中國戲曲史復習資料(考研)教學提綱

只供學習與交流只供學習與交流此文檔僅供收集于網(wǎng)絡，如有侵權請聯(lián)系網(wǎng)站刪除此文檔僅供收集于網(wǎng)絡，如有侵權請聯(lián)系網(wǎng)站刪除只供學習與交流只供學習與交流此文檔僅供收集于網(wǎng)絡，如有侵權請聯(lián)系網(wǎng)站刪除《中國戲曲史教程》復習題歸類整理第一類填空題西漢角抵戲的代表作是《東海黃公》。漢代司馬遷的《史記滑稽列傳》里記載了著名的 “優(yōu)孟衣冠”的故事。魏晉南北朝時期的歌舞戲主要有 《代面》（蘭陵王）、《踏搖娘》和《撥頭》。唐代參軍戲的兩個主要角色是參軍和蒼鶻。北宋時期，“變文”被“鼓子詞”所繼承，用以說唱長篇故事。說唱藝術完全成熟的代表作是金代出現(xiàn)的董解元的 說唱諸宮調(diào)《西廂記》。構成戲曲的主要來源是古代歌舞、說唱藝術、滑稽戲。瓦舍是一個集多種技藝、供藝人賣藝、觀眾觀看的場所。宋雜劇是在唐代參軍戲的基礎上，廣泛吸收 歌舞、多種表演技藝，并將其進一步綜合形成的。金院本是金朝在燕山（今北京）建都時逐漸形成的北方派雜劇。金院本與宋雜劇的不同點在于金院本中用大曲歌唱的節(jié)目很少；在屬于艷段的節(jié)目形式上更加豐富；還存在著一類稱為“院幺”的特有節(jié)目 。南戲，又稱南曲戲文、南曲、戲文。最初產(chǎn)生于浙江溫州（又名永嘉）地區(qū)，故又稱 “溫州雜劇”或“永嘉雜劇”。宋元南戲是指北宋末葉至明初時期在中國南方流行的戲曲藝術?，F(xiàn)存南戲中，基本保持戲文的原有面貌或經(jīng)后人修改過的主要作品有 《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》、《琵琶記》、《殺狗記》、《白兔記》、《荊釵記》、《拜月亭記》等十幾種劇。宋元南戲中描寫愛情婚姻、 家庭內(nèi)容的作品中包含的兩種主題是 '以歌頌愛情自由、婚姻自主的2.描寫婚變、以譴責男子發(fā)跡變泰負心的。早期南戲不少劇目關于結局的處理不外乎以下兩類 ，一類是給負心漢嚴厲的懲罰如《趙貞女蔡二郎》、《王魁》和《負心漢陳叔文》；一類是負心丈夫同受害妻子言歸于好如 《張協(xié)狀元》?！稄垍f(xié)狀元》的主要藝術成就，主要體現(xiàn)在能夠綜合運用 曲文、念白、科介，充分刻畫人物的性格，表現(xiàn)戲劇的沖突。宋雜劇一般是“一場兩段”：“先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜劇，通名為兩段。 ”院本是金代所流行的一種戲曲形式。 “院本”指行院藝人的演出腳本。院本是宋雜劇與元雜劇之間一個非常重要的過渡。南戲是公元12世紀在南方溫州等地形成的一種戲曲形式，一般認為南戲產(chǎn)生是中國戲曲形成的標志?！队罉反蟮鋺蛭娜N》是現(xiàn)存最早的三個宋元南戲劇本， 包括《小孫屠》《張協(xié)狀元》和《宦門子弟錯立身》。元代后期南戲發(fā)展出現(xiàn)復興的局面，產(chǎn)生了五大南戲，分別是 《琵琶記》、《荊釵記》《白兔記》、《殺狗記》、《拜月亭》?！栋淄糜洝吩谒囆g上的突出特點是保持了 民間創(chuàng)作的質(zhì)樸自然?！栋菰峦び洝酚置队拈|記》，徐渭的《南詞敘錄》中題為 《蔣世隆拜月亭》。它是一部表現(xiàn)愛情故事的浪漫喜劇，他在藝術上最大的特點是運用了 巧合這一戲劇手法，使全劇充滿了濃郁的喜劇氣氛。《琵琶記》是高明根據(jù)早在民間流傳的各種有關趙貞女故事內(nèi)容的文藝作品改編而成的。它的藝術主要體現(xiàn)在兩個方面：一是結構嚴整;二是語言洗練。南曲在不段的發(fā)展過程中逐漸創(chuàng)造出 “南北合套”和“集曲” 等新的表現(xiàn)形式。南戲的表演是由歌唱、念白、科介、舞蹈等藝術形式綜合而成的一種戲劇表演形態(tài)。南戲在化妝上繼承了宋雜劇的藝術傳統(tǒng)，采用了 “潔面”和“花面”化妝兩種基本形式。南戲的角色行當共有七種：—生、旦、凈、丑、外、貼、末 。宋雜劇的結構特點是“全以故事，務在滑稽”。元雜劇是公元13世紀前半葉，即蒙古滅金1234（前后）在宋雜劇、金院本基礎上發(fā)展起來以北方流行曲調(diào)進行演唱的戲曲藝術。宋金時期長篇講唱文學諸宮調(diào)對元雜劇形成產(chǎn)生重要的影響，現(xiàn)知作品主要有 《劉知遠諸宮調(diào)》、《董解元西廂記》諸宮調(diào)，《天寶遺事諸宮調(diào)》。元曲四大家指關漢卿、馬致遠、白樸、鄭光祖 /王實甫。寫出下列元代戲曲作家的一部主要的作品：關漢卿：《竇娥冤》/《救風塵》/《單刀會》白樸：《墻頭馬上》/《梧桐雨》鄭光祖：《倩女離魂》/《醉思鄉(xiāng)王粲登樓》紀君祥:《趙氏孤兒》王實甫：《西廂記》喬吉甫：《杜牧之詩酒揚州夢》宮天挺：《生死交范張雞黍》秦簡夫：《東堂老勸破家子弟》楊梓:《忠義士豫讓吞炭》元雜劇創(chuàng)作中，白樸描寫唐明皇與楊貴妃愛情的作品是 《梧桐雨》。紀君祥的雜劇《趙氏孤兒》是著名的悲劇作品，王國維認為該劇“即列之于世界大悲劇之中，亦無愧于色也”。元雜劇的結構形式是四折一楔子。元雜劇中的“一人主唱”是指元雜劇中由正旦或正末一個角色完成全劇歌唱的任務。元雜劇之所以衰弱的主要原因有J社會經(jīng)濟的變化2.文人境遇的改觀3.雜劇藝術形式自身的束縛。元雜劇中控訴吏治黑暗的公案戲有 《竇娥冤》、《瀟湘夜雨》、《灰闌記》；描寫愛情婚姻方面的有《西廂記》、《墻頭馬上》、《張生煮?！?、《劉毅傳書》；表現(xiàn)妓女生活命運的有 《曲江池》、《金線池》、《救風塵》；反映封建夫權給婦女帶來痛苦的如 《瀟湘夜雨》、《秋胡戲妻》、《五侯宴》等。賈仲明為《錄鬼簿》中稱關漢卿為“驅(qū)梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭” 。其劇作大體可分為三類：公案戲、社會風情戲、歷史戲。公案戲如：《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢》等；社會風情戲如：《救風塵》、《拜月亭》、《望江亭》、《調(diào)風月》、《金線池》、《謝天香》等；歷史劇有《單刀會》、《西蜀夢》、《哭存孝》關漢卿劇作的藝術成就，主要體現(xiàn)在 戲劇結構的安排和文學語言的運用。其語言的藝術風格即是性格化、口語化、詩化的統(tǒng)一?！段鲙洝返墓适聛碓从谔迫嗽〉奈难孕≌f 《鶯鶯傳》（又名《會稹記》）。歷史上南戲曾出現(xiàn)過《張珙西廂記》，北方則有董解元的《西廂記諸宮調(diào)》。雜劇《西廂記》是一部優(yōu)美的抒情詩劇，它的語言在 戲劇性、性格化和詩歌意境方面有著突出的成就。其音樂結構形式為“曲牌聯(lián)套體”。