唐代閻立本絹本設(shè)色縱385cm橫129cm藏于故課件

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歷史美術(shù)作品反映歷史MEISHUZUOPINFANYINGLISHI進(jìn)入

歷史進(jìn)入

歷史美術(shù)作品反映歷史MEISHUZUOPINFANYI1唐代閻立本絹本設(shè)色縱385cm橫129cm藏于故課件2建筑是凝固的音樂，對(duì)于故宮來說，建筑又是凝固的歷史。故宮中的每一個(gè)宮殿，每一個(gè)門樓都有著特殊的禮儀功能，甚至還與重大歷史事件相關(guān)。走進(jìn)故宮，就是走進(jìn)歷史。建筑是凝固的音樂，對(duì)于故宮來說，建筑又是凝固的歷史。故宮中3作品描繪是什么歷史事件？閻立本是誰？唐太宗接見使者為什么穿便服？為什么要坐步輦呢？《步輦圖》唐代閻立本絹本設(shè)色、縱38.5cm、橫129cm藏于故宮博物院作品描繪是什么歷史事件？閻立本是誰？唐太宗接見使者為什么穿便4畫面中人物比例有什么不一樣？為什么？祿東贊在畫面中是哪個(gè)人物？人物表情怎樣？《步輦圖》唐代閻立本絹本設(shè)色、縱38.5cm、橫129cm藏于故宮博物院畫面中人物比例有什么不一樣？為什么？祿東贊在畫面中是哪個(gè)人物5步輦轎子的雛形。在唐朝時(shí)出現(xiàn)，是當(dāng)時(shí)有身份的長(zhǎng)者的代步工具，白居易老年時(shí)就常乘此出行。此外，還有過，唐明皇騎馬，楊貴妃乘步輦出行的記載。步輦轎子的雛形。在唐朝時(shí)出現(xiàn)，是當(dāng)時(shí)有身份的長(zhǎng)者的代步工6閻立本（601-673）唐代雍州萬年人。隋代畫家閻毗之子，閻立德之弟。太宗時(shí)任刑部侍郎，顯慶初年，代兄做工部尚書，總章元年為右丞相。擅長(zhǎng)書畫，最精形似。曾畫《步輦圖》等，作畫所取題材相當(dāng)廣泛，如宗教人物、車馬、山水，尤其善畫人物肖像。閻立本（601-673）唐代雍州萬年人。隋代畫家閻毗之子，閻7敬畏恭謙敬畏恭謙8封建等級(jí)畫面主次封建等級(jí)9《文姬歸漢圖》金代張踽卷絹本設(shè)色縱29厘米橫129厘米吉林省博物館藏主題相似，與《步輦圖》畫面?zhèn)戎攸c(diǎn)有什么不同？畫面表現(xiàn)了什么歷史故事？《文姬歸漢圖》金代張踽卷絹本設(shè)色縱29厘米橫10描繪唐太宗李世民接見吐蕃贊普松贊干布派來迎接文成公主的使臣祿東贊的情景。這是一幅紀(jì)實(shí)性的歷史肖像畫。這個(gè)史實(shí)記錄了當(dāng)時(shí)漢藏兩族的密切關(guān)系和文化交流，《步輦圖》則是這一歷史的形象證據(jù)?！俺溯浻H御臨軒”《步輦圖》是具體描繪唐太宗“臨軒冊(cè)命”祿東贊的歷史場(chǎng)景，在授冊(cè)儀式中，唐太宗離開正座，乘坐步輦。為表示謙恭求賢的大邦風(fēng)度，換穿便服（系“臨軒冊(cè)命”的制度）。這是唐太宗冊(cè)封祿東贊儀式的真實(shí)寫照。描繪唐太宗李世民接見吐蕃贊普松贊干布派來迎接文成公主的使臣祿11唐代閻立本絹本設(shè)色縱385cm橫129cm藏于故課件12描繪東漢末年文學(xué)家蔡邕之女文姬在戰(zhàn)亂中被匈奴人擄去，為南匈奴左賢王妻，后曹操念蔡邕無后，以金璧贖回。畫面真切描繪出長(zhǎng)途跋涉的氣氛和朔風(fēng)凜冽的塞外環(huán)境，并以眾人護(hù)面避風(fēng)之態(tài)與文姬挺立的身軀與堅(jiān)定的面容相對(duì)比，襯托出她急切的心理狀態(tài)和堅(jiān)強(qiáng)的性格。描繪東漢末年文學(xué)家蔡邕之女文姬在戰(zhàn)亂中被匈奴人擄去，為南匈奴13《文姬歸漢圖》金代張踽卷絹本設(shè)色縱29厘米橫129厘米吉林省博物館藏《步輦圖》唐代閻立本絹本設(shè)色、縱38.5cm、橫129cm藏于故宮博物院質(zhì)樸、嚴(yán)謹(jǐn)戰(zhàn)爭(zhēng)給人帶來的身心痛苦。記錄歷史，展現(xiàn)初唐與各民族的和睦關(guān)系?！段募w漢圖》金代張踽卷絹本設(shè)色《步輦圖》唐14畫面表現(xiàn)的是什么故事？為什么要在畫像石中選擇這樣一個(gè)題材？為什么采用這樣一種近乎剪影的形式？為什么人物都是黑色的？宋趙佶的《瑞鶴圖》，絹本設(shè)色，縱138厘米、橫51厘米，藏遼寧省博物館。反映了國(guó)家興衰的歷史，“九脊頂”是宋徽宗皇帝權(quán)利的象征。畫面表現(xiàn)的是什么故事？宋趙佶的《瑞鶴圖》，絹本設(shè)色，縱1315629*979CM作品表現(xiàn)了什么歷史事件，選取了怎樣的特定場(chǎng)景，突出了哪些細(xì)節(jié)，表達(dá)了作者怎樣的觀點(diǎn)和立場(chǎng)？629*979CM作品表現(xiàn)了什么歷史事件，選取了怎樣的特定場(chǎng)16在歷史性繪畫中，畫面形式和表現(xiàn)手法仍然是第一位的，藝術(shù)家針對(duì)特定主題和故事情節(jié)的處理方式才是關(guān)注的重點(diǎn)。排除秦始皇其他事跡不用，而專門選擇秦始皇遭到刺殺倉皇逃竄的場(chǎng)面，正是在表明藝術(shù)家想營(yíng)造一種歷史的氣氛，既有說教意味，暗示死者武梁豐富的學(xué)識(shí)。畫像石減地平雕陰線刻的藝術(shù)手法決定了藝術(shù)作品近似剪影的形式特點(diǎn)；中國(guó)傳統(tǒng)上以拓片形式保存、傳播畫像石圖像的方式，使我們看到的畫像石作品成為黑白兩色、類似木刻的藝術(shù)效果。在歷史性繪畫中，畫面形式和表現(xiàn)手法仍然是第一位的，藝術(shù)家針對(duì)17唐代閻立本絹本設(shè)色縱385cm橫129cm藏于故課件18唐代閻立本絹本設(shè)色縱385cm橫129cm藏于故課件19惡劣的環(huán)境死的絕望生的掙扎活的希望惡劣的環(huán)境死的絕望生的掙扎活的希望20堅(jiān)定剛毅堅(jiān)定剛毅21恐懼害怕恐懼害怕22資料資料23《后漢書·儀禮志》“乘輿親御臨軒”載曰，三品以上官員任職，均由皇帝親自授封。舉行授封儀式，往往沿襲禮賢下士之習(xí)俗，皇帝離開正座在宮殿前平臺(tái)上，向授封者授官印和冊(cè)命，即“臨軒冊(cè)命”?！恫捷倛D》是具體描繪唐太宗“臨軒冊(cè)命”祿東贊的歷史場(chǎng)景，右手白布袋應(yīng)內(nèi)裝“右衛(wèi)大將軍”之官印，胸前長(zhǎng)方盒內(nèi)，可能是一軸冊(cè)文，都將準(zhǔn)備授予祿東贊。在授冊(cè)儀式中，唐太宗離開正座，乘坐步輦。為表示謙恭求賢的大邦風(fēng)度，換穿便服（系“臨軒冊(cè)命”的制度）。這是唐太宗冊(cè)封祿東贊儀式的真實(shí)寫照。

