美學(xué)概論-導(dǎo)論及第一章-美論課件

導(dǎo)論導(dǎo)論1美學(xué)概論--導(dǎo)論及第一章-美論課件2羊大為美；羊人為美頭上戴羽毛或者羊形裝飾的（女）人；圖騰崇拜許慎《說文解字》：美，甘也。從羊從大。羊在六畜主給膳，與善同意?！剩酪?。從口含一。魯迅先生：“美”是“戴帽子的太太”羊大為美；羊人為美3梁啟超的“三界革命”（詩界、小說界、文界）引入西方思想，小說成為改良社會、國民的重要工具（薰浸刺提）提倡趣味教育、情感教育王國維從日本引進(jìn)“美學(xué)”概念美學(xué)，美術(shù)《人間詞話》《紅樓夢評論》蔡元培提倡“美育”梁啟超的“三界革命”（詩界、小說界、文界）引入西方思想，小說4一、什么是美學(xué)？美學(xué)，Aesthetic。1750年，德國人鮑姆嘉通《美學(xué)》一書出版，標(biāo)志著美學(xué)的誕生。美學(xué)，感性學(xué)。知——邏輯學(xué)意——倫理學(xué)情——感性學(xué)（美學(xué)）一、什么是美學(xué)？美學(xué)，Aesthetic。1750年，德國人5從康德開始，美指向人的自由。審美判斷力是溝通理性與感性的橋梁。藝術(shù)是一種自由的游戲。黑格爾建立了完整的美學(xué)體系。席勒，游戲說。人類的異化，通過審美實(shí)現(xiàn)救贖。從康德開始，美指向人的自由。6第一，提出了一系列革命性的命題。第二，繼承了康德、席勒和黑格爾對審美主體的高揚(yáng)和人的解放的主題。第三，提出了美學(xué)的觀點(diǎn)和歷史的觀點(diǎn)相統(tǒng)一的方法論原則。馬克思主義美學(xué)的革命性意義第一，提出了一系列革命性的命題。馬克思主義美學(xué)的革命性意義7二、美學(xué)的研究對象鮑姆嘉通：對感性認(rèn)識的完善康德：美感黑格爾：藝術(shù)哲學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)向?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)中國的理解：主要是人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系二、美學(xué)的研究對象鮑姆嘉通：對感性認(rèn)識的完善8開放包容，兼取眾長、全面研究美的本質(zhì)論美感美的形態(tài)審美經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)美美育開放包容，兼取眾長、全面研究9第一章美論第一章美論10一、美的探索1、古希臘羅馬時(shí)期畢達(dá)哥拉斯學(xué)派：美是數(shù)的和諧蘇格拉底：美在于是否有用；藝術(shù)模仿自然，表現(xiàn)出心靈狀態(tài)一、美的探索1、古希臘羅馬時(shí)期11柏拉圖：洞穴焦慮；理式世界、現(xiàn)實(shí)世界、藝術(shù)世界；模仿論；美的“理式”；美與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系；柏拉圖式戀愛柏拉圖：洞穴焦慮；理式世界、現(xiàn)實(shí)世界、藝術(shù)世界；模仿論；美的12亞里士多德：理式內(nèi)在于事物之中，是事物發(fā)展變化的原因。經(jīng)驗(yàn)世界應(yīng)該是我們要研究和了解的對象，經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該成為人類知識的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。亞里士多德：理式內(nèi)在于事物之中，是事物發(fā)展變化的原因。經(jīng)驗(yàn)世13“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事情。”“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅地對待”

“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即14普洛丁。新柏拉圖主義的創(chuàng)始者，中世紀(jì)宗教神秘主義的始祖。宇宙的根源是渾然的“太一”，它是無限的，絕對的，超越一切存在，超越一切思維，是真善美三位一體的統(tǒng)一，也就是神（“太一說”）?！氨倔w之光”自在充溢，離“本體之光”越近者，分有其光越多，故而也越美善，離“本體之光”越遠(yuǎn)者分有其光則越少，也越缺乏美、善。

否定感性，那喀希斯（Narcissis,水仙花，自戀者）的故事。最高境界的美是感官所不能感覺到的，必須靠特殊訓(xùn)練過的心靈才能看到。

普洛丁。新柏拉圖主義的創(chuàng)始者，中世紀(jì)宗教神秘主義的始祖。152、文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動時(shí)期神學(xué)解體，人學(xué)興起。18世紀(jì)是啟蒙的世紀(jì)。用知識照亮被蒙蔽的理性。知識就是力量；我思故我在。體系性美學(xué)思想開始形成。狄德羅：美是關(guān)系。2、文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動時(shí)期16英國經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)：感覺是可靠的，是全部知識的源泉?？茖W(xué)和知識是用理性的研究方法去整理感官所提供的材料。歸納、分析、比較、觀察和實(shí)驗(yàn)是經(jīng)驗(yàn)主義的主要方法和形式。經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)注重感覺經(jīng)驗(yàn)的心理分析，從經(jīng)驗(yàn)事實(shí)出發(fā)，運(yùn)用歸納、比較和觀察等方法來研究美感經(jīng)驗(yàn)的形成。美就是美感。英國經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)：感覺是可靠的，是全部知識的源泉。科學(xué)和知識是17美感的形成原因分兩派：1、休謨：美感應(yīng)該建立在人的主觀感受上，美不在外界的事物而在人的內(nèi)心。2、柏克：美感的形成不在人的內(nèi)心，而在于外界事物。美是客觀物體自身的內(nèi)在屬性。美感的形成原因分兩派：1、休謨：美感應(yīng)該建立在人的主觀感受上183、德國古典美學(xué)時(shí)期康德：真，認(rèn)識論；善，倫理學(xué)；美，溝通真與善。美是“合目的的形式”，是“無目的的合目的性”。人先天具有審美判斷力，人同此心，心同此理。3、德國古典美學(xué)時(shí)期19黑格爾：思維是本質(zhì)和現(xiàn)象的統(tǒng)一，所以整個(gè)世界都是理念的體現(xiàn)。理念的發(fā)展是概念、實(shí)在和二者的統(tǒng)一。世界的歷史就是邏輯的、自然的、精神的。精神的階段包括藝術(shù)、宗教和哲學(xué)。藝術(shù)用感性形象來表現(xiàn)理念，供人觀照。黑格爾：思維是本質(zhì)和現(xiàn)象的統(tǒng)一，所以整個(gè)世界都是理念的體現(xiàn)。20“美是理念的感性顯現(xiàn)”第一，從內(nèi)容和形式的辯證統(tǒng)一考察美。“藝術(shù)作品的表現(xiàn)愈優(yōu)美，它的內(nèi)容和思想也就具有愈深刻的內(nèi)在真實(shí)”。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象，藝術(shù)要把這兩個(gè)方面調(diào)和成為一種自由的、統(tǒng)一的整體。

“美是理念的感性顯現(xiàn)”21第二，從歷史主義方法出發(fā)去考察美的本質(zhì)。黑格爾所說的藝術(shù)發(fā)展史，并不是藝術(shù)自身的發(fā)展，而是指藝術(shù)的理念的發(fā)展，從根本上說，又是思維邏輯的發(fā)展。根據(jù)理念和形象的關(guān)系，藝術(shù)可以分為象征型、古典型和浪漫型三種。

