音樂碩士論文（優(yōu)質8篇）,音樂論文

音樂碩士論文〔優(yōu)質8篇〕,音樂論文近年來，我們國家音樂行業(yè)發(fā)展非常迅速，各種音樂形式和學術研究成果如雨后春筍般出發(fā)，然而透過表象，華而不實不乏濫竽充數的論文出如今群眾面前，本文整理了8篇優(yōu)質的音樂碩士論文，以供參考。音樂碩士論文〔優(yōu)質8篇〕之：音樂表演中的真實性與創(chuàng)造性內容摘要：音樂表演中的忠實原作與表演創(chuàng)造是音樂表演創(chuàng)造美學原則的首要觀點，必需要兼顧兩個方面的和諧，盡量做到二者的協(xié)調統(tǒng)一。音樂作為獨特的藝術形式只要通過表演的方式才能展現(xiàn)真正的藝術價值，換句話講，音樂是一種不可脫離表演的藝術。表演者通過演繹作曲家一度創(chuàng)作的結果來展現(xiàn)作曲家想要表示出的內容、情感、內涵、意境以及精神思想，這樣欣賞者才會感悟到作曲家的藝術語言進而領悟作曲家的內心世界，與此同時適度的增添表演者的個性到達體驗與情感的融合進而具體表現(xiàn)出出音樂表演中的創(chuàng)造性，既要精準的傳達作曲家的意圖，還要通過對音樂作品的理解和領悟賦予其鮮活的創(chuàng)造力，這樣才能為欣賞者呈現(xiàn)盡善盡美的音樂作品。本文關鍵詞語：音樂表演,美學原則,真實性,創(chuàng)造性一、音樂表演中的真實性〔一〕音樂表演中真實性構成的源由1.記譜方式的穩(wěn)固所謂音樂表演中的真實性是來源于樂譜記載的發(fā)展，音樂家社會地位的穩(wěn)固以及人們對音樂表演理念的理解。在中國有關于樂律學的理念能夠追溯到西周時期。歐洲樂譜的記法從紐姆譜、圭多四線譜到定量樂譜再到當代所使用的五線譜經歷了翻天覆地的變化。十九世紀末二十世紀初隨著西洋音樂傳播和留學歸來的學子引進五線譜，從此在我們國家廣泛使用。人們對記譜方式的改變和最終的完善為表演者精準的演奏或演唱提供了最直接方式，記譜方式的固定具體表現(xiàn)出了音樂表演真實性。2.社會環(huán)境的變化帶動了音樂表演形式的變化20世紀初，反浪漫主義的音樂思想從德國開場傳播，主張真實客觀的表演方式去展現(xiàn)音樂的美，這種音樂思想被稱為客觀主義，需要使用理性的思維自然淳樸的表現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖。這種音樂表演觀念為后來的音樂美學思想奠定了一定的基礎。隨著社會大環(huán)境的變化人們的審美觀念也隨之改變，這是音樂表演的必經之路，為表演者能夠更好的詮釋作品打下了堅實的基礎?！捕痴鎸嵭栽谝魳繁硌葜械倪\用真實性作為音樂表演中所要遵循的必要條件，表演者需要從不同的方面展現(xiàn)作曲家真正意圖。筆者以為能夠分為三點闡述，首先以茵加爾頓的(音樂作品及其同一性問題〕為本原，他在1933年提出了音樂作品是純意向性對象的觀點。首先聲音在人腦中編織成優(yōu)美的旋律也就是講構成純意向性對象，接著由作曲家譜寫成完好的樂譜，最后需要藝術家的介入使這意向性的活動充滿意義。