“徐州琴書(shū)”的音樂(lè)概述參考范本

第PAGE第4頁(yè)“徐州琴書(shū)”的音樂(lè)概述一、徐州琴書(shū)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)及主要唱腔“徐州琴書(shū)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)模式為：起板――慢四板――大八板（板）――過(guò)板――入活兒唱 [鳳陽(yáng)歌]、[垛子板]或說(shuō)白――尾聲――煞板•結(jié)束?！盵1]其主要唱腔是以 [鳳陽(yáng)歌]和[垛子板]兩首曲牌通過(guò)腔變化組腔。[鳳陽(yáng)歌]又稱(chēng)[四句腔]，是由安徽鳳陽(yáng)的小調(diào)衍變而成?！扒{(diào)優(yōu)美柔和，既適合抒發(fā)人物情感，又適合平緩的敘述，也能表現(xiàn)人物之間的對(duì)話(huà)?！盵2]幾代琴書(shū)藝人在繼承了各個(gè)時(shí)期傳統(tǒng) [鳳陽(yáng)歌]精華的基礎(chǔ)上又吸納了地方民歌、戲曲、姊妹曲中的音樂(lè)元素，并關(guān)照現(xiàn)代人們欣賞習(xí)慣、審美情趣，經(jīng)過(guò)不斷加工和長(zhǎng)時(shí)間的創(chuàng)作，在演出實(shí)踐中將 [鳳陽(yáng)歌]作為音樂(lè)“母曲”（生、變異而來(lái)”（見(jiàn)伍國(guó)棟《中國(guó)民間音樂(lè)》經(jīng)過(guò)幾代藝人的共同努力，完成了由曲牌體向板腔體的過(guò)渡。最終形成了現(xiàn)代風(fēng)格。 [垛子板]：又稱(chēng)“快板”、“二板”。徐州琴書(shū)的 [垛子板]，是從[干板]、[數(shù)板]演變而來(lái)?！盵6]五聲音階，宮調(diào)式，采用上下句構(gòu)成，分 2/4 拍的慢垛子和 拍的快垛子兩種。上句落音在 3或6上，下句落在 1上。節(jié)奏明快，適于敘事，吟誦性強(qiáng)，唱中帶說(shuō)、說(shuō)中帶唱?！把莩獣r(shí)強(qiáng)調(diào)唱詞中的主語(yǔ)，突出重音，注意四聲，盡量口語(yǔ)化，演唱猶如促膝談心，受眾聽(tīng)來(lái)十分親切?！盵3][鳳陽(yáng)歌]和[垛子板]，表現(xiàn)性能各有所長(zhǎng)，構(gòu)成有對(duì)比、有變化又統(tǒng)一。[鳳陽(yáng)歌]通常用于開(kāi)始和鋪墊， [垛子板]通常運(yùn)用在故事發(fā)展到高或結(jié)尾處，采用半說(shuō)半唱的形式，唱中有說(shuō)、說(shuō)中帶唱、節(jié)奏明朗、吐字清晰，與[鳳陽(yáng)歌]形成顯明的對(duì)比， 取得剛?cè)嵯酀?jì)、互為輝映的藝術(shù)效果。牌子曲聯(lián)唱，除以上兩種主要唱腔外，有時(shí)為了渲染特定情緒，徐州琴書(shū)還將徐州絲弦中的許多曲牌組合起來(lái)演唱，稱(chēng)為“徐州琴書(shū)牌子曲聯(lián)唱”。二、徐州琴書(shū)的伴奏音樂(lè)及演出形式伴奏音樂(lè)模仿。一般為開(kāi)唱前用較長(zhǎng)過(guò)門(mén)渲染氣氛；唱句間用過(guò)門(mén)作樂(lè)句間的情緒過(guò)渡、承前啟后，并給演員喘息時(shí)間；唱后隨腔而止，或用簡(jiǎn)單小過(guò)門(mén)進(jìn)“鬧臺(tái)”是民間演出中沿襲下來(lái)的“開(kāi)書(shū)”前的器樂(lè)演奏。可以起到了招徠觀(guān)眾和鎮(zhèn)場(chǎng)、靜場(chǎng)的作用?！