象征型：理念＜形式（金字塔）；古典型：理念＝形式（古希臘神話）；浪漫型：理念＞形式（宗教藝術(shù)）第二，從歷史主義方法出發(fā)去考察美的本質(zhì)。22第三，從“以”勞動為中介的主體和對象統(tǒng)一出發(fā)考察美。絕對精神的自我實(shí)現(xiàn)需要以人的精神為中介。而主體的自我意識又是依靠“勞動”或者“實(shí)踐”來實(shí)現(xiàn)的。人首先是自然物的存在，但是人還為自己而存在，人能夠觀照自己，認(rèn)識自己并且思考自己。人以兩種方式獲得對自己的意識。首先是以認(rèn)識的方式，能夠不斷地認(rèn)識自己，反思自己，形成對于自己的觀念。其次是通過實(shí)踐的活動來認(rèn)識自己。人有一種沖動，就是要在自己面的事物中實(shí)現(xiàn)自己，人通過改變外在的事物來達(dá)到這個(gè)目的，在現(xiàn)實(shí)世界打上人的烙印，通過自己這種自由人的身份，消除外在世界和人的疏遠(yuǎn)性。第三，從“以”勞動為中介的主體和對象統(tǒng)一出發(fā)考察美。23車爾尼雪夫斯基：美是生活第一，肯定美就在生活之中，肯定現(xiàn)實(shí)美。第二，突出了人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系第三，從人本主義出發(fā)，模糊地感覺到了美的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。車爾尼雪夫斯基：美是生活24三個(gè)論美的模式（1）美是與人無關(guān)的自然屬性畢達(dá)哥拉斯、博克等等兩個(gè)方向：A.美在“客觀形式”。技術(shù)美學(xué)、設(shè)計(jì)美學(xué)B.美在于“人的自然生理—心理基礎(chǔ)”精神分析、格式塔心理學(xué)等等三個(gè)論美的模式（1）美是與人無關(guān)的自然屬性25（2）美不在現(xiàn)象，而在現(xiàn)象之后的更高的本質(zhì)。柏拉圖、宗教神學(xué)、康德、黑格爾等等。美要么是理式、理念，要么就是上帝，到了近代就變成了抽象的“人”、人性。生命美學(xué)等等（2）美不在現(xiàn)象，而在現(xiàn)象之后的更高的本質(zhì)。26（3）美是主客體之間的關(guān)系，或者美是生活。狄德羅、車爾尼雪夫斯基（3）美是主客體之間的關(guān)系，或者美是生活。27二、美的本質(zhì)1、勞動是一切社會生活的基礎(chǔ)馬克思：社會生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的。人與自然、人與人的關(guān)系構(gòu)成了社會的基本關(guān)系。而自然又是人類存在的基礎(chǔ)，人與自然的關(guān)系決定了人與人之間的關(guān)系。人在勞動實(shí)踐過程中不僅改造自然界也改造自身。二、美的本質(zhì)1、勞動是一切社會生活的基礎(chǔ)28人類早期，物質(zhì)活動、精神活動交織在一起。隨勞動的發(fā)展，技術(shù)的進(jìn)步和主體功能的變化，出現(xiàn)了分工。精神活動與物質(zhì)活動相分離。a.勞動使主體和客體開始了分化；b.勞動使人發(fā)生了一系列生理的變化；c.勞動在使主客體分化的同時(shí)，也使人的意向有了所指，并創(chuàng)造了一個(gè)人格化的世界。人類早期，物質(zhì)活動、精神活動交織在一起。292、人化自然和自然人化自然、人都不是抽象的概念，人與自然之間也不是純粹生物性關(guān)系，而是互相改造。馬克思主義自然觀包括：a.自然界是客觀存在物及其運(yùn)動過程的總和，自然界有其自身的辯證發(fā)展規(guī)律。（自在的自然）b.現(xiàn)實(shí)的自然界是屬于人的自然、人化的自然、歷史的自然。2、人化自然和自然人化30自然的人化，是人類已經(jīng)改造、認(rèn)識、把握和活動的自然。自在自然是前提，仁化自然來自自在自然。（1）“人化自然”是人類實(shí)踐活動的必然結(jié)果。人同自然的關(guān)系，隨著人類的實(shí)踐活動而發(fā)生變化，因?yàn)槿伺c自然是能動的、有意識的創(chuàng)造性的關(guān)系，所以人能夠認(rèn)識自然、改造自然。自然的人化，是人類已經(jīng)改造、認(rèn)識、把握和活動的自然。自在自然31（2）“自在自然”向“人化自然”的轉(zhuǎn)化，是在實(shí)踐基礎(chǔ)上不斷擴(kuò)大的。a.從實(shí)踐活動本身的特點(diǎn)來看。實(shí)踐主體和實(shí)踐客體以及它們的相互作用的過程具有開放和可塑的特點(diǎn)；人的實(shí)踐活動具有雙向?qū)ο笮?、批判超越性和現(xiàn)實(shí)性的特點(diǎn)；實(shí)踐具有社會歷史性特點(diǎn)，因此，主體和客體在實(shí)踐中不斷處于改變、提高和發(fā)展中。（2）“自在自然”向“人化自然”的轉(zhuǎn)化，是在實(shí)踐基礎(chǔ)上不斷擴(kuò)32b.從人的創(chuàng)造性本質(zhì)來看。創(chuàng)造性是人特有的本質(zhì)。人是自己創(chuàng)造自己生活和活動方式的存在物。人類的生活處于不斷的創(chuàng)造新生活之中，人的創(chuàng)造性本性決定了人對屬人的對象世界總是求新、永不滿足。人化自然就是人在創(chuàng)造性的驅(qū)動下，通過創(chuàng)造性地實(shí)踐活動實(shí)現(xiàn)的。b.從人的創(chuàng)造性本質(zhì)來看。33c.從實(shí)踐活動的根本目的來看。人的本質(zhì)在不斷的發(fā)展，人的需要也在不斷的發(fā)展。人為了不斷豐富完善自己的本質(zhì)，滿足自己的需要而不斷地從事實(shí)踐活動。人化自然是對自在自然的“否定”。人的實(shí)踐活動根據(jù)主體的“內(nèi)在尺度”，按照“美的規(guī)律”進(jìn)行。主體的“內(nèi)在尺度”體現(xiàn)的是主體的目的；自然形式要顯示“美的規(guī)律”，二者的統(tǒng)一才符合真正的美的規(guī)律。c.從實(shí)踐活動的根本目的來看。34美并不神秘，美的理想、美的規(guī)律也不神秘。它們都是人類實(shí)踐歷史過程中人類進(jìn)行對象性的創(chuàng)造性實(shí)踐活動的產(chǎn)物。美并不神秘，美的理想、美的規(guī)律也不神秘。它們都是人類實(shí)踐歷史353、勞動為美創(chuàng)造了前提條件（1）勞動創(chuàng)造了美的事物從歷史順序的角度來看，自然按照人類接觸到的自然、認(rèn)識的自然、改造的自然、人化的自然再到人自身的順序，逐漸成為人類精神把握的對象，從而成為美的事物。3、勞動為美創(chuàng)造了前提條件36（2）勞動創(chuàng)造了能夠欣賞美的人人通過創(chuàng)造性的實(shí)踐勞動改造自然，創(chuàng)造社會，同時(shí)也在改變自己?！皩τ跊]有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義”。“五官感覺的形成是以往全部歷史的產(chǎn)物”。外部，人的物質(zhì)、生理器官都在發(fā)生變化，內(nèi)在精神能力心理素質(zhì)等也相應(yīng)提高。形成了自身感官的特性。（2）勞動創(chuàng)造了能夠欣賞美的人37人的自身感官的特性包括：概括性（概括抽象能力）聯(lián)系性（通感、巫術(shù)聯(lián)系、迷信聯(lián)系）情感性（物物有情，生生有息）創(chuàng)造性（創(chuàng)造出來的具有文化內(nèi)涵的范疇）人的自身感官的特性包括：38歷史性的勞動實(shí)踐能力使人獲得了一切歷史性的人的能力。美是人類生產(chǎn)勞動實(shí)踐的產(chǎn)物。人的勞動是一種有意識的、自由的創(chuàng)造活動。勞動創(chuàng)造了世界，也創(chuàng)造了人類自身。人通過勞動獲得了自己的本質(zhì)，又把自己的本質(zhì)力量對象化，通過創(chuàng)造出來的世界來體現(xiàn)人的自由本質(zhì)，因此也體現(xiàn)了美的本質(zhì)。歷史性的勞動實(shí)踐能力使人獲得了一切歷史性的人的能力。39三、審美關(guān)系美不是一個(gè)孤立抽象的存在。審美關(guān)系是理解美的核心范疇。只能在歷史的、社會的審美關(guān)系中理解美，才會找到美的秘密。不同時(shí)代有不同的對“美”的理解，這可以從審美關(guān)系的角度來解釋。三、審美關(guān)系美不是一個(gè)孤立抽象的存在。40洞穴壁畫洞穴壁畫41美學(xué)概論--導(dǎo)論及第一章-美論課件42美學(xué)概論--導(dǎo)論及第一章-美論課件43美學(xué)概論--導(dǎo)論及第一章-美論課件44青銅饕餮青銅饕餮45美學(xué)概論--導(dǎo)論及第一章-美論課件46美學(xué)概論--導(dǎo)論及第一章-美論課件47美學(xué)概論--導(dǎo)論及第一章-美論課件48美學(xué)概論--導(dǎo)論及第一章-美論課件49美學(xué)概論--導(dǎo)論及第一章-美論課件50原始祭祀禮儀的符號標(biāo)記，這符號在幻想中含有巨大的原始力量，從而是神秘、恐怖、威嚇的象征。所以，各式各樣的饕餮紋樣及以它為主體的整個(gè)青銅器其他紋飾和造型、特征都在突出這種指向一種無限深淵的原始力量，突出在這種神秘威嚇面前的畏怖、恐懼、殘酷和兇狠。它們完全是變形了的、風(fēng)格化了的、幻想的、可怖的動物形象。它們給人的感受是一種神秘的威力和獰厲的美。這種威嚇神秘的力量，不在于這些怪異動物形象本身有如何的威力，而在于以這些怪異形象為象征符號，指向了某種似乎是超世間的權(quán)威神力的觀念；它們之所以美，不在于這些形象如何具有裝飾風(fēng)味等等，而在于以這些怪異形象有雄健線條，深沉凸出的鑄造刻飾，恰到好處地體現(xiàn)了一種無限的、原始的，還不能用概念語言來表達(dá)的原始宗教的情感、觀念和理想，配上那沉著、堅(jiān)實(shí)、穩(wěn)定的器物造型，極為成功地反映了那進(jìn)入文明時(shí)代所必經(jīng)的血與火的野蠻年代。原始祭祀禮儀的符號標(biāo)記，這符號在幻想中含有巨大的原始力量，從51愛是恒久忍耐，又有恩慈。愛是不嫉妒。愛是不自夸。不張狂。不做害羞的事，不求自己的益處。不輕易發(fā)怒。不計(jì)算人的惡。不喜歡不義。只喜歡真理。凡事包容。凡事相信。凡事盼望。凡事忍耐。愛是永不止息。

愛是恒久忍耐，又有恩慈。愛是不嫉妒。愛是不自夸。不張狂。不做52啟蒙運(yùn)動時(shí)期的盧梭，他倡導(dǎo)“回到自然”?！渡鐣跫s論》的第一句話：“人是生而自由的，卻無處不在枷鎖之中”。文藝復(fù)興以來的西方文明是無窮罪惡的開始，“我們的靈魂是伴隨著我們的科學(xué)與我們的藝術(shù)之臻于完美而越發(fā)腐敗”。科學(xué)和藝術(shù)的誕生就是從我們的罪惡中誕生的，它們已經(jīng)成為專制統(tǒng)治的點(diǎn)綴和欺騙的手段，“把花冠點(diǎn)綴在束縛著人們的枷鎖之上，窒息人們那種天生的自由情操——人們本來就是為自由而生的，——就會使他們喜愛自己被人奴役的狀態(tài)，并且會使他們成為人們所謂的文明民族”。啟蒙運(yùn)動時(shí)期的盧梭，他倡導(dǎo)“回到自然”?！渡鐣跫s論》的第一53在一個(gè)所謂的文明社會里，人們追求的是虛偽的繁文縟節(jié)，人們的精神不再具有個(gè)性，而是追求虛假的社會共同性，人們聽從習(xí)俗和禮節(jié)的擺布，不敢表露出真正的自我。因此，“再也沒有誠懇的友情，再也沒有真誠的尊敬，再也沒有深厚的信心了！懷疑、猜忌、恐懼、冷酷、戒備、仇恨和背叛永遠(yuǎn)會隱藏在禮義那種虛偽一致的面幕下面”。文明人活得太累，不自由，因此，盧梭高呼：“回到自然！”所以，啟蒙主義者呼喚偉大時(shí)代的變革，在藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)感情、想象和天才。德國的藝術(shù)受到了它的影響。

在一個(gè)所謂的文明社會里，人們追求的是虛偽的繁文縟節(jié)，人們的精54德國最偉大的文學(xué)作品歌德的《浮士德》。《浮士德》的近代精神又是什么呢？在西方文學(xué)史上，有四座劃時(shí)代意義的里程碑式的標(biāo)志性的創(chuàng)作?！逗神R史詩》所標(biāo)志的是人類童年時(shí)代的幻滅與悲哀；《神曲》展示了中世紀(jì)的文化心靈的崇高與痛苦；莎士比亞的戲劇揭示了文藝復(fù)興時(shí)期，人類主體意識剛剛覺醒了的內(nèi)心的宇宙；《浮士德》則展示了近代人在啟蒙精神的照耀下廣闊而又奇麗的內(nèi)心的矛盾。德國最偉大的文學(xué)作品歌德的《浮士德》。55我早晨驀然驚醒，禁不住淚滿衣襟，白白度過一日的時(shí)光，不讓我實(shí)現(xiàn)任何愿望，連每種歡樂的預(yù)感，也被頑固的批評損傷，而且用千百種丑惡的人生現(xiàn)實(shí)，阻礙我活潑心胸的創(chuàng)造興致。到了黑夜降臨，我們不得不憂心忡忡地就寢；這時(shí)我還是不得安寧，常常被噩夢相侵，……所以我覺得生存是種累贅寧愿死而不愿生。我早晨驀然驚醒，56這是對于生命的不滿足，對于人生意義的提問，是人之所以為人什么是人生最高的價(jià)值？人是否應(yīng)該永遠(yuǎn)麻木下去？這與其說是對人生快樂的尋找，不如說是一種對苦痛的渴求，這種苦痛其實(shí)是全人類的苦樂，浮士德說“把全人類的苦樂堆積在我胸中”，這就是人生的最高價(jià)值。浮士德的形象把人類的主體意識提高到了歷史上前所未有的高度。宇宙是無限的，人類的發(fā)展也是無限的。然而，浮士德的內(nèi)心卻又處于一種焦慮之中。