既然要追溯音樂表演的真實性就要從作品家的創(chuàng)作意圖入手，是以作曲家的創(chuàng)作意圖為真實性的標準還是以表演藝術家所展現(xiàn)的作為標準，這是一個難題，畢竟表演藝術家是以作曲家的意圖為標準的，因而我們要從表演者的表演中去尋找真實性去尋找作曲家的真實意圖。其二，對于怎樣表現(xiàn)音樂表演中的真實性也需要從作曲家思維意識轉為對樂譜中音樂術語的遵循，例如情感術語、速度記號、力度記號、風格術語、以及一些特殊演奏技法的記號。比方風格術語是與作曲家所處的時代、民族、國家都有著密切的聯(lián)絡，當然之所以每個作曲家都有這不同的風格與他們所受的音樂教育、所繼承的音樂傳統(tǒng)和他本身的藝術思想和美學觀點都存在著一定的關系。社會風情的多樣、環(huán)境背景的差異和學術思想的懸殊也構成了不同的音樂風格。再比方速度和力度記號的完美演繹會影響整個作品表述的內容情感。表情術語是表演者最需要遵從的音樂術語，同樣也是最能夠表示出作曲家創(chuàng)作意圖的重要憑據，因而表演者應該注重音樂術語的精準運用，這樣才能真正的表示出出作曲家的思想內涵。最后，表演者展現(xiàn)音樂作品只是要忠實于樂譜嗎？樂譜是一種獨特的符號體系，是人主觀意識的活動產物，它是人與人之間對所標志的課題達成共同一致約定的一種手段。茵加爾頓以為樂譜是由作曲家的心理性的東西轉變成為物理性的東西，并且不是所有的音樂作品都是通過樂譜的方式被記錄下來，因而樂譜并不代表著就是完全的真實的記載了音樂作品的一切。樂譜作為中介環(huán)節(jié)承載著作曲加表演者以及欣賞者，給予音樂作品物理存在的方式，筆者以為樂譜能夠作為示意圖只要基本符合樂譜上的要求都算作是真實的演繹出作曲家的意圖。二、音樂表演中的創(chuàng)作性音樂表演作為二度創(chuàng)作其關鍵就是在于怎樣賦予音樂內容，更飽滿的展現(xiàn)音樂的內涵，這樣才會激發(fā)音樂作品中更多的情感并且迸發(fā)出更多不可思議的可能性。表現(xiàn)音樂表演的創(chuàng)作性要將原作品的藝術風格和表演者的藝術風格結合，在這兩個方面的基礎上參加技術的處理以及情感的注入，才能具體表現(xiàn)出音樂作品的審美價值?！惨弧硠?chuàng)造性在音樂表演中的重要意義音樂表演作為音樂實踐中的〕之：論音樂中的文學性內容摘要：古代的詩可吟可唱,講明其蘊含了一定的節(jié)拍和韻律。而歌詞又是音樂文學的重要組成部分,以語言為載體表示出人們的思想感情,最后通過歌詞與音樂相結合構成聲樂作品而訴諸于聽覺。詩樂合一,樂詩相從,聲詞相依,無一不在證明音樂與文學的交融性與不可分性。這點也在我們國家傳統(tǒng)民俗活動對歌中得到很好的具體表現(xiàn)出。在筆者看來,音樂與文學的互容性已經超越了音樂與文學本身,更彰顯著音樂與文學結合的獨特審美情趣。本文關鍵詞語：音樂與文學,節(jié)拍和韻律,固定曲調,民族文化傳統(tǒng)音樂藝術作為人類社會文化的精神產物,是伴隨著人類文明的產生而構成和不斷發(fā)展的。尤其是當代社會,音樂已經成為人們生活中的重要組成部分。尼采曾講:沒有音樂,人生將是一場錯誤!