《外國文學(xué)簡編》課件第十三章

第十三章20世紀(jì)后期現(xiàn)代主義文學(xué)第一節(jié)概述第四節(jié)尤涅斯庫第七節(jié)博爾赫斯第二節(jié)薩特第五節(jié)海勒第八節(jié)米蘭·昆德拉第三節(jié)加繆第六節(jié)加西亞·馬爾克斯第九節(jié)略薩第一節(jié)

概述一、西方文學(xué)這一時(shí)期文學(xué)的理論基礎(chǔ)：薩特的存在主義哲學(xué)新特點(diǎn)：對現(xiàn)實(shí)的否定更加徹底，但并未放棄走出困境的努力；從內(nèi)向化、夢幻化的神秘傾向，轉(zhuǎn)為直面荒誕的世界和荒誕的人生；悲觀色彩更加濃郁，哲理思考也更加深入；對形式的追求更加熱衷，認(rèn)為形式即內(nèi)容，內(nèi)容即形式，二者為一有機(jī)整體。這些特點(diǎn)，在各流派中表現(xiàn)不盡相同。主要流派：存在主義文學(xué)、荒誕派戲劇、新小說、黑色幽默和魔幻現(xiàn)實(shí)主義等存在主義文學(xué)狹義的存在主義文學(xué)，是指由存在主義哲學(xué)家創(chuàng)作的、直接體現(xiàn)存在主義觀點(diǎn)的文學(xué)。它產(chǎn)生于20世紀(jì)30年代末期的法國，隨后日漸流行于歐美。它主要表現(xiàn)世界的荒誕和無秩序，人生的痛苦和無意義，以及人的失落、異化、孤獨(dú)、焦慮等情緒，較準(zhǔn)確地傳達(dá)了戰(zhàn)后西方知識分子的心態(tài)；同時(shí)，它也以“自我選擇”的自由，激勵(lì)人們面對現(xiàn)實(shí)的重壓而奮起抗?fàn)帯４嬖谥髁x文學(xué)在藝術(shù)上多保留傳統(tǒng)風(fēng)格，而著力于開掘哲理的深度。這一派作家主要有薩特、加繆和波伏娃等。西蒙·德·波伏娃(1908—1986)，法國女作家，是薩特志同道合的終身伴侶。她著述甚豐，且涉及面極廣。她的女權(quán)主義論著《第二性》(1949)產(chǎn)生了較大的影響。她的主要文學(xué)作品如小說《女賓》(1943)、《他人的血》(1945)、《人都是要死的》(1946)和《官員》(1954)等，從不同的角度探討了“存在”的意義和“選擇”的重要。荒誕派戲劇荒誕派戲劇是20世紀(jì)50年代興起于法國的最有影響的戲劇流派，又稱“新戲劇”、“先鋒派”、“反戲劇”等，1961年，英國著名戲劇理論家馬丁·埃斯林發(fā)表討論該派戲劇特色的《荒誕派戲劇》一書，因而定名。荒誕派戲劇在思想上直接師承了存在主義的“荒誕”觀念，藝術(shù)上吸收了超現(xiàn)實(shí)主義等流派的文學(xué)手法，以荒誕的形式表現(xiàn)荒誕的意識，實(shí)現(xiàn)他們對“荒誕真實(shí)”的追求。法國荒誕派戲劇的創(chuàng)始人是尤涅斯庫和貝克特。此外，還有俄裔法籍作家阿達(dá)莫夫(1908—1970)，主要作品為《一切人反對一切人》(1953)、《塔拉納教授》(1953)和《彈子球機(jī)器》(1955)等；讓·熱內(nèi)(1910—1986)，作品有《女仆》(1951)、《陽臺》(1956)和《黑人》(1957)等。50年代后期，荒誕派戲劇流傳歐美各國，形成為國際現(xiàn)象。英國的品特(1930—2008)寫有《一間屋》(1957)、《升降機(jī)》(1957)、《生日晚會》(1958)、《看守人》(1960)和《昔日》(1970)等；美國的阿爾比(1928—)著有《動物園的故事》(1958)、《美國之夢》(1962)等。薩繆爾·貝克特(1906—1989)是愛爾蘭裔的小說家、劇作家。曾任喬伊斯的秘書，小說創(chuàng)作深受喬伊斯和普魯斯特的影響。他用英、法兩種語言寫作，較有影響的小說是三部曲《馬洛伊》(1951)、《馬洛納正在死去》和《無名的人》(1951)。但真正為他帶來聲譽(yù)的是他的荒誕派戲劇《等待戈多》(1952)、《劇終》(1957)、《啊，美好的日子!》(1961)等，其中《等待戈多》最負(fù)盛名。劇本寫兩個(gè)流浪漢在荒野中“等待戈多”的情景。他們在荒誕無聊中等待，而等待本身同樣荒誕無聊——等待什么、為什么等待、等待的結(jié)果是什么，統(tǒng)統(tǒng)是不可知的。該劇充分揭示了人在荒誕世界中的尷尬地位。貝克特的劇本具有豐厚的底蘊(yùn)和深刻的哲理。由于“他那傳奇形式的小說和戲劇使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮”，貝克特榮獲1969年諾貝爾文學(xué)獎。等待戈多新小說派“反”19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說。他們認(rèn)為，20世紀(jì)的社會生活已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，巴爾扎克式的小說模式已遠(yuǎn)不能適應(yīng)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，必須以“新小說”取而代之?！胺且饬x化”、“非情節(jié)化”、“非人物化”，是新小說派三個(gè)最基本的論點(diǎn)。