這是對于生命的不滿足，對于人生意義的提問，是人之所以為人什么57在我的心中啊，盤踞著兩種精神，這一個(gè)想和那一個(gè)離分！一個(gè)沉溺在強(qiáng)烈的愛與當(dāng)中，以固執(zhí)的官能緊貼凡塵；一個(gè)則強(qiáng)要脫離塵世，飛向崇高的先人的靈境。哦，如果空中真有精靈，上天入地縱橫飛行，就請從祥云瑞靄中降臨，引我向那新鮮而絢爛的生命！在我的心中啊，58這就是著名的“浮士德難題”。怎樣調(diào)和個(gè)人欲望的自由發(fā)展同社會和個(gè)人道德之間的矛盾呢？換句話說，怎樣獲得個(gè)人的幸福而又不出賣自己的靈魂呢？康德的美學(xué)思想其實(shí)就是要彌合這個(gè)矛盾的。道德和情欲的沖突是絕對的。浮士德難題所說的“緊貼凡塵愛欲”和“先人的靈境”之間的矛盾是永恒的。從這個(gè)角度看，人類的一生其實(shí)就是一個(gè)悲劇。

這就是著名的“浮士德難題”。怎樣調(diào)和個(gè)人欲望的自由發(fā)展同社會59宗白華先生分析《浮士德》的意義時(shí)說：近代人失去了希臘文化中人與宇宙的諧和，又失去了基督教對一超越上帝虔誠的信仰，人類精神上獲得了解放，得著了自由，但也就同時(shí)失所依傍、彷徨、摸索、苦悶、追求，欲在生活本身的努力中尋得人生的意義和價(jià)值。歌德是這時(shí)代精神偉大的代表。他的《浮士德》，是人生全部的反映與其它問題的解決。歌德與其替身浮士德一生生活的內(nèi)容，就是盡量體驗(yàn)近代人生特殊的精神意義。了解其悲劇而努力，以解決其問題，指出解救之道。所以有人稱他的《浮士德》是近代人的圣經(jīng)。

宗白華先生分析《浮士德》的意義時(shí)說：近代人失去了希臘文化中人60美學(xué)概論--導(dǎo)論及第一章-美論課件61“病魔、瘋狂和死亡是圍繞我搖籃的天使并且他們伴隨我一生?！痹缙趯膊?、痛苦和死亡的親密接觸為蒙克的畫作提供了主題。整幅畫運(yùn)用變形的手法，一切都是夸張的變形。是混合的、顫動的、旋轉(zhuǎn)的、盤繞著向上的，像一個(gè)人最瘋狂的念頭。畫面上是一襲薄暮的夜空，由黃色的、紅色的、橙色的和褐色的線條構(gòu)成，手法粗糙卻不失平滑，它們是不穩(wěn)定的和波動的。加上仿佛動亂般的、深邃的、藍(lán)色的水構(gòu)成了這幅畫的背景，站在背景前的人正在尖叫，他仿佛經(jīng)歷著身體的刺痛和內(nèi)心情感的煎熬，他的蠟黃的、消瘦的臉和彎曲的身體是如此完美地和背景結(jié)合在一起。他悲哀的、尖銳的叫喊正在充斥整個(gè)夜空，正在震顫整個(gè)世界。事實(shí)上，那些用來描繪天空和河流的線條與色塊也好像正在編織著他那無助的那些較為明亮的色彩，如紅色和黃色，就好像一個(gè)人的激情在無助地燃燒；那些暗色調(diào)，則是每一個(gè)人最深沉的嘆息和無盡的哀傷，每一個(gè)筆觸都在尖叫，和最非凡的情緒在一起尖叫。每一種色彩都在燃燒?！安∧?、瘋狂和死亡是圍繞我搖籃的天使并且他們伴隨我一生?！痹?2美學(xué)概論--導(dǎo)論及第一章-美論課件63達(dá)利《永恒的記憶》表現(xiàn)了一個(gè)錯(cuò)亂的夢幻世界。清晰的物體無序地散落在畫面上。一片空曠的海灘，海灘上躺著一只似馬非馬的怪物，它的前部又像是一個(gè)只有眼睫毛、鼻子和舌頭荒誕地組合在一起的人頭殘部；怪物的一旁有一個(gè)平臺，平臺上長著一棵枯死的樹。這幅畫中的好幾只鐘表都變成了柔軟的有延展性的東西，它們顯得軟塌塌的，或掛在樹枝上、或搭在平臺上、或披在怪物的背上，好像這些用金屬、玻璃等堅(jiān)硬物質(zhì)制成的鐘表在太久的時(shí)間中已經(jīng)疲憊不堪了，于是都松垮下來。無限深遠(yuǎn)的背景，給人以虛幻冷寂，悵然若失之感。達(dá)利《永恒的記憶》表現(xiàn)了一個(gè)錯(cuò)亂的夢幻世界。清晰的物體無序地64畫面中時(shí)間無法逆轉(zhuǎn)地瘋狂流逝，表現(xiàn)出生活壓迫下個(gè)人世界面臨崩潰的感覺，具有強(qiáng)大的撼動人心的力量。整幅畫以灰色為主色調(diào)，給人以強(qiáng)烈的悲傷感。在時(shí)間長河的流逝，人們對未來的希望也漸漸變的渺茫，消失不見到后來的扭曲。一切都是單調(diào)的！新生的小樹無精打采的生活著，奔跑的馬兒也變的異常扭曲，世界的主宰時(shí)鐘也被人們的絕望軟化！畫面中時(shí)間無法逆轉(zhuǎn)地瘋狂流逝，表現(xiàn)出生活壓迫下個(gè)人世界面臨崩65美學(xué)概論--導(dǎo)論及第一章-美論課件66美學(xué)概論--導(dǎo)論及第一章-美論課件67柔軟的鐘表達(dá)了達(dá)利與時(shí)間之間的狂熱關(guān)系，以及他對時(shí)間的制約性和時(shí)間對記憶固有的重要性的理解。達(dá)利經(jīng)常把時(shí)間的使者——鐘描繪得軟綿綿的，這種象征主義的手法只限于他所痛恨的事物。在《達(dá)利的秘密生活》一書中，他指出：“機(jī)械從來就是我個(gè)人的仇敵；至于鐘表，它們注定要消亡或根本不存在?！比彳浀溺姳磉_(dá)了達(dá)利與時(shí)間之間的狂熱關(guān)系，以及他對時(shí)間的制約性68二戰(zhàn)以后，“垮掉的一代”。二戰(zhàn)后風(fēng)行于美國的藝術(shù)流派。該流派的作家性格粗獷豪放、落拓不羈，生活簡單、不修邊幅，喜穿奇裝異服，厭棄工作和學(xué)業(yè)，拒絕承擔(dān)任何社會義務(wù)，以浪跡天涯為樂，蔑視社會的法紀(jì)秩序，反對一切世俗陳規(guī)和壟斷資本統(tǒng)治，抵制對外侵略和種族隔離，討厭機(jī)器文明，永遠(yuǎn)在尋求新的刺激，尋求絕對自由，縱欲、吸毒、沉淪，以此向體面的傳統(tǒng)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行挑戰(zhàn)。二戰(zhàn)以后，“垮掉的一代”。二戰(zhàn)后風(fēng)行于美國的藝術(shù)流派。該流派69“這個(gè)所謂的‘垮掉的一代’是一群人，來自不同國籍，他們持有一個(gè)共同的想法，就是這個(gè)社會不可救藥了?！薄⒚桌ぐ屠ìF(xiàn)代人對生存的意義進(jìn)行發(fā)問，內(nèi)心的焦慮?，F(xiàn)代社會的迅猛發(fā)展，導(dǎo)致人的生存經(jīng)驗(yàn)的焦灼，狂躁和不安。在這樣的時(shí)代，主體和客體，人與世界之間是一種緊張的矛盾關(guān)系。和諧的“美”必然被打破。從內(nèi)容到形式都發(fā)生了裂變?！斑@個(gè)所謂的‘垮掉的一代’是一群人，來自不同國籍，他們持有一7020世紀(jì)60年代之后，后現(xiàn)代主義和消費(fèi)主義合流，世界的商品化是現(xiàn)代主義蛻變?yōu)楹蟋F(xiàn)代主義。現(xiàn)代都市文化興起，城市的廣告、雜志、電視、卡通漫畫等等宣傳造就了波普藝術(shù)的問世，美國波普藝術(shù)家遵從“藝術(shù)應(yīng)反映日常生活，日常生活應(yīng)表現(xiàn)在藝術(shù)之中”這一反傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，對“美”的理解也相應(yīng)發(fā)生蛻變。20世紀(jì)60年代之后，后現(xiàn)代主義和消費(fèi)主義合流，世界的商品化71美學(xué)概論--導(dǎo)論及第一章-美論課件72美學(xué)概論--導(dǎo)論及第一章-美論課件73美學(xué)概論--導(dǎo)論及第一章-美論課件74安迪·沃霍爾是消費(fèi)美學(xué)的經(jīng)典。在商業(yè)領(lǐng)域出類拔萃是最令人著迷的一種藝術(shù)。賺錢是一種藝術(shù)，工作是一種藝術(shù)，而賺錢的商業(yè)是最棒的藝術(shù)。藝術(shù)家是任何一個(gè)可以把事情做好的人，比如說如果你可以把飯做好。我把手放在事物的表面上。我的作品完全沒有未來，這我很清楚。只需幾年時(shí)間，我的一切將全無意義。安迪·沃霍爾是消費(fèi)美學(xué)的經(jīng)典。75美學(xué)概論--導(dǎo)論及第一章-美論課件76機(jī)械復(fù)制技術(shù)使得藝術(shù)的不斷復(fù)制生產(chǎn)成為可能，雅俗界限的消失。人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系徹底的斷裂，新的美學(xué)模式。審美的平面化，歷史感和深度模式的消失。消費(fèi)時(shí)代的浮躁、輕狂、空虛和淺薄?，F(xiàn)實(shí)生活的死亡，光怪陸離的商業(yè)文化現(xiàn)象背后的“死灰感”。情感的消失。（政治、文藝）明星變成了消費(fèi)的商品。機(jī)械復(fù)制技術(shù)使得藝術(shù)的不斷復(fù)制生產(chǎn)成為可能，雅俗界限的消失。771、審美關(guān)系的本質(zhì)內(nèi)涵（1）審美關(guān)系的基礎(chǔ)是人的本質(zhì)力量的對象化。今天的審美現(xiàn)實(shí)正是今天的人的生存的現(xiàn)實(shí)的顯現(xiàn)。人的“物化”，人變成了物和商品。美學(xué)要么反抗把人變成物，要么順從商業(yè)美學(xué)的邏輯。1、審美關(guān)系的本質(zhì)內(nèi)涵78（2）審美關(guān)系是合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一。人與世界建立起了多種關(guān)系，審美關(guān)系和人的審美需要相關(guān)。審美需要源于人的創(chuàng)造性。日常生活審美化，審美進(jìn)入日常生活。建筑、城市設(shè)計(jì)、城市精神、城市規(guī)劃，等等。（2）審美關(guān)系是合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一。79人同世界的關(guān)系可以分為物質(zhì)關(guān)系和精神關(guān)系。物質(zhì)關(guān)系。人依賴于自然而存在，同時(shí)又不斷地改造自然，以適應(yīng)自己的需要和更好的發(fā)展。精神關(guān)系：認(rèn)識關(guān)系、功利關(guān)系和審美關(guān)系。認(rèn)識關(guān)系就是要認(rèn)識事物發(fā)展的規(guī)律，需要合乎對象自身的規(guī)律，就是合規(guī)律性。人同世界的關(guān)系可以分為物質(zhì)關(guān)系和精神關(guān)系。80功利關(guān)系是指對象的存在于人的實(shí)際需要之間的關(guān)系。這就是合目的性。審美關(guān)系比較復(fù)雜，和功利關(guān)系和認(rèn)識關(guān)系交織在一起。審美關(guān)系和認(rèn)識關(guān)系：審美判斷不需要經(jīng)過概念判斷，是一種由審美直覺后產(chǎn)生的審美體驗(yàn)。“性靈說”、“童心說”，等等。但是審美又不能排除認(rèn)識，“超以象外，得其環(huán)中”。“圣人立象以盡意”，“境生象外”。功利關(guān)系是指對象的存在于人的實(shí)際需要之間的關(guān)系。這就是合目的81禪宗頓悟稽首天中天，豪光照大千。八風(fēng)吹不動，端坐紫金蓮。瞬間的感悟，領(lǐng)會生存的價(jià)值和人生的意義。青青翠竹，盡是法身；郁郁黃花，莫非般若。自然本身也有生命力。物我兩忘?！洞航ㄔ乱埂返木辰缇褪侨绱?。禪宗頓悟82美學(xué)概論--導(dǎo)論及第一章-美論課件83美學(xué)概論--導(dǎo)論及第一章-美論課件84美學(xué)概論--導(dǎo)論及第一章-美論課件85在審美知覺的基礎(chǔ)上，會形成某種認(rèn)識。人群中這些面孔幽靈一般地顯現(xiàn)

濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣Theapparitionoffacesinthecrowd；

Petalsonawet，blackbough.