音樂藝術中的聲樂作品,通過歌詞與音樂的結合,以歌唱的方式向聽眾傳遞獨特的審美意趣。聲樂中的歌詞,無論是戰(zhàn)國的楚辭、漢代的樂府、魏晉南北朝的文人歌辭、隋唐五代的曲子詞還是唐代的絕句、宋代的詞調、元代的散曲、明清的鼓詞無一不具體表現(xiàn)出著詞與音樂的嚴密結合。換言之,詩中有樂,樂中有詩,詩樂合一,聲詞相依。一、從詩歌歌曲兩詞談起在人們的生活中,誰也會幾首詩歌、歌曲,不管是朗讀還是歌唱,詩歌和歌曲能夠給人帶來精神上的鼓勵與振奮,同時也是對心靈的升華,帶人們走進另一個音樂世界。詩歌、歌曲屬于文藝,文藝的起源之初是一種復合體的形式,最早的文學便是一種音樂舞蹈相結合的一種歌謠,即是詩歌,也是歌曲。根據(當代漢語詞典〕的解釋:詩歌泛指各種體裁的詩歌曲是供人歌唱的作品,是詩歌和音樂的結合。[1](當代漢語詞典〕對詩歌的解釋只解釋了詩而沒有解釋歌。其實,無論是詩歌還是歌曲,都是由精練的、有節(jié)拍、有韻律的文字所組成。詩歌加曲譜就是歌曲,所有歌曲都是由歌詞和曲譜相結合的一種藝術形式,也是一種表現(xiàn)形式。歌詞就是詩,是文學作品,曲譜是音樂作品,當優(yōu)秀的文學作品與優(yōu)秀的音樂作品結合在一起時,優(yōu)秀的歌曲就產生了。歌曲來源于生活。中國現(xiàn)存最古老的歌曲是(彈歌〕:斷竹,續(xù)竹;飛土,逐宍。[2](彈歌〕形象生動地反映的是原始先民狩獵生活,能夠講完全是直接觀照:截竹、系竹,制作彈射工具;彈射土石,驅逐和獵取野獸。僅僅八個字,四個詞組,卻概括了狩獵生活的全經過,而且每個詞組都好似一幅生產勞動的畫面,根據生產勞動的順序連接起來。文字固然質樸簡約,內容卻特別豐富且韻味深長。(彈歌〕有節(jié)拍,很明顯是勞動經過中手、腳自然運動的是二拍子節(jié)拍,這是勞動經過中最基本的節(jié)拍。二拍子節(jié)拍固然簡單,也會隨著人體運動而有著強弱變化、起伏回應和反復連接,這也是詩歌的最基本節(jié)拍。中國最古老的(彈歌〕以二字成歌聲,以二拍子節(jié)拍成曲聲,不僅鏗鏘有力,朗朗上口,更重要的是,它講明歌曲必須是音樂性與文學性的結合。從(彈歌〕的起源可知,詩歌的起源是在上古時代,人們在社會生活中因勞動生產、兩性相戀、原始宗教等而產生了一種有韻律、富有感情色彩的語言形式,即詩歌。(禮記樂記〕講:詩,言其志也;歌,詠其聲也;舞,動其容也;三者本于心,然后樂器從之。[3]可知詩、歌與樂、舞在早期是合為一體的,詩也就是歌的詞,在表演經過中詩作為歌詞的呈現(xiàn)方式是配合音樂、舞蹈而歌唱。后來,詩、歌、樂、舞在相互配合發(fā)展的同時也獨立成體。詩與歌的區(qū)別最簡單的識別方式就是看入樂與否,入樂的為歌,不入樂的為詩。由此可見,作為為語言藝術的詩,是從歌中分化而來的,而歌,既是音樂,也是文學,是歷史長遠的音樂文學。由此可見,音樂需要文學,音樂中包含有文學,音樂與文學有著很多共同屬性,和諧地結合,就能創(chuàng)造出不朽的作品。二、文學中必然有音樂眾所周知,中國古人讀詩不是不是朗讀,而是吟,俗話講:熟讀唐詩三百首,不會作詩也會吟。