新小說派的代表作家和作品主要有：娜塔麗·薩洛特(1902—1999)的《馬爾特羅》(1953)、《天象儀》(1959)、《黃金果》(1963)，阿蘭·羅伯格里耶(1922—2008)的《橡皮》(1953)、《窺視者》(1955)、《嫉妒》(1957)、《在迷宮中》(1959)，米歇爾·布托爾(1926—)的《米蘭巷》(1954)、《日程表》(1956)、《變》(1957)、《度》(1960)，克洛德·西蒙(1913—2005)的《風(fēng)》(1957)、《草》(1958)、《佛蘭德公路》等等。1985年，西蒙獲諾貝爾文學(xué)獎。新小說是“懷疑的時(shí)代”的“懷疑”精神的產(chǎn)物；信仰的喪失導(dǎo)致對作品意義的否定，對世界真實(shí)性的質(zhì)疑導(dǎo)致對穩(wěn)定的傳統(tǒng)形式的否定，人的失落導(dǎo)致對人物形象的否定。像許多流派一樣，他們對傳統(tǒng)的否定是基于對現(xiàn)實(shí)的否定。作家們把注意力更多地投向了藝術(shù)技巧的層面，對小說敘述藝術(shù)的發(fā)展起了推動作用?！翱宓舻囊淮迸c黑色幽默在美國“寂靜的50年代”中期(1955)，“垮掉的一代”首先沖破沉寂，發(fā)出了憤怒的“嚎叫”。他們自稱是“沒有目標(biāo)的反叛者，沒有口號的鼓動者，沒有綱領(lǐng)的革命者”，集中體現(xiàn)了戰(zhàn)后一代青年人否定一切的虛無主義精神。艾倫·金斯堡(1926—1997)的詩集《嚎叫及其他》(1955)和杰克·凱魯亞克(1922—1969)的小說《在路上》(1957)，被視為這一派文學(xué)的經(jīng)典。與“垮掉一代”聲氣相通的一部重要作品是大衛(wèi)·塞林格(1919—2010)的《麥田里的守望者》(1951)。作品主人公是一個(gè)不守規(guī)矩、屢遭開除的中學(xué)生。他拒絕與成人的世界同流合污，但他逃避和宣泄的方式也不過是抽煙、喝酒、說粗話、召妓女……而他的理想?yún)s是當(dāng)一個(gè)“麥田里的守望者”，保護(hù)嬉戲的孩子們不要跌落到懸崖下。主人公的悲劇意味在于，他痛恨周圍的一切，但他又自覺不自覺地接受了他所痛恨的一切。小說因其傳達(dá)了當(dāng)代青年的苦悶情緒而風(fēng)靡全國。黑色幽默是20世紀(jì)60年代興起于美國的一個(gè)重要文學(xué)流派，開始被稱為“荒誕小說”、“病態(tài)幽默”、“黑色喜劇”、“絕望的喜劇”等等。1965年3月，作家弗里德曼編輯了一本短篇小說集，收錄了12位作家的作品，取名為《黑色幽默文集》，因此定名?！昂谏哪币徽Z，最早為超現(xiàn)實(shí)主義作家布勒東所用，他在1939年還出版了《黑色幽默文選》。在60年代這派小說中，“黑色”意味著陰郁、悲觀、冷酷、苦澀，因而，有論者認(rèn)為可稱之為“絞刑架下的幽默”。黑色幽默代表性的作家作品有：海勒的《第二十二條軍規(guī)》、《出了毛病》，庫爾特·馮尼古特(1922—2007)的《第五號屠場》(1969)、《冠軍牌早餐》(1973)、《沒有國家的人》(2005)；約翰·巴斯(1930—)的《煙草經(jīng)紀(jì)人》(1960)、《信件》(1979)，托馬斯·品欽(1937—)的《V》、《萬有引力之虹》(1973)等等。魔幻現(xiàn)實(shí)主義魔幻現(xiàn)實(shí)主義是給拉丁美洲文學(xué)帶來世界性聲譽(yù)的重要流派，它的興起被稱為“拉美文學(xué)的爆炸”。該流派發(fā)端于20世紀(jì)40年代，到六七十年代形成高潮。在文學(xué)發(fā)展史上，魔幻現(xiàn)實(shí)主義堪稱是“移植”與“尋根”相結(jié)合的成功范例。它既是對現(xiàn)實(shí)的深刻開掘，又是對歷史的嚴(yán)肅反思；既有對本大陸傳統(tǒng)文化的尋本探源，又有對歐美現(xiàn)代主義的廣泛吸收。因而構(gòu)成了它獨(dú)特而斑斕的色彩。在反對殖民主義的斗爭中形成的“拉美意識”，是拉美文學(xué)崛起的前提。而矛盾的社會現(xiàn)實(shí)和復(fù)雜的文化結(jié)構(gòu)，則是魔幻現(xiàn)實(shí)主義得以產(chǎn)生的沃土。高度發(fā)展的現(xiàn)代文明和蒙昧混沌的落后狀態(tài)，形成強(qiáng)烈的反差；印第安人、黑人、白人以及混血人，他們的宗教、習(xí)俗、觀念等等的交叉滲透，形成極其特殊的文化背景。傳統(tǒng)文化和外來文化的撞擊交融，直接促成了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的誕生。許多作家，在“拉美意識”的影響下，深入研究印第安人文化和黑人文化，同時(shí)又廣泛吸收歐美現(xiàn)代主義的新觀念和新方法，這才使他們創(chuàng)造出既是民族的，又是世界的獨(dú)特文學(xué)。重要作家危地馬拉的安赫爾·阿斯圖里亞斯(1899—1974)。他在1946年發(fā)表的《總統(tǒng)先生》使他一舉成名。阿萊霍·卡彭鐵爾(1904—1980)是古巴作家，他的“神奇現(xiàn)實(shí)”的代表作是《這個(gè)世界的王國》(1949)。五六十年代登上文壇的最重要的作家之一是墨西哥的胡安·魯爾福(1918—1986)，他的名著《佩德羅·巴拉莫》(1955)被視為魔幻現(xiàn)實(shí)主義真正成熟的標(biāo)志。另一位最杰出的代表，則是哥倫比亞的加西亞·馬爾克斯。他的杰作《百年孤獨(dú)》，毫無爭議地成為了20世紀(jì)世界文學(xué)的經(jīng)典。