視聽語言基礎(chǔ)

視聽語言基礎(chǔ)主講老師：孫雯緒論什么是視聽語言

電影是把影像和聲音合成在一起的媒介。視聽語言就是概括、歸納影像和聲音的分類，進而研究其表現(xiàn)力的學問。電影是一門獨立的藝術(shù)

電影是綜合性的，它吸收了文學、戲劇、美術(shù)、音樂等多門藝術(shù)的語言特色?？墒遣荒芤虼苏摂嗨且婚T綜合藝術(shù)，不能以文學、戲劇等領(lǐng)域的語言評判方法和準則應用于電影領(lǐng)域。電影的基本元素

影像：

畫面論：取景和景別、光和色彩。鏡頭論：場面調(diào)度、攝影機角度、主客觀鏡頭、景深、鏡頭的長度、攝影機運動。

聲音：

聲音的特性、聲音的種類、聲畫關(guān)系。

第一章：影視特性第一節(jié)影視特性綜述時空自由—首要特性（具有共時性和歷時性）

時間—放映時間、敘述時間、心理時間空間—再現(xiàn)空間、創(chuàng)造空間視象性

1、畫面是影視藝術(shù)的基本元素。是電影電視塑造形象、敘述故事、抒發(fā)感情、闡述哲理的基本語言單位。

2、電影、電視表現(xiàn)的對象必須是可見的物質(zhì)現(xiàn)實，它的素材必須是可以搬上銀幕的人、景、物。

3、電影、電視的主創(chuàng)人員必須要有空間視象意識。

4、銀幕的視覺效果主要是由可見的人物造型、環(huán)境造型和攝影造型來完成的。運動性

1、被拍攝對象的運動性。

2、攝影機的運動（包括推、拉、搖、移、升、降、焦距變化等）。

3、外部動作表現(xiàn)復雜心理活動。

4、蒙太奇運動蒙太奇

狹義蒙太奇在影視作品的后期制作中，對鏡頭畫面、聲音、色彩等元素進行編排組合，將攝錄的素材根據(jù)劇本和導演的總體構(gòu)思精心排列，構(gòu)成一部完整的影視作品。

廣義蒙太奇

廣義蒙太奇是指貫穿影視制作全過程的一種藝術(shù)化的形象思維方式。

電影、電視的逼真性

電影、電視逼真的呈現(xiàn)拍攝對象的性質(zhì)，即能夠直接記錄現(xiàn)實世界的人和事物的空間狀貌，逼真的反映事物的運動和發(fā)展，再現(xiàn)事物的聲音和色彩。電影電視的逼真性不是逼真于生活的物質(zhì)現(xiàn)實本身，而是逼真于人類通過視聽感官，感受生活的物質(zhì)現(xiàn)實的視聽方式。電影、電視的假定性

電影、電視與被拍攝對象的不同一性，即電影、電視對現(xiàn)實進行藝術(shù)概括，在達到本質(zhì)真實的基礎(chǔ)上，進行集中、典型化的必要手段。

影視藝術(shù)的假定性主要涵蓋：1、銀幕展現(xiàn)的是現(xiàn)實的影像，而非現(xiàn)實本身。2、蒙太奇的運用產(chǎn)生了電影的虛擬時空。3、各種攝影手段是人為的視覺效果，滲透了創(chuàng)作者的主觀意識。4、聲畫的結(jié)合打破了現(xiàn)實中的視聽邏輯，是非現(xiàn)實性的結(jié)合。5、影視的表演是對現(xiàn)實人物及其生活的模擬和創(chuàng)造，并根據(jù)拍攝條件，非連續(xù)的甚至順序顛倒的進行。6、服裝、化裝、道具、布景都是仿造現(xiàn)實，服務于內(nèi)容的手段。7、銀幕形象、故事結(jié)構(gòu)、情感意境都是藝術(shù)家對現(xiàn)實的選擇與提煉。第二節(jié)影視藝術(shù)的綜合性，技術(shù)性和群眾性

一、“第七藝術(shù)”電影之前的六種藝術(shù)：文學、戲劇、音樂、美術(shù)、建筑、舞蹈。

1911年意大利詩人和電影先驅(qū)者里喬托·卡努多發(fā)表了名為《第七藝術(shù)宣言》。1、影視與戲劇相似點：都具有綜合性、時空性和運動性。傳播方式都是在劇院等公共場所完成。戲劇的場景沖突和角色等都被引入影視藝術(shù)。不同處：影視藝術(shù)就豐富性而言遠勝于戲劇，它從根本上突破了舞臺藝術(shù)的局限。2、影視與文學影視與文學的關(guān)系非常密切