《后漢書·儀禮志》“乘輿親御臨軒”載曰，三品以上官員任職，均24即使在歷史性繪畫中，畫面形式和表現(xiàn)手法仍然是第一位的，藝術(shù)家針對(duì)特定主題和故事情節(jié)的處理方式才是關(guān)注的重點(diǎn)。以東漢山東嘉祥武梁祠的《荊軻刺秦王》為例，在知道這一畫面的故事之后，還要思考，藝術(shù)家為什么要在畫像石中選擇這樣一個(gè)題材？為什么采用這樣一種近乎剪影的形式？為什么人物都是黑色的？漢代藝術(shù)家排除秦始皇其他事跡不用，而專門選擇秦始皇遭到刺殺倉皇逃竄的場(chǎng)面，正是在表明藝術(shù)家的態(tài)度。畫像石減地平雕陰線刻的藝術(shù)手法決定了藝術(shù)作品近似剪影的形式特點(diǎn)；而中國(guó)傳統(tǒng)上以拓片形式保存、傳播畫像石圖像的方式，使我們看到的畫像石作品成為黑白兩色、類似木刻的藝術(shù)效果。只有把這幾方面都結(jié)合在一起，才能對(duì)這一作品有更準(zhǔn)確深入的理解。歷史故事或圖像內(nèi)容固然是欣賞藝術(shù)作品的重要方面，但卻不是欣賞活動(dòng)的全部。藝術(shù)家在面對(duì)特定歷史題材時(shí)表現(xiàn)出來的個(gè)性才是關(guān)注的焦點(diǎn)。

即使在歷史性繪畫中，畫面形式和表現(xiàn)手法仍然是第一位的，藝術(shù)家25加萊義民（法國(guó)）羅丹

1886年，羅丹的又一件輝煌的英雄紀(jì)念碑組雕《加萊義民》完成了。這座群像組雕標(biāo)志著他的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的杰出成就。1884年，羅丹正埋頭于《地獄之門》的創(chuàng)作時(shí)，接到加萊城一位朋友的來信，信上說該城正籌劃建立一座忠魂碑，擬請(qǐng)他制作雕像。羅丹異常興奮地接受了加萊市這一委托。羅丹在這尊組雕上的不朽貢獻(xiàn)，是首次注意了人物內(nèi)心世界的深刻表現(xiàn)。《加萊義民》組雕上共有六尊雕像，前邊三個(gè)一組，后邊三個(gè)一組，他們身材相似，都站立著，中間一個(gè)頭發(fā)稍長(zhǎng)，眼睛向下凝視的，是最年長(zhǎng)、最有聲望的歐斯達(dá)治，他那剛毅的神情，顯示了他內(nèi)心的強(qiáng)烈悲憤與犧牲的決心。左邊站立的一個(gè)緊閉雙唇，兩手緊握城門鑰匙，顯得情緒激動(dòng)，為拯救市內(nèi)民眾，他視死如歸，步子走得十分堅(jiān)定。右邊的一個(gè)身體轉(zhuǎn)向右側(cè)，略微抬起右手，似乎在對(duì)旁邊的人說著什么，或鼓勵(lì)對(duì)方在死亡面前抬起頭來。后邊一個(gè)兩手抱頭，陷入無比的痛苦之中。另一個(gè)年紀(jì)較輕的，用手遮住眼睛，眉宇間流露出對(duì)死亡的恐懼。最后一個(gè)人最年輕，顯得有點(diǎn)躊躇，表現(xiàn)出一種無可奈何的不安。群像富有戲劇性地被排列在一塊像地面一般的低臺(tái)座上。這六個(gè)義民的造型各自獨(dú)立，然其動(dòng)勢(shì)又相互聯(lián)系著。組雕是一個(gè)整體，是一種充滿著可歌可泣的義舉形象的整體。有人說，羅丹的藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)主義范圍內(nèi)是特殊的，它不是一種純粹的學(xué)派，他的榮譽(yù)遲遲到來也就在此?？墒恰都尤R義民》卻向我們提示：羅丹那種徹底逼近真實(shí)和深入探索的精神，那尖銳的心理刻畫和強(qiáng)烈的性格表現(xiàn)在震撼著人們的心。這件作品不論就其結(jié)構(gòu)，或就其對(duì)紀(jì)念性形象的理解，以及對(duì)英雄人物的闡述，都具有革新的意義，顯示了羅丹藝術(shù)的光輝不凡。加萊義民（法國(guó)）羅丹