[4]所謂吟,就是唱,這就是講,古代的詩大多數都是能夠唱的,讀詩就像唱歌一樣。詩之所以又被稱為詩歌,就是由于詩是用高度凝練的語言,形象表示出作者豐富情感,集中反映社會生活并具有一定節(jié)拍和韻律的文學體裁。這一定節(jié)拍和韻律就使詩與歌一樣,能夠確立旋律與節(jié)拍,當然也就能夠吟唱。中國古代文學史是由詩經、楚辭、樂府、唐詩、宋詞、元曲等一個又一個的既是文學體裁,又因有節(jié)拍和韻律而能夠吟唱的高峰所連接起來的。經孔子整理的(詩經〕當然是和樂的。(詩經〕分風、雅、頌,都與音樂關系密切。風是(詩經〕最重要的部分,收錄的就是從西周初年至春秋中葉約500年從周南、召南、邶、鄘、衛(wèi)等15個地區(qū)所流傳的土風歌謠,大部分都是民歌。雅是所謂正聲音樂,由于它產生于周王朝的直轄地區(qū)即王室核心區(qū)域的音樂。頌的內容內容多是歌頌祖先,用于宗廟祭祀時必須的舞曲歌辭。整理(詩經〕的孔子固然是以教育家的身份顯世的,但他同時也是一位音樂家。他有很多方面的音樂才能,唱歌、作曲、彈琴、鼓瑟、擊磬,他都有很高的技巧。(史記孔子世家〕講:三百五篇,孔子皆弦歌之,以求和韶、武、雅、頌之音。[5](詩經〕本來就與古代音樂關系密切,再加之懂音樂的孔子為(詩經〕正樂,所以能夠合著伴奏,將不同時代、不同地域、不同風格的三百零五首歌曲全部唱完。楚辭與音樂的關系也很密切。楚辭也是詩歌,特點書楚語,作楚聲,紀楚地,名楚物,[6]即是戰(zhàn)國時期流行于楚國的新興音樂文體。由于影響大,所以與(詩經〕共同構成中國詩歌的源頭,并連在一起稱為風騷。(楚辭〕中有很多篇章僅從名稱就可知是楚地樂曲,如(陽春〕(白雪〕(涉江〕(采菱〕等等。在楚辭作家中,最有影響的是屈原,(離騷〕是屈原最著名的作品,能夠講是楚辭作品中的的千古絕調。除此之外,(九歌〕也很有影響,它是湖南民間祭祀時所唱的歌,是楚地民歌,它是楚辭的直接淵源。經屈原收集整理后,成為最能代表(楚辭〕特色的作品。楚地民歌具有濃郁的巫術色彩,(九歌〕與(招魂〕本身的形式就是用來演唱的,是與楚地的巫術文化相結合的。樂府本是古代宮廷中的音樂管理機構,它的一大職責就是采集民間歌謠或文人的詩,然后進行改編、配樂,以備朝廷祭祀或宴會時演奏之用。本為機構名稱轉為詩體名稱,樂府作為音樂實現(xiàn)形式的一種載體,被刻上了深深的音樂烙印。在(詩經〕之后,樂府能夠講是創(chuàng)始了詩歌現(xiàn)實主義新風的古代民歌大聚集。漢樂府最基本的藝術特色是敘事性,(陌上?！澈?孔雀東南飛〕是華而不實的代表作品,后者是我們國家古代最長的敘事詩,(孔雀東南飛〕與(木蘭詩〕合稱樂府雙璧。[7]除此之外,如(長歌行〕中的少壯不努力,老大徒傷悲這樣的詩人句也是千古流傳的名句。在漢樂府民歌中,有很大部分是女性題材,這些作品用通俗的語言,敘事的寫法,較為完好的故事情節(jié),細致入微地刻畫人物,從多方面表現(xiàn)她們的鮮明性格,用典型細節(jié)突出思想內涵,這是敘事詩發(fā)展的新階段,在中國詩史尤其是五言詩體的發(fā)展史上,占用非常重要的位置。