論北宋山水畫的表現(xiàn)形式獲獎科研報(bào)告

論北宋山水畫的表現(xiàn)形式獲獎科研報(bào)告關(guān)鍵詞：山水;環(huán)境;立意;形態(tài)

從歷史的源頭來看，我國的山水畫起源于東晉的顧愷之的《論畫》中，其中提到：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬?！贝藭r期的山水畫大多作為人物畫的背景或者以陪襯的形式出現(xiàn)。經(jīng)過魏晉、南北朝、隋唐、五代各個時期的發(fā)展，成為一個具體、獨(dú)立的繪畫門類。直至宋代，山水畫已成為中國山水畫發(fā)展史上最重要的歷史階段。

一、北宋山水畫藝術(shù)表現(xiàn)的多方位探討

（一）歷史條件的影響

宋代中央集權(quán)制的建立，既維護(hù)了封建王朝的統(tǒng)治，又提供了發(fā)展的生產(chǎn)，繁榮文化的條件，與唐武人的以軍邀功不同，宋朝厚待文人，詩文革新運(yùn)動激起的人文精神。宋代初時詩風(fēng)，延襲晚唐，以詩賦取士，但因?qū)γ摰淖非?，使士人心態(tài)發(fā)生了變化，“窮妍極態(tài)，綴風(fēng)月，弄花草，淫巧侈麗，浮華纂組”，后柳開首倡尊韓復(fù)古，使文學(xué)向儒道統(tǒng)回歸。這種文道合一之倡，實(shí)際在于糾其文道分裂之弊，使人文精神復(fù)返與文藝，從而提高文藝自身價(jià)值。真正代表北宋詩文革新取得勝利，并創(chuàng)造一代人文精神和文學(xué)繁榮的，是歐陽修到蘇軾的一群大家。在主張量道以充文的同時，又提出：“孔子弟子，有能政事者矣，有能言語者矣。若顏回者，在陋巷，曲肱饑臥而已，其群居則默然終日如愚人。然自當(dāng)時群弟子皆推尊之，以為不敢望而及。而后世更百千歲，亦未有能及之者。其不朽而存者，固不待施于事，況于言乎？”這其實(shí)就將重心落在“德”之上，從而為宋代士人樹立了一種新的范式，最終，蘇軾繼承并完成了北宋詩文革新運(yùn)動大業(yè)。這一詩文運(yùn)動不僅限于詩文，它以提高士人精神的深刻內(nèi)涵，塑造了宋一代藝文的人文特質(zhì)，這一精神也對繪畫也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（二）“立意”的產(chǎn)生

宋人繪畫，主要不是著眼于主客體關(guān)系，而是重視它的思想性和哲學(xué)性，亦即主體的精神世界，如談文論詩重在“道”，“心”，“德”一樣，以德論藝，以人品定畫品之先，由于“孔顏人格”的參與構(gòu)建，繪畫自然而然也融入諸如“山水比德”的內(nèi)容，使審美主客體達(dá)到一致，人品與畫品同格，可以認(rèn)為，這是中國繪畫史上，首次將“儒道互補(bǔ)”原則可以“內(nèi)托”，由“藝”至“道”的提升，正是文人畫確立的體現(xiàn)。其次，重繪畫立意。魏晉南北朝時期，從顧愷之到吳道子，都以人物畫為主，注重形之所現(xiàn)的“傳神”，如謝赫的氣韻生動，骨法用筆等，“六法”論畫，其都側(cè)重于技巧一邊。到唐代繪畫，張彥遠(yuǎn)，論“意存筆先，畫盡意在”，“意不在于畫，故得于畫”，開始注重主觀之“意”。但是，仍將“意”，置于“法”的基礎(chǔ)上，并非心之所蘊(yùn)的“立意”。唐人看到了繪畫的局限，恰也是唐畫重形神而略于立意的缺陷。而宋人能超越唐人，就在于注重立意。歐陽修《鑒畫》又有對“意”的進(jìn)一步說明，并道出了“意”高于“形”這一宋人帶根本性變革色彩之見：

蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也。故飛走、遲速、意淺之物易見，而閑和、嚴(yán)靜、趣遠(yuǎn)之心難形。若乃高下向背，遠(yuǎn)近重復(fù)，此畫工之藝爾，非精鑒者之事也?！笆挆l淡泊”的“難畫之意”，“閑和嚴(yán)靜”的“趣遠(yuǎn)之心”，表明出了歐陽修對繪畫立意的重視。蘇軾的“意干筆墨之外”“以意繪畫”，再到郭熙的“三遠(yuǎn)”之說，均體現(xiàn)宋代山水對“立意”的重要性。

以上的多方位探討便可看出，社會環(huán)境的改變，新思想的出現(xiàn)，文化的繁榮等推動了宋代山水畫的成熟，作為我國古代社會的重要轉(zhuǎn)型時期，這時期的繪畫也會受到哲學(xué)文化思想的影響，作品中蘊(yùn)含著哲學(xué)觀念，雖然這些影響是間接的，但對于繪畫藝術(shù)的發(fā)展卻是及極其為重要的。

（三）北宋山水畫藝術(shù)風(fēng)格的具體表現(xiàn)形態(tài)。

在北宋時期，按其繪畫風(fēng)格分為北派山水、南派山水、院體山水、文人山水。北派山水以李成，范寬為代表，因其政治，以及地理上的多重原因，受傳統(tǒng)的觀念影響，畫家多寫于北方山水。李成在我國山水畫史上有著至關(guān)重要的作用，他初學(xué)荊浩，關(guān)仝，后來隱居，師法自然，自成一家，李成喜歡用淡墨，具有文秀的氣息，與范寬的喜用濃墨及雄強(qiáng)之氣相對，具有“惜墨如金”之稱。分析《讀碑窠石圖》，此畫景大人小，左側(cè)前方的老樹和土坡，作為前景，全部為枝無葉，樹干盤曲向外伸展，形狀如“蟹爪”，體現(xiàn)其畫工筆力，為“蟹爪”畫法之創(chuàng)始人。中間的碑用淡墨畫作，因年代歲月的沖刷，風(fēng)沙侵蝕，日漸斑駁。一位老者，頭戴斗笠，騎著騾，專心致志讀碑刻，還有一童子執(zhí)杖面向老者，右后方土坡轉(zhuǎn)折，可見荊棘類植物。從這些便可讀出世間滄桑，給人留下無盡的孤寂與蕭條之感。范寬初學(xué)李成，后轉(zhuǎn)荊浩，然覺“與其師人，不若師諸造化”，最后以得山之骨法，卓然自成一家。得之山之骨法，因其所畫山體多，用中鋒線條來確立形勢，再用短條的雨點(diǎn)皴和豆瓣皴來刻畫山石，表現(xiàn)出石頭的質(zhì)感，堅(jiān)實(shí)有力，以此來成得山之真骨。雖北宋山水有不少人師其所畫，但不如李成成就高，到南宋的李唐，馬遠(yuǎn)，夏珪繼承其畫法，發(fā)展出新風(fēng)格。

南派山水以董源，巨然為代表，巨然師法董源，世稱“董，巨”。南派山水較之北派山水，因其地域之差，所畫“墨之近濕者也，濕而已枯化之，既有筆有墨”。結(jié)合具體作品論巨然所畫之特點(diǎn)。分析《秋山問道圖》，此畫主峰居畫中高處，直下眾多小山簇?fù)?，左中下方蜿蜒小路，從山腳到山頭樹木百草叢生，山下茂密林中有茅屋，小路從門前經(jīng)過，山腰多直桿之樹，山巔以墨點(diǎn)為樹，高處當(dāng)灌木為主，由此可見其寫實(shí)真實(shí)性。以巨然所畫林木與李成、范寬對比，其間區(qū)別了然，李、范畫樹，多系落葉，樹干老硬，既現(xiàn)北方樹木特點(diǎn)，又見畫家筆力，巨然畫樹木枝繁葉茂，當(dāng)為江南之景，故與北方不同。山之表現(xiàn)亦不同，范寬畫之山體多剛勁有力的墨線勾勒，又以雨點(diǎn)皴和豆瓣皴表現(xiàn)，山石質(zhì)地，而巨然則用淡墨長披麻皴畫之，而顯山之泰和，山與山相連處多作礬頭堆疊，用水墨暈染，再施若點(diǎn)，不以皴法表現(xiàn)，南派山水畫以巨然為前導(dǎo)，因所構(gòu)造化在南方，或因傳統(tǒng)的南方文藝偏于清秀和柔，使之有別于北派，但到米芾