——龐德《地鐵車站》

在審美知覺的基礎(chǔ)上，會形成某種認(rèn)識。86“三年前在巴黎，我在協(xié)約車站走出了地鐵車廂。突然間，看到了一個(gè)美麗的面孔，然后又看到一個(gè)，然后是一個(gè)美麗的兒童面孔，然后又是一個(gè)美麗的女人。那一天我整天努力尋找能表達(dá)我感受的文字，我找不出我認(rèn)為能與之相稱的、或者像那種突發(fā)情感那么可愛的文字。那個(gè)晚上……我還在繼續(xù)努力尋找的時(shí)候，忽然我找到了表達(dá)方式。并不是說我找到了一些文字，而是出現(xiàn)了一個(gè)方程式?！皇怯谜Z言，而是用許多顏色小斑點(diǎn)?！@種‘一個(gè)意象的詩’是一個(gè)疊加形式，即一個(gè)概念疊在另一個(gè)概念之上。我發(fā)現(xiàn)這對我擺脫那次在地鐵的情感所造成的困境很有用。我寫了一首30行的詩，然后銷毀了，……6個(gè)月后，我寫了一首比那首短……”“三年前在巴黎，我在協(xié)約車站走出了地鐵車廂。突然間，看到了87商業(yè)文化的故作姿態(tài)和矯揉造作。其實(shí)也內(nèi)含著一種認(rèn)識。體現(xiàn)的也是一種新的審美觀念，當(dāng)然，這種認(rèn)識的內(nèi)容是淺薄、空虛和輕狂，并且津津樂道于這種淺薄、空虛和輕狂。商業(yè)文化的故作姿態(tài)和矯揉造作。其實(shí)也內(nèi)含著一種認(rèn)識。體現(xiàn)的也88審美關(guān)系和功利關(guān)系：受實(shí)際需要支配的感覺是功利性的，是要占有、支配對象。而審美則是在觀照、欣賞對象的過程中，獲得自我的精神享受和快樂。但審美關(guān)系同功利關(guān)系又有實(shí)際的聯(lián)系。比德說：智者樂水，仁者樂山；智者動，仁者靜；智者樂，仁者壽。情發(fā)于聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。

《毛詩序》審美關(guān)系和功利關(guān)系：89消費(fèi)文化的欺騙性，娛樂的外表下蘊(yùn)涵著新的意識形態(tài)。羅蘭·巴特在《巴黎競賽畫報(bào)》的封面上，看到一個(gè)黑人士兵向法國國旗致敬，這是一組照片，也是一個(gè)符號，這張照片(符號)表明了法國殖民主義和帝國力量，這就是神話——“語言符號的總和”。巴特指出問題的關(guān)鍵：神話的能指(黑人士兵敬禮)和神話的所指(法蘭西帝國權(quán)力)之間是不平等的，能指處于弱勢，所指可能會有不同的能指行為來表示，比如還可以用其他圖片來表示法蘭西帝國強(qiáng)大的權(quán)力，巴特甚至聲稱它可以找到上千種圖像來表示同一種所指。消費(fèi)文化的欺騙性，娛樂的外表下蘊(yùn)涵著新的意識形態(tài)。90為了更明確的理解強(qiáng)調(diào)“審美”的現(xiàn)代意義，進(jìn)一步談?wù)剬徝狸P(guān)系。因?yàn)槿伺c世界之間能夠建立起審美關(guān)系，所以，審美也就成為人生的一種實(shí)踐。1、審美關(guān)系的存在，既推動了人類社會的發(fā)展和文明的進(jìn)化，也是個(gè)體的存在獲得了更大的精神自由。2、隨著社會的發(fā)展，人們對審美的需求也越來越高。（市儈現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性）社會越來越異化，科技主義、重商主義對人文精神的擠壓越來越嚴(yán)重，扭曲了人的存在，這就需要精神層面，尤其是審美活動的補(bǔ)償。為了更明確的理解強(qiáng)調(diào)“審美”的現(xiàn)代意義，進(jìn)一步談?wù)剬徝狸P(guān)系。91“美學(xué)”的產(chǎn)生同人的生存和人的解放和自由直接相關(guān)。康德、黑格爾、席勒為代表的德國古典美學(xué)思考的就是這一問題。而馬克思從現(xiàn)實(shí)解放的角度解答了這一問題。馬克思之后，尼采從對西方文明的整體批判入手，試圖來走出現(xiàn)代人生存的困境。誰終將聲震人間，必長久深自緘默。誰將點(diǎn)燃閃電，必長久如云漂泊。我來到世間太早了我愿意用好的格言為自己鋪設(shè)通向地獄之路“美學(xué)”的產(chǎn)生同人的生存和人的解放和自由直接相關(guān)。康德、黑格92美學(xué)概論--導(dǎo)論及第一章-美論課件93從本體論來看，尼采的思想是一種生命意志學(xué)說。尼采的學(xué)說是一種反理性的生命意志學(xué)說，在他看來，最高的激情就是審美的游戲，

沒有什么是美的，只有人是美的：在這一簡單的真理上建立了全部美學(xué)，它是美學(xué)的第一原理。我們立刻補(bǔ)上美學(xué)的第二真理：沒有什么比衰退的人更丑了，——審美判斷的領(lǐng)域就此被限定了?！獜纳韺W(xué)上看，一切丑都使人衰弱悲苦。它使人想起頹敗、危險(xiǎn)和懦弱無能；在它旁邊，人確實(shí)喪失了力量。在人生中，必須有一種新的美化的外觀，以使生氣勃勃的個(gè)體化世界執(zhí)著于生命。

從本體論來看，尼采的思想是一種生命意志學(xué)說。尼采的學(xué)說是一種94尼采的生命意志學(xué)說，受到了叔本華的影響。叔本華：人生就是苦難，我已經(jīng)決定花費(fèi)一生的時(shí)間來理解它。整個(gè)世界都是由盲目的、非理性的意志統(tǒng)治著，在意志的驅(qū)使下，人類在永恒的追求、無窮盡的欲望中掙扎，這種意志的目標(biāo)就是生命或者生存，所以，也就是生命意志。意志現(xiàn)象越完善，痛苦就越大。因?yàn)槿祟惸軌蛘J(rèn)識到自身的存在和痛苦，而最大的痛苦就在于這種能夠認(rèn)識到自身的存在和痛苦。人的意志永遠(yuǎn)都在追求新的東西，人的欲望永遠(yuǎn)的無止境，人生面臨著這種永恒的無邊的痛苦，人們按照理性的法則建立起了國家、道德、法律，只能使人們在痛苦中繼續(xù)痛苦，而無法擺脫痛苦，所以必須否定人的生命意志。而藝術(shù)是人生的花朵，它的特有功能就在于能夠使人掙脫欲求擺脫痛苦。尼采的生命意志學(xué)說，受到了叔本華的影響。叔本華：人生就是苦難95尼采接受了叔本華的生命意志的觀點(diǎn)，但是他不同意叔本華這種悲觀的意志論。而是認(rèn)為，生命意志固然是痛苦的，但是痛苦并不是涵蓋一切的能量，人的生命精神，人的生氣勃勃的力量，使人有著一種強(qiáng)烈的創(chuàng)造欲望，人應(yīng)該尋找生命的永恒樂趣，即使個(gè)體經(jīng)受了生存的毀滅和痛苦，也要拼搏和創(chuàng)造，賦予世界和人生新的意義。

尼采接受了叔本華的生命意志的觀點(diǎn)，但是他不同意叔本華這種悲觀96從認(rèn)識論來講，尼采是徹底的反理性主義?！吧系壑馈焙汀爸毓酪磺袃r(jià)值”針對的是傳統(tǒng)西方文化的兩大價(jià)值系統(tǒng)：對真理的追求下形成的理性精神；對上帝的信仰中產(chǎn)生的基督教神學(xué)。蘇格拉底學(xué)派是典型的頹廢派，他們用理性來對抗生命的本能，他們推崇的是用理性來埋葬生命的暴力。在尼采看來，道德是頹廢的象征，而頹廢派都是弱者，因?yàn)樗麄兿胍咕苌土Φ墓廨x，因?yàn)樗麄兣橙酢o能、平庸，所以他們敵視生命，譴責(zé)極度充盈的生命，甚至可能的話會摧毀生命，所以他們編織謊言，謊言成為他們賴以生存的條件。從認(rèn)識論來講，尼采是徹底的反理性主義?！吧系壑馈焙汀爸毓?7重估一切價(jià)值，就是要用審美精神來替代淺薄的科學(xué)精神和虛假的道德精神。以蘇格拉底為代表的哲學(xué)傳統(tǒng)是罪惡的根源。尼采認(rèn)為，當(dāng)人們憑空的創(chuàng)造出來一個(gè)理想世界時(shí)候，其實(shí)就相應(yīng)地否定了現(xiàn)實(shí)世界的價(jià)值和意義，而所謂的理想不過是一種謊言，人類本身被謊言所蒙蔽，把自己的本能降低到最低限度，并且變得非常的虛偽。人類所鄭重稱道的東西，比如說真理、上帝、美德、彼岸世界和靈魂等等，都是純粹的臆想，和無用的虛構(gòu)，是出自于人類本身病態(tài)的、有害天性的惡劣本能，人們在這些臆想中試圖尋找人性的偉大和神圣。那些所謂的哲人不過是人類的渣滓，是疾病和報(bào)復(fù)本能的怪胎，是敵視生命的“非人”，所以，尼采宣布，我要做他們的敵人！