棒[臺(tái)”的曲調(diào)以“八板”為基礎(chǔ)，采用變奏、節(jié)奏速度對(duì)比等方法演奏，將觀(guān)眾引入熱烈、歡快的境界。聽(tīng)眾往往以“鬧臺(tái)”的演奏水平衡量演員藝術(shù)水平的高低，因此，演員對(duì)“鬧臺(tái)”的演奏非常重視。徐州琴書(shū)伴奏樂(lè)器由拉弦、彈撥、打擊樂(lè)器三類(lèi)組成。拉弦樂(lè)器有墜琴、軟弓胡琴、二胡、板胡；彈撥樂(lè)器有揚(yáng)琴、古箏、三弦；打擊樂(lè)器有檀板（手板）、碟子等。現(xiàn)以墜胡、揚(yáng)琴、手板為常用的樂(lè)器組合模式，三者融為一體，相得益彰。此外還根據(jù)人數(shù)增加樂(lè)器。如拉弦類(lèi)增加軟弓胡琴、二胡、高胡、板胡等，彈撥類(lèi)增加古箏、三弦、琵琶等，打擊類(lèi)增加碰鈴、小碟等。有時(shí)還根據(jù)需要增加笙、嗩吶等吹奏類(lèi)樂(lè)器。演出形式徐州琴書(shū)有單人檔、 雙人檔、三人檔、聯(lián)唱及表演唱等多種表演形式單人檔：分為男檔和女檔，均是一人或自拉墜胡，左腳蹬木魚(yú)，或自敲揚(yáng)琴，自打手板進(jìn)行演唱。 演唱時(shí)，演員可以隨角色變換跳進(jìn)跳出。 [4]由于時(shí)代的發(fā)展和觀(guān)眾要求的提高，上世紀(jì)六十年代初期被雙人檔取代。雙人檔：又稱(chēng)對(duì)口，多為男女兩人搭檔（也有兩女搭檔） ，男拉墜居左，女敲揚(yáng)琴、打手板居右 (臺(tái)中)。這種表演手法與單人檔不同，演員完全進(jìn)入角色，不再隨角色變換跳進(jìn)跳出，但在舞臺(tái)上容易給觀(guān)眾造成偏臺(tái)的視覺(jué)感。他的兩個(gè)學(xué)生蔣立俠、張巧玲組成三人檔。此種表演形式多為一男二女或二男一女，伴奏樂(lè)器在墜胡、揚(yáng)琴的基礎(chǔ)上加入碰鈴、小碟等樂(lè)器。在舞臺(tái)上分左中右，即一人操揚(yáng)琴居中，一人拉墜胡，一人敲碰鈴、小碟，給觀(guān)眾以視覺(jué)平衡之感。聯(lián)唱：又稱(chēng)多人坐唱，一般六至八人，有時(shí)加上樂(lè)隊(duì)可達(dá)十幾人。表演形式則更加靈活。有一兩人主唱，其余表演，也有邊唱邊表演。形式不陣容較大，場(chǎng)面熱烈。表演唱：基本脫離傳統(tǒng)的自伴自唱、只坐不動(dòng)的表演形式，演員又唱又舞，伴奏為專(zhuān)職樂(lè)隊(duì)。但這種表演形式只適合于抒情、祝賀、歡迎等特殊場(chǎng)合，不適合演唱故事性曲目。三、徐州琴書(shū)的曲本體制和風(fēng)格流派曲本體制徐州琴書(shū)的曲本體制分短篇、中篇和長(zhǎng)篇。短篇又稱(chēng)“段兒”，為單支唱段，其特點(diǎn)是：內(nèi)容完整、有頭有尾、光唱不說(shuō)、一韻到底。有“墊場(chǎng)段兒”“大頭段兒”“小段兒”之分。其中“墊場(chǎng)段兒”最短，一二十句就可結(jié)束，“大頭段兒”最長(zhǎng)，可演一兩場(chǎng)?！靶《蝺骸眲t在十幾或幾十分鐘內(nèi)唱完。中篇：又稱(chēng)“巴巴棍”，關(guān)口、唱腔、說(shuō)白較固定。其特點(diǎn)是：“樁兒硬”“和兒緊”“皮兒薄”。藝人以往跑碼頭、開(kāi)頭場(chǎng)多演唱這種書(shū)目；長(zhǎng)篇：又稱(chēng)“蔓子”或“萬(wàn)能說(shuō)者唱少，能唱者說(shuō)少。一般能演七八天甚至數(shù)月有余。風(fēng)格流派徐州琴書(shū)與山東琴書(shū)在風(fēng)格上有相近之處?！