1886年，羅丹的又一件輝煌的英26美杜薩之筏(法國(guó))籍里柯

《美杜薩之筏》是畫家籍里柯一生中最有代表性的浪漫主義杰作。泰奧多爾·籍里柯出生于法國(guó)里昂。15歲時(shí)到巴黎，最初向委爾奈學(xué)畫，兩年后又轉(zhuǎn)入古典派畫家格羅的畫室。后因籍里柯不遵守古典主義法規(guī)，被視為無可指望的人而被趕走。籍里柯是法國(guó)浪漫派繪畫的先驅(qū)。他年輕時(shí)熱愛達(dá)維特的革命精神，繪畫上崇拜魯本斯，性格開朗外露。1816年去意大利后，又深為米開朗基羅的藝術(shù)所動(dòng)，決心效法他的風(fēng)格。1816年7月，法國(guó)政府的巡洋艦“梅杜薩號(hào)”載著400多位乘客，開往非洲塞內(nèi)加爾，途經(jīng)西非海岸的布朗海峽南面時(shí)不慎擱淺，造成了慘重的災(zāi)禍。船長(zhǎng)和一群高級(jí)官員乘救生船逃命了，剩下150多名乘客被拋在臨時(shí)搭制成的一只木筏上。從7月5日開始漂流經(jīng)過十多天，筏上發(fā)生了一幕駭人聽聞的慘劇：惡風(fēng)大浪，饑餓煎熬，竟至啃吃死者的肉，直至精神失常，互相殘殺……至第13天被救時(shí)，筏上僅剩下15人。其中5人登陸不久便死去。海上漂流13天，共死掉140多人。路易十八政府怕此事張揚(yáng)出去受到輿論譴責(zé)，只在官方報(bào)紙上發(fā)了一條簡(jiǎn)短的消息，悄悄通過軍事法庭判處船長(zhǎng)降職和服刑三年就了事。兩位木筏上的幸存者不服，向政府上書，卻遭到打擊，被解除公職。在忍無可忍之下，他們將這次船難經(jīng)過如實(shí)寫成報(bào)道，印成小冊(cè)子公開發(fā)售。這一舉動(dòng)立刻轟動(dòng)了國(guó)內(nèi)外。籍里柯憑著這條新聞，繪成了這幅大畫（491厘米×716厘米）。為了這幅畫，籍里柯親臨病房觀察病人的痛苦表情、臨終前的模樣，研究尸體腐爛的情景，還托筏上一個(gè)生還者木匠制作了一只木筏模型，讓黃疸病人做模特兒，去亞勃蘭研究海洋和天空，并詳細(xì)訪問船舶遇難的經(jīng)過。他以金字塔形的構(gòu)圖，把事件展開在筏上幸存者發(fā)現(xiàn)天邊船影時(shí)的剎那景象：他們有的振臂高喊；有的在掙扎；扶著兒子尸體的老人，對(duì)生還顯出了絕望。木筏邊緣凈是漂浮的尸體，可還有人對(duì)生還存有一點(diǎn)希望，力圖站起來呼救。圖中左上方的一組，在議論著遠(yuǎn)處的船尖，相信一定是來救援的。這正是法蘭西人民當(dāng)年在革命斗爭(zhēng)中遭遇的情況的寫照。最后，畫家在金字塔構(gòu)圖的尖頂上，為這幕悲劇的結(jié)局指出了一線希望，那條搖動(dòng)著的紅巾，正是法國(guó)人民在苦難斗爭(zhēng)中的希望的象征。很顯然，畫家在這一海難事件中，看到了與復(fù)辟年代法國(guó)革命所遭遇的相似景象，《美杜薩之筏》不是一幅單純的“新聞”畫，它是畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)的影射。這種浪漫主義，正如當(dāng)時(shí)英國(guó)浪漫派詩人拜倫在他的一首敘事長(zhǎng)詩《唐璜》中所描寫的驚濤駭浪的險(xiǎn)境一樣，可謂是先進(jìn)思想的藝術(shù)反射。美杜薩之筏(法國(guó))籍里柯

《美杜薩之筏》是畫家籍里柯一27拿破侖加冕（法國(guó)）達(dá)維特

拿破侖既是法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)期的偉大政治家，又是野心勃勃的軍事獨(dú)裁者。他所建立的法蘭西帝國(guó)，導(dǎo)致法國(guó)大革命的最終失敗，但在防御外敵，加強(qiáng)法國(guó)實(shí)力方面，他又是一個(gè)英明的開拓者。拿破侖這一系列政治策略的成功，得益于他的“錦囊妙計(jì)”，那就是他“穿上了古代羅馬的服裝”、“講著羅馬的語言來實(shí)現(xiàn)當(dāng)代的任務(wù)”，實(shí)現(xiàn)羅馬時(shí)代一些帝王所慣用的對(duì)外擴(kuò)張的軍事路線。畫家達(dá)維特所崇尚的古典主義藝術(shù)，也是以古羅馬風(fēng)尚為范例，采用古羅馬的歷史題材以宣揚(yáng)“當(dāng)代的任務(wù)”，這在畫家前期的作品上尤為明顯。所以拿破侖在鞏固自己的帝國(guó)政權(quán)之后，仍然重視這位畫家的藝術(shù)才能，授予他宮廷首席畫家的稱號(hào)。從此，達(dá)維特再度從徘徊與彷徨之中振作起來，以新的熱情為拿破侖的政權(quán)宣傳效勞，并傾注了他全部的藝術(shù)心血。這幅《拿破侖加冕》正是這個(gè)時(shí)期奉命而作的一幅巨制?！赌闷苼黾用帷肥钱嫾抑覍?shí)記錄1804年12月2日在巴黎圣母院隆重舉行的國(guó)王加冕儀式的一幅油畫杰作。為了鞏固帝位，這位皇帝極其傲慢地讓羅馬教皇庇護(hù)七世親自來巴黎為他加冕，目的是借教皇在宗教上的巨大號(hào)召力，讓法國(guó)人民以至歐洲人民承認(rèn)他的“合法地位”。在加冕時(shí)，拿破侖拒絕跪在教皇前讓庇護(hù)七世加冕，而是把皇冠奪過來自己戴上。達(dá)維特為避免這一事實(shí)，煞費(fèi)苦心地選用皇帝給皇后加冕的后半截場(chǎng)面。這樣，既在畫面上突出了拿破侖的中心位置(拿破侖站起來給皇后加冕)，又沒有使教皇難堪。身穿紫紅絲絨與華麗錦繡披風(fēng)的拿破侖，已經(jīng)戴上了皇冠，他的雙手正捧著小皇冠，準(zhǔn)備往跪在他面前的皇后約瑟芬的頭上戴去。約瑟芬身后的紫紅絲絨大披風(fēng)由兩個(gè)貴族婦女提著。在拿破侖的背后坐著那位穿鑲紅邊白色法衣的臃腫的教皇，他雙手?jǐn)R在胸前，低頭默認(rèn)這一情景。整個(gè)氣勢(shì)十分莊嚴(yán)，人物多達(dá)百人，每個(gè)人物形象以精確的肖像來描繪，這里有宮廷權(quán)貴、大臣、將軍、官員、貴婦、紅衣主教與各國(guó)使節(jié)。構(gòu)圖之宏大，場(chǎng)面之壯觀，為畫家以前的任何作品所沒有。達(dá)維特盡心竭力要畫好這一幅鴻篇巨制,他找人幫他制作了一座模仿“加冕”全景的木偶模型盤，以便按照總體構(gòu)思進(jìn)行畫面光線的調(diào)整。許多人被畫家請(qǐng)到畫室里來做模特兒。這幅畫不愧是達(dá)維特一生的精心之作，它充分發(fā)揮了畫家的素描造型與色彩寫生的卓越才能：出場(chǎng)人物個(gè)個(gè)肖似，色彩服從整體構(gòu)思，金光閃爍，富麗堂皇，表現(xiàn)了人物衣著與殿內(nèi)環(huán)境的強(qiáng)烈質(zhì)感。古典主義繪畫的嚴(yán)正性達(dá)到如此境地，這在畫家中可謂無以復(fù)加了。達(dá)維特對(duì)拿破侖的歌功頌德，也已達(dá)到了他的頂點(diǎn)，不能不為后世詬病。拿破侖加冕（法國(guó)）達(dá)維特