從情節(jié)上看—“一劇之本”的影視文學劇本是一部影視作品的立足之本。文學為影視藝術(shù)提供了源源不斷的題材養(yǎng)料。

從表現(xiàn)對象上看—文學作品都以處于社會和自然中的人、物為表現(xiàn)對象。二者都具有時空的靈活性，在時間的流動和運動過程中敘述故事。影視文學作品在敘事與抒情上也具有一定的可比性。二者的本質(zhì)的區(qū)別，傳播媒介的不同，傳播方式的不同。3、影視藝術(shù)與造型藝術(shù)

造型藝術(shù)是一種塑造靜態(tài)的視覺形象的再現(xiàn)性藝術(shù)空間，一般指繪畫和雕塑，也包括攝影、建筑。

影視藝術(shù)的造型包括美工、攝影、導演總體構(gòu)思中的造型藝術(shù)部分等，它是一個集體協(xié)作的結(jié)果。

電影造型的兩種語言：鏡頭內(nèi)部的場面調(diào)度鏡頭之間的蒙太奇4、影視作品與音樂

第一位正式將音樂引入電影的是格里菲斯《一個國家的誕生》。

1972年的《爵士歌王》是第一部片中主角開口說話的有聲電影。

電影的風格和流派戲劇電影—三四十年代在世界各國電影中占主導地位的電影樣式。特點是：以戲劇沖突律為為基礎(chǔ)，采用傳統(tǒng)戲劇的結(jié)構(gòu)原則，具有開端、糾葛、發(fā)展、高潮、結(jié)局等要素，呈現(xiàn)出一個封閉的結(jié)構(gòu)樣式。詩電影—源于對電影的抒情詩本性的理解的電影樣式。散文電影—源于對電影的敘事本性的理解，采取藝術(shù)散文結(jié)果原則的電影樣式。小說電影—在傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上大量運用藝術(shù)散文因素，從而使戲劇性與敘事性得以較好結(jié)合的電影樣式。二、綜合性而非“綜合藝術(shù)”

１、影視是現(xiàn)代科學技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合。

２、從文化角度看，電影電視所構(gòu)成的影視文化本身就是一種涉及社會學、心理學、美學、藝術(shù)學、傳播學等多種社會科學和人文科學的綜合性文化。

３、影視藝術(shù)體現(xiàn)了對各門藝術(shù)的各種表現(xiàn)手段，各種藝術(shù)構(gòu)成元素的綜合。

影像本體論形像本體論三、影視藝術(shù)的技術(shù)性電影電視藝術(shù)是科學技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，其技術(shù)性是與生俱來的。電影的發(fā)明所依據(jù)的生物學、物理學、化學原理等，主要有以下三個方面：

視覺滯留（生物學）攝影術(shù)（物理學、化學）放映術(shù)（物理學、化學）四、影視藝術(shù)的群眾性從技術(shù)角度講，影視藝術(shù)擁有強大的傳播力量，因此擁有廣泛的受眾。從藝術(shù)上看，影視藝術(shù)是綜合性的藝術(shù)，具有多元的表現(xiàn)手段，其內(nèi)容包羅萬象，因此可以滿足不同層次觀眾的觀賞需求。影視藝術(shù)是商業(yè)，它的生存發(fā)展離不開群眾，需要群眾的參與和認可。第二章視覺語言（一）——畫面電影和繪畫的關(guān)系

共性：a

通過二度空間的平面來再現(xiàn)（或表現(xiàn)）現(xiàn)實生活。

b

通過人的視覺器官接收畫面所表達的信息和內(nèi)容。

不同：a電影畫面具有時空因素，是運動的。

b

電影中不同的畫面組成，必須按照某種順序連接起來，塑造銀幕形象。第一節(jié)取景和景別取景的定義

用取景器或攝影機選擇拍攝的角度、畫面范圍，確定畫面構(gòu)圖。是攝影師完成畫面的關(guān)鍵，是電影攝影手段的綜合運用。

電影取景并非單純的繪畫構(gòu)圖攝影機取景時常面臨的四種情況攝影機與拍攝對象均是固定不動攝影機固定，被拍攝對象運動攝影機運動（推、拉、搖、移、變焦等），被拍攝對象固定。攝影機和拍攝對象均是運動。攝影機取景的幾種形式運動取景