疤貏e是山東琴書(shū)的南路(以菏澤、濟(jì)寧為中心，以“父子三將”之稱(chēng)的金鄉(xiāng)李鳳興 (1869－1916)李若光、李若亮的“李派”和“茹 (興禮)派”這兩個(gè)流派為代表 )對(duì)徐州琴書(shū)提供了豐富的風(fēng)格元素?！袄钆伞庇捎谖樟松綎|落子和山東梆子的粗獷形成了小曲子的剛烈奔放， 被稱(chēng)為“武揚(yáng)琴”； 而茹興禮(1889－1960)則展示出嗓音圓潤(rùn)以及在說(shuō)、唱、演、逗以及伴奏方面的造詣，表現(xiàn)出細(xì)膩輕快、唱說(shuō)結(jié)合巧妙的特性，特別是該派的 [鳳陽(yáng)歌]曲牌更是顯現(xiàn)出個(gè)性特色，對(duì)徐州琴書(shū)影響頗深?！?[5]“徐州琴書(shū)的流派歷史上沒(méi)有過(guò)明確劃分，但徐州歷史上所屬八縣有第PAGE第6頁(yè)為上四縣和下四縣的劃法，把上四縣的豐、沛、蕭、碭縣和銅山西北部稱(chēng)為北路，下四縣的邳、寧、新和銅山縣的東南北部稱(chēng)為南路，以此把徐州琴書(shū)劃為兩大籠統(tǒng)派系?！?[6]。北路風(fēng)格高亢奔放，南路風(fēng)格文靜委婉。近年來(lái)，交流頻繁，互相借鑒，兩路逐漸趨于統(tǒng)一。另外，由于徐州地處蘇魯豫皖四省交界之處， 又因?yàn)?，徐州東南和西北地區(qū)語(yǔ)言存在明顯差異演員根據(jù)字音、韻的不同讀法，在語(yǔ)言和唱腔方面逐漸形成了微小差異，漸漸出現(xiàn)了依據(jù)演員姓氏為名稱(chēng)的流派?！皬挠兴囎V可考的徐州琴書(shū) (身唱揚(yáng)琴的)的幾大門(mén)戶(hù)，如曾、柴、楊、張四大姓大都經(jīng)過(guò)了二十五輩，若按十五年一輩來(lái)算，徐州琴書(shū)在這里也流傳了近四百年。過(guò)去唱揚(yáng)琴的藝人不論何姓，他們都用統(tǒng)一排出的班輩，以分尊長(zhǎng)和承傳。徐州地區(qū)排出：‘道、德、通、玄、慶、曾、常、守、太、清、陰、陽(yáng)、來(lái)、福、信崇、商、世、發(fā)、興、為、修、正、仁、義、喜、威、衍、志、寧’等二十本，‘何、教、永、元、明’等二十字，后不夠用，又排出了：‘智、禮、忠、長(zhǎng)、字’。從上可以看出徐州琴書(shū)的淵源”。 [7]“徐州琴書(shū)”的音樂(lè)概述一、徐州琴書(shū)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)及主要唱腔“徐州琴書(shū)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)模式為：起板――慢四板――大八板（板）――過(guò)板――入活兒唱 [鳳陽(yáng)歌]、[垛子板]或說(shuō)白――尾聲――煞板•結(jié)束?！盵1]其主要唱腔是以 [鳳陽(yáng)歌]和[垛子板]兩首曲牌通過(guò)腔變化組腔。[鳳陽(yáng)歌]又稱(chēng)[四句腔]，是由安徽鳳陽(yáng)的小調(diào)衍變而成。“曲調(diào)優(yōu)美柔和，既適合抒發(fā)人物情感，又適合平緩的敘述，也能表現(xiàn)人物之間的對(duì)話(huà)?！盵2]幾代琴書(shū)藝人在繼承了各個(gè)時(shí)期傳統(tǒng) [鳳陽(yáng)歌]精華的基礎(chǔ)上又吸納了地方民歌、戲曲、姊妹曲中的音樂(lè)元素，并關(guān)照現(xiàn)代人們欣賞習(xí)慣、審美情趣，經(jīng)過(guò)不斷加工和長(zhǎng)時(shí)間的創(chuàng)作，在演出實(shí)踐中將 [鳳陽(yáng)歌]作為音樂(lè)“母曲”（生、變異而來(lái)”（見(jiàn)伍國(guó)棟《中國(guó)民間音樂(lè)》經(jīng)過(guò)幾代藝人的共同努力，完成了由曲牌體向板腔體的過(guò)渡。