。這樣的音樂，有時(shí)先于畫面的視覺形像出現(xiàn)，例如在困難的時(shí)刻預(yù)示勝利和希望，在順利的時(shí)刻預(yù)示艱苦挫折；有時(shí)后于畫面視覺形像出現(xiàn)，延展戲劇情緒。電影音樂藝術(shù)的處理手法豐富多樣,其作用是：35④引起一定時(shí)間（古代的或現(xiàn)代的）、空間（人類世界的或外空間）、環(huán)境（人間或仙境）的聯(lián)想。⑤加強(qiáng)影片的總的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。電影音樂雖然是分段陳述的，但是通過分段陳述的結(jié)構(gòu)，能反映出影片總的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。⑥增加立體感。人類習(xí)慣于從視覺和聽覺兩方面感受客觀事物。結(jié)合音樂的聽覺形像，音樂旋律的起伏，和聲、對(duì)位的織體，色彩豐富的配器等等，能更有效地表現(xiàn)聽覺形像的立體感。音畫結(jié)合可形成“四維時(shí)空”的運(yùn)動(dòng)著的立體感。④引起一定時(shí)間（古代的或現(xiàn)代的）、空間（人類世界的或外空間）36第九章

影視中的聲音第九章影視中的聲音37電影中的聲音和畫面具有同樣重要的意義,它具有表現(xiàn)內(nèi)容、描繪情節(jié)、渲染氣氛和抒發(fā)感情等多種功能,如果電影中只有畫面而沒有聲音,這在今天是不可想象的。第九章影視中的聲音課件38

第一節(jié)電影音樂的發(fā)展第一節(jié)電影音樂的發(fā)展39在電影史上，習(xí)慣于把1927年以前攝制的電影說成是，“無聲的”，是默片。但是機(jī)上電影從來就沒有無聲過。1895年十二月二十八日在巴黎的卡普辛大道餐廳（GrandCafeontheBoulevarddesCapucines），盧米埃兄弟放映了電影史上的第一部商業(yè)片，當(dāng)時(shí)盧米埃兄弟在放映的同時(shí)還邀請(qǐng)了鋼琴家做現(xiàn)場(chǎng)的伴奏，所演奏曲目均是通俗的小品音樂，因此這代表了電影與音樂第一次的交會(huì)。

在電影史上，習(xí)慣于把1927年以前攝制的電影說成是40值得注意的是，默片時(shí)代那些提供現(xiàn)場(chǎng)演奏的鋼琴小品，基本上都與電影的畫面沒有直接的關(guān)系，那些鋼琴樂譜多為已譜寫完成的現(xiàn)成品，不是專為劇情或影像量身定做的，因此當(dāng)螢?zāi)怀霈F(xiàn)悲傷的故事，有可能此時(shí)彈奏的音樂卻是快樂輕松的曲調(diào)，畫面與音樂之間的互動(dòng)不容易協(xié)調(diào)，甚至出現(xiàn)錯(cuò)置。這種不搭調(diào)的現(xiàn)象隨即受到重視，并獲得改進(jìn)。但早期的電影大師們不斷地嘗試給一部又一部電影配樂，或是請(qǐng)歌手或演員在銀幕后現(xiàn)場(chǎng)歌唱或?qū)Π?，或是用留聲機(jī)錄下一些生活中的聲音一起播放剛開始由于技術(shù)上的原因也鬧出了很多笑話.