其成份包括唐宋大曲、轉(zhuǎn)踏的歌舞音樂的因素，唱、念（賓白）、做、舞，并且重點突出，以其成份包括唐宋大曲、轉(zhuǎn)踏的歌舞音樂的因素，唱、念（賓白）、做、舞，并且重點突出，以元雜劇的表演藝術成就，首先表現(xiàn)為綜合運用各種藝術手段如唱為主。其次表現(xiàn)為表演手法的程式性和虛擬性。元雜劇演員演出的劇目，分為 駕頭雜劇、花旦雜劇、閨怨雜劇、綠林雜劇 。元雜劇的人物面部造型分為 “涂面”和“面具”兩類。“涂面”有素面、花面、重彩、勾臉、變臉 等多種。從洪武到嘉靖比較著名的作家有海。寫出一下雜劇作家的一部作品：從洪武到嘉靖比較著名的作家有海。寫出一下雜劇作家的一部作品：劉東升：《金童玉女嬌紅記》王子一、劉東升、谷子敬、賈仲明、朱權、朱有燉 ，稍后還有王九思和康朱有燉：《義勇辭全》王九思：《沽酒游春》 康海：《中山狼》嘉靖后期至明末出現(xiàn)的雜劇作家有楊慎、徐渭、馮惟敏、王衡、汪道昆、陳與郊、許潮 ；傳奇作家有梁辰魚、王驥徳、呂天成、梅鼎祚、徐復祥、葉憲祖、沈自征、凌蒙初、孟稱舜 。徐渭的《四聲猿》它包括《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭鳳得凰》。清初雜劇在民族危難、歷史興亡的社會背景下，呈現(xiàn)初了 悲愴的主題。其代表劇目有：尤侗:《續(xù)離騷》《吊琵琶》鄭瑜:《鸚鵡洲》稽永仁：《續(xù)離騷》吳偉業(yè)：《通天臺》《臨春閣》55.清雍正、乾隆年間，雜劇主要的作家作品有:陸世廉：《西臺記》

王夫之：吳偉業(yè)：《通天臺》《臨春閣》55.清雍正、乾隆年間，雜劇主要的作家作品有:張潮：《筆歌》桂馥的《后四聲猿》、蔣士銓的《四弦秋》、楊潮觀的《吟風此文檔僅供收集于網(wǎng)絡，如有侵權請聯(lián)系網(wǎng)站刪除閣雜劇》。清嘉慶至清末，雜劇作家有： 舒位、許鴻磐、周樂清、楊恩壽、許善長等。寫出以下雜劇作家的一部作品：馮惟敏：《僧尼共犯》 徐復祚：《一文錢》王衡：《郁輪袍》 孟稱舜：《人面桃花》明初在劇本體制上突破四折以楔子的作家作品有： 朱有燉《仗義蔬財》、劉東生《嬌紅記》；在曲調(diào)形式上以南北合套譜寫全劇的有賈仲明的《呂純陽桃柳升仙夢》、朱有燉的《花月神仙會》；以南曲創(chuàng)作雜劇的有汪道昆的《高唐夢》《洛水悲》、王驥徳的《離魂》《救友》。昆山腔的特點是：“流麗悠遠”、委婉動聽。寫出下列明清傳奇作家的一部作品：湯顯祖：《牡丹亭》/《紫釵記》/《邯鄲記》/《南柯記》亦稱“臨川四夢”湯顯祖：《牡丹亭》孟稱舜：《嬌紅記》 李漁：《風箏誤》洪昇：《長生殿》 孔扇任:《桃花扇》孟稱舜：《嬌紅記》 李漁：《風箏誤》洪昇：《長生殿》 孔扇任:《桃花扇》李玉：《清忠譜》 方培成：《雷鋒塔》李玉的“一笠庵四種曲”指的是《一捧雪》《人獸關》《永團園》《占花魁》。洪昇《長生殿》的藝術成就主要體現(xiàn)在兩個方面： _J.在人物的性格化描寫“在結構的嚴謹、語言的精美和音律的講究。《桃花扇》的藝術成就主要體現(xiàn)在 戲劇結構的精整和悲劇意識的超越、明代后期（嘉靖至崇禎）、清代前期（順明清傳奇的創(chuàng)作大致分為三個階段： 明代前期（洪武至嘉靖前）、明代后期（嘉靖至崇禎）、清代前期（順治至乾隆）。明初統(tǒng)治者為維護統(tǒng)治，極力推崇的戲曲作品是 《琵琶記》。明初在內(nèi)容在順應宮廷旨意，宣揚忠孝節(jié)義的封建思想的作品有 《五倫常備記》、《香囊記》。在明后期的傳奇盛世之中知名作家有： 李開先、梁辰漁、張鳳翼、沈璟、馮夢龍、徐復祚 簣。明后期揭露社會的黑暗現(xiàn)實對統(tǒng)治集團的暴虐進行批判的 作品有《鳴鳳記》、《磨忠記》。明后期以熱情歌頌愛國主義、英雄主義為主題的作品有 《精忠旗》、《雙烈記》、《和戎記》。明后期以追求個性解放，譴責封建禮教和專制主義對人性戕害為主題的作品有 《紅梅記》、《玉簪記》、《焚香記》、《織錦記》。明后期以宣揚封建道德、宗教迷信、神仙道化內(nèi)容的作品有 《忠孝記》、《全徳記》、《目連救母》、《香山記》、《曇花記》、《金蓮記》。明代傳奇創(chuàng)作的兩個派別是以沈璟為代表的吳江派和以湯顯祖為代表的臨川派。明代傳奇作家梁辰魚的《綄紗記》主要講述范蠡和西施的愛情故事，并描寫了吳越兩國歷史之興衰。沈璟所著的傳奇《屬玉堂十七種》 ，現(xiàn)存七種分別是：《雙魚記》《桃符記》《紅蕖記》《埋劍記》《義俠記》《墜釵記》《博笑記》。吳江派作家前期有： 沈璟、顧道行、葉憲祖、卜世臣、王驥徳、呂天成等人；后期有馮夢龍、范文若、袁于令、沈自晉等人。明代南戲的四大聲腔是指昆山腔、弋陽腔、余姚腔、海鹽腔。萬歷年間，《綄紗記》上演受觀眾的熱烈歡迎，它標志著昆山腔在戲曲舞臺上誕生。 昆山腔的最大藝術成就在于使戲曲音樂形成了完整的體系。清代戲曲界所謂的“京腔大戲”和“南昆北弋”的北弋都在指的是 北京的弋陽腔。弋陽腔是在元代后期由南戲流傳到弋陽，與當?shù)卣Z言、音樂相結合，并吸收 北曲、目連戲演變而成。弋陽腔的音樂特色主要體現(xiàn)在三個方面：一是具有 靈活的演唱特點，它的音樂體制屬于曲牌連套體；二是帶有干唱、幫腔、加滾的演唱形式；三是富有高亢、粗狂、激越、明快的演唱風格。戲曲中的行頭指的是服飾及其他戲具的統(tǒng)稱，昆山腔的行頭共分成衣、盔、雜、把四箱。明清時期戲曲服飾的特點主要有：一是_式樣繁多;二是色彩鮮艷；三是質(zhì)地細膩；四圖案美觀。在穿戴的原則上既要求藝術化，又講究符合劇情和人物身份，反對為了美化而過分追求華麗。請寫出以下元代作品的作者：《唱論》燕南芝庵—《中原音韻》周徳清 《錄鬼簿》鐘嗣成_《青樓集》夏庭芝請寫出以下作者的代表作品：徐渭《南詞敘錄》 潘之衡《鸞嘯小品》_王驥徳 《曲律》 呂天成《曲品》《曲律》關于戲曲創(chuàng)作理論和寫作規(guī)律探索的理論有： 風神論、虛實論、本色論、當行論。祁彪佳在其所著的《遠山堂曲品》中將 466種傳奇作品分為妙、雅、逸、艷、能、具六品。李漁的《李笠翁十鐘曲》包括《_憐香伴》《奈何天》《比目魚》《蜃中樓》《風箏誤》《慎鸞交》《鳳求凰》《巧團圓》《玉搔頭》《意中緣》十種。李漁的戲曲理論主要顯示在他的 《閑情偶寄》一書中，其中就戲曲的創(chuàng)作提出了 “立主腦”、“脫窠臼”、“減頭緒”、“密針線”、“戒荒唐”、“審虛實”的主張。李漁的戲曲理論包含了創(chuàng)作論、導演論、表演論、觀眾論、舞臺效果論和教學論 。《梨園原》原叫《明心鑒》，作者系清代乾隆、嘉慶年間的藝人，署名黃旛綽。其主要內(nèi)容有 《藝病十種》《曲白六要》《身段八要》《寶山集六則》等篇章。滾調(diào)是曲牌中加入一些唱詞和念白。加念白，稱 滾白；加唱詞，稱滾唱。昭槤《嘯亭雜錄》中記載的清宮演戲制度分別是： 九九大慶、法宮雅奏、月令承應、朔望承應 。清代的宮廷大戲有《勸善金科》《昇平寶筏》《鼎峙春秋》《忠義璇圖》等。清宮的大型舞臺現(xiàn)存的共有三處： 熱河行宮、紫禁城、頤和園。清代初葉昆曲舞臺上的“南洪北孔”指的是 洪昇與孔扇任。