畫面內(nèi)部運動（被攝對象）畫面外部運動（攝像機）肖像取景

用來表現(xiàn)人物外部形象和內(nèi)心情緒的鏡頭，多為中近景。

肖像取景根據(jù)演員和角色的特征，結(jié)合色彩、光線等造型手段，來展現(xiàn)和刻畫人物形象。（電影《肖紳克的救贖》）群像取景

表現(xiàn)人物場面，通過展現(xiàn)社會和生活環(huán)境來刻畫人物。

電影《亂世佳人》靜物取景靜物取景是著重表現(xiàn)某種與人物活動相關(guān)的物件的畫面。通過對光線和色調(diào)的處理，會起到象征、隱喻的作用。空鏡頭

空鏡頭即是指風景取景，沒有人物的風景畫面。常用于表現(xiàn)時間流逝、人物情緒等，并起到暗示、隱喻、烘托劇情內(nèi)容的作用。此外空鏡頭還起到調(diào)節(jié)影片節(jié)奏的作用。

溥儀實際上被幽禁宮中，無法親眼目睹外面的世界（電影《末代皇帝》）接下來的這組鏡頭暗示了溥儀猶如被囚禁的鳥兒，對人物的處境和劇情的發(fā)展起到了烘托和鋪墊的作用（電影《末代皇帝》）不規(guī)則取景

不規(guī)則取景通常是電影中出現(xiàn)的無章法、反取景規(guī)律和隨意性的畫面。電影《黃土地》畫框的意義畫框的運動性幻覺—當攝影機運動時，原來的空間形象（包括角色、物體和環(huán)境）被排除在畫框外，新的空間形象進入畫框，它在不斷變化。畫框的選擇可以使主要敘述（或表現(xiàn)）對象處在重心位置。畫框有意排除在外的影像信息應受到特別的關(guān)注。畫面重心偏上時往往具有正義、光明、權(quán)威的暗喻，常常被用來塑造英雄或具有權(quán)利的人。畫面中心偏下則大多表現(xiàn)了邪惡的、軟弱無能、陰暗的意義。景別景別是指被拍攝主體在畫面中呈現(xiàn)出來的范圍。景別于攝影機和被攝物體的距離以及所使用鏡頭的焦距有關(guān)。景別的種類分為：遠景人物很小，多用于與之相關(guān)的景物環(huán)境，以表現(xiàn)自然景物為主，多人物的活動場面。通常情況下，遠景所展現(xiàn)的內(nèi)容與信息較多，所以遠景鏡頭時間相對較長。電影《獵鹿人》全景用來表現(xiàn)一個場景的全貌或人物全身的電影畫面。電影《殺無赦》中景

中景用于表現(xiàn)人物的大半身（一般是膝蓋以上的部位）或場景局部的畫面。中景是最常用的敘事鏡頭，也是電影中最常用的鏡頭類別。電影《甘地傳》近景用于表現(xiàn)成年人胸部以上或物體局部的電影畫面。近景中環(huán)境相對弱化，應在動作設(shè)計、光線、演員表演等方面多加注意。電影《窈窕淑女》特寫

用于表現(xiàn)人體肩部以上的頭像或是某些被拍攝對象的細部的電影畫面。電影《飛越瘋?cè)嗽骸肪皠e的意義景別是畫面空間的表達形式景別具有特殊的表現(xiàn)力景別是導演風格的體現(xiàn)之一第二節(jié)光和色彩光影和色彩是畫面造型的主要構(gòu)成元素。在影視藝術(shù)領(lǐng)域，光影是表現(xiàn)對象的造型手段，能過創(chuàng)造色階層次和空間效果，同時，還是創(chuàng)造氣氛的語言。一、光（光影）