值得注意的是，默片時(shí)代那些提供現(xiàn)場(chǎng)演奏的鋼琴小411910年8月27日，在美國(guó)新澤西州西奧蘭治的某所實(shí)驗(yàn)室里，愛迪生第一次展示了能夠?qū)嬅婧吐曇敉瑫r(shí)記錄下來的帶有聲音的電影，但因?yàn)榧夹g(shù)不完善，這項(xiàng)發(fā)明只是曇花一現(xiàn)。在此之后的十幾年間，有不少電影公司不斷嘗試用各種辦法為電影配上聲音，但是因?yàn)榧夹g(shù)原因，始終無法很好的解決聲畫同步和擴(kuò)音問題。1910年8月27日，在美國(guó)新澤西州西奧蘭治的某42第一位正式將音樂觀念引進(jìn)電影之中的是電影之父葛里菲斯（D.W.Griffth），他在《國(guó)家的誕生》（BirthofNation，1915）一片中，首次與音樂家布瑞爾（JosephCarlBriel）創(chuàng)作出美國(guó)民俗歌謠的完整配樂型態(tài)，這是電影音樂的一大轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，也顯示了音樂開始屬于電影本身組成的一個(gè)要素。在當(dāng)時(shí)，電影的發(fā)明是以視覺的再現(xiàn)與享受為考量，并以視覺影像為主要的傳播途徑。而當(dāng)時(shí)的影評(píng)家著重的觀點(diǎn)在于視覺的精進(jìn)，很少評(píng)論家或?qū)W者兼具完整的音樂專業(yè)背景，因此葛里菲斯這項(xiàng)創(chuàng)舉便寫下了電影音樂史的第一頁(yè)。第一位正式將音樂觀念引進(jìn)電影之中的是電影之父葛里菲斯（D.W431926年，美國(guó)華納兄弟公司與美國(guó)的“通用電氣公司--西方電氣公司”集團(tuán)合作，開發(fā)出一種被稱作"維他風(fēng)"的唱片伴音系統(tǒng)，并利用該系統(tǒng)拍出了第一部帶有聲音的影片《唐璜》，但這部影片中的聲音還只限于一些音樂。1926年，美國(guó)華納兄弟公司與美國(guó)的“通用電氣公司--西方電44次年，華納又推出了由當(dāng)時(shí)著名歌手主演的《爵士歌王》，這部影片不僅有音樂，還加入了一部分對(duì)白，所以被看作是電影史上第一部有聲片。這兩部片子作為有聲電影的先驅(qū)還存在著很多缺陷，但盡管如此已足令當(dāng)時(shí)看慣了“啞巴”電影的觀眾為之傾倒。1928年，華納兄弟公司進(jìn)一步完善了有聲電影的錄制和放映技術(shù)，拍出了具有全部對(duì)白的真正意義上的有聲電影《紐約之光》。次年，華納又推出了由當(dāng)時(shí)著名歌手主演的《爵士歌王》45這是第一部帶有音樂和部分對(duì)話場(chǎng)面的故事片，它促使整個(gè)電影工業(yè)向有聲電影沖擊。而次年的第一屆奧斯卡也特別頒了一個(gè)“特別獎(jiǎng)”給華納兄弟影片公司，藉此來表彰他們對(duì)電影事業(yè)革命性的貢獻(xiàn)。從此以后，電影從無聲邁向有聲。這在當(dāng)時(shí)影界造成了稱得上驚天動(dòng)地的影響。包括卓別林在內(nèi)的一些習(xí)慣了表情表現(xiàn)無聲電影的藝術(shù)大師們目瞪口呆，不知所措；而大部分電影工作者欣喜萬(wàn)分，他們一心想擺脫關(guān)鍵對(duì)白字幕打出造成的隔離，正如愛森斯坦所說“無聲電影一心要獲得音響，獲得音響效果”。

這是第一部帶有音樂和部分對(duì)話場(chǎng)面的故事片，它促使整個(gè)電影工業(yè)46有聲電影出現(xiàn)后，越來越多的電影人投入了對(duì)電影的畫面語(yǔ)聲引關(guān)系的研究，當(dāng)畫面的蒙太奇出現(xiàn)后，人們發(fā)現(xiàn)了蒙太奇能給電影鏡頭與畫面意義的構(gòu)成帶來無窮的創(chuàng)造力，便把蒙太奇引入了聲音及其與畫面關(guān)系的構(gòu)成當(dāng)中。蒙太奇對(duì)電影音響的介入使電影音響深藏的潛力和魅力被挖掘了出來，他不僅僅是鏡頭畫面的輔助物，而是成為了一種具有相對(duì)獨(dú)立的，能表現(xiàn)出個(gè)性的東西。