拿破侖既是法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)28大衛(wèi)（意大利）米開朗基羅

此件作品是米開朗基羅為響應(yīng)新政權(quán)的號(hào)召，應(yīng)約返回佛羅倫薩而創(chuàng)作的。大衛(wèi),據(jù)圣經(jīng)《舊約全書》中所載,是以色列國(guó)的一個(gè)少年牧童,由于他勇敢殺敵,為國(guó)建立了奇功,遂成為以色列國(guó)的首領(lǐng)。在基督教教義里,大衛(wèi)是作為愛國(guó)的英雄來記述的。雕塑家為使雕像具有象征性,做成了一個(gè)青年壯士的形象。雕像做得很大,有2.5米以上的高度，連基座高約4.34米。大衛(wèi)雙目凝視著遠(yuǎn)方,左手拿著掛在肩上的投石器,正準(zhǔn)備著投入一場(chǎng)新的戰(zhàn)斗。雕像充分體現(xiàn)出一種頑強(qiáng)、堅(jiān)定和正義的精神氣質(zhì)。把大衛(wèi)作為保衛(wèi)城市共和的一名青年戰(zhàn)士的典型來塑造,正反映了米開朗基羅的政治理想。為了使雕像在臺(tái)座上顯得雄偉壯觀,藝術(shù)家有意放大了他的頭部和兩個(gè)胳臂,這樣,由于觀者的仰視角度,在視覺上顯得堅(jiān)挺有力。用藝術(shù)再現(xiàn)《圣經(jīng)》傳說中古代以色列的大衛(wèi)王,這在前期的雕塑與繪畫中已出現(xiàn)過。過去的藝術(shù)家塑造或描繪的大衛(wèi),多半是表現(xiàn)他取得勝利時(shí)的情景,如大衛(wèi)割下了敵人的巨頭,大衛(wèi)持劍把敵人首級(jí)踩于腳下,等等。而米開朗基羅這里表現(xiàn)的卻是迎接戰(zhàn)斗的狀態(tài)(傳說中講,大衛(wèi)在非利士人入侵以色列時(shí),在前線給哥哥們送飯。敵方巨人哥利亞異常兇悍,當(dāng)以色列人正難以抵擋時(shí),少年大衛(wèi)用投石器殺死了哥利亞,挽救了民族)。藝術(shù)的效果之最高潮,不是激情的后面,而是產(chǎn)生激情的前一瞬間。大衛(wèi)怒目直視前方,正準(zhǔn)備迎受這一高潮的到來，因而在藝術(shù)上顯得更有力量。所以,后人一直把這尊歷史名作視為保衛(wèi)祖國(guó),提高警惕的藝術(shù)紀(jì)念碑。雕像完成后,放置在什么地方成了當(dāng)時(shí)熱烈討論的話題。佛羅倫薩政府為此特設(shè)了一個(gè)委員會(huì),邀請(qǐng)?jiān)S多著名藝術(shù)家(也包括達(dá)·芬奇)來參加。最后還是按米開朗基羅本人的意見,決定放在市政廳的門前(為便于保存,現(xiàn)已將原作移藏在佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院內(nèi),原來市政廳門前,安放了一尊同樣的復(fù)制品)。它被作為城市的保衛(wèi)者的象征,鼓舞和教育著世世代代前來瞻仰的各國(guó)人民。米開朗基羅創(chuàng)作這尊雕像時(shí),還不到30歲,但他的藝術(shù)風(fēng)格已趨于成熟。在雕刻家的行會(huì)中,他已被公認(rèn)為是藝術(shù)大師了。他的雕像大部分都是表現(xiàn)健美人體的。這是文藝復(fù)興時(shí)期一種人文主義思想的表現(xiàn)特點(diǎn)。人們剛從黑暗的中世紀(jì)桎梏下解脫出來,充分認(rèn)識(shí)到人在改造世界中的巨大力量,贊美人體的美,是對(duì)古代希臘藝術(shù)的一種“復(fù)興”,其實(shí),它的更深刻意義在于反對(duì)宗教的虛偽,重視人及其現(xiàn)實(shí)的力量,這是思想解放運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)上的一種反映。而米開朗基羅由于深刻感受到意大利政治的動(dòng)蕩,他的苦悶與精神意志往往只能在自己的雕像中得到最深刻的發(fā)揮。人體是最能表現(xiàn)內(nèi)在力量的形式。他要賦予大理石以新的生命,必須向它灌注一種屬于人的肉體的力量,使它具有精神的象征性。大衛(wèi)（意大利）米開朗基羅

此件作品是米開朗基羅為響應(yīng)29文姬歸漢圖（金代）張瑀

“文姬歸漢”是家喻戶曉的故事。東漢末年文學(xué)家蔡邕之女文姬在戰(zhàn)亂中被匈奴人擄去，為南匈奴左賢王妻，居12年，生二子，后曹操念蔡邕無后，以金璧贖回。古代畫家如南宋陳居中等描繪這一題材，多以《胡笳十八拍》詩意為本，情節(jié)曲折復(fù)雜，而此圖僅表現(xiàn)一支廣漠中迎風(fēng)疾行的十二人隊(duì)伍。卷前，一漢人乘馬執(zhí)漢家圓月旗前導(dǎo)，騎下一匹小馬駒緊隨，以小馬戀母暗喻文姬對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀。緊接的是主要人物蔡文姬，身騎黑馬，貂冠胡服，足蹬皮靴，二侍者緊依馬頭挽轡。文姬之后有七乘簇?fù)碜o(hù)送，為首者頭戴幘巾，手持團(tuán)扇遮面，氣宇軒昂，應(yīng)是曹操派來的贖迎使者。他身邊一人頭戴皮帽，身穿緊袖長(zhǎng)袍，束帶革履，腰系佩飾，伏于馬上，輕勒馬韁，似乎是左賢王手下的送行官員，他面色沉郁，或許對(duì)左賢王送走蔡文姬不理解，顯得不太情愿。其他五位侍從神態(tài)各異。最后是一位窄袖長(zhǎng)袍、腰挎箭袋的武士，右手持鷹，左手持韁，一只敏捷勇猛的獵犬追隨其側(cè)。畫面上，眾人或以物遮面，或以袖掩口鼻，或藏頭縮身以躲避撲面朔風(fēng)，即便是犬馬也無不如此。惟獨(dú)文姬一人穩(wěn)坐于鞍韉之上，端莊威儀，挺胸昂頭，雙眼凝視前方，面部充滿堅(jiān)毅無畏和急切歸鄉(xiāng)之情。畫面只截取行程片斷，既無大隊(duì)人馬扈從，又無樹木沙石、穹廬帳篷為襯，然而構(gòu)圖疏密有致，主體突出，相互呼應(yīng)，人物表情生動(dòng)自然，線描遒勁挺拔、富于變化，輪廓比例準(zhǔn)確，敷彩簡(jiǎn)淡，暈染得體，真切地傳達(dá)出長(zhǎng)途跋涉的氣氛和朔風(fēng)凜冽的塞外環(huán)境，是一幅寫實(shí)功夫極強(qiáng)的生動(dòng)作品。此卷上角題有“祗應(yīng)司張□畫”六字，祗應(yīng)司乃金章宗泰和元年（1201）設(shè)置的機(jī)構(gòu)，可證為金代作品?！皬垺毕乱蛔致癫槐妫翎尀椤艾r”字。有趣的是，日本大阪市立美術(shù)館所藏宮素然《明妃出塞圖》，與此卷極相似，只是宮氏之作多一武士和一抱一琵琶的侍女。兩卷相較，張卷畫風(fēng)質(zhì)樸而嚴(yán)謹(jǐn)，宮卷白描線條流暢嫻熟，從畫面風(fēng)格和用筆考察，二者都應(yīng)是金國(guó)之地的漢族畫家所繪。文姬歸漢圖（金代）張瑀