阿根廷的路易斯·博爾赫斯(詳見本章第七節(jié))是位謎一樣的學(xué)者型作家。講究神奇構(gòu)思和技巧，用以深刻表現(xiàn)作者自己深層思考的當(dāng)代作家中有兩位值得一提，一位是捷克裔法籍作家米蘭·昆德拉，另一位是秘魯—西班牙雙重國籍的巴爾加斯·略薩，他們都對當(dāng)代文學(xué)尤其是小說藝術(shù)，作出了出色的貢獻(xiàn)。二、蘇聯(lián)文學(xué)進(jìn)入20世紀(jì)下半期的俄蘇文學(xué)除肯定的現(xiàn)實(shí)主義(社會主義現(xiàn)實(shí)主義)在繼續(xù)發(fā)展外，受政治氛圍和西方文藝思潮的影響，出現(xiàn)了更加多元化的傾向。對這多元的現(xiàn)象，我們擬統(tǒng)稱為“非主潮文學(xué)”。非主潮文學(xué)自然是一個(gè)籠統(tǒng)而寬泛的概念，包括批判現(xiàn)實(shí)主義、僑民文學(xué)、“異樣文學(xué)”(現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義)等形態(tài)。俄國作家僑居國外的三次浪潮第一浪潮在十月革命后至第二次世界大戰(zhàn)前，時(shí)間長，人數(shù)多，在西方先后形成一個(gè)個(gè)僑民文學(xué)中心。代表：伊凡·布寧、茨維塔耶娃第二次浪潮在第二次世界大戰(zhàn)期間和戰(zhàn)后。代表：爾蓋·馬克西莫夫、鮑·希里亞耶夫、納博科夫第三次浪潮在20世紀(jì)七八十年代，多為持不同政見而被驅(qū)逐出境的人士。代表：索爾仁尼琴、約瑟夫·布羅茨基、阿克肖諾夫“異樣文學(xué)”“異樣文學(xué)”是借鑒西歐現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法，包括意識流等而在當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)文壇顯出“異樣”，被視為另類的文學(xué)。從其出現(xiàn)就引人注意的有維·葉羅菲耶夫(1947—)的小說《莫斯科——別圖什基》(1989)、塔·托爾斯泰婭(1951—)的小說《彼得斯》(1986)、皮耶楚赫(1946—)的小說《彩票》(1987)等。其實(shí)，考察這類具有現(xiàn)代主義特征的小說，還可追溯到60年代早就聞名的阿克肖諾夫的長篇小說《帶星星的火車票》(1961)，當(dāng)年它被認(rèn)為是蘇聯(lián)出現(xiàn)“垮掉的一代”的標(biāo)志。到七八十年代這類作品日見增多。著名的如安·比托夫的長篇小說《普希金之家》(1971)和薩沙·索科洛夫的長篇小說《傻瓜學(xué)校》(1971)。這類作品往往以冷漠的態(tài)度、平靜的筆調(diào)來調(diào)侃人生，反映平庸瑣碎的生活百態(tài)和孤獨(dú)厭世的“小人物”，被認(rèn)為是對西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的模仿之作。它們在蘇聯(lián)解體之前被文壇視為“異樣”，受到壓抑。在解體之后，便大大地發(fā)展起來，成了現(xiàn)代主義文學(xué)的主要體現(xiàn)。第二節(jié)

薩特讓保羅·薩特(1905—1980)是20世紀(jì)法國著名的哲學(xué)家、文學(xué)家和社會活動家。作為存在主義哲學(xué)和文學(xué)的代表人物，他辛勤耕耘，著述甚豐，涉獵面極廣，在西方當(dāng)代思想文化史上占據(jù)著十分重要的地位，其影響早已跨越國界，波及全球?！拔业纳钍菑臅_始的，它無疑也將以書結(jié)束。”這是薩特對自己作為一個(gè)執(zhí)著的知識分子的生平概括。生平薩特出生于巴黎一個(gè)海軍軍官家庭，早年喪父后，即隨任德語教師的外祖父生活。1924年，他進(jìn)入著名的巴黎高等師范學(xué)校攻讀哲學(xué)，五年后以第一名的成績通過哲學(xué)教師學(xué)銜考試，遂任中學(xué)哲學(xué)教師多年。1929年，與波伏娃相識并相愛，共同的志趣使他們相伴終生。1933年，赴德國柏林法蘭西學(xué)院研究海德格爾的存在主義哲學(xué)和胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，開始形成其存在主義的哲學(xué)體系。30年代中期，薩特開始陸續(xù)發(fā)表作品。哲學(xué)著作《影像論》(1936)、短篇小說《墻》(1937)和著名的中篇小說《惡心》(1938)，標(biāo)志著他寫作生涯的開端，而且是起點(diǎn)很高的一個(gè)開端。戰(zhàn)爭爆發(fā)后的1939年9月，從小就患有眼疾的薩特也被迫應(yīng)征入伍，他感到自己像是一個(gè)“社會動物”，被送到了他“并不想去的地方”。次年5月，恰在他35歲生日那天，薩特在洛林被俘，在集中營關(guān)了10個(gè)月后因視力不佳獲釋。1943年，薩特開始專事寫作。戰(zhàn)后，薩特著述日增，名聲日隆，1945年創(chuàng)辦的《現(xiàn)代》雜志，成為存在主義的重要論壇。60年代，他反對美國的侵越戰(zhàn)爭，反對法國的阿爾及利亞戰(zhàn)爭，也反對蘇聯(lián)出兵捷克斯洛伐克；1964年，他以“謝絕一切來自官方的榮譽(yù)”為由，拒絕接受諾貝爾文學(xué)獎；1968年的五月風(fēng)暴中，他積極支持學(xué)生的造反行動，直至上街游行、散發(fā)傳單、叫賣報(bào)紙。