有聲電影出現(xiàn)后，越來越多的電影人投入了對(duì)電影的畫面語(yǔ)聲引關(guān)系47聲音的介入，使電影發(fā)生了質(zhì)的飛躍，因?yàn)殡娪皩?dǎo)演在處理視覺形象方面有了更大的自由。當(dāng)銀幕上的演員開口說話，富有個(gè)性特征的對(duì)白便使觀眾得以直接從影片中人的說話中，得到關(guān)于這個(gè)人的身份，地位，職業(yè)，性格等大量信息，導(dǎo)致可以把更多的鏡頭放在背景，環(huán)境，任務(wù)關(guān)系以及人物情感和內(nèi)心世界的表現(xiàn)上。聲音在影視中的重要性也越來越突出。電影聲音的出現(xiàn)不但從總體上影響并推進(jìn)了電影藝術(shù)的發(fā)展，而且豐富了電影的表現(xiàn)形式，出現(xiàn)了諸如音樂片、歌舞片等新的影片類型，并使一些特定題材的電影，如偵探片、恐怖片獲得了新的發(fā)展。聲音的介入，使電影發(fā)生了質(zhì)的飛躍，因?yàn)殡娪皩?dǎo)演在處理視覺形象48第二節(jié)聲音的意義第二節(jié)聲音的意義49一、表現(xiàn)空間我們知道當(dāng)聲音發(fā)生于某一地點(diǎn)的時(shí)候,往往會(huì)反映出這一地點(diǎn)特定的空間特征。根據(jù)這一原理,導(dǎo)演可以利用聲音的元素再現(xiàn)某一地點(diǎn)的氣氛和環(huán)境氛圍,給觀眾造成身臨其境的感受。比如古詩(shī)中有“蟬鳴林更靜”、“深山聞鳥語(yǔ)”等句子,就是在動(dòng)靜的對(duì)比當(dāng)中,利用“蟬鳴”和“鳥語(yǔ)”的聲音元素和空間色彩,以動(dòng)寫靜,將“林更靜”和“深山”的空間感立體地呈現(xiàn)了出來。在很多影視作品中,有很多用聲音表現(xiàn)環(huán)境動(dòng)態(tài)的方法。比如用馬蹄聲由遠(yuǎn)而近或由近而遠(yuǎn)來表現(xiàn)聲音距離的遠(yuǎn)近;用汽車?yán)嚷暫褪芯须s的人聲來傳達(dá)出城市的空問感;用雞鳴狗吠家畜的叫聲來表明鄉(xiāng)村環(huán)境;用牛羊的叫聲和馬蹄聲表現(xiàn)草原的生活場(chǎng)景,等等,這就是人們常用的聲音造型手法。一、表現(xiàn)空間50二、表現(xiàn)沖突電影《雷雨》在表現(xiàn)劇中人物不同的心境時(shí),用了蟬鳴聲。當(dāng)人物心情煩躁時(shí)更覺得夏天的燥熱,于是導(dǎo)演用一陣緊似一陣的蟬鳴聲來表達(dá)人物的心境,為沖突的爆發(fā)起到了醞釀的作用。而當(dāng)人物之間的沖突終于爆發(fā)時(shí),窗外傳來的是一陣陣滾動(dòng)的雷聲和雨聲。這些聲音既是生活中真實(shí)的聲響,同時(shí)也強(qiáng)化了劇中人物矛盾交織中的內(nèi)心沖突。二、表現(xiàn)沖突51三、象征意義導(dǎo)演在影視劇中常常會(huì)利用聲音的象征性作為渲染氣氛和表達(dá)人物內(nèi)心活動(dòng)的手段。比如日本電影《生死戀》中,女主人公夏子生前喜歡打網(wǎng)球,她死了以后,她的戀人來到她經(jīng)常打球的地方,這時(shí)候盡管球場(chǎng)是空的,但是戀人對(duì)夏子的思念則通過一聲聲網(wǎng)球的聲響傳達(dá)了出來,聲音就是夏子的化身。在電影《紅色娘子軍》中,瓊花歷經(jīng)艱險(xiǎn)終于找到了娘子軍連的時(shí)候,音樂中加進(jìn)了猶如清泉流動(dòng)的旋律,形象地描述了瓊花歷經(jīng)艱辛找到了紅軍隊(duì)伍的激動(dòng)心情。三、象征意義52四、聲音的色彩聲音的色彩主要是指在發(fā)音過程中持續(xù)表現(xiàn)出來的具有個(gè)人特性的聲音,在聲樂中稱之為“音色”或“音質(zhì)”。聲音的色彩是由超出語(yǔ)言意義的發(fā)音的高低、響度、速度和音色混合組成的。在藝術(shù)作品中,聲音色彩不僅代表著說話人在聲音器官方面的個(gè)體特征,還象征著說話人的性格、體貌和文化背景。所以在很大的程度上,聲音色彩代表著發(fā)音人的感情狀態(tài)和具體生活背景。聲音的色彩可以分為明亮型、寬厚型和沉悶型三種。四、聲音的色彩53第三節(jié)聲音的分類第三節(jié)聲音的分類54音樂：