清代中葉昆曲的存在方式主要有兩種： 一是變?yōu)橐粋€獨立的地方劇種，俗稱“草昆”；二是存在于各種地方劇種中。高腔是對由弋陽腔發(fā)生、演變而來的各種聲腔系統(tǒng)的總稱。京劇是西皮調(diào)和二黃腔流傳到北京以后吸收融匯了山陜梆子和昆腔、京調(diào)（高腔） 等劇種的藝術營養(yǎng)，并接受了北京語音和觀眾欣賞趣味的影響而逐漸形成的?！八拇蠡瞻唷奔慈龖c、四喜、春臺、和春。自清以來，流行范圍較廣且自成系統(tǒng)的有五種聲腔分別是： 弦索腔、梆子腔、吹撥腔、亂彈腔、皮黃腔。TOC\o"1-5"\h\z梆子腔，俗稱秦腔、西秦腔、甘肅調(diào)、統(tǒng)稱亂彈 ?！按祿芮弧奔础按登弧焙汀皳芮弧钡暮戏Q。道光年間流行的“三慶的軸子，四喜的曲子，和春的把子，春臺的孩子”其中的“軸子” “曲子”“把子”“孩子”分別是指連臺本戲、昆曲、武戲、演戲的僮伶 。清初之后，民間的歌舞。說唱藝術興旺發(fā)達起來。許多民間表演和說唱藝術在高腔、梆子、皮黃等聲腔劇種的影響下，發(fā)展成為民間小戲，如 花鼓、灘簧、道情、采茶、秧歌 等。梆子（秦腔）作為一種戲曲聲腔，最早的文字記載是明萬歷年間的抄本 《缽中蓮》傳奇第十四出《補缸》中貼扮王大娘，凈扮顧老兒所唱 （西秦腔二犯）。“楊三已死無蘇丑；李二先生是漢奸”這幅對聯(lián)中的楊三是對 楊鳴玉的別稱。京劇的主要伴奏樂器是京胡。藏戲，藏語稱阿吉拉姆，意為仙女大姐，簡稱“拉姆”，亦名朗達，是我國少數(shù)民族戲曲中歷史悠久、流傳甚廣，影響深遠的劇種。京劇“老生三杰”“前三鼎甲”是指程長庚（徽）、張二奎（京）、余三勝（漢）。京劇“后三鼎甲”是指譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙?！巴馐^”是指光緒年間畫師沈容圃所畫的十三位京昆藝人。他們是： 老生程長庚、盧勝奎、楊月樓、張勝奎；小生徐小香；武生譚鑫培；旦行梅巧玲、余紫云、時小福、珠蓮芬；老旦郝蘭田；丑行劉趕三、楊玉鳴。京劇“王派”的創(chuàng)始人是王瑤卿與譚鑫培并稱為“梨園湯武”。第二類名詞解釋吳江派：以江蘇吳縣人沈璟為代表的創(chuàng)作流派，主張 填詞要合律依韻，語言要力求本色，符合舞臺的演出需要。臨川派：以江西臨川人湯顯祖為代表的創(chuàng)作流派，主張 戲曲創(chuàng)作要傳情寫意，強調(diào)發(fā)揚作者的個性與才能，此文檔僅供收集于網(wǎng)絡，如有侵權請聯(lián)系網(wǎng)站刪除具有浪漫主義傾向。民間小戲：清中葉以后在民間歌舞和民間說唱藝術基礎上發(fā)展形成的戲曲形式， 如花鼓戲、灘簧戲、采茶戲、秧歌戲、道情戲等。它們的共同特點是劇目短小、唱腔簡單、表演質(zhì)樸的“兩小（小旦、小丑）戲或“三?。ㄐ〉⑿∩?、小丑）戲”。蘇州作家群：明末清初，昆曲的發(fā)祥地昆山、蘇州、無錫一帶出現(xiàn)了一大批以創(chuàng)作傳奇劇本，從事戲曲活動為生的劇作家，他們的劇作以反映社會現(xiàn)實為特色，被后來的戲曲史家稱為蘇州作家群。其代表有李玉等?！堕e情偶寄》：清初著名的戲曲家李漁的著作，他在書中提出“立主腦” “脫窠臼”“減頭緒”“密針線”“審虛實”的戲曲創(chuàng)作主張，對后來的劇本創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。儺戲：又稱儺堂戲、端公戲，是由民間的巫儺祭祀儀式吸取民間戲曲在清中葉形成的一種帶有宗教色彩的戲曲形式。梆子腔：因以硬木梆子擊節(jié)而得名，采用版式體的音樂結構，唱詞為七言或七言詩贊體，是花部地方戲中形成較早、劇種較多、影響較大的一個聲腔劇種體系。昆曲：昆曲，又稱“昆腔”、“昆劇”，是一種古老的戲曲劇種。它源于江蘇昆山，明中葉后開始盛行，當時的傳奇戲多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，還在全國形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的風格清麗柔婉、細膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴謹，是中國古典戲曲的代表。高腔：高腔，是對一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱。它原被稱為“弋陽腔”或“弋腔”，因為它起源于江西弋陽。其特點是表演質(zhì)樸、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節(jié)，沒有管弦樂伴奏。自明代中葉后，它開始由江西向全國各地流布， 并在各地形成不同風格的高腔， 如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等。梆子腔：梆子腔，是對一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱。它源出于山西、陜西交界處的“山陜梆子”，特點為唱腔高亢激越，以木梆擊節(jié)。然后，它向東、向南發(fā)展，在不同地區(qū)形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等。京?。壕﹦?，也稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調(diào)（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，時間是在 1840年前后，盛行于20世紀三、四十年代，時有“國劇”之稱?，F(xiàn)在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。評?。涸u劇，清末在河北灤縣一帶的小曲“對口蓮花落”基礎上形成，先是在河北農(nóng)村流行，后進入唐山，稱“唐山落子”。20世紀20年代左右流行于東北地區(qū)，出現(xiàn)了一批女演員。 20世紀30年代以后，評劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟， 出現(xiàn)了白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。1950年以后，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國產(chǎn)生很大影響，出現(xiàn)新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員?，F(xiàn)在評劇仍在河北、北京一帶流行。第三類解答題《琵琶記》屬于我國古典戲曲中的悲劇還是喜劇，為什么？答：《琵琶記》屬于我國古典戲曲中的十大悲劇之一。 