唐代近體詩構成,浩如煙海的四萬八千首(全唐詩〕被公以為人類詩歌藝術光芒燦爛的時代。詩歌的文學意味固然加強而歌唱的成分減少,但并不代表詩歌就與音樂沒有關系了。在古詩中仍有樂府詩和歌行體,詩歌還是那樣和音樂有聯(lián)絡。古人講:唐之絕句,唐之曲也。[8]唐詩能夠入樂由此可謂證明的。看看當時的詩壇風氣,在著名詩人的影響下,皆以詩句入樂為快事。唐詩入樂的例子很多,如李益的詩每寫一篇,就被樂工們爭先賂求;還有王維的渭城朝雨泡輕塵,客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒,西出陽關無故人,之所以成為古今送別幅短小,音域有限。因而,它就如文學中的詩詞一樣,是作者主觀感受的直接反映;作曲家在創(chuàng)作歌曲的時候,也是創(chuàng)作者主觀感受的直接反映,是創(chuàng)作者個人對悲歡離合的生活體驗的反映。歌詞本屬于文學內容,而一旦納入歌曲作為歌詞的,它所表示出的就是歌曲的最終目的。所以,作曲家對于歌詞的選擇、確定,之所以特別審慎,是由于成功的歌曲對于歌詞都有很高的要求,要有感人之處,能夠讓人動情為最好。即是講,沒有較高文學性的歌詞,很難成為一首能夠流行的好歌唐詩宋詞是我們國家古代文學史上的兩座高峰。唐詩宋詞,尤其是宋詞,幾乎能夠講就是為音樂服務的,作為我們國家古代文學史上的高峰之一,它的較高的文學性,構成了優(yōu)秀歌曲的歌詞。詞的出現(xiàn)、興盛,是文學與音樂在共同發(fā)展經過中的必然產物。從(詩經〕到唐詩,詩的五言、七言、絕句不可變更音節(jié)、句式,讓人們感到有時會對音樂產生束縛,使音樂不能完美地與詩相結合,影響了對人們情感的表示出。而詞,由長短句構成,有更為強烈,變化也更為豐富的音樂節(jié)拍感。所以,假如要給在宋代興盛的詞一個最恰當的解釋,那就是:歌詞。宋詞有詞牌。所謂詞牌,就是一首詞的詞調、格式名稱,例如(沁園春雪〕這首詞,沁園春是詞牌,雪是詞的標題;(卜算子詠梅〕這首詞,卜算子是詞牌名,詠梅是詞的標題。詞牌通常也決定詞的平仄。詞的創(chuàng)作,在先是為伴曲而唱的,它必須根據一定旋律、節(jié)拍的曲子而創(chuàng)作。這些旋律、節(jié)拍的總和就是詞調。在詞與調之間有一定的約束,能夠按詞制調,可以以依調填詞,這里的曲調就是所謂的詞牌,它是根據詞的內容而確定的。詞牌構成后,它與詞的內容往往并不相關,卻成為根據曲調來填詞的主要方式。詞牌都是古時人們的歌曲,從這些詞牌的來歷,就能夠知道它的樂曲。例如:(pu薩蠻〕是影響較大的詞牌,本是唐教坊曲,后用為詞牌,亦作(pu薩鬘〕,又名(子夜歌〕(重疊金〕等。據唐人蘇鶚(杜陽雜編〕記載:大中初,女蠻國貢雙龍犀,明霞錦,其國人危髻金冠,纓絡被體,故謂之(pu薩蠻〕。當時倡優(yōu),遂歌(pu薩蠻曲〕,文士亦往往效其詞。[10]即是講,在唐宣宗的大中(公元847-859年)年間之初,有女蠻國派遣使臣向唐宣宗進貢。這些使臣,頭上戴著金冠,梳著高高的發(fā)髻,身上披掛著珠寶。由于她們滿身掛著瓔珞,就像是pu薩一樣,所以被稱為pu薩蠻隊。pu薩蠻隊的作為影響了當時教坊,(pu薩蠻曲〕即因而制成。