重估一切價(jià)值，就是要用審美精神來替代淺薄的科學(xué)精神和虛假的道98尼采認(rèn)為，基督教宣揚(yáng)在上帝面前人人平等，這是有史以來最登峰造極的荒唐的謬論，上帝死了，自此以后才是真正的人的時(shí)代的開始?？ɡR佐夫說：如果沒有上帝，人豈不是什么都可以干？上帝死了，誰來決定自己的命運(yùn)呢？那就是自己。但是這種希望只是屬于少數(shù)人的。這是因?yàn)?，人分為超人和庸眾或者說群畜。人有高低貴賤之分，一方是豐滿的、充盈的、偉大的完人，另一方是無數(shù)不完整的、不健全的人。而最強(qiáng)者，就是最有創(chuàng)造性的人，也是最惡的人，因?yàn)槌朔磳σ磺腥说睦硐耄谒腥松砩蠌氐椎呢瀼刈约旱睦硐?，并且要按照自己的形象來改造那些低賤的群畜。

尼采認(rèn)為，基督教宣揚(yáng)在上帝面前人人平等，這是有史以來最登峰造99尼采提出了主人道德和奴隸道德的區(qū)分。主人道德是創(chuàng)造性的道德，有健全的生命本能和強(qiáng)力意志，他不愿意把自己的責(zé)任轉(zhuǎn)嫁給別人，也不愿別人來分擔(dān)他的責(zé)任，奴隸道德則是侏儒的道德，怯懦、喪失個(gè)性、偽善、守舊，逃避責(zé)任，循規(guī)蹈矩。真正的主人道德是無視社會輿論的稱贊、誹謗希望或者期待的。而奴隸道德則以同情為樂，在對不幸者的同情中得到一種心理的滿足，將別人的痛苦當(dāng)作茶余飯后的談資，同情意味著把別人當(dāng)作弱者，所以，同情是奴隸道德的典型體現(xiàn)。尼采認(rèn)為，人與人之間應(yīng)該保持必要的、給人以自尊的距離。當(dāng)同情成為人類社會的普遍道德準(zhǔn)則時(shí)，也正是人類衰弱之時(shí)。所謂的善人是人類的最大危險(xiǎn)，他們虛偽、假仁假義，用道德來抬高自己，使自己站在道德的制高點(diǎn)上，其內(nèi)心實(shí)際上是在侮辱別人的存在。尼采提出了主人道德和奴隸道德的區(qū)分。主人道德是創(chuàng)造性的道德，100尼采對科學(xué)主義的思想也提出了尖銳的批判。他說：科學(xué)的精確性最容易在種種最表面的現(xiàn)象那里獲得，即在可以計(jì)數(shù)、計(jì)算、觸摸可見之處，在可以確定數(shù)量之處。因而實(shí)在的最貧瘠區(qū)首先被種植成了豐裕之地。一切都必須從機(jī)械論的角度得到解釋，這一要求成了本能。似乎最有價(jià)值、最基本的認(rèn)識正好在這里首先獲得：這真是太幼稚了。實(shí)際上，一切能計(jì)數(shù)、能把握住的東西對我們都沒有什么價(jià)值?！壿嫼蜋C(jī)械論只對最膚淺的東西才有用武之地。只有生命本身才是最值得探討的，而這是科學(xué)根本無法完成的。科學(xué)的普遍性不過是一種幻想，對于人生的探索不能依靠邏輯和思維，而只能是最真切的心靈的體驗(yàn)。人們憑借概念指導(dǎo)生活，認(rèn)識自己，其實(shí)恰恰是在虛度人生。只有對生活理解的越膚淺，越粗糙，生活就越有價(jià)值，約有生命力。尼采對科學(xué)主義的思想也提出了尖銳的批判。他說：科學(xué)的精確性最101尼采以古希臘悲劇的誕生來說明他的思想。他認(rèn)為，古希臘藝術(shù)并非產(chǎn)生于希臘人精神上的和諧與靜穆，而是植根于他們所意識到的人生苦難和沖突。但古希臘人并沒有因?yàn)樯谋瘎⌒远鴧捠溃且运囆g(shù)為媒介來對抗存在的荒誕，為苦難的、悲劇性的生命尋找意義和存在的理由。這是因?yàn)椤跋ＥD人知道并且感覺到生存的恐怖和可怕，為了能夠活下去，他們必須在它面前安排奧林匹斯眾神的光輝夢境之誕生”，“在這些神靈的明麗陽光下，人感到生存是值得努力追求的”。尼采以古希臘悲劇的誕生來說明他的思想。他認(rèn)為，古希臘藝術(shù)并非102“日神精神”是一種“夢”的精神，它把人帶入幻想的世界，使人沉浸于世界萬物的美的外觀之中，忘卻人生的苦難與悲劇性實(shí)質(zhì)，放棄對世界和人生本來面目的探求，而只是在夢幻般的感覺中去體驗(yàn)審美的愉悅，并依此來品味人生。在“日神”所營造的夢境中，人們可以暫時(shí)忘卻現(xiàn)實(shí)世界的苦難，隨心所欲地編織美麗的幻景，為自身創(chuàng)造遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)苦難的美妙世界。因此，“日神精神”的核心就表現(xiàn)為：使人沉浸于夢幻般的審美狀態(tài)之中，從而忘卻人生的悲劇性本質(zhì)。每個(gè)人都獲得了自己和諧安寧的天地，于是夢境世界便成了躲避現(xiàn)實(shí)痛苦的庇護(hù)所?！叭丈窬瘛笔且环N“夢”的精神，它把人帶入幻想的世界，使人沉103雖然“日神精神”將世界和人生審美化，并由此賦予生命以存在的理由，但夢境畢竟是幻象，是虛假的、想象的產(chǎn)物，它并不能回答生命終極意義的問題。因此，人們不會滿足于僅僅沉湎于這種虛假的夢境之中，而是渴望擺脫這種幻象，把握世界的本質(zhì)。于是，人們便從虛幻的夢境中蘇醒過來，進(jìn)入到另一種狀態(tài)，即迷狂狀態(tài)，也就是“酒神精神”。雖然“日神精神”將世界和人生審美化，并由此賦予生命以存在的理104酒神狄奧尼索斯(Dionysus)是葡萄酒與狂歡之神，也是古希臘的藝術(shù)之神。他在諸神中以酒和狂歡著稱，是豐收享樂和盡情放縱的象征，是生命豐盈的化身。酒神代表的是一個(gè)醉狂的世界，他使人們沉迷于酩酊大醉后的狂歌漫舞，并在這種狂歡與放縱中與世界融為一體,感受生命的歡悅，忘卻人生的痛苦，其實(shí)質(zhì)是使個(gè)體完全消失在自我忘卻的迷狂狀態(tài)中。尼采認(rèn)為，這正是藝術(shù)力量之所在，這些力量無須人間藝術(shù)家的中介，從自然界本身迸發(fā)出來。酒神狄奧尼索斯(Dionysus)是葡萄酒與狂歡之神，也是古105“酒神精神”是一種“醉”的精神，它在人們酣醉狂放的狀態(tài)下體現(xiàn)出來。它是一種文化力量，是面對人生苦難時(shí)所采取的超越姿態(tài)。在“酒神精神”的籠罩下，人們壓抑著的原始激情得以展現(xiàn)，個(gè)體生命和個(gè)體意識逐漸進(jìn)入一種渾然忘我之境，在沉醉與迷狂中，個(gè)體生命被束縛的狀態(tài)得以解除，從而在心靈深處領(lǐng)略到與世界本體相融合的滿足。在這種狀態(tài)中，人與人之間的界限瓦解了，個(gè)體化原則下的自我主體消失了，主觀與神秘的大自然融為一體，從而感受到自然永恒的生命力，得到一種不可言狀的快感?！熬粕窬瘛笔且环N“醉”的精神，它在人們酣醉狂放的狀態(tài)下體現(xiàn)106尼采的人生是一種審美的人生。它通過審美讓人回到最原始的生命本能中，用可感的藝術(shù)形象使生命本能中受壓抑的各種藝術(shù)因素復(fù)活，從而實(shí)現(xiàn)對人生的拯救，只有通過審美化，人生和塵世才顯得有意義，才值得留戀和憧憬?！凹偈谷瞬皇窃娙耍皇侵i之解釋者，不是偶然品之救濟(jì)者，我何能忍受做一個(gè)人!”尼采的人生是一種審美的人生。它通過審美讓人回到最原始的生命本107“我的時(shí)代還沒有到來。有的人死后方生”“總有一天我會如愿以償。這將是很遠(yuǎn)的一天，我不能親眼看到了。那時(shí)候人們會打開我的書，我會有讀者?！彼呦蚝畏剑坑姓l知道？只知道他消失了……“我的時(shí)代還沒有到來。有的人死后方生”108尼采看到了人類進(jìn)入現(xiàn)代之后將會面臨的危機(jī)，但是他是想通過張揚(yáng)的人的主體性來對抗傳統(tǒng)形而上學(xué)和科學(xué)主義對人的束縛和威脅。這實(shí)際上是在主客體的二元對立結(jié)構(gòu)中，在人與世界的緊張關(guān)系中，張揚(yáng)一極，張揚(yáng)人的力量，而否定另一極。他的這種理解，將“人”絕對化，可是，人的解放真的成功了嗎？尼采看到了人類進(jìn)入現(xiàn)代之后將會面臨的危機(jī)，但是他是想通過張揚(yáng)109馬丁·海德格爾馬丁·海德格爾110美學(xué)概論--導(dǎo)論及第一章-美論課件111美學(xué)概論--導(dǎo)論及第一章-美論課件112林乃樹林的古名。林中有路。這些路多半突然斷絕在杳無人跡處。

這些路叫做林中路。

每人各奔前程，但卻在同一林中。常常看來彷彿彼此相類。然而只是看起來彷彿如此而已。

林業(yè)工和護(hù)林人識得這些路。他們懂得什么叫做在林中路上?！R丁?海德格爾(MartinHeidegger)，《林中路(Holzwege)》林乃樹林的古名。林中有路。這些路多半突然斷絕在杳無人跡處。113美學(xué)概論--導(dǎo)論及第一章-美論課件114到了海德格爾的時(shí)代，人類面臨著比尼采的時(shí)代更加危險(xiǎn)的境地。人與對象世界之間的關(guān)系進(jìn)一步惡化。所以，他希望將哲學(xué)的基礎(chǔ)建立在真正“具體”的基礎(chǔ)之上，讓哲學(xué)來關(guān)注人的生存和人的條件，而不再是抽象的觀念和原則。而就美學(xué)而言，海德格爾將詩和藝術(shù)放到人的存在的維度中來思考，詩和藝術(shù)不再是傳統(tǒng)的文藝問題或者美學(xué)問題，它不再和人的存在相脫離，或者說，美和藝術(shù)就是人的存在的根本方式。到了海德格爾的時(shí)代，人類面臨著比尼采的時(shí)代更加危險(xiǎn)的境地。人115海德格爾的理論出發(fā)點(diǎn)是“存在”，為什么是“存在”？在他的思想深處，隱藏著的是一種對世界的莫名的恐懼的情緒。在20世紀(jì)初，西方世紀(jì)陷入了思想的荒原。（《西方的沒落》、《荒原》）自古希臘以來，關(guān)于世界的本原問題，也就是存在問題，是形而上學(xué)的根本問題。但是，二千多年的思想史從來沒有真正理解過“存在”問題，當(dāng)人們討論“存在是什么”的時(shí)候，“存在”被當(dāng)成是現(xiàn)成的東西了，然后就把“存在”置換成了“存在者”?！按嬖凇钡谋疽馐莿釉~，是being，是Sein，是“顯現(xiàn)”，也就是說“存在是怎樣存在的”意味著“存在是如何顯現(xiàn)自身”的，而顯現(xiàn)是一個(gè)時(shí)間過程，因此，時(shí)間性構(gòu)成了存在的基本特征。