《琵琶記》是封建社會勞動人民苦難生活的真實寫照，寫的是悲劇性的矛盾，戲劇沖突在凄涼、悲慘的氣氛中展開，給觀眾以悲憤的感受?；ㄑ胖疇幖捌湟饬x？答：花即花部，雅即雅部。花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈。雅部即昆腔?；ㄑ胖疇幹盖迩∧┠曛料特S年間，以梆子、皮黃為代表的花部地方戲和雅部昆曲爭取演出市場和觀眾的競爭?；ú恐T腔進入北京和揚州等大都市后， 對被封建統(tǒng)治者封為雅部的昆腔造成了嚴重的威脅。 昆曲觀眾的巨減，引起了封建士大夫的嚴重關注。在他們的呼吁下，清王朝動用行政手段扶持和維系昆曲的劇壇霸主地位， 禁止花部地方戲的演出，從而形成了一場持續(xù)近一個世紀的“花雅之爭” ?；ㄑ胖疇幨蔷┣缓屠巹伲笥星厍坏臎_擊，最后出現(xiàn)了徽班進京。雖然皇室竭力地扶持昆劇，但是在花雅之爭的長期拉鋸戰(zhàn)中，昆劇終于逐漸進入頹勢。不過由于各種地方戲聚集在北京等大城市， 文化交流頻繁，花部和雅部之間在競爭的同時也相互吸取經(jīng)驗， 花雅的相互競爭最終促使了京劇的形成，帶來中國戲曲史的新發(fā)展。第四類思考題試論《琵琶記》的思想內(nèi)涵?！杜糜洝返乃枷雰?nèi)涵比較復雜，它通過蔡伯喈、趙五娘的家庭悲劇，抨擊了封建社會科舉制度的毒害和上層統(tǒng)治者的專橫。劇中蔡伯喈新婚部久便在父親言命下赴京趕考， 因為當時的社會風尚以追求功名作為孝順父母的尺度，蔡公要兒子立身揚名、榮宗耀祖也是出于這種觀念。但是蔡公沒有料到，兒子的及第卻給全家?guī)砹艘粓鰹碾y，作者借蔡伯喈之口抒發(fā)了這樣的感慨 ：“可惜二親饑寒死，博換得孩兒名利歸； “畢竟是文章誤我，我誤妻房”。然而蔡家的悲劇的成因，并不只是科舉帶來的危害，更有來自于上層社會當權者對讀書人命運和人性尊嚴的踐踏。劇中通過對蔡伯喈的“三辭三不從”的生動描寫，把矛頭直指皇帝、丞相，顯然這些上層統(tǒng)治者才是造成百姓苦難的元兇?！杜糜洝冯m然在很大程度上對封建制度以及統(tǒng)治者進形了批判，但是包含了一些封建教化思想。劇中趙五娘是一個賢孝的婦女典型，作者塑造這一人物是集中了我國古代勞動婦女勤勞善良、 賢良淑惠、堅韌頑強、自我犧牲的傳統(tǒng)美德，安排了許多趙五娘恪盡孝道的情節(jié)，如糟糠自咽、剪發(fā)賣錢、十指染血、安葬公婆等，體現(xiàn)了作者試圖宣揚一種封建倫理的道德觀念。簡述南戲的舞臺藝術特征。南戲的舞臺藝術分別表現(xiàn)在其音樂、表演、舞臺美術上。首先，南戲的音樂雖然最初只是一兩首民歌小調(diào)的反復演唱， 后來發(fā)展成為包括有各種來源、 各種情趣的數(shù)量眾多的曲調(diào)。南戲曲調(diào)的來源除了民間流行的各種歌曲外，還有很大一部分是南宋極為流行的詞題歌曲。另外，大曲、諸宮調(diào)、唱賺的傳統(tǒng)的音樂成分，也是南戲音樂的組成部分。南戲的音樂在不斷的發(fā)展過程中逐漸創(chuàng)造出了“南北合套”和“集曲”等新的表現(xiàn)形式。這種新的表現(xiàn)形式的出現(xiàn)一方面對南曲曲調(diào)在諸宮調(diào)上進行了整理和規(guī)范；另一方面為南曲增加了許多新的曲牌，對于表現(xiàn)復雜多樣的戲劇情緒，提供了更大的可能性。盡管南戲的音樂已自成系統(tǒng)，但仍保持著民間音樂的靈活性和隨意性。 關于南戲舞臺上的樂器伴奏， 據(jù)有限的資料表明，鼓、笛、板及其他吹奏樂器和彈撥樂器已被運用，這在很大的程度上是受了宋雜劇伴奏形式的影響。此外，南曲在各地流傳過程中，與當?shù)氐牡胤秸Z言、民間音樂結合從而孕育和促成了后世多種戲曲聲腔的興起。 如明代出現(xiàn)的海鹽腔、余姚腔、弋陽腔和昆山腔四大聲腔等的出現(xiàn)。其次，南戲表演在大量保留了宋雜劇中滑稽表演、 歌舞表演的基礎上有吸收了民間小戲的有用元素形成了由唱歌、念白、科介、舞蹈等藝術形式綜合而成的一種戲劇表演形態(tài)。它不像雜劇那樣以一種形式（歌唱）為基礎，統(tǒng)率其他各種表演的技藝。它對諸般技藝的吸收雖然廣泛，但在運用時，特別是在表現(xiàn)人物內(nèi)心情感上，不能集中發(fā)揮，安排得非常分散。歌唱、念白、科介、舞蹈等不同表現(xiàn)手段，在南戲表演中相互配合、相互補充，開始形成一種綜合性的戲曲表演體系。南戲的角色行當共有七種：生、旦、凈、丑、外、末、貼。這種角色行當體制以生、旦為主。第三，南戲的舞臺美術主要體現(xiàn)在化妝與妝扮上。 南戲在化妝上繼承了宋雜劇的藝術傳統(tǒng)， 采用了“潔面”和“花面”化妝兩種基本形式。南戲生角無論是正面形象，還是反面形象，在化妝上一律采用“俊扮” 。南戲的凈角、丑角為了通過夸張的色彩和線條達到滑稽取笑的效果， 而采用“花面”化妝。南戲雖然繼承了宋雜劇的化妝手法，但從整個裝扮原則上來看，與宋雜劇是有區(qū)別的。宋雜劇的結構特點是“全以故事，務在滑稽” 。裝扮藝術必須服從這一特點，所以宋雜劇中常出現(xiàn)一些奇突的打扮。南戲則不同，他不是以鬧劇的形式體現(xiàn)對現(xiàn)實的看法，而是以正劇的形式反映社會的矛盾沖突。 因此在人物的裝扮上要求符合社會生活， 塑造出真實可信的人物。所以南戲舞臺上的裝束，是按照當時服飾制度裝扮的。試論關漢卿劇作的思想性。元代偉大的戲劇家關漢卿一生創(chuàng)作了 60多部雜劇，不僅數(shù)量很多，在藝術上也取得了卓越的成就。 元末鐘嗣成《錄鬼簿》中，他被置于雜劇作家的首位；明初賈仲明補寫凌波曲吊詞，稱他是“驅(qū)梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭”。他是我國戲曲史上第一位知名作家，也是戲曲藝術的一位杰出的奠基人。關漢卿是一位戰(zhàn)斗的藝術家。他的成就，首先根源于他對祖國和人民的熱愛。他敢于直面人生，無論反映歷史或現(xiàn)實的題材，讀者都能從中感受到時代的脈搏。作家的思想感情，與人民群眾是息息相通的。在其許多作品中，勇敢地揭露元代的社會黑暗，把批評的鋒芒指向反動的統(tǒng)治階級。在他的作品中，我們可以看到元代吏治的黑暗、民不聊生的景象。他的劇作大體上可以分為三類：公安戲、社會風情戲、歷史戲。其中每一類都包含了其豐富的思想傾向。此文檔僅供收集于網(wǎng)絡，如有侵權請聯(lián)系網(wǎng)站刪除此文檔僅供收集于網(wǎng)絡，如有侵權請聯(lián)系網(wǎng)站刪除此文檔僅供收集于網(wǎng)絡，如有侵權請聯(lián)系網(wǎng)站刪除此文檔僅供收集于網(wǎng)絡，如有侵權請聯(lián)系網(wǎng)站刪除1）公案戲主要有《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢》等。《竇娥冤》取材于《漢書?于定國傳》的“東海孝婦”的故事，關漢卿在創(chuàng)作此劇時融入了更多的現(xiàn)實內(nèi)容，揭示了元代酷吏制度的血腥與黑暗。 