最終形成了現(xiàn)代風(fēng)格。 [垛子板]：又稱(chēng)“快板”、“二板”。徐州琴書(shū)的 [垛子板]，是從[干板]、[數(shù)板]演變而來(lái)?！盵6]五聲音階，宮調(diào)式，采用上下句構(gòu)成，分 2/4 拍的慢垛子和 拍的快垛子兩種。上句落音在 3或6上，下句落在 1上。節(jié)奏明快，適于敘事，吟誦性強(qiáng)，唱中帶說(shuō)、說(shuō)中帶唱?！把莩獣r(shí)強(qiáng)調(diào)唱詞中的主語(yǔ)，突出重音，注意四聲，盡量口語(yǔ)化，演唱猶如促膝談心，受眾聽(tīng)來(lái)十分親切?！盵3][鳳陽(yáng)歌]和[垛子板]，表現(xiàn)性能各有所長(zhǎng)，構(gòu)成有對(duì)比、有變化又統(tǒng)一。[鳳陽(yáng)歌]通常用于開(kāi)始和鋪墊， [垛子板]通常運(yùn)用在故事發(fā)展到高或結(jié)尾處，采用半說(shuō)半唱的形式，唱中有說(shuō)、說(shuō)中帶唱、節(jié)奏明朗、吐字清晰，與[鳳陽(yáng)歌]形成顯明的對(duì)比， 取得剛?cè)嵯酀?jì)、互為輝映的藝術(shù)效果。牌子曲聯(lián)唱，除以上兩種主要唱腔外，有時(shí)為了渲染特定情緒，徐州琴書(shū)還將徐州絲弦中的許多曲牌組合起來(lái)演唱，稱(chēng)為“徐州琴書(shū)牌子曲聯(lián)唱”。二、徐州琴書(shū)的伴奏音樂(lè)及演出形式伴奏音樂(lè)模仿。一般為開(kāi)唱前用較長(zhǎng)過(guò)門(mén)渲染氣氛；唱句間用過(guò)門(mén)作樂(lè)句間的情緒過(guò)渡、承前啟后，并給演員喘息時(shí)間；唱后隨腔而止，或用簡(jiǎn)單小過(guò)門(mén)進(jìn)“鬧臺(tái)”是民間演出中沿襲下來(lái)的“開(kāi)書(shū)”前的器樂(lè)演奏。可以起到了招徠觀(guān)眾和鎮(zhèn)場(chǎng)、靜場(chǎng)的作用?！棒[臺(tái)”的曲調(diào)以“八板”為基礎(chǔ)，采用變奏、節(jié)奏速度對(duì)比等方法演奏，將觀(guān)眾引入熱烈、歡快的境界。聽(tīng)眾往往以“鬧臺(tái)”的演奏水平衡量演員藝術(shù)水平的高低，因此，演員對(duì)“鬧臺(tái)”的演奏非常重視。徐州琴書(shū)伴奏樂(lè)器由拉弦、彈撥、打擊樂(lè)器三類(lèi)組成。拉弦樂(lè)器有墜琴、軟弓胡琴、二胡、板胡；彈撥樂(lè)器有揚(yáng)琴、古箏、三弦；打擊樂(lè)器有檀板（手板）、碟子等?，F(xiàn)以墜胡、揚(yáng)琴、手板為常用的樂(lè)器組合模式，三者融為一體，相得益彰。此外還根據(jù)人數(shù)增加樂(lè)器。如拉弦類(lèi)增加軟弓胡琴、二胡、高胡、板胡等，彈撥類(lèi)增加古箏、三弦、琵琶等，打擊類(lèi)增加碰鈴、小碟等。有時(shí)還根據(jù)需要增加笙、嗩吶等吹奏類(lèi)樂(lè)器。演出形式徐州琴書(shū)有單人檔、 雙人檔、三人檔、聯(lián)唱及表演唱等多種表演形式單人檔：分為男檔和女檔，均是一人或自拉墜胡，左腳蹬木魚(yú)，或自敲揚(yáng)琴，自打手板進(jìn)行演唱。 演唱時(shí)，演員可以隨角色變換跳進(jìn)跳出。 [4]由于時(shí)代的發(fā)展和觀(guān)眾要求的提高，上世紀(jì)六十年代初期被雙人檔取代。