海德格爾的理論出發(fā)點(diǎn)是“存在”，為什么是“存在”？在他的思想116胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)提出“面向事情本身”，也就是要用“現(xiàn)象學(xué)直觀”的方法穿越所有對事物的規(guī)定來把握事物的本質(zhì)。我們?nèi)ラ喿x一部作品的時(shí)候，常常帶著先入為主的觀念去閱讀，這些先入為主的觀念來自于哪里呢？就是文學(xué)史，文學(xué)史上不斷出現(xiàn)的對這部作品的評價(jià)，這些東西早已經(jīng)潛移默化的進(jìn)入到我們的頭腦里，從而影響到了我們的理解?，F(xiàn)象學(xué)就是要懸置這些東西，所謂的“懸置”，就是終止一切判斷，是我們直接面對事物，面對作品，憑我們自己去閱讀，去闡釋。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)提出“面向事情本身”，也就是要用“現(xiàn)象學(xué)直觀”117海德格爾吸收了胡塞爾的這方面的思想，一方面，海德格爾懸置了柏拉圖以來的思想家對存在問題的理解，因?yàn)檫@些可能會對我們對問題的理解造成影響，從而成為一種先入為主的偏見；另一方面，他也懸置了存在著的種種經(jīng)驗(yàn)的對象，而是直接去理解事物的本質(zhì)——“存在”。海德格爾吸收了胡塞爾的這方面的思想，一方面，海德格爾懸置了柏118海德格爾以一種特殊的方式來思考存在，他以“此在”，以人的存在為出發(fā)點(diǎn)。他說：“存在總是某種存在者的存在”。從整體上來理解的“人”，總是可以被劃分為不同的領(lǐng)域，比如歷史、自然、空間、生命、時(shí)間、語言等等，而“存在”是人的最基本的規(guī)定。人作為存在者，作為此在（Dasein，專門指人這種不斷超越自我的存在者，Da就是“這里”的意思，表示一種限定），“此在總是從它的生存來領(lǐng)回自己本身”，人只能通過自身的存在來領(lǐng)悟自身，領(lǐng)悟存在的秘密。這個(gè)過程又要在時(shí)間中來理解。海德格爾以一種特殊的方式來思考存在，他以“此在”，以人的存在119此在（人）之所以能夠領(lǐng)會存在，要依靠時(shí)間。時(shí)間構(gòu)成了此在領(lǐng)會存在的視野和界限。人的存在只有在時(shí)間的視野中才會有意義，我們的活著其實(shí)就是處在生死之間，也就是對我們個(gè)體而言的時(shí)間的開始和結(jié)束。所以我們要存在，要生存，要發(fā)展，這些都是人的“存在”，而人的“存在”的存在方式是多樣的，和各種東西打交道，制作某種東西，利用某種東西，詢問、考察、談?wù)?、?guī)定，等等，這一切都是“在之中”，而所有這些“在之中”都具有操勞的方式。操勞是海德格爾常用的一個(gè)概念，有的就譯成“操心”、“操持”或“煩”。也就是說，海德格爾把人的本質(zhì)規(guī)定為“操勞”，表明的是人的擔(dān)心、焦慮和憂郁，它是人和世界打交道的存在方式。此在（人）之所以能夠領(lǐng)會存在，要依靠時(shí)間。時(shí)間構(gòu)成了此在領(lǐng)會120此在或者說存在者的本質(zhì)規(guī)定就是操心，存在者總要去領(lǐng)悟自己的存在，從而接近本真的“道”。此在的基本狀態(tài)就是操心（Sorge）、畏懼(Angst)和死亡(Tod)。人的操心是因?yàn)槿吮粧伻氲竭@個(gè)世界，人來到這個(gè)世界的時(shí)候沒有選擇，他一出生就已經(jīng)被投入到一個(gè)有限的、黑暗的處在生與死兩極之間而又無法改變的境遇之中，已經(jīng)被歷史、被語言被周圍的世界所規(guī)定，人們只能接受它而沒有選擇的自由。因此，人不可避免地要沉淪到和他人生活的社會之中，人無法實(shí)現(xiàn)自己的本真的存在，只能被社會所制約和規(guī)定，所以，人只能根據(jù)這種規(guī)定性和可能性來為自己規(guī)劃，并在這個(gè)范圍內(nèi)來領(lǐng)悟生存的意義，進(jìn)而把握自我存在的可能性。所以，被拋入、沉淪和籌劃就意味著此在的時(shí)間性。被拋入是先于自己的存在，屬于過去；沉淪是此時(shí)此刻的現(xiàn)在；而籌劃則是可能發(fā)生的存在，屬于未來。此在或者說存在者的本質(zhì)規(guī)定就是操心，存在者總要去領(lǐng)悟自己的存121畏懼是此在的另一種狀態(tài)，孤立的個(gè)體在面對一個(gè)冷漠而又?jǐn)硨Φ氖澜纾约霸诿鎸Ρ贿z棄的體驗(yàn)中產(chǎn)生一種無名的恐慌，它不指向任何特定的對象，只有這種畏懼才能使人領(lǐng)悟到自己的存在，使人從沉淪中覺醒，從而使人發(fā)現(xiàn)孤獨(dú)的自我。死亡是此在的有限性，作為界限的死亡一直跟隨著此在，所以這是人最固有的可能性。人隨時(shí)隨地，每時(shí)每刻都處在死亡的陰影之中。象征詩人李金發(fā)：如殘葉濺血在我們的腳上，生命就是死神唇邊的笑。死亡和死亡意識使人的生命獲得了新的性質(zhì)。只有向死而生才會真正超越死亡，從而發(fā)現(xiàn)人的存在的秘密。畏懼是此在的另一種狀態(tài)，孤立的個(gè)體在面對一個(gè)冷漠而又?jǐn)硨Φ氖?22此在既要領(lǐng)悟自身的存在，存在者的領(lǐng)悟其實(shí)也就是一種解釋，是對存在的領(lǐng)悟和解釋，而對存在的領(lǐng)悟和解釋，要靠什么實(shí)現(xiàn)呢？是語言。語言或者說話語成為人的一種特殊的生存方式。此在向世界、向自我發(fā)問，探尋宇宙的秘密和生命的秘密，只有這樣，才會走出無邊的混沌和黑暗，同時(shí)，此在也要顯現(xiàn)自身，自己顯示自己，顯現(xiàn)的方式就是言說，從而理解自我和世界，所以海德格爾說“語言是存在的家”。語言以命名的方式召喚世界，使世界的存在和人的生存彰顯出來。此在既要領(lǐng)悟自身的存在，存在者的領(lǐng)悟其實(shí)也就是一種解釋，是對123詩歌是語言中最特殊的言說。而我們一直以為語言是人的活動，是人類表達(dá)思想和傳達(dá)意義的工具，但事實(shí)上，當(dāng)我們?nèi)プ穯?，我們的語言是從哪里來的時(shí)候，我們就會不斷地追根溯源，直到回到最初的發(fā)出者，這個(gè)發(fā)出者是誰呢？就是“存在”。也就是最高的“無”。海德格爾有一種神學(xué)式的傾向，語言和人類的生存都被詩化了。海德格爾強(qiáng)調(diào)的語言的最初發(fā)出者是“存在”，而不是具體的人，“存在”的基本含義是“顯現(xiàn)”，因此，“存在”在這里就變成了“存在”自己的自我顯現(xiàn)和言說，而詩人正是能夠聆聽到這種言說的人，是詩人使語言成為語言。詩歌是語言中最特殊的言說。而我們一直以為語言是人的活動，是人124詩以詞語的方式確立人的存在，使人詩意地棲居在大地之上。在海德格爾看來，聽和沉默是話語的言說方式。比起那些口若懸河的人來說，傾聽可能會更加能夠讓人去領(lǐng)會人的本真存在。漫無邊際的清談，聽起來很有意思，但是其實(shí)掩蓋了人們真正去要去領(lǐng)悟的東西，把人帶入到一個(gè)虛假的澄明之境，也就是瑣碎的不可理解之中。所以海德格爾說：“唯有所領(lǐng)會者能聆聽”。在今天這個(gè)喧囂的世界，人們已經(jīng)說得太多了，我們更應(yīng)該學(xué)會傾聽。詩以詞語的方式確立人的存在，使人詩意地棲居在大地之上。在海德125而在今天這個(gè)貧乏的時(shí)代，藝術(shù)的本原已經(jīng)不再是“存在”了，而是技術(shù)。藝術(shù)已經(jīng)失去了和存在直接相關(guān)聯(lián)的可能性，人趕走了神，自己成為了存在的根據(jù)，人是萬物的主宰，這種主導(dǎo)性力量就體現(xiàn)在技術(shù)之中，技術(shù)一經(jīng)產(chǎn)生就開始無限制地?cái)U(kuò)張，并擺脫了人的控制，成為一個(gè)具有自己獨(dú)立的生命力的，對人來說過是異己的力量，它迫使一切對象化、標(biāo)準(zhǔn)化、工具化，藝術(shù)也被技術(shù)驅(qū)使成為文化工業(yè)的婢女。人已經(jīng)被剝奪了自己的自然本性，人一方面用技術(shù)創(chuàng)造了一個(gè)假冒的自然，按照自己的意志和欲望去維持和妝扮這個(gè)虛假的自然，另一方面又生存在這個(gè)虛假的自然中習(xí)以為常，忘記了自己的真實(shí)的存在。而在今天這個(gè)貧乏的時(shí)代，藝術(shù)的本原已經(jīng)不再是“存在”了，而是126海德格爾引用詩人荷爾德林的詩句說：人“詩意地，棲居在這片大地上”，人詩意的棲居在大地之上。文學(xué)藝術(shù)就是人的生存方式，文學(xué)藝術(shù)描繪出詩意生存的偉大空間，讓人的生命在敞開的大地和天空間歌唱。人類生長在大地之上，之所以不同于其他的動物就是因?yàn)槿擞形镔|(zhì)和精神兩個(gè)不同的維度，但是現(xiàn)代人在物質(zhì)的豐富的同時(shí)卻是精神世界的萎縮，現(xiàn)代人已經(jīng)沒有了靈魂，現(xiàn)代藝術(shù)飄離了自己的本源，文學(xué)藝術(shù)已經(jīng)不再是人生存的本源，而是成為技術(shù)世界的附庸。海德格爾引用詩人荷爾德林的詩句說：人“詩意地，棲居在這片大地127無家可歸成為現(xiàn)代詩人最痛心的感受，而在這個(gè)世界中，沉淪在日常生活之中的世俗的人是不會有這種感受的，只有詩人還在堅(jiān)持尋找人類已經(jīng)被驅(qū)逐出來的家園，是人類的家最忠實(shí)的守護(hù)者，詩人是從未來的世界走來的人，在諸神遠(yuǎn)逝之后，詩人引導(dǎo)著貧乏的時(shí)代，給貧乏的時(shí)代帶來了未來的希望。從而使人回歸大地，重建和自然的和諧關(guān)系。詩的吟唱就是為了呼喚出語言的本質(zhì)，使人能夠真正的領(lǐng)悟和理解人的存在的意義，使人重新找到自己的生存?！胺彩菦]有擔(dān)當(dāng)起在世界的黑夜中對終極價(jià)值的追問的詩人，都稱不上這個(gè)貧困時(shí)代的真正的詩人”。無家可歸成為現(xiàn)代詩人最痛心的感受，而在這個(gè)世界中，沉淪在日常128美學(xué)概論--導(dǎo)論及第一章-美論課件129從農(nóng)鞋磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，勞動者艱辛的步履顯現(xiàn)出來。那硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚集著她在寒風(fēng)料峭中，邁動著在一望無際、永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。夜幕降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這農(nóng)鞋里，回響著大地?zé)o聲的召喚，成熟谷物寧靜的饋贈，及其在冬野的休閑荒漠中無法闡釋的冬冥。這器具聚集著對面包穩(wěn)固性無怨無艾的焦慮，以及那再次戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩時(shí)陣痛的哆嗦和死亡臨近的戰(zhàn)栗……從農(nóng)鞋磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，勞動者艱辛的步履顯現(xiàn)出來。130在日常生活之中，我們對一些物可能是視而不見，而藝術(shù)作品正是以它特有的魅力把很平常的日常生活帶進(jìn)了藝術(shù)世界，帶到一種詩意的狀態(tài)，使得我們重新審視人的存在，進(jìn)而真正領(lǐng)悟最高的“存在”本身。一雙農(nóng)鞋就是在場者，可是通過它我們看到了什么呢？沒有色彩，沒有工具，沒有畫布，它召喚出來的是無數(shù)的不在場者，它帶著泥土的芳香展示給我們的是它的憂慮、艱辛、喜悅、神秘，等等。所以藝術(shù)的真理就是讓存在者從世界的無意義中涌現(xiàn)出來，成為被賦予意義的事物，從而使得存在著進(jìn)入真正的澄明之境。而這種存在之真只能通過藝術(shù)家的領(lǐng)悟、感受和體驗(yàn)才能真正的放置到作品中去。只有詩人、藝術(shù)家才能聽到存在的召喚，在日常生活之中，我們對一些物可能是視而不見，而藝術(shù)作品正是以131假如生活是十足的辛苦，人可否抬望眼，仰天而問：我甘愿這樣？當(dāng)然，只要善——這純真者仍與他的心同在，他就樂意以神性來測度自身。難道神不可了知？抑或他顯露自身猶如蒼穹？我寧愿相信后者。神乃人的尺度。人功德豐盈，但卻詩意的棲居于大地之上。如果可以，我要說，那被稱作神的形象的人，較之夜的星光閃爍，更為純真。大地上可有一種尺度？絕無。假如生活是十足的辛苦，人可否132面包與美酒