《竇娥冤》以激憤的筆觸，描寫了青年寡婦竇娥的悲慘的一生。 在劇中關漢卿不僅對元代貪官的丑惡嘴臉給予了無情的揭露， 而且也昭示了造成竇娥這一類群眾悲慘命運的根本原因在于酷吏的殘暴、 官府的黑暗及其幫兇惡棍、騙子和高利貸者等形形色色的人物。劇中他通過竇娥對天地的懷疑和譴責， 表達了對元代社會黑暗的統(tǒng)治秩序的強烈控訴。 關漢卿在戲的第三折李寫竇娥發(fā)下的三樁誓愿一一得到應驗：血濺白練、六月降雪、大旱三年；在第四折里讓竇娥的鬼魂上場訴說冤情，是冤案得以昭雪。通過這一系列超乎尋常的自然力量的描寫， 既渲染了濃重的悲劇氣氛的同時也抒發(fā)了一種天公不可欺、民心不可辱的正義情緒。《魯齋郎》、《蝴蝶夢》都是寫權貴、皇親對無辜百姓的肆意殘害，作品借助民間流傳的包公形象，表達了人們對清官的渴望，對正義的呼喚。也是對作者民主和浪漫主義色彩情懷的一種具體體現(xiàn)。2）社會風情戲有《救風塵》、《望江亭》、《拜月亭》、《調(diào)風月》、《金線池》、《謝天香》等。這些作品通過塑造一些列不同階層的古代婦女形象， 歌頌了她們不肯屈從惡勢力的欺侮和命運的安排， 勇于斗爭、富于智慧的可貴精神，因而帶有較強的喜劇色彩。其中以《救風塵》 、《望江亭》最為著名。關漢卿的社會風情戲從各個側(cè)面反映部同階級婦女的生活理想、人生際遇、個性追求和精神狀態(tài)，從而折射出了元代社會的種種生活習俗、 婚戀觀念、倫理意識、審美取向。關漢卿在對婦女命運傾注了極大關切的同時， 向觀眾展示了一幅幅生動的元代社會的生活圖景。3）歷史戲有《單刀會》、《西蜀夢》、《哭存孝》等?！秵蔚稌贰ⅰ段魇駢簟啡〔挠谌龂适?， 《哭存孝》以五代歷史傳說為內(nèi)容，表現(xiàn)了一種時代精神。在《單刀會》中關漢卿借助歷史反映現(xiàn)實，他對關羽的盡情歌頌，表現(xiàn)了在蒙古統(tǒng)治者壓迫下的漢族知識分子對愛國主義、 英雄主義的渴望。劇中關羽的唱詞雄渾壯闊，既抒發(fā)了一種豪邁的英雄情懷，又傳達出一種歷史興亡的感慨。 《西蜀夢》、《哭存孝》寫的都是英雄不幸遇害的悲劇。兩劇有一個共同特點，就是沒有強調(diào)當時的歷史背景，而是著重于奸佞小人的陷害導致英雄人物的遇難。很顯然，關漢卿在劇中抒發(fā)的悲愴與憤懣，蘊藉了對現(xiàn)實生活豺狼當?shù)赖暮诎惮F(xiàn)象的強烈不滿?？v觀關漢卿的劇作，最為突出的是塑造了一系列光彩照人的女性形象，特別是寫晚年的代表作品《竇娥冤》 ，被后世推崇為可列于世界悲劇之林的一部經(jīng)典之作。 他的雜劇內(nèi)容具有強烈的現(xiàn)實意義、濃郁的時代氣息，主要人物身上充溢著一種奪目的民主光華和自覺的反抗意識。他對中國戲曲的貢獻，使他成為“元曲四大家”之首。分析《西廂記》的語言特色。雜劇《西廂記》是一部優(yōu)美的抒情詩劇，他的語言在戲劇性、性格化和詩歌意境方面有著突出的成就。說白部分凝練、曉暢，在表現(xiàn)戲劇沖突的進程中，準確而生動地刻畫人物的思想性格。在賴婚一折中在老夫人自食前言時張生、鶯鶯、紅娘三個人的不同反映，準確而鮮明地表現(xiàn)出特定情境之下不同的思想活動，同時又推動了戲劇沖突的進一步發(fā)展。曲詞部分以民間口語為主體，適當化用了一些唐詩、宋詞、成語中的語句和意境并賦予一定的新意，形成了優(yōu)美、華麗的劇詩風格。另外，根據(jù)不同人物的身份、教養(yǎng)、個性安排人物的唱詞。如對張生，表現(xiàn)他的癡情，常用夸張、富有喜劇色彩的語句；對鶯鶯，表現(xiàn)她的含蓄端莊，則用凝重、典雅的文辭；對紅娘，表現(xiàn)她的俏皮、潑辣，多用俗語，充滿生活氣息。比如“拷紅”一場中紅娘反駁老夫人的唱詞， 就是口語的韻律化，自然而貼切。曲詞中有不少化用了古典詩詞的意境， 用以寫景、抒情、渲染氣氛，像“長亭送別”中鶯鶯所唱的一曲“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚” ，歷來受后人的稱賞。其實它是化用了北宋范仲淹所作《蘇幕遮》中的“碧云天，黃葉地、秋色連波，波上寒煙翠……化作相思淚”等語句，由于化用得當，寓情于景，借景抒情，情景交融，成為膾炙人口的佳句。故元代以后許多曲論家對《西廂記》評價甚高。簡述元雜劇的劇本體制。元雜劇的結構形式是四折一楔子。四折，就是一劇包括四套完整的曲子。每套曲由同一個宮調(diào)不同曲牌連綴而成，但需一韻到底。一個劇本運用不同的宮調(diào)的四套曲子和穿插其間的科白構成戲劇情節(jié)發(fā)展中的四個段落，反映在劇本形式上就是四折，而每一折實際上就是與一套曲子相適應的一個較大的劇情段落。 一折可以是一場也可以是幾場。元雜劇在進行創(chuàng)作時，既要考慮四套曲子的安排，又要對戲劇情節(jié)進行剪裁、提煉、以達到音樂結構和戲劇結構的統(tǒng)一。因此，元雜劇劇本的結構一般都比較的嚴謹完整。但是，由于四套曲子固定了范圍，一個戲劇故事的情節(jié)描寫往往不能酣暢，戲劇沖突也不能充分展開，所以內(nèi)容和形式終究存在矛盾。楔子是元雜劇中在情節(jié)結只供學習與交流只供學習與交流只供學習與交流只供學習與交流只供學習與交流此文檔僅供收集于網(wǎng)絡，如有侵權請聯(lián)系網(wǎng)站刪除構上具有調(diào)節(jié)功能的一種場子。楔子可以放在第一折之前，用來交代故事的前因；也可以放在折與折之間，成為故事發(fā)展的關節(jié)，起承上啟下的作用。楔子的出現(xiàn)使劇本結構在嚴謹中獲得了某些回旋的余地。 從音樂結構上看，楔子不必安排一整套曲子，只有一兩支曲子，可與前一折或與后一折的曲子合在一套里。一人主唱，是指元雜劇中有正旦或正末一個角色完成全劇每一折歌唱的任務。這種形式與南戲各個角色均可唱歌的情況有很大不同。它的形成與元雜劇行當發(fā)展的程度、 劇團的組織狀況有關，特別與元雜劇繼承諸宮調(diào)的說唱形式更有直接關系。一人主唱的規(guī)定，對于劇本的創(chuàng)作來說是有利的。它有助于集中刻畫主要的人物，可以用大段唱詞抒寫人物激蕩、復雜的思想情緒。當然，一人主唱的形式也給劇本創(chuàng)作帶來了某些限制。很明顯，它不能不可能塑造更多的主要角色，也妨礙戲劇沖突的安排。有時出現(xiàn)不當或當唱而不能的情況。元雜劇所用的北曲，根據(jù)四折一楔子的劇本體制，相應的配四個不同宮調(diào)的套曲，俗稱“四大套” ，每一折用同一宮調(diào)的若干曲牌按照一定規(guī)則聯(lián)成一套曲來唱演唱，一韻到底。試從《牡丹亭》和《邯鄲夢》的人物形象分析湯顯祖有關“情”的哲學。在《牡丹亭》中湯顯祖成功的塑造了杜麗娘這一光芒四射的藝術形象，層次分明的描寫了她青春苦悶、個性覺醒、對自由的熱烈向往、對愛情的執(zhí)著追求。劇本深刻揭露了封建禮教對人性的摧殘，頌揚了青年一代大膽沖破束縛、爭取個性解放的合理要求。 “這般花花草草有人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨。 ”杜麗娘這種要求擺脫封建桎梏的心聲，表現(xiàn)得多么的熱烈、多么的堅決。 《驚夢》《尋夢》《鬧殤》等出，對湯顯祖有關“生可以死，死可以生”的“情”哲學，做出了具體的詮釋。湯顯祖認為“真情”存在與世間，是可以超越生死和時空的界限的，它的力量猶如歷風、狂濤一般不可抑制?！扒橹痢本褪钦媲榘l(fā)展到極致，它與“理”形成了尖銳的矛盾沖突，達到不可調(diào)和的對立狀態(tài)。 “真情”屬于人到主義的思想范疇，是一種個性解放的呼聲，它必然引起封建社會廣大被壓迫婦女的共鳴。傳說婁江女子俞二娘讀完此劇，不勝感傷，憤惋而死。在《邯鄲夢》中湯顯祖描寫了盧生由一個追求功名利祿的書生發(fā)展到位居權臣的人生歷程，真實地揭露了封建社會官場的黑暗，對封建科舉制度的荒謬、對富貴榮華的虛幻進行了無情的諷刺。在湯顯祖的“情”哲學中，一方面是對盧生真情的禮贊，另一方面是對“矯情”的批判。湯顯祖認為， “矯情”就是“酒、色、財、氣”的貪戀和放縱，官場中的爾虞我詐、爭權奪利等等。 《邯鄲夢》寫的雖然是唐代的故事，實際上卻借盧生、崔氏、宇文融、乃至開元天子的形象，對晚明的社會深刻地剖析。為了糾正這種“矯情” ，湯顯祖認為只有借助與佛道思想的力量才能改善這種狀況。 《邯鄲夢》通過神仙的點化，把黑暗的現(xiàn)實歸之于夢幻，在他看來，宗教是喚醒當權者癡夢的良方，他希望通過他們的懺悔、悟道來解決社會的矛盾。顯然，這種看法是有局限性的。試論《長生殿》的思想內(nèi)涵。洪昇的《長生殿》主要是為了達到“垂戒來世、意即寓焉”的寫作目的。全劇的主旨亦不外乎寫“情” 。在洪昇的心目中，“情”不僅指男女之間的生死至情，還包括了忠臣孝子身上所秉承負的忠義摯情。他要用李、楊愛情的悲劇為表征，表現(xiàn)唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的歷史變遷；也就是借“釵盒情緣” ，寫社會政治的興亡之感。全劇長達五十出，上卷從兩人定情到七夕盟誓，描寫李、楊愛情的曲折歷程。馬嵬之變，經(jīng)過《埋玉》的生離死別，李、楊愛情有了新的特質(zhì)。下卷從人間到仙界，描寫二人彼此的刻骨相思。 《聞鈴》、《哭像》、《雨夢》，都集中體現(xiàn)了唐明皇一腔癡情、固守前盟的精誠。最后，李、楊超越生死的至情使他們在仙境重圓。洪昇一方面極力贊揚這種生死至情，另一方面又真實的描繪了其荒淫無度所帶來的政治危機。宮廷生活的奢侈腐化、李隆基的倦于政事、楊國忠的專權禍國、安祿山的興兵作亂等情節(jié)表明，帝妃的情愛發(fā)展到極端給江山社稷帶來的嚴重后果。從這里，洪昇引發(fā)出了無限的感慨，在第三十八出《彈詞》中，借樂工李龜年之口評價李隆基這個多情天子為愛情所付出的巨大的代價：“占了情場，馳了朝綱?！钡豢杀苊獾氖牵捎谡莸哪孓D(zhuǎn)，二人的愛情悲劇便無法避免、李隆基雖身為皇帝，雖深愛楊妃，卻不能救其性命，卻不能保全他們的愛情。劇本把個人愛情和政治興亡的因果關系，揭示的十分的深刻，并富有一定的哲理性。簡述《長生殿》的藝術成就《長生殿》的藝術成就，首先表現(xiàn)在人物的性格化描寫上。劇中出現(xiàn)了各種類型的人物形象，無論主次、正反都有具有鮮明的性格特征。其次，還體現(xiàn)在結構的嚴謹、語言的精美和音律的講究上。全劇由兩條情節(jié)線索貫穿，一是李、楊的關系，一是“安史之亂”。二者相對獨立，有互為因果；它們交替發(fā)展，前后襯托。在場次的安排上，劇本注意冷熱相濟和演員的勞逸得當。此文檔僅供收集于網(wǎng)絡，如有侵權請聯(lián)系網(wǎng)站刪除再次，在宮調(diào)運用和曲詞的審音協(xié)律方面十分的講究。洪昇不僅自己深通音律，而且借助于造詣精湛的曲學家徐靈昭的合作，對劇本幾乎做到了“句精字研，罔不諧葉”的地步。因此《長生殿》剛以問世，便被戲班爭相扮演，充分的舞臺意識和強烈的音樂感染力， 吸引著許多演員進行舞臺演唱和堂會清唱， 甚至有不少觀眾也能哼唱幾支曲子，故有“家家收拾起，戶戶不提防”的說法。試分析《桃花扇》的戲劇結構與悲劇意識?！短一ㄉ取肥墙桦x合之情，寫興亡之感。通過一把纖巧的定情宮扇，把侯、李的愛情同南明的政治風波串連起來，組成了嚴整、精巧的戲劇結構。桃花扇描寫了侯、李的愛情的遭遇，并將重大的社會歷史內(nèi)容注入其中。侯方域一線，連接著南京與左良玉、史可法與四鎮(zhèn)、四鎮(zhèn)之間等一系列情節(jié)；李香君一線，貫連了復社與魏閹余孽的忠奸斗爭以及南明小朝廷驕奢淫逸、弄權誤國等內(nèi)容。侯、李愛情的悲歡和南明歷史的興亡是互為表里的。沒有侯李的愛情的鋪敘，南明社會的政治內(nèi)容就缺少一定的審美意義的感應效能；如果割掉社會政治內(nèi)容的描寫，那么侯李的愛情賴以依托的背景就消失了。所以“南朝興亡，遂系之桃花扇底” 。在中國戲曲史上，《桃花扇》比起其他的悲劇作品來，更自覺更明確地描寫了美和崇高的幻滅及幻滅之必然性。在正義與邪惡兩種力量的對壘中， 侯李為代表的正面力量經(jīng)過了歷史的變遷以后， 發(fā)生了根本性的變化。貌似強大的反面力量遭到了可恥的下場， 幾經(jīng)劫難的正面力量存活下來。 在這本應愉悅的戲劇情境中， 正面力量并沒有歡呼雀躍，全劇仍然充溢著一種沉郁的幻滅感和失落感。這是因為國破家亡、江河日下的歷史現(xiàn)狀，使侯李這些故國幸存者感到自己是正真意義上的失敗者。 當山河破碎的現(xiàn)實橫陳于他們面前時， 他們已經(jīng)清醒的意識到團聚并不意味著勝利。侯方域和李香君雖是一對戀人， 更是固執(zhí)的堅守著自己政治信仰的人物， 當國家民族的利益喪失殆盡的時刻，他們的愛情已變的微不足道。因此，他們很容易聽從那位張道士的點喝，再也沒有心情去享受巨大悲哀中的微小的喜悅而雙雙入道。 《桃花扇》通過一對情侶的愛情悲劇，宣告了一個王朝的終結。用侯李的犧牲，來保持歷史興亡之感的完整性和現(xiàn)實性，從而渲染了濃重的悲劇氣氛。試論李漁的戲曲理論建樹。李漁的戲曲理論包含了創(chuàng)作論、導演論、表演論、觀眾論、舞臺效果論和教學論，系統(tǒng)而完整。其理論 特色還體現(xiàn)在密切聯(lián)系舞臺演出實際，對前人較少涉及的“登場之道”做出了初步的探索，在中國古代理論史上具有突破性的意義。李漁的戲曲理論理論建樹集中體現(xiàn)在其晚年寫成的美學暨藝術學著作 《閑情偶寄》中，其中有關戲劇學內(nèi)容的《詞曲部》、《演習部》、《聲容部》影響最廣，被今人摘取下來獨立成書，稱為《李漁翁曲話》 。《詞曲部》論述戲曲創(chuàng)作，《演習部》、《聲容部》的若干內(nèi)容論述舞臺藝術。在《詞曲部》共分為六章，分別從結構、詞采、音律、賓白、科諢、格局，廣泛而精辟地論述戲曲結構、語言題材等方面的問題。