雙人檔：又稱(chēng)對(duì)口，多為男女兩人搭檔（也有兩女搭檔） ，男拉墜居左，女敲揚(yáng)琴、打手板居右 (臺(tái)中)。這種表演手法與單人檔不同，演員完全進(jìn)入角色，不再隨角色變換跳進(jìn)跳出，但在舞臺(tái)上容易給觀(guān)眾造成偏臺(tái)的視覺(jué)感。他的兩個(gè)學(xué)生蔣立俠、張巧玲組成三人檔。此種表演形式多為一男二女或二男一女，伴奏樂(lè)器在墜胡、揚(yáng)琴的基礎(chǔ)上加入碰鈴、小碟等樂(lè)器。在舞臺(tái)上分左中右，即一人操揚(yáng)琴居中，一人拉墜胡，一人敲碰鈴、小碟，給觀(guān)眾以視覺(jué)平衡之感。聯(lián)唱：又稱(chēng)多人坐唱，一般六至八人，有時(shí)加上樂(lè)隊(duì)可達(dá)十幾人。表演形式則更加靈活。有一兩人主唱，其余表演，也有邊唱邊表演。形式不陣容較大，場(chǎng)面熱烈。表演唱：基本脫離傳統(tǒng)的自伴自唱、只坐不動(dòng)的表演形式，演員又唱又舞，伴奏為專(zhuān)職樂(lè)隊(duì)。但這種表演形式只適合于抒情、祝賀、歡迎等特殊場(chǎng)合，不適合演唱故事性曲目。三、徐州琴書(shū)的曲本體制和風(fēng)格流派曲本體制徐州琴書(shū)的曲本體制分短篇、中篇和長(zhǎng)篇。短篇又稱(chēng)“段兒”，為單支唱段，其特點(diǎn)是：內(nèi)容完整、有頭有尾、光唱不說(shuō)、一韻到底。有“墊場(chǎng)段兒”“大頭段兒”“小段兒”之分。其中“墊場(chǎng)段兒”最短，一二十句就可結(jié)束，“大頭段兒”最長(zhǎng)，可演一兩場(chǎng)。“小段兒”則在十幾或幾十分鐘內(nèi)唱完。中篇：又稱(chēng)“巴巴棍”，關(guān)口、唱腔、說(shuō)白較固定。其特點(diǎn)是：“樁兒硬”“和兒緊”“皮兒薄”。藝人以往跑碼頭、開(kāi)頭場(chǎng)多演唱這種書(shū)目；長(zhǎng)篇：又稱(chēng)“蔓子”或“萬(wàn)能說(shuō)者唱少，能唱者說(shuō)少。一般能演七八天甚至數(shù)月有余。風(fēng)格流派徐州琴書(shū)與山東琴書(shū)在風(fēng)格上有相近之處?！疤貏e是山東琴書(shū)的南路(以菏澤、濟(jì)寧為中心，以“父子三將”之稱(chēng)的金鄉(xiāng)李鳳興 (1869－1916)李若光、李若亮的“李派”和“茹 (興禮)派”這兩個(gè)流派為代表 )對(duì)徐州琴書(shū)提供了豐富的風(fēng)格元素?！袄钆伞庇捎谖樟松綎|落子和山東梆子的粗獷形成了小曲子的剛烈奔放， 被稱(chēng)為“武揚(yáng)琴”； 而茹興禮(1889－1960)則展示出嗓音圓潤(rùn)以及在說(shuō)、唱、演、逗以及伴奏方面的造詣，表現(xiàn)出細(xì)膩輕快、唱說(shuō)結(jié)合巧妙的特性，特別是該派的 [鳳陽(yáng)歌]曲牌更是顯現(xiàn)出個(gè)性特色，對(duì)徐州琴書(shū)影響頗深?！?[5]“徐州琴書(shū)的流派歷史上沒(méi)有過(guò)明確劃分，但徐州歷史上所屬八縣有為上四縣和下四縣的劃法，把上四縣的豐、沛、蕭、碭縣和銅山西北部稱(chēng)為北路，下四縣的邳、寧、新和銅山縣的東南北部稱(chēng)為南路，以此把徐州琴書(shū)劃為兩大籠統(tǒng)派系。” [6]。北路風(fēng)格高亢奔放，南路風(fēng)格文靜委婉。近年來(lái)，交流頻繁，互相借鑒，兩路逐漸趨于統(tǒng)一。另外，由于徐州地處蘇魯豫皖四省交界之處， 又因?yàn)?，徐州東南和西北地區(qū)語(yǔ)言存在明顯差異演員根據(jù)字音、韻的不同讀法