光影是光線投射到被拍攝主體上所構(gòu)成的亮部、自身陰影和投影。1、光線的構(gòu)成影視藝術(shù)中，電影照明承擔著重要的任務：

完成電影膠片的曝光任務承擔造型使命承擔敘事任務

承擔取景任務

因此，在實際拍攝前，應該進行光線的設(shè)計，即為表現(xiàn)人物、場景造型和氣氛制定出照明方案。

光（光影）的分類從光源上分

自然光：指日光和天光的照明。特點是：光照范圍大，普遍照度高，照明均勻，不受攝影師主觀意識控制。

直射光（硬光）：點狀光源發(fā)出的光線，會使被拍攝物體產(chǎn)生清晰的投影。特點是：投射方向明顯，能產(chǎn)生明顯的亮部、陰影和投影，能清晰地表達物體的表面結(jié)構(gòu)，立體形態(tài)和輪廓形狀。

散射光（軟光）：面光源發(fā)出的光線，被攝物體不會產(chǎn)生明顯的投影。

特點是：光線無明顯的投射方向，受光面與背光面過度柔和，照明均勻，能層次細膩的描繪對象的立體形態(tài)。從位置與作用來分

主光：又稱“塑形光”，用于照亮被攝對象的主要光線，是畫面中最明顯、最引人注意的光線。

副主光：又稱“第二主光”。副光：又稱“補助光”，是為補充主光照明不足而設(shè)置的光線，用來維持亮度平衡，幫助完成造型任務。主要用散射光。

過渡光：介于主光、副光光位之間的光線。

輪廓光：使被拍攝對象的邊緣輪廓明亮的光線。是逆光的一種。

背景光：是專門用于照亮背景的光線。2、光比與光效光比是指投射光在被拍攝對象上所形成的亮與暗之間亮度值或照度值之比。光比主要表現(xiàn)在

1）照明景物的主光與副主光之間，同一反光率表面的受光部分與背光部分的亮度值或照度值之比。

2）不同反光率表面之間，亮部與暗部的亮度值或照度值之比。

3）景物中最亮部位與最暗部位之間的亮度值或照度值之比。3、光影對于銀幕造型的功用運用光線明暗組織時空，區(qū)分劇情時間，強化環(huán)境的氣氛和意境。光影可以塑造鮮明的銀幕形象，細致的揭示人物的內(nèi)心世界。光影可以結(jié)構(gòu)畫面，加強運動。二、色彩色彩的造型應用

色彩的冷暖特征色彩的色相、飽和度和明度色調(diào)和畫面基調(diào)色彩的表現(xiàn)意義

1）色彩的象征

色彩作用于人的視覺，在生理上產(chǎn)生一定的效應，并在此基礎(chǔ)上形成心理聯(lián)想和暗示作用，這就是色彩的象征。2）主觀色彩

主觀色彩避免了形而上的色彩還原，使用過濾、修飾過的，甚至是超現(xiàn)實的色彩來表達一定的意義和內(nèi)涵。第三章視覺語言（二）—鏡頭鏡頭有機械和創(chuàng)作兩方面的含義

首先，鏡頭是攝影機光學系統(tǒng)中的主要組成部件，是攝影機成像的關(guān)鍵部件。其次，在創(chuàng)作領(lǐng)域，鏡頭更多的是指一個可見的畫面長度。

第一節(jié)場面調(diào)度場面調(diào)度

場面調(diào)度是指導演對一個場景內(nèi)演員的動作以及路線、位置和演員之間的交流等表演活動所進行的藝術(shù)處理。戲劇與電影場面調(diào)度的區(qū)別

戲劇舞臺的場面調(diào)度——針對固定位置的觀眾；局限于舞臺這一有限的空間。影視場面調(diào)度——克服了固定的視角，引導觀眾從不同的角度和視野觀看；影視場面調(diào)度面向更關(guān)闊的現(xiàn)實生活。

電影場面調(diào)度包含演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度演員調(diào)度

導演通過指導演員的運動方向、所處位置的變化以及演員與演員之間發(fā)生交流時的動態(tài)靜態(tài)變化等，造成畫面的不同景別、不同造型，揭示人物關(guān)系及其情緒的變化，以獲得最佳銀幕效果。鏡頭調(diào)度

導演根據(jù)環(huán)境氣氛和造型需要用變化攝影機方位，如攝影機的各種運動方法，不同視角，不同景別的變換，獲得不同視角不同視距的鏡頭畫面，展現(xiàn)變化的人物關(guān)系和環(huán)境氣氛。演員調(diào)度與鏡頭調(diào)度的結(jié)合構(gòu)成了電影的場面調(diào)度。場面調(diào)度的方式