啊，朋友！我們來得太遲。神祇生命猶存，這是真的?？伤麄冊谔焐希辉诹硪粋€(gè)世界在那里忙碌永生，那么專心致志，對我們的生存似乎漠然置之。一葉危舟豈能承載諸神，人們僅能偶爾領(lǐng)受神圣的豐裕。生活就是神祇的夢，只有瘋狂能有所裨益。像沉睡一樣，填滿黑夜和渴欲。待到英雄們在鐵鑄的搖籃中長成，勇敢的心靈像從前一樣，去造訪萬能的神祇。在這之前，我卻常感到，與其孤身獨(dú)涉，不如安然沉睡。何苦如此等待，啞然無語，茫然失措。在這貧困的時(shí)代，詩人何為？可是，你卻說，詩人是酒神的神圣的祭司，在神圣的黑夜中，他走遍大地。面包與美酒

133美學(xué)概論--導(dǎo)論及第一章-美論課件134馬爾庫塞。法蘭克福學(xué)派的代表，馬爾庫塞?！扒嗄暝旆凑咧浮保鞍l(fā)達(dá)工業(yè)社會最重要的馬克思主義者”，和馬克思、毛澤東并成為“三M”。馬爾庫塞。法蘭克福學(xué)派的代表，馬爾庫塞。“青年造反者之父”，135馬爾庫塞的思想基礎(chǔ)有兩個(gè)。一個(gè)是海德格爾、黑格爾和馬克思構(gòu)成的哲學(xué)基礎(chǔ)，一個(gè)是弗洛伊德的精神分析學(xué)所構(gòu)成的人類學(xué)基礎(chǔ)。他不是像海德格爾那樣一般地描述人的生存的境況，而是去考察資本主義社會意識形態(tài)對人的“異化”。馬爾庫塞認(rèn)為感性存在是人的本質(zhì)，因?yàn)楝F(xiàn)代社會的異化不僅是勞動的異化，異化原則已經(jīng)深深地滲入到了人的心理結(jié)構(gòu)和社會生活中，使人的感覺和精神都已經(jīng)異化了。

所以，本來很豐富的人，已經(jīng)變成了“單向度的人”。只有一張面孔了。馬爾庫塞的思想基礎(chǔ)有兩個(gè)。一個(gè)是海德格爾、黑格爾和馬克思構(gòu)成136所謂的單向度的人，就是指喪失了否定和批判乃至超越自我的能力的人，也即是說，人喪失了否定性、批判性和超越性。這樣的人已經(jīng)不再能夠有能力去追求甚至去想象一種不同于現(xiàn)在生活的另一種生活。而這正是發(fā)達(dá)工業(yè)社會極權(quán)主義特征的集中體現(xiàn)。所謂的單向度的人，就是指喪失了否定和批判乃至超越自我的能力的137在單向度的社會，所謂的理想被從心靈和精神或者內(nèi)心世界的高尚領(lǐng)域中拽了出來，已經(jīng)成為一種操作性的術(shù)語。政客們所說的自由、民主已經(jīng)變成了毫無意義的聲音，他們只有在宣傳和商業(yè)，甚至在消遣的意義上才有意義，傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)經(jīng)典之所以在今天失去了他們合法的地位，人們開始質(zhì)疑經(jīng)典的地位，并不是因?yàn)樗鼈冊谒囆g(shù)上多么陳舊，而是因?yàn)樗鼈兊念嵏残?、破壞性的力量失去了合法性。藝術(shù)只有在否定現(xiàn)實(shí)、拒絕和駁斥現(xiàn)實(shí)的時(shí)候才能真正講述自己的語言，但是藝術(shù)已經(jīng)被這個(gè)社會拒絕了，因?yàn)樗菍ι鐣木芙^。今天的藝術(shù)雖然走進(jìn)了大眾，但是卻改變了自己，變成了消遣文學(xué)、消遣藝術(shù)。

在單向度的社會，所謂的理想被從心靈和精神或者內(nèi)心世界的高尚領(lǐng)138單向度的思想也出現(xiàn)了，只關(guān)注意義的操作、生成和具體的程序，而不再關(guān)注意義自身。人們開始討厭深度，喜歡沒有深度、膚淺的東西，拒絕思想干預(yù)日常語言，干預(yù)日常生活，并且認(rèn)為思想脫離實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，是一種無用的東西。馬爾庫塞認(rèn)為，這其實(shí)就是要人們接受社會現(xiàn)狀，順從社會現(xiàn)狀，從而放棄思想自身的批判性、否定性和超越性，不要去追求什么精神的解放和自由，而是甘心受這些平面化、單向度的思想支配。所以，當(dāng)代文化已經(jīng)背離了人類傳統(tǒng)的理想和信念，希望和真理。

單向度的思想也出現(xiàn)了，只關(guān)注意義的操作、生成和具體的程序，而139單向度的社會，是技術(shù)理性的勝利?，F(xiàn)實(shí)是合理的，所以不需要被批判。技術(shù)合理性使人們沒有了負(fù)疚感，人們不會為自己的錯(cuò)誤而負(fù)責(zé)，錯(cuò)的不是人，而是技術(shù)。因此，發(fā)達(dá)工業(yè)社會已經(jīng)變成了一個(gè)新型的極權(quán)社會，造成這種極權(quán)的不是靠暴力和恐怖的警察統(tǒng)治，而是技術(shù)的進(jìn)步。技術(shù)的進(jìn)步使發(fā)達(dá)工業(yè)社會對人的控制無孔不入，電視、電臺、電影、廣播，到了今天各種監(jiān)控設(shè)施、網(wǎng)絡(luò)等傳播媒介深入到人的生活的各個(gè)細(xì)胞，并且占領(lǐng)了人們的私人時(shí)間，人已經(jīng)無處可逃。而最可怕的是，人們滿足于現(xiàn)狀，而不想做任何改變。福山《歷史的終結(jié)》?？萍及l(fā)展給社會帶來巨大的生機(jī)和活力，經(jīng)濟(jì)危機(jī)已經(jīng)不能摧毀資本主義社會，想要發(fā)動革命已經(jīng)是不可能的了，而還能夠保留一點(diǎn)點(diǎn)批判性、否定性精神的就是那些青年學(xué)生、無業(yè)游民、知識分子和失業(yè)者，因?yàn)樗麄儧]有得到制度的好處。單向度的社會，是技術(shù)理性的勝利?，F(xiàn)實(shí)是合理的，所以不需要被批140解放的希望在哪里呢？解放的希望就在以文學(xué)和藝術(shù)為中心的審美之維的革命上。因?yàn)?，馬爾庫塞不相信馬克思所提出的人類解放的途徑和方向，他認(rèn)為馬克思所提出的革命的主體已經(jīng)喪失了現(xiàn)實(shí)的歷史前提，而在當(dāng)代資本主義社會，只能求助于弗洛伊德的本能革命，發(fā)展一種新的技術(shù)，改變原有技術(shù)的破壞性，促進(jìn)一種新的理性觀念的誕生，促進(jìn)生命的愛欲本能，建立一種新的非壓抑性的文明。解放的希望在哪里呢？解放的希望就在以文學(xué)和藝術(shù)為中心的審美之141在一般的文明之中，需要對愛欲作一定的限制和克制，這是一種基本的壓抑，也是合理的壓抑，但現(xiàn)實(shí)原則的實(shí)際表現(xiàn)形式是多樣的，比如不同的政治、經(jīng)濟(jì)和文化的形式，它們代表了特定文明階段的統(tǒng)治利益，因此就變成了操作原則，它們對人的愛欲所施加的壓抑就是為了維護(hù)自己的統(tǒng)治而施行的，在基本壓抑之外的過度壓抑。所以，弗洛伊德說：幸福絕對不是文化的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。馬爾庫塞認(rèn)為，人的解放其實(shí)就是愛欲的解放?！霸诮裉欤瑸樯鴳?zhàn)，為愛欲而戰(zhàn)，也就是為政治而戰(zhàn)”。在一般的文明之中，需要對愛欲作一定的限制和克制，這是一種基本142馬爾庫塞這里，真正的人的解放就是人的本能的解放，因?yàn)樵谒磥?，主體意識的解放是真正人的解放，他對未來的歷史抱有一種希望，建立一種新的感性，從而拯救人，拯救人的愛欲、激情、想像和靈性，人應(yīng)該活得有血有肉有激情。因此，人的審美解放是人的歷史使命，而人的本能革命是審美解放的必由之路，重新找到人們在技術(shù)時(shí)代已經(jīng)失去的人的靈性、人的情感、人的愛欲、人的激情。馬爾庫塞這里，真正的人的解放就是人的本能的解放，因?yàn)樵谒磥?43馬爾庫塞強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的超越性和否定性。所謂否定性，就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對異化現(xiàn)實(shí)的反抗和拒絕，所謂超越性就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對未來社會的許諾。因此，藝術(shù)也就成為對現(xiàn)實(shí)的拒絕，它所遵從的不是現(xiàn)實(shí)的規(guī)律和原則，而是它自身的否定性的內(nèi)在原則。藝術(shù)是自由的、消除了壓抑的世界，在這個(gè)世界之中，無論是男人還是女人，他們都生活在一個(gè)解放了的世界，這種解放是擺脫了壓抑的解放，而審美正是解放的途徑，它是解放了的自由個(gè)性“對世界的感性的占有”，因此，藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)就是一個(gè)建造自由社會的人類世界。馬爾庫塞強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的超越性和否定性。144大拒絕（GreatRefusal）。藝術(shù)在根本上就是屬于主體的，也就是人的內(nèi)在性，而且主體性就是一種反抗的力量。在馬爾庫塞看來，藝術(shù)通過對異化現(xiàn)實(shí)的揭露和否定，塑造出了具有新感性的主體，這一新的主體首先在感性上獲得了解放，因此也就具有了現(xiàn)實(shí)解放的可能性，因此，塑造新的主體既是社會變革和人的解放的目的，也是解放的前提。也就是說，個(gè)體通過藝術(shù)意識到自身對普遍解放的渴望。