“文姬歸漢”是家喻戶曉的故事30章懷太子墓中國(guó)唐高宗次子李賢與妃房氏的合葬墓。位于陜西乾縣。1971年發(fā)掘。文明元年（684）李賢被武則天逼令自殺，神龍二年（706）中宗復(fù)位后以雍王禮陪葬乾陵。景云二年（711）重開墓室與妃房氏合葬，并追贈(zèng)為章懷太子。其墓封土為覆斗形，周設(shè)圍墻，南置土闕與石羊各一對(duì)。地下設(shè)施為斜坡式墓道、4個(gè)過洞、3個(gè)天井、3對(duì)小龕、前后甬道和方形前后磚室，全長(zhǎng)71米。出土神龍二年雍王墓志與景云二年章懷太子墓志。葬具置于后室，為廡殿式石橔，雕飾男女侍從線刻圖像。墓中壁畫保存完好，共50多組，富有生活氣息。墓道繪狩獵出行、打馬毬、客使，儀仗、青龍、白虎等內(nèi)容，第二過洞繪列戟，甬道及墓室壁面繪男女侍從，墓頂繪天象。以墓道中的馬毬圖和前室東壁的觀鳥捕蟬圖最有名。該墓已遭盜劫，出土遺物600余件，其中大型文吏和武士俑及駝、馬、鎮(zhèn)墓獸等為唐三彩精品。

章懷太子墓中國(guó)唐高宗次子李賢與妃房氏的合葬墓。位于陜西乾縣。31雖然本課著重繪畫中所呈現(xiàn)的歷史故事，但對(duì)于畫作的欣賞卻不能停留在對(duì)畫面內(nèi)容的認(rèn)知上。由于缺乏繪畫欣賞經(jīng)驗(yàn)的人往往會(huì)將欣賞活動(dòng)停留在對(duì)畫面內(nèi)容的認(rèn)知上，所以在面對(duì)中學(xué)生的教學(xué)中可以利用這一點(diǎn)，從內(nèi)容切入，進(jìn)而引導(dǎo)學(xué)生對(duì)作品本身的形式特征進(jìn)行觀察和研究，使學(xué)生意識(shí)到，即使在歷史性繪畫中，畫面形式和表現(xiàn)手法仍然是第一位的，藝術(shù)家針對(duì)特定主題和故事情節(jié)的處理方式才是關(guān)注的重點(diǎn)。以東漢山東嘉祥武梁祠的《荊軻刺秦王》為例，在知道這一畫面的故事之后，還要思考，藝術(shù)家為什么要在畫像石中選擇這樣一個(gè)題材？為什么采用這樣一種近乎剪影的形式？為什么人物都是黑色的？漢代藝術(shù)家排除秦始皇其他事跡不用，而專門選擇秦始皇遭到刺殺倉皇逃竄的場(chǎng)面，正是在表明藝術(shù)家的態(tài)度。畫像石減地平雕陰線刻的藝術(shù)手法決定了藝術(shù)作品近似剪影的形式特點(diǎn)；而中國(guó)傳統(tǒng)上以拓片形式保存、傳播畫像石圖像的方式，使我們看到的畫像石作品成為黑白兩色、類似木刻的藝術(shù)效果。只有把這幾方面都結(jié)合在一起，才能對(duì)這一作品有更準(zhǔn)確深入的理解。歷史故事或圖像內(nèi)容固然是欣賞藝術(shù)作品的重要方面，但卻不是欣賞活動(dòng)的全部。藝術(shù)家在面對(duì)特定歷史題材時(shí)表現(xiàn)出來的個(gè)性才是關(guān)注的焦點(diǎn)。