縱深場面調(diào)度

通過演員或攝影機的運動，利用一個鏡頭內(nèi)取景、景別、光影、空間、環(huán)境氣氛、人物動作等造型因素的構(gòu)成和變化，來加強鏡頭的表現(xiàn)力，表達隱藏在表層下的思想涵義。

例如：《黃土地》開頭中，人物從鏡頭的縱深處向攝像機防線運動，由遠景或全景走至近景；《大紅燈籠高高掛》最后一幕，人物在場景內(nèi)運動，鏡頭向后拉，產(chǎn)生景別的變化。

重復性場面調(diào)度

是指影片中重復出現(xiàn)三次或三次以上相同或相似的演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度。有表現(xiàn)力的重復可以起到突出、強調(diào)某事物涵義的特殊作用。重復性場面調(diào)度，不僅可以給觀眾造成情緒上的沖擊，還能產(chǎn)生理性的感悟，使觀眾主動進行思考，達到理解，認識上的飛躍。

例如：《大紅燈籠高高掛》中反復出現(xiàn)的槌腳的纏綿調(diào)度。對比性場面調(diào)度

把相同或相反的事物加以襯托，可以使對比的雙方互相輝映，相得益彰，能夠更生動，更鮮明的顯示出各自的性格和特點。如動與靜、快與慢、明與暗、強與弱、冷色與暖色、開放與封閉等。象征性場面調(diào)度

導演借助場面調(diào)度寓意或象征某種事物的內(nèi)在涵義，把深層次的思想隱藏在浮露的形象之下，將一些不便直說的情理轉(zhuǎn)換為婉轉(zhuǎn)的形象，從而產(chǎn)生耐人尋味的藝術(shù)魅力。演員調(diào)度演員表演的假定性

角色、人物關(guān)系、劇情、環(huán)境和環(huán)境氣氛都是假定的，都是劇本所虛構(gòu)的。

演員在拍攝過程中存在假定性。演員表演的非連續(xù)性

一部電影是經(jīng)過復雜的蒙太奇剪輯完成的，實拍時又根據(jù)周期等實際需要進行分割斷續(xù)的拍攝，所以演員的表演不是連續(xù)的。動畫片中鏡頭的設(shè)計

動畫片的世界是虛擬的世界，動畫片的鏡頭設(shè)計也是虛擬實拍攝機的鏡頭設(shè)計。除動畫攝影機本身運動以達到某種效果外，其它的鏡頭設(shè)計都是通過畫出來的。

動畫片的鏡頭畫面設(shè)計包括：攝影機本身的運動而產(chǎn)生的畫面效果和由畫面變化而產(chǎn)生的攝影機運動效果，后者可以簡稱為畫面變化效果。攝影機本身的運動而產(chǎn)生的畫面效果

關(guān)于動畫攝影機本身的運動（推、拉、搖、移）等。

畫面變化效果

1、機位于鏡頭畫面設(shè)計

作為鏡頭畫面設(shè)計中的虛擬攝影機，機位自然也是虛擬的。

動畫和另一種藝術(shù)形態(tài)——電影式漫畫有著極為密切的聯(lián)系。

電影中有一種手法，"多機位拍攝"。呈現(xiàn)在畫面中的是一組描述同一事物，同一時間，不同角度的鏡頭的組接。例如美國動畫片《風中奇緣》中高更被人用槍打死那場戲。高更和寶嘉康蒂面對面，機位的安排是這樣：

①

特寫，高更被槍擊中，臉部表情特寫。（機位正對高更）；

②

中景，高更向后摔倒時用手拉斷寶嘉康蒂的項鏈。（機位反打、對準寶嘉康蒂的臉）；

③

大遠景，在大森林中高更向后摔倒。（機位在森林的另一邊對著高更）；

④

大特寫，高更的頭向下倒。（機位在很靠近高更的頭的側(cè)面）；

⑤

近景，高更倒在水中。（機位是寶嘉康蒂的主觀視覺角度）；

⑥

中景，寶嘉康蒂跪在地上，高更躺在水中。（機位回到觀眾的角度上）。

動畫片中機位的設(shè)計應該是多種多樣的，風格也因片而異設(shè)計者可運用漫畫語言、電影語言，借鑒到動畫中來，為動畫片溶入新的活力。2、鏡頭設(shè)計中的鏡頭調(diào)度