70年代，由于健康原因逐漸退出政治舞臺，但仍參與過為救濟(jì)越南的請?jiān)富顒雍妥l責(zé)蘇聯(lián)入侵阿富汗。薩特光明磊落的政治態(tài)度，受到多數(shù)人的贊許，但也招致各種政治派別的指責(zé)。1980年4月15日薩特病逝。數(shù)十萬人沿街佇立為他送葬。哲學(xué)文學(xué)主要哲學(xué)論著有《存在與虛無》、《存在主義是一種人道主義》、《唯物主義與革命》、《辯證理性批判》和《方法問題》他是文藝?yán)碚摷?，雖不能說他建構(gòu)了一個(gè)理論體系，但從其哲學(xué)出發(fā)觀察文藝問題，使他的文藝批評中確有不少真知灼見薩特的存在主義哲學(xué)反映了戰(zhàn)后西方人日益深重的危機(jī)感、失落感、惶惑感，又從“存在先于本質(zhì)”的命題出發(fā)，推導(dǎo)出“自我選擇”的結(jié)論，為現(xiàn)代西方個(gè)人擺脫生存困境指出了一條出路他是小說家，寫過長、中、短篇小說和自傳體的文學(xué)隨筆，數(shù)量不多，卻大多具有獨(dú)特的價(jià)值然而，這種返回自我尋找力量的哲學(xué)，在“改變世界”的任務(wù)面前畢竟是軟弱無力的。他是劇作家，不僅創(chuàng)作戲劇劇本，還寫過電影劇本，一般認(rèn)為，其戲劇的成就高于小說?！稅盒摹?938年出版的中篇小說《惡心》，是薩特存在主義文學(xué)的代表作之一，為薩特帶來極大聲譽(yù)。這是一部第一人稱、非情節(jié)性的“哲學(xué)日記”，幾乎沒有什么外在的“事件”，主要寫主人公的“惡心”感?！稅盒摹贰霸诤艽蟪潭壬鲜枪糍Y產(chǎn)階級的”，薩特曾如是說。當(dāng)戰(zhàn)爭的陰影籠罩歐洲的時(shí)候，當(dāng)?shù)诙晁_特就被像“動物”一樣送上前線的時(shí)候，作家細(xì)膩地寫出了“我”對周圍一切的惡心感，這不能不說是對資本主義現(xiàn)實(shí)的大膽而徹底的否定。小說的題旨從社會層面進(jìn)入了哲學(xué)的層面。在作家筆下，洛根丁的惡心感是無根無由的，它產(chǎn)生于“打水漂”那樣一個(gè)純?nèi)粺o意義的動作之中，但卻迅速蔓延，無限膨脹。無法解析的荒誕的世界，無法超越的荒誕的存在，被薩特用一種人人都體驗(yàn)過的直感(惡心)形象地表達(dá)出來了。因此，人們把它稱為“一份真正的哲學(xué)宣言”，小說的主題是：“一旦我失去了目的，世界便沒有意義可言了?！钡谌?jié)

加繆一、生平與創(chuàng)作阿爾貝·加繆(1913—1960)是常被人們與薩特相提并論的法國著名存在主義作家。他出生，并長期生活、學(xué)習(xí)和工作在法屬殖民地阿爾及利亞，直至40年代，才移居巴黎，參加抵抗運(yùn)動，后專事創(chuàng)作。生平加繆出身貧寒。父親是名看酒窖的農(nóng)工，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后被征入伍，不久即戰(zhàn)死沙場，當(dāng)時(shí)加繆還未滿周歲。西班牙裔的母親是位女傭，丈夫上前線后，她便帶著兩個(gè)孩子住進(jìn)了阿爾及爾的貧民區(qū)。貧困的生活、因貧困而受到的歧視以及17歲時(shí)染上的肺結(jié)核，使加繆形成了孤獨(dú)而內(nèi)向的性格。1930年，加繆入阿爾及利亞大學(xué)，主修哲學(xué)。天資聰慧，勤奮好學(xué)，長于思考，使他在中學(xué)和大學(xué)期間都得到了博學(xué)多才的教師的賞識和指點(diǎn)，這對他思想的成長和學(xué)識的增長都產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。加繆于1935年加入了法國共產(chǎn)黨，但由于與法共在阿爾及利亞的政策相左，1937年11月被開除出黨。1938年，他成為激進(jìn)的《阿爾及爾共和報(bào)》記者，曾以一篇反映北部山區(qū)貧困狀況的《卡比利亞調(diào)查》引起強(qiáng)烈反響?！栋柤盃柟埠蛨?bào)》被禁后，改版為《共和晚報(bào)》，加繆出任主編。1940年，《共和晚報(bào)》又被查封，加繆被逐，來到巴黎。巴黎陷落后，加繆回到阿爾及利亞的奧蘭市。1943年，他返回巴黎參與地下抵抗運(yùn)動的報(bào)紙《戰(zhàn)斗報(bào)》的編輯工作。1944年，巴黎解放，《戰(zhàn)斗報(bào)》公開出版，加繆出任主編，他在該報(bào)上發(fā)表的大量社論、文章，后收入三卷本的《時(shí)文集》。1947年，他辭去主編職務(wù)，專心從事寫作，直至1960年不幸死于車禍，年僅47歲。加繆是哲學(xué)型的作家，也是政治型的作家。對這部完成于二戰(zhàn)后的作品，作家卻特別強(qiáng)調(diào)，“它最明顯的內(nèi)容是歐洲對納粹主義的抵抗”。加繆以一個(gè)龐大的象征體，融進(jìn)了對現(xiàn)實(shí)災(zāi)難的抨擊和對人類命運(yùn)的思考，二者相互交織，形成了耐人尋味的哲理意蘊(yùn)。因此，當(dāng)人們歡慶勝利時(shí)，作為最清醒的反抗者的里厄醫(yī)生卻并不樂觀，他并不認(rèn)為這就是徹底的“勝利”，他警惕地意識到災(zāi)難還會“卷土重來”。