雖然本課著重繪畫中所呈現(xiàn)的歷史故事，但對(duì)于畫作的欣賞卻不能停32進(jìn)入

歷史美術(shù)作品反映歷史MEISHUZUOPINFANYINGLISHI進(jìn)入

歷史進(jìn)入

歷史美術(shù)作品反映歷史MEISHUZUOPINFANYI33唐代閻立本絹本設(shè)色縱385cm橫129cm藏于故課件34建筑是凝固的音樂，對(duì)于故宮來說，建筑又是凝固的歷史。故宮中的每一個(gè)宮殿，每一個(gè)門樓都有著特殊的禮儀功能，甚至還與重大歷史事件相關(guān)。走進(jìn)故宮，就是走進(jìn)歷史。建筑是凝固的音樂，對(duì)于故宮來說，建筑又是凝固的歷史。故宮中35作品描繪是什么歷史事件？閻立本是誰？唐太宗接見使者為什么穿便服？為什么要坐步輦呢？《步輦圖》唐代閻立本絹本設(shè)色、縱38.5cm、橫129cm藏于故宮博物院作品描繪是什么歷史事件？閻立本是誰？唐太宗接見使者為什么穿便36畫面中人物比例有什么不一樣？為什么？祿東贊在畫面中是哪個(gè)人物？人物表情怎樣？《步輦圖》唐代閻立本絹本設(shè)色、縱38.5cm、橫129cm藏于故宮博物院畫面中人物比例有什么不一樣？為什么？祿東贊在畫面中是哪個(gè)人物37步輦轎子的雛形。在唐朝時(shí)出現(xiàn)，是當(dāng)時(shí)有身份的長(zhǎng)者的代步工具，白居易老年時(shí)就常乘此出行。此外，還有過，唐明皇騎馬，楊貴妃乘步輦出行的記載。步輦轎子的雛形。在唐朝時(shí)出現(xiàn)，是當(dāng)時(shí)有身份的長(zhǎng)者的代步工38閻立本（601-673）唐代雍州萬年人。隋代畫家閻毗之子，閻立德之弟。太宗時(shí)任刑部侍郎，顯慶初年，代兄做工部尚書，總章元年為右丞相。擅長(zhǎng)書畫，最精形似。曾畫《步輦圖》等，作畫所取題材相當(dāng)廣泛，如宗教人物、車馬、山水，尤其善畫人物肖像。閻立本（601-673）唐代雍州萬年人。隋代畫家閻毗之子，閻39敬畏恭謙敬畏恭謙40封建等級(jí)畫面主次封建等級(jí)41《文姬歸漢圖》金代張踽卷絹本設(shè)色縱29厘米橫129厘米吉林省博物館藏主題相似，與《步輦圖》畫面?zhèn)戎攸c(diǎn)有什么不同？畫面表現(xiàn)了什么歷史故事？《文姬歸漢圖》金代張踽卷絹本設(shè)色縱29厘米橫42描繪唐太宗李世民接見吐蕃贊普松贊干布派來迎接文成公主的使臣祿東贊的情景。這是一幅紀(jì)實(shí)性的歷史肖像畫。這個(gè)史實(shí)記錄了當(dāng)時(shí)漢藏兩族的密切關(guān)系和文化交流，《步輦圖》則是這一歷史的形象證據(jù)。“乘輿親御臨軒”《步輦圖》是具體描繪唐太宗“臨軒冊(cè)命”祿東贊的歷史場(chǎng)景，在授冊(cè)儀式中，唐太宗離開正座，乘坐步輦。為表示謙恭求賢的大邦風(fēng)度，換穿便服（系“臨軒冊(cè)命”的制度）。這是唐太宗冊(cè)封祿東贊儀式的真實(shí)寫照。描繪唐太宗李世民接見吐蕃贊普松贊干布派來迎接文成公主的使臣祿43唐代閻立本絹本設(shè)色縱385cm橫129cm藏于故課件44描繪東漢末年文學(xué)家蔡邕之女文姬在戰(zhàn)亂中被匈奴人擄去，為南匈奴左賢王妻，后曹操念蔡邕無后，以金璧贖回。畫面真切描繪出長(zhǎng)途跋涉的氣氛和朔風(fēng)凜冽的塞外環(huán)境，并以眾人護(hù)面避風(fēng)之態(tài)與文姬挺立的身軀與堅(jiān)定的面容相對(duì)比，襯托出她急切的心理狀態(tài)和堅(jiān)強(qiáng)的性格。描繪東漢末年文學(xué)家蔡邕之女文姬在戰(zhàn)亂中被匈奴人擄去，為南匈奴45《文姬歸漢圖》金代張踽卷絹本設(shè)色縱29厘米橫129厘米吉林省博物館藏《步輦圖》唐代閻立本絹本設(shè)色、縱38.5cm、橫129cm藏于故宮博物院質(zhì)樸、嚴(yán)謹(jǐn)戰(zhàn)爭(zhēng)給人帶來的身心痛苦。記錄歷史，展現(xiàn)初唐與各民族的和睦關(guān)系。《文姬歸漢圖》金代張踽卷絹本設(shè)色《步輦圖》唐46畫面表現(xiàn)的是什么故事？為什么要在畫像石中選擇這樣一個(gè)題材？為什么采用這樣一種近乎剪影的形式？為什么人物都是黑色的？宋趙佶的《瑞鶴圖》，絹本設(shè)色，縱138厘米、橫51厘米，藏遼寧省博物館。反映了國(guó)家興衰的歷史，“九脊頂”是宋徽宗皇帝權(quán)利的象征。畫面表現(xiàn)的是什么故事？宋趙佶的《瑞鶴圖》，絹本設(shè)色，縱1347629*979CM作品表現(xiàn)了什么歷史事件，選取了怎樣的特定場(chǎng)景，突出了哪些細(xì)節(jié)，表達(dá)了作者怎樣的觀點(diǎn)和立場(chǎng)？629*979CM作品表現(xiàn)了什么歷史事件，選取了怎樣的特定場(chǎng)48在歷史性繪畫中，畫面形式和表現(xiàn)手法仍然是第一位的，藝術(shù)家針對(duì)特定主題和故事情節(jié)的處理方式才是關(guān)注的重點(diǎn)。排除秦始皇其他事跡不用，而專門選擇秦始皇遭到刺殺倉皇逃竄的場(chǎng)面，正是在表明藝術(shù)家想營(yíng)造一種歷史的氣氛，既有說教意味，暗示死者武梁豐富的學(xué)識(shí)。畫像石減地平雕陰線刻的藝術(shù)手法決定了藝術(shù)作品近似剪影的形式特點(diǎn)；中國(guó)傳統(tǒng)上以拓片形式保存、傳播畫像石圖像的方式，使我們看到的畫像石作品成為黑白兩色、類似木刻的藝術(shù)效果。在歷史性繪畫中，畫面形式和表現(xiàn)手法仍然是第一位的，藝術(shù)家針對(duì)49唐代閻立本絹本設(shè)色縱385cm橫129cm藏于故課件50唐代閻立本絹本設(shè)色縱385cm橫129cm藏于故課件51惡劣的環(huán)境死的絕望生的掙扎活的希望惡劣的環(huán)境死的絕望生的掙扎活的希望52堅(jiān)定剛毅堅(jiān)定剛毅53恐懼害怕恐懼害怕54資料資料55《后漢書·儀禮志》“乘輿親御臨軒”載曰，三品以上官員任職，均由皇帝親自授封。舉行授封儀式，往往沿襲禮賢下士之習(xí)俗，皇帝離開正座在宮殿前平臺(tái)上，向授封者授官印和冊(cè)命，即“臨軒冊(cè)命”。《步輦圖》是具體描繪唐太宗“臨軒冊(cè)命”祿東贊的歷史場(chǎng)景，右手白布袋應(yīng)內(nèi)裝“右衛(wèi)大將軍”之官印，胸前長(zhǎng)方盒內(nèi)，可能是一軸冊(cè)文，都將準(zhǔn)備授予祿東贊。在授冊(cè)儀式中，唐太宗離開正座，乘坐步輦。為表示謙恭求賢的大邦風(fēng)度，換穿便服（系“臨軒冊(cè)命”的制度）。這是唐太宗冊(cè)封祿東贊儀式的真實(shí)寫照。

《后漢書·儀禮志》“乘輿親御臨軒”載曰，三品以上官員任職，均56即使在歷史性繪畫中，畫面形式和表現(xiàn)手法仍然是第一位的，藝術(shù)家針對(duì)特定主題和故事情節(jié)的處理方式才是關(guān)注的重點(diǎn)。以東漢山東嘉祥武梁祠的《荊軻刺秦王》為例，在知道這一畫面的故事之后，還要思考，藝術(shù)家為什么要在畫像石中選擇這樣一個(gè)題材？為什么采用這樣一種近乎剪影的形式？為什么人物都是黑色的？漢代藝術(shù)家排除秦始皇其他事跡不用，而專門選擇秦始皇遭到刺殺倉皇逃竄的場(chǎng)面，正是在表明藝術(shù)家的態(tài)度。畫像石減地平雕陰線刻的藝術(shù)手法決定了藝術(shù)作品近似剪影的形式特點(diǎn)；而中國(guó)傳統(tǒng)上以拓片形式保存、傳播畫像石圖像的方式，使我們看到的畫像石作品成為黑白兩色、類似木刻的藝術(shù)效果。只有把這幾方面都結(jié)合在一起，才能對(duì)這一作品有更準(zhǔn)確深入的理解。歷史故事或圖像內(nèi)容固然是欣賞藝術(shù)作品的重要方面，但卻不是欣賞活動(dòng)的全部。藝術(shù)家在面對(duì)特定歷史題材時(shí)表現(xiàn)出來的個(gè)性才是關(guān)注的焦點(diǎn)。