關于戲曲的結構，李漁提出了“戒諷刺” 、“立主腦”、“脫窠臼”、“密針線”、“減頭緒”、“戒荒唐”、“審虛實”七款所應遵循的具體原則。他把“立主腦”作為戲曲創(chuàng)作中總體構思的最重要一環(huán)，認為劇本有了主腦，才有了“全本”力量；若無主腦，則成了“斷線之珠，無梁之屋” 。在《演習部》李漁把劇本之外的有關排演、表演、音樂等舞臺藝術稱為“登場之道” ，并做出了開創(chuàng)性的探索。簡述譚鑫培對京劇藝術發(fā)展的貢獻。譚鑫培地京劇史的貢獻是開創(chuàng)了“譚派”后世老生無不宗譚。他能開創(chuàng)以派的原因之一是他博取眾長。他的唱腔多宗余派，但其他的派別也學，只要對自己有用。比如《碰碑》學余三勝、 《狀元譜》學程長庚；《空城記》學盧勝奎；《烏盆記》學王九齡；《清風亭》學周長山。他的這種做法， “是集眾家之特長，成一人之絕藝，自有皮黃以來，譚氏一人而”（陳彥衡《舊劇叢談》），所以他才能成為譚派之祖，開創(chuàng)了“柔美”唱腔。其原因之二是他技藝全面，功底扎實。京劇老生，向有“安工（唱工）”、“衰派（做工）”、“靠把”三種分類，各有自己的代表劇目以般伶工只取一而工。譚氏憑借自己扎實的戲功底，打破了這種分類，集唱、做、打與于一身，每一工均善，且都有獨到之，使自己成為了一位“文武昆亂不擋”的演員。如《定軍山》 ，他演必帶“刀劈夏侯淵”。譚派劇做大都體現(xiàn)其唱、做、打于一身的表演才能，而后世承之者甚少。其原因之三是他善創(chuàng)新。譚氏之先，程、余、張三位，各有徽、漢、京的地方音，語調(diào)不是很統(tǒng)一。譚鑫培則使用正規(guī)的“湖廣音” “中洲韻”，并借自己在梨園界的威名擴大了它的影響， 后輩老生演員皆以此為范本， 從而統(tǒng)一了老生的唱念的腔調(diào)， 對京劇的發(fā)展做出了貢獻。譚鑫培對京劇史的貢獻之二是他影響后世不泥古， 敢于創(chuàng)新的精神，正是這種精神推動了京劇藝術一步步向前發(fā)展。此文檔僅供收集于網(wǎng)絡，如有侵權請聯(lián)系網(wǎng)站刪除簡述梅蘭芳對京劇藝術發(fā)展的影響。梅蘭芳一生留下了無數(shù)的優(yōu)秀劇目（也就是所謂的“梅派戲” ），其中最有價值的當屬那些古裝新戲，如《西施》、《霸王別姬》、《廉錦楓》、《天女散花》、《太真外傳》等，在京劇的舞臺上樹立起了一些列全新的婦女形象。另外，他參加與改編了一批傳統(tǒng)戲，如《宇宙鋒》 、《貴妃醉酒》、《斷橋》和移植了《穆桂英掛帥》等，在后世都被奉為經(jīng)典。梅蘭芳對與京劇藝術最大的貢獻在于他的革新精神和“移步不換形”的創(chuàng)新原則， （其實，根源還是他的中和思想。）比如他突破了青衣重唱功、不重表演的陳習，將刀馬旦、花旦的技巧融合進來，完成了王瑤卿的末竟之功，此其一也。在他的新排“古裝戲”中，他創(chuàng)造了大量的舞蹈，如《天女散花》中的綢舞， 《霸王別姬》中的劍舞，《葬花》中的花鋤等，豐富了旦角的表演。在化妝上，他根據(jù)古裝美人的特點，不梳水頭，而首用古裝頭，舞臺效果極佳，于是便被當成了范本傳承了下來。在唱腔上，他有大膽地吸收了其他劇種，如昆曲、梆子，其他行當?shù)那{(diào)。如【反西皮】 【反四平調(diào)】用在旦角的腔中便是他的首創(chuàng)。在排演《西施》時，他將京二胡加到伴奏中來，使京劇的伴奏的層次豐富了許多。他的一系列創(chuàng)新最大膽，但也是合乎戲曲藝術規(guī)律的。梅氏的革新，乍看有保守之嫌，但這正是對戲曲藝術規(guī)律的尊重，其合理性也是毋庸置疑的。第六類筆記一、 中國戲曲1、 始于離者，終于和中國戲曲，是一種綜合舞臺藝術樣式。它的特點是將眾多藝術形式，以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個性。這些形式主要包括：詩、樂、舞。詩指其文學，樂指其音樂伴奏，舞指其表演。此外還包括舞臺美術、服裝、化妝等方面。而這些藝術因素在戲曲中都為了一個目的，即演故事；都遵循一個原則，即美。2、 戲曲者，謂以歌舞演故事也中國戲曲之特點，一言以蔽之， 謂以歌舞演故事也”（清末學者王國維語）。戲曲與話劇，均為戲劇之屬，都要通過演員扮演人物，運用對話和動作去表現(xiàn)一定長度的故事情節(jié)。 所不同者，戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現(xiàn)現(xiàn)實生活的，即歌舞的手段。也即人們所熟知的 唱、念、做、打”。3、 離形而取意，得意而忘形中國戲曲的表現(xiàn)生活，運用了一種 取其意而棄其形”的方式，如中國畫之寫意山水，用縱橫的筆勢去體現(xiàn)生活中一切美好的事物。所以，戲曲舞臺上才有了紅臉的關羽，白臉的曹操；有了長歌當哭，長袖善舞；有了無花木之春色，無波濤之江河。4、 舞臺小天地，天地大舞臺中國戲曲作為一種舞臺藝術，需要面對一個舞臺之狹小與生活之博大的矛盾。戲曲并沒有象話劇那樣用 三一律”的原則對生活進行擠壓以便于表現(xiàn)。而是運用虛擬的手段，制造彈性的時空，又借助于演員生動的表演和觀眾的想象與理解，來完成對闊大天地的描畫。所以，戲曲可以在明亮的燈光下制造出黑夜的假象，可以在空曠的舞臺上馭馬行舟。二、 中國戲曲史1、 中國戲曲的孕育與形成中國戲曲，起源于原始歌舞。漢代，在民間出現(xiàn)了具表演成份的 角抵戲”，尤以《東海黃公》為著。到了南北朝時期，民間出現(xiàn)了歌舞與表演相結合的 歌舞戲”，具有了更為濃郁的表演成份，如《拔頭》、 《代面》、《踏搖娘》等。唐代，出現(xiàn)了由先秦時期的優(yōu)伶表演發(fā)展來的以滑稽表演為特點的 參軍戲”；民間的歌舞戲進入宮廷，得到了更大的發(fā)展；民間又出現(xiàn)了 俗講”和變文”等通俗說唱形式。宋代，城市商品經(jīng)濟得到長足發(fā)展，出現(xiàn)很多市民娛樂場所一一瓦舍”和勾欄”；民間歌舞、說唱、滑稽戲有了綜合的趨勢，出現(xiàn)了宋雜劇”。金代，在宋雜劇基礎上，北方出現(xiàn)了金院本”，南方出現(xiàn)了南戲”。元代，北方形成北雜劇”，南方南戲進一步發(fā)展成熟，戲曲形成。2、 中國戲曲最早的成熟形式一一宋元南戲南戲，是中國戲曲最早的表現(xiàn)形式，它形成于南北宋之交的浙江溫州（古稱永嘉）一帶的民間，時稱捻蘭臥泳鐢。它是在宋雜劇的基礎上，融和南方民間小曲、說唱等藝術因素形成的。以體制龐大、曲詞通俗質(zhì)樸為其特點，已粗具戲曲的基本藝術特征。劇目多表現(xiàn)民間故事。此文檔僅供收集于網(wǎng)絡，如有侵權請聯(lián)系網(wǎng)站刪除3、 中國戲曲的第一個繁盛期一一元雜劇元代，是中國戲曲史的一種重要時期， 它以其元曲聞名于世，而元曲中影響最著者，唯北雜?。ㄒ喾Q元雜?。?。北雜劇之文學，以質(zhì)樸自然勝，后世戲曲文學無有出其右者；關（漢卿）、王（實甫）、白（樸）、馬（致遠）等雜劇作家，使北雜劇成為一代之文學。