1951年的政治哲學(xué)隨筆《反抗者》，是一部涉及歷史、文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)諸多領(lǐng)域的著作，是加繆對“荒誕—反抗”這一命題思考的總結(jié)，也是引起最多爭論、并導(dǎo)致與友人薩特決裂的一部作品?！拔曳纯?，故我們在”，加繆以“反抗”抗?fàn)帯盎恼Q”的自覺可謂與日俱增，至此，他已將反抗提升為人的本質(zhì)。但是，非黨派的政治立場，使他在剛剛開始的冷戰(zhàn)時(shí)代陷入了困境。他給反抗規(guī)定了人性的尺度，從而對法西斯的“不合理的殺戮”和蘇聯(lián)大清洗中的“合理的殺戮”均進(jìn)行了嚴(yán)厲的批判，自然招致了壁壘分明的左右兩派勢力的嚴(yán)重不滿。1957年，“因?yàn)樗艹龅奈膶W(xué)作品闡明了當(dāng)今時(shí)代向人類良知提出的各種問題”，“一種真正的道義的介入推動他大膽地、以全部身心謀求解決生活上的各種根本性的重大問題”，加繆被授予諾貝爾文學(xué)獎。二、《局外人》《局外人》是加繆的第一部小說，它最充分地體現(xiàn)了作家的人生思考和藝術(shù)風(fēng)格。書名是平淡的，情節(jié)是平淡的，敘述是平淡的，但卻“平淡有奇”，讀來十分耐人尋味，且引發(fā)許多歧義。情節(jié)主人公默爾索是阿爾及爾的一個(gè)小職員，普通得不能再普通的小人物。母親死在養(yǎng)老院，他去奔喪，但沒有流淚，還在守靈時(shí)抽煙、喝咖啡。母親下葬的第二天，他就去游泳，看滑稽電影，和女友鬼混。他似乎對一切都漠然視之，調(diào)任巴黎、女友求婚，他都持無所謂的態(tài)度；他以同樣無所謂的態(tài)度，幫助鄰居對付他的情人，從而引發(fā)了一場斗毆，直到默爾索無緣無故地開槍打死了一個(gè)對手，由此他被捕、被審訊、被判處死刑。殺人償命，無可厚非。但離奇的是，人們判決他的理由竟是他在母親葬禮前后的表現(xiàn)，由此推斷出他是個(gè)沒有人性的殺人犯。默爾索對即將來臨的死亡同樣淡然處之，但他卻堅(jiān)決拒絕向神父作最后的懺悔?！盎恼Q的證明”薩特獨(dú)具慧眼地指出，這部作品是“荒誕的證明”，是一本“關(guān)于荒誕和反對荒誕的書”，并認(rèn)為荒誕即是脫節(jié)、差距?！毒滞馊恕芬虼耸且徊筷P(guān)于差距、脫節(jié)，置身異域他鄉(xiāng)之感的小說。而加繆在《西西福斯神話》中強(qiáng)調(diào)，“荒誕不在人”，“也不在世界”，而在二者的共存，二者的關(guān)系。人與世界的“脫節(jié)”、無法溝通，就形成了荒誕。西西福斯被罰將巨石推上山頂，巨石從山頂又滾落下來，他再接著推上去，如此往返，永無休止。這是永恒的荒誕，正如現(xiàn)代人的生存狀況。加繆稱西西福斯是“荒誕的英雄”，由于他承受著無盡的痛苦，也由于他面對現(xiàn)實(shí)的激情。默爾索不是反抗者，也不是順從者，而只是一個(gè)一心只想按自己意愿生活的人。但這個(gè)“本色”的人，卻最終為社會所不容；這個(gè)被人視為極端冷漠的人，作家卻認(rèn)為“他遠(yuǎn)非麻木不仁，他懷著一種執(zhí)著而深沉的激情，對于絕對和真實(shí)的激情”，并稱他為“一個(gè)無任何英雄行為而自愿為真理而死的人”。人物的核心是“不?；ㄕ小薄ⅰ熬芙^撒謊”，正由此，他與為虛偽的習(xí)俗、法律、道德所籠罩的社會形成互不見容的隔閡，成了這個(gè)世界的“局外人”。第四節(jié)

尤涅斯庫一、生平與創(chuàng)作歐仁·尤涅斯庫(1909—1994)，羅馬尼亞裔法國作家，荒誕派戲劇的主要創(chuàng)始人和代表作家之一。他在理論和創(chuàng)作兩方面，都對荒誕派戲劇的創(chuàng)立和發(fā)展作出了突出的貢獻(xiàn)。生平尤涅斯庫的父親是羅馬尼亞人，母親是法國人。他出生在羅馬尼亞，幼年隨母遷居巴黎。在法國鄉(xiāng)間度過的一段美好時(shí)光，使他終生難忘，被他視為“失去的天堂”。14歲時(shí)回到羅馬尼亞，與先期回國、另組家庭的父親生活在一起，后又離開父親投奔母親。家庭的破裂，給作家的精神投下了濃重的陰影。他日后的創(chuàng)作中常以夫妻間的隔閡為題材，當(dāng)與此不無聯(lián)系。尤涅斯庫自幼喜愛文學(xué)，中學(xué)時(shí)代就開始發(fā)表詩歌和評論。1929年，他進(jìn)入布加勒斯特大學(xué)學(xué)習(xí)法國語言文學(xué)，畢業(yè)后任中學(xué)法語教師。1938年，獲獎學(xué)金赴法攻讀博士，從此定居法國。創(chuàng)作1949年創(chuàng)作、1950年5月11日首演的《禿頭歌女》，令觀眾瞠目，紛紛退場，最后只有三個(gè)人堅(jiān)持看完。這個(gè)劇本，是尤涅斯庫的戲劇處女作，也是荒誕派戲劇誕生的標(biāo)志。此后，尤涅斯庫不為輿論所動，繼續(xù)著他的大膽探索，相繼寫出了《上課》(1950)、《雅克或順從》(1950)、《未來在雞蛋里》(1951)、《椅子》(1952)等十多部劇作，逐漸確立了他在劇壇上的地位。從1957年起，尤涅斯庫的創(chuàng)作進(jìn)入第二個(gè)高潮?！斗枪蛡虻臍⑷苏摺?1957)、《犀?！?1959)、《空中行人》(1962)、《國王正在死去》(1962)、《提旅行箱的男人》(1975)等一批劇作，涉及主題更加多樣，藝術(shù)手法也更為豐富。