大拒絕（GreatRefusal）。藝術(shù)在根本上就是屬于主145但是問題在于，在資本主義社會，藝術(shù)的群眾基礎(chǔ)只能建立在通俗藝術(shù)和暢銷書的基礎(chǔ)上。人們的藝術(shù)欣賞只能是那些文化工業(yè)的產(chǎn)物，這一基礎(chǔ)決定了這個(gè)主體是虛假的主體，是被資本主義意識形態(tài)同化了的、被塑造出來的、被操控的主體，這樣的主體不可能承載解放的希望和可能性。真正的藝術(shù)所期盼的那種自由的、解放了的主體只能是潛在的主體。藝術(shù)只能是對現(xiàn)實(shí)的拒絕。但是問題在于，在資本主義社會，藝術(shù)的群眾基礎(chǔ)只能建立在通俗藝146藝術(shù)的真理就是要打破現(xiàn)實(shí)的壟斷，同現(xiàn)實(shí)決裂，它是另一種現(xiàn)實(shí)原則，它的使命“就是讓人們?nèi)ジ惺芤粋€(gè)世界。這使得個(gè)體在社會中擺脫它的功能性生存和施行活動。藝術(shù)的使命就是在所有主體性和客體性的領(lǐng)域中，去重新解放感性、想象和理性。藝術(shù)表現(xiàn)中的審美變形，就是認(rèn)識和控訴的手段”。推崇搖滾樂，重金屬音樂，音樂中的尖叫，跨掉的一代的詩歌，金斯伯格的詩歌，黑人的音樂，帶有反抗性語言fuck,shit的歌曲，等等。藝術(shù)的真理就是要打破現(xiàn)實(shí)的壟斷，同現(xiàn)實(shí)決裂，它是另一種現(xiàn)實(shí)原147進(jìn)入20世紀(jì)之后，人與世界的關(guān)系越來越緊張，審美關(guān)系也就發(fā)生了變化。從尼采、海德格爾、馬爾庫塞有代表性的思想者的觀點(diǎn)看，傳統(tǒng)的對“美”的理解是無可奈何花落去。消費(fèi)美學(xué)已經(jīng)崛起。新的美學(xué)原則如何確立依然是個(gè)問題。而這要看人與現(xiàn)實(shí)之間能否建立，或者說建立起一種什么樣的審美關(guān)系。進(jìn)入20世紀(jì)之后，人與世界的關(guān)系越來越緊張，審美關(guān)系也就發(fā)生1482、審美關(guān)系中美的多重屬性（1）個(gè)體性和集體性（2）民族性（3）階級性審美關(guān)系中最具特征的綜合屬性是歷史性。審美趣味、審美標(biāo)準(zhǔn)和內(nèi)涵是歷史的變化的。2、審美關(guān)系中美的多重屬性149謝謝！謝謝！150導(dǎo)論導(dǎo)論151美學(xué)概論--導(dǎo)論及第一章-美論課件152羊大為美；羊人為美頭上戴羽毛或者羊形裝飾的（女）人；圖騰崇拜許慎《說文解字》：美，甘也。從羊從大。羊在六畜主給膳，與善同意?！?，美也。從口含一。魯迅先生：“美”是“戴帽子的太太”羊大為美；羊人為美153梁啟超的“三界革命”（詩界、小說界、文界）引入西方思想，小說成為改良社會、國民的重要工具（薰浸刺提）提倡趣味教育、情感教育王國維從日本引進(jìn)“美學(xué)”概念美學(xué)，美術(shù)《人間詞話》《紅樓夢評論》蔡元培提倡“美育”梁啟超的“三界革命”（詩界、小說界、文界）引入西方思想，小說154一、什么是美學(xué)？美學(xué)，Aesthetic。1750年，德國人鮑姆嘉通《美學(xué)》一書出版，標(biāo)志著美學(xué)的誕生。美學(xué)，感性學(xué)。知——邏輯學(xué)意——倫理學(xué)情——感性學(xué)（美學(xué)）一、什么是美學(xué)？美學(xué)，Aesthetic。1750年，德國人155從康德開始，美指向人的自由。審美判斷力是溝通理性與感性的橋梁。藝術(shù)是一種自由的游戲。黑格爾建立了完整的美學(xué)體系。席勒，游戲說。人類的異化，通過審美實(shí)現(xiàn)救贖。從康德開始，美指向人的自由。156第一，提出了一系列革命性的命題。第二，繼承了康德、席勒和黑格爾對審美主體的高揚(yáng)和人的解放的主題。第三，提出了美學(xué)的觀點(diǎn)和歷史的觀點(diǎn)相統(tǒng)一的方法論原則。馬克思主義美學(xué)的革命性意義第一，提出了一系列革命性的命題。馬克思主義美學(xué)的革命性意義157二、美學(xué)的研究對象鮑姆嘉通：對感性認(rèn)識的完善康德：美感黑格爾：藝術(shù)哲學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)向?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)中國的理解：主要是人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系二、美學(xué)的研究對象鮑姆嘉通：對感性認(rèn)識的完善158開放包容，兼取眾長、全面研究美的本質(zhì)論美感美的形態(tài)審美經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)美美育開放包容，兼取眾長、全面研究159第一章美論第一章美論160一、美的探索1、古希臘羅馬時(shí)期畢達(dá)哥拉斯學(xué)派：美是數(shù)的和諧蘇格拉底：美在于是否有用；藝術(shù)模仿自然，表現(xiàn)出心靈狀態(tài)一、美的探索1、古希臘羅馬時(shí)期161柏拉圖：洞穴焦慮；理式世界、現(xiàn)實(shí)世界、藝術(shù)世界；模仿論；美的“理式”；美與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系；柏拉圖式戀愛柏拉圖：洞穴焦慮；理式世界、現(xiàn)實(shí)世界、藝術(shù)世界；模仿論；美的162亞里士多德：理式內(nèi)在于事物之中，是事物發(fā)展變化的原因。經(jīng)驗(yàn)世界應(yīng)該是我們要研究和了解的對象，經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該成為人類知識的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。亞里士多德：理式內(nèi)在于事物之中，是事物發(fā)展變化的原因。經(jīng)驗(yàn)世163“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事情?！薄皩懺娺@種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅地對待”

“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即164普洛丁。新柏拉圖主義的創(chuàng)始者，中世紀(jì)宗教神秘主義的始祖。宇宙的根源是渾然的“太一”，它是無限的，絕對的，超越一切存在，超越一切思維，是真善美三位一體的統(tǒng)一，也就是神（“太一說”）?！氨倔w之光”自在充溢，離“本體之光”越近者，分有其光越多，故而也越美善，離“本體之光”越遠(yuǎn)者分有其光則越少，也越缺乏美、善。

否定感性，那喀希斯（Narcissis,水仙花，自戀者）的故事。最高境界的美是感官所不能感覺到的，必須靠特殊訓(xùn)練過的心靈才能看到。

普洛丁。新柏拉圖主義的創(chuàng)始者，中世紀(jì)宗教神秘主義的始祖。1652、文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動時(shí)期神學(xué)解體，人學(xué)興起。18世紀(jì)是啟蒙的世紀(jì)。用知識照亮被蒙蔽的理性。知識就是力量；我思故我在。體系性美學(xué)思想開始形成。狄德羅：美是關(guān)系。2、文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動時(shí)期166英國經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)：感覺是可靠的，是全部知識的源泉?？茖W(xué)和知識是用理性的研究方法去整理感官所提供的材料。歸納、分析、比較、觀察和實(shí)驗(yàn)是經(jīng)驗(yàn)主義的主要方法和形式。經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)注重感覺經(jīng)驗(yàn)的心理分析，從經(jīng)驗(yàn)事實(shí)出發(fā)，運(yùn)用歸納、比較和觀察等方法來研究美感經(jīng)驗(yàn)的形成。美就是美感。英國經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)：感覺是可靠的，是全部知識的源泉?？茖W(xué)和知識是167美感的形成原因分兩派：1、休謨：美感應(yīng)該建立在人的主觀感受上，美不在外界的事物而在人的內(nèi)心。2、柏克：美感的形成不在人的內(nèi)心，而在于外界事物。美是客觀物體自身的內(nèi)在屬性。美感的形成原因分兩派：1、休謨：美感應(yīng)該建立在人的主觀感受上1683、德國古典美學(xué)時(shí)期康德：真，認(rèn)識論；善，倫理學(xué)；美，溝通真與善。美是“合目的的形式”，是“無目的的合目的性”。人先天具有審美判斷力，人同此心，心同此理。3、德國古典美學(xué)時(shí)期169黑格爾：思維是本質(zhì)和現(xiàn)象的統(tǒng)一，所以整個(gè)世界都是理念的體現(xiàn)。理念的發(fā)展是概念、實(shí)在和二者的統(tǒng)一。世界的歷史就是邏輯的、自然的、精神的。精神的階段包括藝術(shù)、宗教和哲學(xué)。藝術(shù)用感性形象來表現(xiàn)理念，供人觀照。黑格爾：思維是本質(zhì)和現(xiàn)象的統(tǒng)一，所以整個(gè)世界都是理念的體現(xiàn)。170“美是理念的感性顯現(xiàn)”第一，從內(nèi)容和形式的辯證統(tǒng)一考察美。“藝術(shù)作品的表現(xiàn)愈優(yōu)美，它的內(nèi)容和思想也就具有愈深刻的內(nèi)在真實(shí)”。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象，藝術(shù)要把這兩個(gè)方面調(diào)和成為一種自由的、統(tǒng)一的整體。

“美是理念的感性顯現(xiàn)”171第二，從歷史主義方法出發(fā)去考察美的本質(zhì)。黑格爾所說的藝術(shù)發(fā)展史，并不是藝術(shù)自身的發(fā)展，而是指藝術(shù)的理念的發(fā)展，從根本上說，又是思維邏輯的發(fā)展。根據(jù)理念和形象的關(guān)系，藝術(shù)可以分為象征型、古典型和浪漫型三種。

象征型：理念＜形式（金字塔）；古典型：理念＝形式（古希臘神話）；浪漫型：理念＞形式（宗教藝術(shù)）第二，從歷史主義方法出發(fā)去考察美的本質(zhì)。172第三，從“以”勞動為