北雜劇之表演則顯示出戲曲在形成之初的樸實和濃郁的民間氣息。4、 中國戲曲的第二個繁盛期一一明清傳奇?zhèn)髌妫从谒卧蠎?，是它成熟化與規(guī)范化的結果。明中葉以后，傳奇代替雜劇成為戲曲舞臺上的主角。摯鏀二字，取自其撐奩娌淮 藪黃鏀之特色。其劇本文學曲詞典雅，體制龐大，名篇佳作不勝枚舉，為戲曲文學絕盛之時。表演上則日趨成熟，多用昆曲演唱。5、 明代四大聲腔所謂明代四大聲腔是對中國明代南曲系統(tǒng)的浙江海鹽腔、 浙江余姚腔、江西弋陽腔和江蘇昆山腔的合稱。 明代戲曲，在音樂上出現(xiàn)明顯的地方化趨勢，主要表現(xiàn)為地方聲腔的崛起。對后世戲曲影響最大的是后兩種，即弋陽腔和昆山腔，前者發(fā)展為全國影響廣泛的高腔系統(tǒng)；后者發(fā)展成典雅細膩的昆曲。6、 中國戲曲的轉(zhuǎn)型期——清代地方戲的興起自清代前期起，戲曲舞臺發(fā)生了極大的變化，主要表現(xiàn)為戲曲的民間化和通俗化。先是昆曲、高腔折子戲的盛行，后是地方戲的興起。從此，戲曲舞臺不再是傳奇戲的天下，昆曲與高腔有了來自民間的競爭者。戲曲的表演場所也由廳堂氍毹變?yōu)榱瞬杷粮枧_。7、 徽班進京乾隆五十五年，即公元1790年，為慶祝乾隆的八十壽辰，高朗亭帶徽班進京獻藝，帶來了與昆曲皆然不同的一種地方曲調(diào)棗徽調(diào)，給京城觀眾以耳目一新之感。而后，“四喜”、“啟秀”、“霓翠”等徽班相繼進京?；照{(diào)以其通俗質(zhì)樸之氣贏得了京城觀眾的歡迎，從此在京城扎下了根。8、 中國戲曲史上的大事一一京劇形成繼徽班進京之后，湖北漢調(diào)藝人也于道光年間（ 1828年前后）進京與徽班藝人同臺獻藝，他們同徽調(diào)藝人一樣唱皮黃腔，只是更具湖北風格?；?、漢皮黃在京城和流，經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，終于在 1840年前后，形成一種獨具北方特色的皮黃腔棗京劇。三、中國戲曲理論的發(fā)展歷程中國古典戲曲理論從萌芽到形成、發(fā)展、終結，經(jīng)歷了一個漫長的歷史時期。綜觀中國古典戲曲理論的發(fā)展歷史，大致可以將其分為八個時期：萌芽時期一一先秦至唐代戲曲理論的發(fā)展是與戲曲藝術本身的發(fā)展過程相表里的， 先秦至唐代是古代戲曲的萌芽時期。在這一時期里，組成戲曲的各種藝術因素在自身發(fā)展的同時，又相互融合，逐步發(fā)展成為綜合性的戲曲藝術。同樣，在這一時期里，藝術評論家們對各種戲曲藝術因素的記載與評論，便是古典戲曲理論的萌芽，對后世戲曲理論的形式具有一定的影響。雛形時期--宋金時期在宋金時期，各種表演藝術經(jīng)過發(fā)展融合后，形成了中國古代戲曲的雛形，即宋雜劇和金院本。伴隨著雜劇和院本這一新的藝術形式的出現(xiàn)，藝術評論家們也對它們的淵源、形式原因、藝術特征及發(fā)展情況等加以了探討與論述，這些論述，便構成了古典理論的雛形。成熟時期一一元代至明初元代是中國古代戲曲正式形成后的第一個黃金時期，無論是南戲還是北曲雜劇，都涌現(xiàn)出了一大批杰出的戲曲作家與作品。同時，在民間，戲曲演出活動十分活躍。戲曲的正式形成與繁榮，也促進了戲曲理論奠定了基礎。發(fā)展時期一一明代嘉隆年間古代戲曲經(jīng)過明初的沉寂后，到了明代嘉靖、隆慶年間，又趨于活躍，而這也使得元代開始成熟的戲曲理論有了新的發(fā)展，不僅戲曲論著的數(shù)量增多，而且理論成分大為增強。繁榮時期一一明代萬歷年間明代萬歷年間是古代戲曲史上繼元代雜劇繁榮以后的又一個黃金時期。戲曲創(chuàng)作與戲曲演出的繁榮，也促進了戲曲理論的發(fā)展與繁榮。在這一時期里，出現(xiàn)了一大批戲曲論著，而且曲論家們的思想活躍，就某些戲曲創(chuàng)作中的問題展開了討論。同時，曲論家們的研究范圍比前人有了較大的開拓。在這一時期里，出現(xiàn)了戲曲理論史上第一部較系統(tǒng)完善專著一一《曲律》。集成時期--清初古典戲曲論經(jīng)過成熟、發(fā)展、繁榮、深入等發(fā)展階段后，到清代初年已積累了豐厚的理論與材料。清初曲論家們便對前人的理論作了全面在總結與完善如這一時期所產(chǎn)生的李漁的 《閑情偶寄》與金圣嘆的《西廂記》評點，皆具有系統(tǒng)、精深的特征。此文檔僅供收集于網(wǎng)絡，如有侵權請聯(lián)系網(wǎng)站刪除轉(zhuǎn)折時期一一清代中葉清代中葉，隨著整個曲壇上所出現(xiàn)的兩轉(zhuǎn)移，即由劇本創(chuàng)作為中心轉(zhuǎn)移到以舞臺表演為中心、由雅部為中心轉(zhuǎn)移到花部為中心， 戲曲理論也隨之出現(xiàn)了重大的轉(zhuǎn)折。 一是舞臺表演問題成為這一時期戲曲理論家們研究的重點，出現(xiàn)了一大批戲曲表演論著。二是出現(xiàn)了眾多的有關花部的論著。終結時期一一近代近代是新舊文化交替的時代，同樣，在這一時期的戲曲理論中，也體現(xiàn)出這一特點，一方面是對傳統(tǒng)戲曲理論加以總結，另一方面是開創(chuàng)和建立新的戲曲理論與研究方法。四、戲曲經(jīng)典劇目（一）、古代戲曲劇目（宋元南戲劇目）1、 現(xiàn)存最早的南戲劇本《張協(xié)狀元》：《張協(xié)狀元》是一出婚變悲劇。寫書生張協(xié)在考中狀元后，不認結發(fā)之妻。后其妻被一高官收為義女又被許與張協(xié)，其妻對張羞辱一番后，夫妻和好。這出戲反映出當時 富易交,貴易妻”的社會現(xiàn)實。2、 元南戲的輝煌之作一一四大戲文”：指元代四出有名的南戲作品，分別為《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》?！肚G釵記》：寫王十朋與錢玉蓮以荊釵為憑訂下終身。王考中狀元，因不肯娶丞相之女而被貶。垂涎玉蓮已久的孫當權以假休書騙玉蓮十朋已負心，玉蓮憤而投江，幸遇救。后十朋與玉蓮相見夫妻團圓。《白兔記》：寫劉知遠與妻李三娘不容于兄嫂，劉去投軍。三娘在家中飽受虐待，并在磨房產(chǎn)下一子，托人送交劉知遠。十年后，其子外出打獵遇母，全家團圓?！栋菰峦び洝罚簩懯Y世隆與王瑞蘭在戰(zhàn)亂中相并訂下終身之約，卻遭王父反對，將二人拆散。瑞蘭不忘舊情，夜間拜月訴說心事。后蔣考中狀元，被王家招贅，夫妻團圓?！稓⒐酚洝罚簩憣O華孫容兄弟不睦，孫華之妻楊氏殺一狗偽裝成人形放于自家門外， 孫華被其友以殺人罪告官。孫榮替兄抵罪。楊氏于公堂上說明原委，兄弟和好。這是一出家庭倫理戲。3、 南戲的壓卷之作作《琵琶記》《琵琶記》，明初高明（則誠）所做，取材于宋南戲《趙貞女》，但變一出婚變悲劇為一出歌頌男子忠孝和女子貞烈的教化觀世戲。寫蔡伯喈進京趕考，高中后被迫入贅牛丞相府。家鄉(xiāng)遭災餓死了他的父母，其妻趙五娘賣發(fā)葬公婆，身背琵