二、《禿頭歌女》《禿頭歌女》是一部典型意義上的“反戲劇”?！胺辞楣?jié)”——它沒有一個(gè)有頭有尾的故事，更沒有步步展開的戲劇矛盾；“反人物”——劇中人雖有名有姓，但既無明確的身份，更無鮮明的性格；“反語言”——全劇充斥的是空洞、無聊、紊亂、自相矛盾的臺詞；甚至連劇名都具有“反”的色彩——劇中并無“禿頭歌女”出現(xiàn)，并無關(guān)于“禿頭歌女”的任何事情，只是在排練時(shí)一名演員偶然把“金發(fā)女教師”一詞錯(cuò)說成了“禿頭歌女”，劇作家便拍案叫絕，當(dāng)即決定以此作為劇名，以更突出其“不知所云”的荒誕色彩?！抖d頭歌女》劇照節(jié)選馬丁先生：請?jiān)?，夫人，如果我沒弄錯(cuò)的話，我好像在什么地方見過您?馬丁夫人：我也是，先生，好像在什么地方見過您。馬丁先生：夫人，我會不會在曼徹斯特碰巧見到過您?馬丁夫人：這很可能。我就是曼徹斯特人!可我記不很清楚，先生，我不敢說是不是在那里見到您的。馬丁先生：我的天!這太奇怪了!我也是曼徹斯特人，夫人!馬丁夫人：這太奇怪了!……馬丁先生：哦，親愛的夫人，我看我們肯定已經(jīng)見過面了，您就是我妻子……［……他們擁抱，毫無表情?！莸谖骞?jié)

海勒一、生平與創(chuàng)作約瑟夫·海勒(1923—1999)是20世紀(jì)后半期美國的重要作家。第二次世界大戰(zhàn)期間海勒在美國空軍服役，戰(zhàn)后在美國的哥倫比亞大學(xué)和英國的牛津大學(xué)等幾所大學(xué)上過學(xué)，1950年以后在《時(shí)代》和《展望》等雜志任編輯。1958年海勒開始在耶魯大學(xué)和賓夕法尼亞州立大學(xué)任教，講授小說和戲劇創(chuàng)作。1961年，海勒發(fā)表的《第二十二條軍規(guī)》引起極大反響，成為暢銷小說，作家因此一舉成名?！兜诙l軍規(guī)》以二戰(zhàn)為背景，整部小說充滿作家特有的機(jī)智和幽默，但也讓人感到心酸和恐懼。這個(gè)作品被看做是黑色幽默的代表性作品，成為后現(xiàn)代主義的一部經(jīng)典名作。創(chuàng)作海勒的第二部小說是《出了毛病》(1974)。這部作品以公司的高級職員作為主人公，是一部獨(dú)白型小說。

1979年海勒創(chuàng)作了小說《像高爾德一樣好》。這是一部以猶太人的“異化”作為主題的小說。這部作品以海勒特有的方式充滿夸張和諷刺地抨擊了美國政治，表現(xiàn)了水門事件后美國人對政治的幻滅感。海勒后來又寫了四部長篇小說：《天曉得》(1984)、《可不是鬧著玩的》(與斯皮德·沃格爾合著，1986)、《給他拍張照》(1988)和《最后一幕》(1994)。20世紀(jì)90年代出版的《最后一幕》實(shí)際上是對《第二十二條軍規(guī)》的續(xù)寫，其中的主要人物都是在《第二十二條軍規(guī)》中出現(xiàn)過的，例如尤索林、邁洛、希普曼牧師等等，但是背景已是今天的美國社會，而這些人物都是兒孫成群的老頭子了，然而這部作品仍舊保持了黑色幽默的風(fēng)格。該小說的主旨是諷刺當(dāng)今美國社會(或推而廣之整個(gè)人類社會)存在的種種荒唐可笑、腐敗透頂以至于無可救藥的問題。二、《第二十二條軍規(guī)》《第二十二條軍規(guī)》是海勒最為成功的作品。雖然《第二十二條軍規(guī)》沒有一個(gè)井然有序的、符合發(fā)展邏輯的故事情節(jié)，也沒有傳統(tǒng)小說中那樣的一個(gè)主人公，但是它卻有一個(gè)基本的故事框架和一個(gè)主要的人物。故事的背景是第二次世界大戰(zhàn)期間駐扎在意大利皮亞諾扎島上的一支美國空軍轟炸機(jī)聯(lián)隊(duì)的作戰(zhàn)經(jīng)歷，主要人物是這支聯(lián)隊(duì)的中尉飛行員尤索林。尤索林已經(jīng)執(zhí)行了40次飛行任務(wù)，按聯(lián)隊(duì)的規(guī)定飛行50次以后可以停止飛行而回國，但是上司卻想方設(shè)法讓每一個(gè)飛行員更多地執(zhí)行飛行任務(wù)，不讓他們回國。尤索林不是一個(gè)英雄主義者，他對戰(zhàn)爭的目的并不理解，更不熱衷于去無端殺人。于是他從開始的裝瘋逃避發(fā)展到公開反抗，但都無濟(jì)于事。最后他在正直的希普曼牧師和丹比少校的幫助下，搭乘一架飛機(jī)飛到了中立國瑞典，終于逃離了這場卑鄙的戰(zhàn)爭。藝術(shù)特色其一，將深刻的諷刺隱藏在看似荒唐的幽默之中。其二，放射狀的結(jié)構(gòu)和無主角的人物世界。其三，荒唐的邏輯和荒誕的情節(jié)。第六節(jié)

加西亞·馬爾克斯一、生平與創(chuàng)作加夫列爾·加西亞·馬爾克斯(1928—2014)是20世紀(jì)拉丁美洲魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的杰出代表。加西亞·馬爾克斯生于哥倫比亞的阿拉卡塔卡鎮(zhèn)，父親原來學(xué)醫(yī)，后來成了當(dāng)?shù)剜]電所報(bào)務(wù)員。外祖父尼可拉斯·馬爾克斯是受人尊敬的老自由黨人。阿拉卡塔卡鎮(zhèn)過去是美國公司的香蕉種植園，在“香蕉熱”時(shí)期有過繁榮的階段，后來，國際市場上香蕉的價(jià)格暴跌，美國公司撤離，阿拉卡塔卡立即衰落下來，社會矛盾隨之惡化。