鏡頭設(shè)計在電影辭典中的定義是：“通過鏡頭的運動來進行的調(diào)度工作"。其包括一個鏡頭中攝影機的移動（移動攝影）和各個鏡頭之間的組接，即蒙太奇鏡頭轉(zhuǎn)換。它屬于電影的場面調(diào)度的一種手段。

動畫片由于拍攝方式的限制，攝影機的運動只是平移、推、拉，而動畫的本質(zhì)決定了用二維動畫來表現(xiàn)摹擬升降機是比較困難的。

第二節(jié)鏡頭的構(gòu)成因素

（一）軸線與軸線規(guī)律

朝同一方向運動的物體，站在不同的側(cè)面去拍攝它（觀察的視點不同），在屏幕上會出現(xiàn)完全相反的運動方向。因此在拍攝中就必須遵循拍攝的“軸線規(guī)律”。

軸線是影視攝像和編輯制作時必須遵循的一條規(guī)則線。

它包括：關(guān)系軸線、視線方向軸線、運動軸線。

軸線規(guī)律及機位三角形原理關(guān)系軸線1、關(guān)系軸線人與人或人與物或物與物之間的一條假想的連接線2、視線方向軸線人或動物的眼睛的視線方向線。視線方向軸線3、運動軸線

與被攝物體相對應的線，就是運動軸線。運動軸線軸線規(guī)則

為保證被攝對象在電視畫面空間中的位置和方向的統(tǒng)一，攝像師必須始終要將攝像機安排在軸線同一側(cè)的區(qū)域內(nèi)進行機位和角度等的調(diào)整。

在拍攝一組互相銜接的鏡頭時，攝像機的拍攝方向應限制在軸線的同一側(cè)，拍攝角度在水平方向上無論怎樣變化（豎直方向的角度變化不在此例），都不允許超越到軸線的另一側(cè)去；如果跳到另一側(cè)去拍攝，就會產(chǎn)生方向性的混亂，叫做“跳軸”或“越軸”，這就是拍攝中應遵循的軸線規(guī)律。1號機2號機3號機在進行電視的拍攝或編輯時，上下兩個鏡頭分別是在軸線的兩側(cè)所拍，則這兩個鏡頭互為越軸鏡頭。越軸所拍的鏡頭在畫面上表現(xiàn)為上下兩個鏡頭中人物的方向相反。1號機2號機3號機（二）三角形原理1、機位三角形原理

攝像機的三個機位連接構(gòu)成一個三角形，該三角形的底邊與軸線平行，這一規(guī)則稱為三角形原理。對于一條關(guān)系軸線來說，可以有兩個機位三角形。2號機4號機1號機6號機5號機3號機2、機位三角形的安排種類

外反拍三角形

兩個分機位都處于對話雙方的外側(cè)，都從對話雙方的背后拍攝過肩的雙人鏡頭?？倷C位與兩個分機位鏡頭連接后，各鏡頭中的人物數(shù)量分別為2、2、2?！?】、【5】兩機位稱為外反角機位。特點：鏡頭中的兩個人物互為前后景，使畫面具有很強的空間透視效果；靠近鏡頭的在畫面上表現(xiàn)為背面，距鏡頭較遠的表現(xiàn)為正面。內(nèi)反拍三角形

三角形底邊上二個分鏡頭的機位都在對話雙方的內(nèi)側(cè)，分鏡頭都是單人鏡頭?？倷C位與兩個分機位鏡頭連接后，各鏡頭中出現(xiàn)的人物數(shù)量分別是2、1、1?！?】與【3】兩機位稱為內(nèi)反角機位。

特點：

在畫面中只有一個主體出現(xiàn)，而無陪襯體出現(xiàn)，并且主體處在畫面突出的位置上，常以近景別的形式來進行拍攝。

內(nèi)外結(jié)合角機位

【2】與【5】兩個機位，【2】機位取內(nèi)反角機位，【5】機位取外反角機位，稱為內(nèi)外反角結(jié)合機位；【3】與【4】兩個機位也如此。視平線規(guī)則

在對話雙方不同高度的情況下（如一方站著，另一方坐著），應以平均高度拍總鏡頭，以交待二者之間的關(guān)系；以仰角度拍攝視點高的人，表現(xiàn)視點低的人的主觀感覺；以俯角度拍攝視點低的人，表現(xiàn)視點高的人的主觀感覺。運動軸線的三角形機位

用分鏡頭