(北夢瑣言〕講:宣宗愛唱(pu薩蠻〕詞,令狐丞相假飛卿所撰密進之,戒以勿泄。[11]皇帝愛唱(pu薩蠻〕詞,可見是當時風行一時的曲子,后來就有了(pu薩蠻〕這個詞牌名。(pu薩蠻〕詞牌規(guī)定:雙調四十四字,前后闋均兩仄韻轉兩平韻。另有(pu薩蠻引〕(pu薩蠻慢〕。(pu薩蠻〕影響很大,所以有很多文人都以(pu薩蠻〕為詞牌而進行過填詞,華而不實最有名的是溫庭筠的(pu薩蠻〕十四首。(念奴嬌〕也是影響較大的詞牌。據元稹(連昌宮詞〕自注:念奴,天寶中名倡,善歌。每歲樓下酺宴,累日之后,萬眾喧隘,嚴安之、韋黃裳輩辟易不能禁,眾樂為之罷奏。玄宗遣高力士大呼于樓上曰:欲遣念奴唱歌,邠二十五郎吹小管逐,看人能聽否?未嘗不悄然奉詔。[12]可知念奴嬌是唐天寶年間著名歌妓。傳講玄宗每年游幸各地時,念奴常暗中隨行,唐玄宗每次辭歲宴會時間一長,賓客就吵鬧,使音樂奏不下去。讓大家都平靜下來的辦法是高力士高呼念奴出來唱歌。由于色藝雙全的念奴聲名很響亮,因之念奴二字成為詞牌名。相傳(念奴嬌〕的曲調就是對她演技的贊美。因詞恰百字,前片四十九字,后片五十一字,故又名(百字令〕(百字謠〕等。此令宜于抒寫豪邁感情,故以蘇軾(念奴嬌赤壁懷古〕(念奴嬌中秋〕最為有名。詞的格式和律詩的格式不同:律詩只要四種格式,而詞則總共有一千多個格式,這一千多個格式也就是一千多個格式詞譜。每一種詞牌都代表一支曲子,一般的詞人只負責填詞,也就是寫歌詞。根據詞牌填寫歌詞,也就是根據固定的曲調形式,填寫新的文字,使其成為新歌,這種方式方法,不僅過去有,今天也還廣泛存在。四、從對歌看文學音樂的最佳結合假如講填詞出新歌是文人們的杰作,那么,對歌就是人民群眾對文學音樂的最佳結合。我們國家很多民族都有對歌的風俗。著名的電影(劉三姐〕(五朵金花〕讓對歌這種群眾喜聞樂見的娛樂項目廣為傳誦。對歌也就是根據固定的曲調形式,填寫新的文字,使其成為新歌。對歌,就是介入者憑著自個的才華,沿著固定的曲調形式,編出神妙的詞句,相互對唱以取勝。對歌活動形式生動有趣,題材廣泛,對歌內容大致描繪敘述風景、風俗、地理、文學、科技、時事等。曲調形式固然是固定的,但是文字卻是新編的,而且必須通俗押韻,唱起來好懂好聽,能緊緊扣住聽眾心弦,充分展示出斗歌的獨特風格和優(yōu)勢。我們國家很多兄弟民族的風俗習慣中都有對歌節(jié),是以對歌為主體的民俗活動。華而不實以劉三姐的故土廣西最為盛行,三月三是該區(qū)壯族、侗族、布依族、苗族等兄弟民族的傳統(tǒng)對歌節(jié),每年都要專門舉辦規(guī)模很大的三月三賽歌會,也就是對歌節(jié)。關于三月三賽歌會的來歷,在民間有很多動人的傳講,華而不實之一是:很久以前,有位壯族老歌手,他的閨女又漂亮又會唱山歌,老歌手與閨女約定挑選山歌出眾的青年為婿。消息傳出,青年歌手從各地趕來,以賽歌來求婚。久而久之,構成了定期的賽歌集會。[13]每逢三月三,都要在五龍河兩岸搭歌臺,布置很有氣勢的對歌場。屆時,各村寨的男女青年全部參加。男青年總是積極主動地物色對手,為此就先唱游覽歌一旦碰到了適宜的女青年,立即就唱見面歌,再唱邀請歌