生平時(shí)間事件1928年出生12歲時(shí)來到首都波哥大教會學(xué)校讀書18歲時(shí)在波哥大大學(xué)讀法律，參加了自由黨1948年內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)中途輟學(xué)，不久進(jìn)報(bào)界工作1954年任《觀察家報(bào)》記者兼電影專欄負(fù)責(zé)人。此后，他從事新聞工作，同時(shí)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。1959年回國擔(dān)任古巴“拉丁社”駐哥倫比亞辦事處的負(fù)責(zé)人。1961年任該社駐聯(lián)合國記者，后遷居墨西哥，至1976年才返回哥倫比亞1981年受軍政府迫害而流亡墨西哥1982年哥倫比亞新政府成立，作家才得以返回故土，從事文學(xué)創(chuàng)作。當(dāng)年獲諾貝爾文學(xué)獎。同年，應(yīng)法國總統(tǒng)密特朗的邀請，擔(dān)任法國—西班牙語國家文化交流委員會主席。創(chuàng)作加西亞·馬爾克斯在大學(xué)時(shí)期就開始文學(xué)創(chuàng)作。從1947年到20世紀(jì)50年代初期，是他學(xué)習(xí)創(chuàng)作的階段。此時(shí)，他在《觀察家報(bào)》上先后發(fā)表過14篇短篇小說，模仿海明威、?？思{、卡夫卡的手法進(jìn)行寫作，主要內(nèi)容是寫個(gè)人對死亡的憂慮。1955年后，他發(fā)表了一系列中短篇小說，如《伊莎白爾在馬孔多的觀雨獨(dú)白》、《枯枝敗葉》等。這些作品以奇特的想象、新穎的構(gòu)思和深刻的寓意，表現(xiàn)了處于深重災(zāi)難之中的拉美人民的獨(dú)特感受。進(jìn)入20世紀(jì)60年代，加西亞·馬爾克斯的創(chuàng)作達(dá)到成熟時(shí)期。1961年他發(fā)表長篇小說《惡時(shí)辰》，獲美國埃索石油公司在波哥大舉辦的埃索文學(xué)獎。同年，他發(fā)表了自認(rèn)為“寫得最好的小說”——中篇小說《沒有人給他寫信的上校》。1967年，作家發(fā)表了他的代表作——長篇小說《百年孤獨(dú)》。這部小說達(dá)到了他的創(chuàng)作的高峰，而且也奠定了他在拉美文學(xué)界的重要地位。70年代以后，作家的創(chuàng)作雖然沒有離開魔幻現(xiàn)實(shí)主義的軌道，然而現(xiàn)實(shí)主義成分顯著增強(qiáng)。1975年發(fā)表的《族長的沒落》是他用八年時(shí)間寫成的一部長篇小說，1976年就被美國《時(shí)代》周刊評為當(dāng)年世界十大優(yōu)秀作品之一。這是一部用魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法寫成的反獨(dú)裁統(tǒng)治的小說。1981年，加西亞·馬爾克斯結(jié)束了“文學(xué)罷工”，重新開始文學(xué)創(chuàng)作。這一年發(fā)表的中篇小說《一件事先張揚(yáng)的兇殺案》，描寫青年人圣地亞哥·納賽爾無辜被殺的故事。小說以采訪式的紀(jì)實(shí)手法，深刻分析了產(chǎn)生悲劇的原因，揭露哥倫比亞的落后現(xiàn)實(shí)，批判封建觀念和仇殺行為。1982年，加西亞·馬爾克斯因《百年孤獨(dú)》的成功而獲諾貝爾文學(xué)獎。1985年發(fā)表的《霍亂時(shí)期的愛情》是一部以愛情為主題的力作。作品以一對戀愛中的男女在青年時(shí)期未能成功而到老年才接續(xù)舊情的故事為主線，引出了各種各樣的愛情故事，批判了拉美社會的封建等級制度和拜金主義。1989年，他又出版了長篇小說《迷宮中的將軍》，寫19世紀(jì)拉丁美洲解放者玻利瓦爾的斗爭事跡。作品寫的是偉人及其光輝業(yè)績，但并不加以神化。二、《百年孤獨(dú)》長篇小說《百年孤獨(dú)》是加西亞·馬爾克斯最重要的作品，同時(shí)也是拉丁美洲文學(xué)史上一部難得的杰作。它的發(fā)表，被認(rèn)為是拉丁美洲的“一場文學(xué)地震”?，F(xiàn)在，人們公認(rèn)它是拉丁美洲魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的典范作品，是現(xiàn)代西班牙語文學(xué)的最好的作品，是當(dāng)代的《堂吉訶德》。情節(jié)《百年孤獨(dú)》的故事發(fā)生在馬孔多(這是作家多次寫過的地方)，描寫了布恩迪亞家族六代人的歷史。第一代何塞·阿卡蒂奧與他的表妹烏蘇拉私自結(jié)婚，離家出走。他們帶著一批人來到了馬孔多，墾荒耕種，過著安居樂業(yè)的日子。后來，大批外來移民遷來，外國資本侵入，政府派人來掌權(quán)，布恩迪亞家族和馬孔多人便災(zāi)難不絕。他們的第六代生下了一個(gè)長豬尾巴的嬰兒，全世界的螞蟻一起出動，把它拖進(jìn)了蟻穴。馬孔多也被一陣颶風(fēng)刮得無影無蹤。作者虛構(gòu)的馬孔多，是哥倫比亞乃至拉丁美洲的縮影。書中寫從它的建立、發(fā)展，一直到它消亡的百年間的歷史，其中處處包含著哥倫比亞乃至拉丁美洲歷史的影子。布恩迪亞家族的歷史、馬孔多的歷史，就是哥倫比亞的歷史、拉丁美洲的歷史。作家在他的作品中描寫這百年歷史，是為了讓人們看到拉丁美洲百年滄桑中經(jīng)歷過的種種苦難和災(zāi)禍，痛恨造成這些災(zāi)難的外來入侵勢力和內(nèi)部的反動統(tǒng)治。創(chuàng)作特色1、它的重點(diǎn)不在交代事件，敘述過程，而在塑造人物，更確切地講，是在描寫人物的心靈，刻畫人物群體中的不同個(gè)性以及他們的總體特征——孤獨(dú)。2、魔幻無疑是這部小說的又一重要特征。構(gòu)成其中魔幻特色的根源是多種多樣的。為了寫出馬孔多人的迷信和落后，作品中大量借用印第安人的信仰。作家把古代神話和印第安神話互相結(jié)合，建立了一套現(xiàn)代神話的開放體系。在這里，神話作為一種隱喻，加強(qiáng)了作品的藝術(shù)思維，擴(kuò)大了作品的時(shí)空范圍。3、小說的魔幻因素也來源于作者的獨(dú)創(chuàng)以及所采用的象征手法。第七節(jié)