即使在歷史性繪畫中，畫面形式和表現(xiàn)手法仍然是第一位的，藝術(shù)家57加萊義民（法國(guó)）羅丹

1886年，羅丹的又一件輝煌的英雄紀(jì)念碑組雕《加萊義民》完成了。這座群像組雕標(biāo)志著他的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的杰出成就。1884年，羅丹正埋頭于《地獄之門》的創(chuàng)作時(shí)，接到加萊城一位朋友的來信，信上說該城正籌劃建立一座忠魂碑，擬請(qǐng)他制作雕像。羅丹異常興奮地接受了加萊市這一委托。羅丹在這尊組雕上的不朽貢獻(xiàn)，是首次注意了人物內(nèi)心世界的深刻表現(xiàn)?！都尤R義民》組雕上共有六尊雕像，前邊三個(gè)一組，后邊三個(gè)一組，他們身材相似，都站立著，中間一個(gè)頭發(fā)稍長(zhǎng)，眼睛向下凝視的，是最年長(zhǎng)、最有聲望的歐斯達(dá)治，他那剛毅的神情，顯示了他內(nèi)心的強(qiáng)烈悲憤與犧牲的決心。左邊站立的一個(gè)緊閉雙唇，兩手緊握城門鑰匙，顯得情緒激動(dòng)，為拯救市內(nèi)民眾，他視死如歸，步子走得十分堅(jiān)定。右邊的一個(gè)身體轉(zhuǎn)向右側(cè)，略微抬起右手，似乎在對(duì)旁邊的人說著什么，或鼓勵(lì)對(duì)方在死亡面前抬起頭來。后邊一個(gè)兩手抱頭，陷入無比的痛苦之中。另一個(gè)年紀(jì)較輕的，用手遮住眼睛，眉宇間流露出對(duì)死亡的恐懼。最后一個(gè)人最年輕，顯得有點(diǎn)躊躇，表現(xiàn)出一種無可奈何的不安。群像富有戲劇性地被排列在一塊像地面一般的低臺(tái)座上。這六個(gè)義民的造型各自獨(dú)立，然其動(dòng)勢(shì)又相互聯(lián)系著。組雕是一個(gè)整體，是一種充滿著可歌可泣的義舉形象的整體。有人說，羅丹的藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)主義范圍內(nèi)是特殊的，它不是一種純粹的學(xué)派，他的榮譽(yù)遲遲到來也就在此?？墒恰都尤R義民》卻向我們提示：羅丹那種徹底逼近真實(shí)和深入探索的精神，那尖銳的心理刻畫和強(qiáng)烈的性格表現(xiàn)在震撼著人們的心。這件作品不論就其結(jié)構(gòu)，或就其對(duì)紀(jì)念性形象的理解，以及對(duì)英雄人物的闡述，都具有革新的意義，顯示了羅丹藝術(shù)的光輝不凡。加萊義民（法國(guó)）羅丹

1886年，羅丹的又一件輝煌的英58美杜薩之筏(法國(guó))籍里柯

《美杜薩之筏》是畫家籍里柯一生中最有代表性的浪漫主義杰作。泰奧多爾·籍里柯出生于法國(guó)里昂。15歲時(shí)到巴黎，最初向委爾奈學(xué)畫，兩年后又轉(zhuǎn)入古典派畫家格羅的畫室。后因籍里柯不遵守古典主義法規(guī)，被視為無可指望的人而被趕走。籍里柯是法國(guó)浪漫派繪畫的先驅(qū)。他年輕時(shí)熱愛達(dá)維特的革命精神，繪畫上崇拜魯本斯，性格開朗外露。1816年去意大利后，又深為米開朗基羅的藝術(shù)所動(dòng)，決心效法他的風(fēng)格。1816年7月，法國(guó)政府的巡洋艦“梅杜薩號(hào)”載著400多位乘客，開往非洲塞內(nèi)加爾，途經(jīng)西非海岸的布朗海峽南面時(shí)不慎擱淺，造成了慘重的災(zāi)禍。船長(zhǎng)和一群高級(jí)官員乘救生船逃命了，剩下150多名乘客被拋在臨時(shí)搭制成的一只木筏上。從7月5日開始漂流經(jīng)過十多天，筏上發(fā)生了一幕駭人聽聞的慘劇：惡風(fēng)大浪，饑餓煎熬，竟至啃吃死者的肉，直至精神失常，互相殘殺……至第13天被救時(shí)，筏上僅剩下15人。其中5人登陸不久便死去。海上漂流13天，共死掉140多人。路易十八政府怕此事張揚(yáng)出去受到輿論譴責(zé)，只在官方報(bào)紙上發(fā)了一條簡(jiǎn)短的消息，悄悄通過軍事法庭判處船長(zhǎng)降職和服刑三年就了事。兩位木筏上的幸存者不服，向政府上書，卻遭到打擊，被解除公職。在忍無可忍之下，他們將這次船難經(jīng)過如實(shí)寫成報(bào)道，印成小冊(cè)子公開發(fā)售。這一舉動(dòng)立刻轟動(dòng)了國(guó)內(nèi)外。籍里柯憑著這條新聞，繪成了這幅大畫（491厘米×716厘米）。為了這幅畫，籍里柯親臨病房觀察病人的痛苦表情、臨終前的模樣，研究尸體腐爛的情景，還托筏上一個(gè)生還者木匠制作了一只木筏模型，讓黃疸病人做模特兒，去亞勃蘭研究海洋和天空，并詳細(xì)訪問船舶遇難的經(jīng)過。他以金字塔形的構(gòu)圖，把事件展開在筏上幸存者發(fā)現(xiàn)天邊船影時(shí)的剎那景象：他們有的振臂高喊；有的在掙扎；扶著兒子尸體的老人，對(duì)生還顯出了絕望。木筏邊緣凈是漂浮的尸體，可還有人對(duì)生還存有一點(diǎn)希望，力圖站起來呼救。圖中左上方的一組，在議論著遠(yuǎn)處的船尖，相信一定是來救援的。這正是法蘭西人民當(dāng)年在革命斗爭(zhēng)中遭遇的情況的寫照。最后，畫家在金字塔構(gòu)圖的尖頂上，為這幕悲劇的結(jié)局指出了一線希望，那條搖動(dòng)著的紅巾，正是法國(guó)人民在苦難斗爭(zhēng)中的希望的象征。很顯然，畫家在這一海難事件中，看到了與復(fù)辟年代法國(guó)革命所遭遇的相似景象，《美杜薩之筏》不是一幅單純的“新聞”畫，它是畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)的影射。這種浪漫主義，正如當(dāng)時(shí)英國(guó)浪漫派詩人拜倫在他的一首敘事長(zhǎng)詩《唐璜》中所描寫的驚濤駭浪的險(xiǎn)境一樣，可謂是先進(jìn)思想的藝術(shù)反射。美杜薩之筏(法國(guó))籍里柯