(1)片頭音樂電影音樂通常用于作品的片頭和片尾,也有的以主題歌或者插曲的形式出現(xiàn)。片頭音樂是指放在作品開頭的音樂。片頭音樂一般有兩個(gè)作用,其一是在故事開始之前把觀眾的情緒帶人到所要講述的故事氛圍之中,比如電影《珍珠港》開頭的音樂:其二是預(yù)示作品所要揭示的主題,如《辛德勒名單》中的音樂,表達(dá)了對(duì)德、意法西斯屠殺猶太人的殘酷暴行的悲憤和對(duì)猶太人無限同情的哀傷的主題。音樂：55

(2)主題音樂主題音樂是影視作品中為表達(dá)作品主題思想、概括作品基本情緒、刻畫主人公性格和表現(xiàn)作品的總體風(fēng)格而創(chuàng)作的音樂,是影視劇音樂的核心部分,也是作品音樂發(fā)展的基礎(chǔ)。主題音樂的創(chuàng)作要求鮮明而富有表現(xiàn)力,它在劇作中將多次出現(xiàn),并且貫穿全片。它包括主題音樂和主題歌延伸或變奏兩大類型:電影《人鬼情未了》和《激情燃燒的歲月》中,主題音樂就是根據(jù)劇情所表現(xiàn)的情緒的基調(diào)來創(chuàng)作的;主題歌的延伸和變奏是主題音樂的另一種表現(xiàn)形式,比如電影《泰坦尼克號(hào)》就是采用主題歌《我心永恒》的旋律,作為全劇的主題性音樂在高潮處出現(xiàn),充分展現(xiàn)了影片歌頌的愛情主題。(2)主題音樂56(3)主題歌主題歌是在影片中表明主旨的一種音樂形式,它用歌唱的方式直接點(diǎn)明作品主題或主人公`b聲,主題歌往往起到概括影視劇基本內(nèi)容和表達(dá)主題思想的作用,是影視劇音樂創(chuàng)作的中心。主題歌的旋律也可以作為主題音樂進(jìn)行發(fā)展和變奏,可以多次反復(fù),貫穿全片。比如電影《紅色娘子軍》用主題歌《娘子軍連連歌》來掀起音樂的高潮:“向前進(jìn)向前進(jìn),戰(zhàn)士的責(zé)任重,婦女的冤仇深;古有花木蘭,替父去從軍,今有娘子軍,扛槍為人民??”當(dāng)代的許多電影作品常常有多首主題歌,在不同的段落演唱,或者概括出不同段落的基本劇情,或者代表男女主人公的不同心聲,或者表達(dá)出豐富的作品內(nèi)涵。(3)主題歌57(4)背景音樂在電影《臥虎藏龍》中,玉蛟龍深夜欲偷走青冥劍,被俞秀蓮發(fā)現(xiàn)前去阻攔,兩人發(fā)生了一場(chǎng)激烈的夜斗,導(dǎo)演特地采用了一大段節(jié)奏緊張的音樂來渲染這場(chǎng)打斗的氣氛。這時(shí)的音樂起到了襯托動(dòng)作節(jié)奏的作用,這就是背景音樂。背景音樂主要用于人物對(duì)話和動(dòng)作背景,起到襯托、渲染氣氛的作用。背景音樂猶如人物對(duì)話或者動(dòng)作的伴奏,不參與劇情的發(fā)展。(4)背景音樂58(5)片尾音樂片尾音樂是指用在影視劇片子結(jié)束之前出演職員字幕時(shí)的襯底音樂。很多優(yōu)秀的影視劇音樂是在片尾出字幕時(shí)作為背景音樂出現(xiàn)的,它既有將影視劇的結(jié)尾情緒推向高潮的功能,也有畫龍點(diǎn)睛升華主題的作用,比如《臥虎藏龍》的片尾音樂就是演職員表出現(xiàn)時(shí)演奏的一段背景音樂,馬友友的大提琴演奏出一段深沉悠長(zhǎng)的音樂,給剛剛看完故事的觀眾余音繞梁之感,令人久久回味。(5)片尾音樂59人聲：—、對(duì)白在影視劇中,人物之間的對(duì)話是展開矛盾、推進(jìn)情節(jié)和塑造人物性格的重要環(huán)節(jié)。由于劇中角色的不同,對(duì)話的音色音質(zhì)也各有不同。觀眾出于生活經(jīng)驗(yàn)的提示,對(duì)于不同的人聲會(huì)產(chǎn)生不同的想象。比如如果是音色粗重、音質(zhì)低沉的聲音,觀眾會(huì)認(rèn)為這是一個(gè)粗魯?shù)哪腥?或者是肥胖的、上了年紀(jì)的或者做粗活的女人;如果是一種纖細(xì)、輕柔的嗓音,觀眾會(huì)想象是一位優(yōu)雅的女士或小姐。如果語(yǔ)速較快,會(huì)給人干練麻利的想象;如果語(yǔ)速很慢,會(huì)給人以慵懶傲慢的感覺。