《美杜薩之筏》是畫家籍里柯一59拿破侖加冕（法國(guó)）達(dá)維特

拿破侖既是法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)期的偉大政治家，又是野心勃勃的軍事獨(dú)裁者。他所建立的法蘭西帝國(guó)，導(dǎo)致法國(guó)大革命的最終失敗，但在防御外敵，加強(qiáng)法國(guó)實(shí)力方面，他又是一個(gè)英明的開拓者。拿破侖這一系列政治策略的成功，得益于他的“錦囊妙計(jì)”，那就是他“穿上了古代羅馬的服裝”、“講著羅馬的語言來實(shí)現(xiàn)當(dāng)代的任務(wù)”，實(shí)現(xiàn)羅馬時(shí)代一些帝王所慣用的對(duì)外擴(kuò)張的軍事路線。畫家達(dá)維特所崇尚的古典主義藝術(shù)，也是以古羅馬風(fēng)尚為范例，采用古羅馬的歷史題材以宣揚(yáng)“當(dāng)代的任務(wù)”，這在畫家前期的作品上尤為明顯。所以拿破侖在鞏固自己的帝國(guó)政權(quán)之后，仍然重視這位畫家的藝術(shù)才能，授予他宮廷首席畫家的稱號(hào)。從此，達(dá)維特再度從徘徊與彷徨之中振作起來，以新的熱情為拿破侖的政權(quán)宣傳效勞，并傾注了他全部的藝術(shù)心血。這幅《拿破侖加冕》正是這個(gè)時(shí)期奉命而作的一幅巨制?！赌闷苼黾用帷肥钱嫾抑覍?shí)記錄1804年12月2日在巴黎圣母院隆重舉行的國(guó)王加冕儀式的一幅油畫杰作。為了鞏固帝位，這位皇帝極其傲慢地讓羅馬教皇庇護(hù)七世親自來巴黎為他加冕，目的是借教皇在宗教上的巨大號(hào)召力，讓法國(guó)人民以至歐洲人民承認(rèn)他的“合法地位”。在加冕時(shí)，拿破侖拒絕跪在教皇前讓庇護(hù)七世加冕，而是把皇冠奪過來自己戴上。達(dá)維特為避免這一事實(shí)，煞費(fèi)苦心地選用皇帝給皇后加冕的后半截場(chǎng)面。這樣，既在畫面上突出了拿破侖的中心位置(拿破侖站起來給皇后加冕)，又沒有使教皇難堪。身穿紫紅絲絨與華麗錦繡披風(fēng)的拿破侖，已經(jīng)戴上了皇冠，他的雙手正捧著小皇冠，準(zhǔn)備往跪在他面前的皇后約瑟芬的頭上戴去。約瑟芬身后的紫紅絲絨大披風(fēng)由兩個(gè)貴族婦女提著。在拿破侖的背后坐著那位穿鑲紅邊白色法衣的臃腫的教皇，他雙手?jǐn)R在胸前，低頭默認(rèn)這一情景。整個(gè)氣勢(shì)十分莊嚴(yán)，人物多達(dá)百人，每個(gè)人物形象以精確的肖像來描繪，這里有宮廷權(quán)貴、大臣、將軍、官員、貴婦、紅衣主教與各國(guó)使節(jié)。構(gòu)圖之宏大，場(chǎng)面之壯觀，為畫家以前的任何作品所沒有。達(dá)維特盡心竭力要畫好這一幅鴻篇巨制,他找人幫他制作了一座模仿“加冕”全景的木偶模型盤，以便按照總體構(gòu)思進(jìn)行畫面光線的調(diào)整。許多人被畫家請(qǐng)到畫室里來做模特兒。這幅畫不愧是達(dá)維特一生的精心之作，它充分發(fā)揮了畫家的素描造型與色彩寫生的卓越才能：出場(chǎng)人物個(gè)個(gè)肖似，色彩服從整體構(gòu)思，金光閃爍，富麗堂皇，表現(xiàn)了人物衣著與殿內(nèi)環(huán)境的強(qiáng)烈質(zhì)感。古典主義繪畫的嚴(yán)正性達(dá)到如此境地，這在畫家中可謂無以復(fù)加了。達(dá)維特對(duì)拿破侖的歌功頌德，也已達(dá)到了他的頂點(diǎn)，不能不為后世詬病。拿破侖加冕（法國(guó)）達(dá)維特

拿破侖既是法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)60大衛(wèi)（意大利）米開朗基羅

此件作品是米開朗基羅為響應(yīng)新政權(quán)的號(hào)召，應(yīng)約返回佛羅倫薩而創(chuàng)作的。大衛(wèi),據(jù)圣經(jīng)《舊約全書》中所載,是以色列國(guó)的一個(gè)少年牧童,由于他勇敢殺敵,為國(guó)建立了奇功,遂成為以色列國(guó)的首領(lǐng)。在基督教教義里,大衛(wèi)是作為愛國(guó)的英雄來記述的。雕塑家為使雕像具有象征性,做成了一個(gè)青年壯士的形象。雕像做得很大,有2.5米以上的高度，連基座高約4.34米。大衛(wèi)雙目凝視著遠(yuǎn)方,左手拿著掛在肩上的投石器,正準(zhǔn)備著投入一場(chǎng)新的戰(zhàn)斗。雕像充分體現(xiàn)出一種頑強(qiáng)、堅(jiān)定和正義的精神氣質(zhì)。把大衛(wèi)作為保衛(wèi)城市共和的一名青年戰(zhàn)士的典型來塑造,正反映了米開朗基羅的政治理想。為了使雕像在臺(tái)座上顯得雄偉壯觀,藝術(shù)家有意放大了他的頭部和兩個(gè)胳臂,這樣,由于觀者的仰視角度,在視覺上顯得堅(jiān)挺有力。用藝術(shù)再現(xiàn)《圣經(jīng)》傳說中古代以色列的大衛(wèi)王,這在前期的雕塑與繪畫中已出現(xiàn)過。過去的藝術(shù)家塑造或描繪的大衛(wèi),多半是表現(xiàn)他取得勝利時(shí)的情景,如大衛(wèi)割下了敵人的巨頭,大衛(wèi)持劍把敵人首級(jí)踩于腳下,等等。而米開朗基羅這里表現(xiàn)的卻是迎接戰(zhàn)斗的狀態(tài)(傳說中講,大衛(wèi)在非利士人入侵以色列時(shí),在前線給哥哥們送飯。敵方巨人哥利亞異常兇悍,當(dāng)以色列人正難以抵擋時(shí),少年大衛(wèi)用投石器殺死了哥利亞,挽救了民族)。藝術(shù)的效果之最高潮,不是激情的后面,而是產(chǎn)生激情的前一瞬間。大衛(wèi)怒目直視前方,正準(zhǔn)備迎受這一高潮的到來，因而在藝術(shù)上顯得更有力量。所以,后人一直把這尊歷史名作視為保衛(wèi)祖國(guó),提高警惕的藝術(shù)紀(jì)念碑。雕像完成后,放置在什么地方成了當(dāng)時(shí)熱烈討論的話題。佛羅倫薩政府為此特設(shè)了一個(gè)委員會(huì),邀請(qǐng)?jiān)S多著名藝術(shù)家(也包括達(dá)·芬奇)來參加。最后還是按米開朗基羅本人的意見,決定放在市政廳的門前(為便于保存,現(xiàn)已將原作移藏在佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院內(nèi),原來市政廳門前,安放了一尊同樣的復(fù)制品)。它被作為城市的保衛(wèi)者的象征,鼓舞和教育著世世代代前來瞻仰的各國(guó)人民。米開朗基羅創(chuàng)作這尊雕像時(shí),還不到30歲,但他的藝術(shù)風(fēng)格已趨于成熟。在雕刻家的行會(huì)中,他已被公認(rèn)為是藝術(shù)大師了。他的雕像大部分都是表現(xiàn)健美人體的。這是文藝復(fù)興時(shí)期一種人文主義思想的表現(xiàn)特點(diǎn)。人們剛從黑暗的中世紀(jì)桎梏下解脫出來,充分認(rèn)識(shí)到人在改造世界中的巨大力量,贊美人體的美,是對(duì)古代希臘藝術(shù)的一種“復(fù)興”,其實(shí),它的更深刻意義在于反對(duì)宗教的虛偽,重視人及其現(xiàn)實(shí)的力量,這是思想解放運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)上的一種反映。而米開朗基羅由于深刻感受到意大利政治的動(dòng)蕩,他的苦悶與精神意志往往只能在自己的雕像中得到最深刻的發(fā)揮。人體是最能表現(xiàn)內(nèi)在力量的形式。他要賦予大理石以新的生命,必須向它灌注一種屬于人的肉體的力量,使它具有精神的象征性。大衛(wèi)（意大利）米開朗基羅

此件作品是米開朗基羅為響應(yīng)61文姬歸漢圖（金代）張瑀

“文姬歸漢”是家喻戶曉的故事。東漢末年文學(xué)家蔡邕之女文姬在戰(zhàn)亂中被匈奴人擄去，為南匈奴左賢王妻，居12年，生二子，后曹操念蔡