人物的對(duì)話一定要跟人物的外型氣質(zhì)相吻合,否則會(huì)使觀眾感到別扭。人聲：60人聲：二、旁白在影視劇中旁白有兩種情況,一種是主人公的述說,另一種是第三者的述說。主人公的講述,關(guān)鍵是要同主人公的音色音質(zhì)和角色的外型相吻合。比如德國(guó)電影劇本《魔山》開頭有一段典型的旁白:一幢白色的房舍坐落在綠樹叢中。沒有風(fēng),景物如同模型,屹然不動(dòng)。漢斯·卡斯托普站在陽(yáng)臺(tái)上。響起講述者的聲音——講述者(畫外音):“我們要講的漢斯·卡斯托普的故事發(fā)生在很久很久以前,好比一件古老的青銅器,已經(jīng)覆蓋了一層綠銹。所以我們今天將這個(gè)故事在時(shí)間的表達(dá)上處處體現(xiàn)出這是個(gè)久遠(yuǎn)的故事。人聲：61人聲：三、獨(dú)白獨(dú)白是由劇中某一個(gè)人物以畫外音的形式說出內(nèi)心活動(dòng),也是塑造人物、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的重要環(huán)節(jié)。獨(dú)白的聲音通常與對(duì)話的聲音有著明顯的區(qū)別。同對(duì)話相比,獨(dú)白的聲音應(yīng)該更為低沉和平緩,表現(xiàn)出人物內(nèi)心深處的情感。比如日本電影《八月照相館》的結(jié)尾有一段經(jīng)典的旁白,表達(dá)了身患絕癥的照相館主人永元對(duì)女交警德琳深藏于內(nèi)心的愛情:我知道,愛情也會(huì)像我那些照片一樣褪色,永遠(yuǎn)只能停留在記憶中。但是,只有你并沒有成為我的回憶。你會(huì)在我的心中永遠(yuǎn)美麗,直到生命的最后一刻。是你讓我能夠如此幸福地帶著愛離去,我要對(duì)你說“謝謝”。《八月照相館》講述的是一個(gè)照相館主人永元與女交警之間平凡而深厚的愛情故事:當(dāng)一直彷徨而又傷感地活著的永元遇到了開朗而活潑的德琳時(shí),他的心被愛情點(diǎn)燃,但是當(dāng)他知道自己得了絕癥將不久于人世時(shí),又決定把愛情深藏于內(nèi)心,以免給德琳帶來沉痛的精神打擊,因此永元只能用內(nèi)心獨(dú)白表達(dá)他的心苗。人聲：62音效：1、自然音效影視劇中常?？梢月牭嚼茁?、雨聲、鳥叫聲,或者機(jī)器聲、鐘表聲、槍聲等各種自然界以及生活環(huán)境中的聲音,這種聲音在影視劇中被稱做“音響效果”。音響效果的作用是配合畫面內(nèi)容,進(jìn)一步營(yíng)造自然和生活環(huán)境的真實(shí)氛圍。如果畫面上只有汽車奔跑而沒有汽車的馬達(dá)的轟鳴聲,顯然就不會(huì)給人真實(shí)的感覺。自然音效主要是指大自然的各種音響,比如風(fēng)雨雷電、山洪暴發(fā)、飛禽走獸的鳴叫、地震、海嘯、火山爆發(fā)、巨星隕落等由大自然的運(yùn)動(dòng)所發(fā)出的聲音。這種聲音往往具有獨(dú)特的空間環(huán)境的特點(diǎn),對(duì)于介紹自然背景有著傳神逼真的效果,錄音師往往為了使效果更為逼真,堅(jiān)持到拍攝的實(shí)地去采集這類聲音。音效：63音效：2.摸擬音效模擬音效是指錄音師在攝影棚中為了使人物的動(dòng)作更為真實(shí)感人而專門模擬的某種動(dòng)作的聲響,比如漸漸遠(yuǎn)去的腳步聲、炒菜時(shí)把菜倒進(jìn)油鍋時(shí)的“吱吱”聲、茶杯擱在桌上的“咯噔”聲等,這些聲音往往是在后期配音時(shí)由擬音師模擬出來的一種聲音效果,所以稱為“模擬音效”,影片《回到未來》在一開頭就集中采用了各種模擬的音效,有效地渲染了影片的科幻色彩。音效：64第四節(jié)音樂與畫面的關(guān)系第四節(jié)音樂與畫面的關(guān)系65按音樂與畫面的關(guān)系，又可分為4種：

音畫同步又稱“聲畫合一”,是最常見的一種聲音和畫面的組合形式,這種形式特指畫面中的影像和它所發(fā)出的聲音同時(shí)呈現(xiàn)、同步進(jìn)展、同時(shí)消失,兩者如影隨形,密不可分。觀眾既看到人物形體動(dòng)作,又聽到與之相匹配的聲音