博爾赫斯豪爾赫·路易斯·博爾赫斯(1899—1986)是阿根廷著名作家、詩人。他出生于首都布宜諾斯艾利斯一個(gè)有英國血統(tǒng)的富裕家庭，從小就閱讀了大量的英語文學(xué)經(jīng)典。1914年全家僑居瑞士日內(nèi)瓦，他在那兒讀完中學(xué)，之后去了西班牙。在西班牙期間，參與了以西班牙詩人拉斐爾·坎西諾斯·阿森斯為首創(chuàng)立的極端主義流派，博爾赫斯便是極端主義文學(xué)運(yùn)動五位發(fā)起者中的一員。創(chuàng)作1923年，博爾赫斯出版了第一部詩集《布宜諾斯艾利斯的激情》，之后又出版了詩集《面前的月亮》(1925)，散文集《探詢集》(1925)、《我的巨大希望》(1926)和短篇小說集《惡棍列傳》(1935)、《小徑分岔的花園》(1941)——后者為博爾赫斯帶來了聲譽(yù)。20世紀(jì)50年代后，作家以小說創(chuàng)作為主，先后出版的短篇小說集有《虛構(gòu)集》(1944)、《阿萊夫》(1949)、《布羅迪的報(bào)告》(1970)、《沙之書》(1975)等。一切墓碑上的銘文博爾赫斯不要讓魯莽的大理石喋喋不休，冒險(xiǎn)地違背遺忘的全能，沒玩沒了地回憶名字，聲譽(yù)，事件，出生地。這么多玻璃珠寶最好由黑暗評判人既沉默，大理石也無需開口。逝去的生命的本質(zhì)——顫抖的希望，悲痛的無情奇跡和物欲的驚奇——將長存不滅。專橫的靈魂盲目地追求永生，這時(shí)他在別的生命中得到了保證，這時(shí)候你自己就是那些不曾生活在你的時(shí)代的人們具體的延續(xù)而別人將是（現(xiàn)在也是）你在塵世的不死?！缎椒植淼幕▓@》在博爾赫斯眾多的短篇小說中最能反映他的時(shí)間觀的是《小徑分岔的花園》。在這篇小說里，博爾赫斯認(rèn)為時(shí)間有無數(shù)系列，背離的、匯合的和平行的時(shí)間織成一張不斷衍生、錯(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)。由互相靠攏、分歧、交錯(cuò)或者永遠(yuǎn)互不干擾的時(shí)間織成的網(wǎng)包含了所有的可能性。如果不從全書的內(nèi)容去琢磨，合邏輯地去推理，這種表述就使人難以理解。每個(gè)人在世界上都占有一定的時(shí)間和空間，也就是說每個(gè)人在宇宙中都是一個(gè)點(diǎn)。時(shí)間是無限連續(xù)的，又是永恒的，過去、現(xiàn)在和將來形成一條時(shí)間線，三者同時(shí)并存。這是博爾赫斯迷宮時(shí)間結(jié)構(gòu)的另一層面。博爾赫斯迷宮時(shí)間的另一組成部分是時(shí)間的循環(huán)，他認(rèn)為時(shí)間是一個(gè)圓，在圓的軌道上，現(xiàn)在重復(fù)著過去，永無止境。“歷史是個(gè)圓圈，天下無新事，過去發(fā)生的一切將來還會發(fā)生?！?《神學(xué)家》)《阿萊夫》何謂阿萊夫？博爾赫斯解釋說它是希伯來字母中的第一個(gè)字母，它也是一個(gè)點(diǎn)，一個(gè)包羅萬象的點(diǎn)，它還是直徑大約為兩三厘米的、閃爍的小圓球，通過這個(gè)小圓球可以看到整個(gè)世界，“我看到浩瀚的海洋、黎明和黃昏，看到美洲的人群、一座黑金字塔中心、一張銀光閃閃的蜘蛛網(wǎng)，看到了殘破的迷宮(那是倫敦)……”《阿萊夫》便是作者想象的展現(xiàn)，他把希伯來的第一個(gè)字母衍化為一個(gè)點(diǎn)、一個(gè)球、一個(gè)宇宙，借此敷衍出一篇幻想的杰作。博爾赫斯在《阿萊夫》的1943年3月1日后記中寫道“我認(rèn)為加拉伊街的阿萊夫是假的”，一語道破《阿萊夫》的虛構(gòu)性。第八節(jié)

米蘭·昆德拉原籍捷克斯洛伐克的法國籍作家米蘭·昆德拉（1929—）是當(dāng)代著名小說家、戲劇家、詩人、評論家，曾獲得過捷克斯洛伐克國家獎、耶路撒冷文學(xué)獎、奧地利國家歐洲文學(xué)獎等多項(xiàng)重要獎項(xiàng)，并多次被提名為諾貝爾文學(xué)獎的候選人。一、生平與創(chuàng)作米蘭·昆德拉生于原捷克斯洛伐克的第二大城市布爾諾。父親路德維克·昆德拉是捷克一位重要的音樂理論家和鋼琴家。大約在25歲以前，他的興趣主要集中在音樂、電影等藝術(shù)上。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，他曾成為一名爵士音樂家。年僅17歲的他就加入了共產(chǎn)黨。1948年他從文科中學(xué)畢業(yè)以后，到布拉格查理大學(xué)哲學(xué)系學(xué)習(xí)文學(xué)和美學(xué)，但在兩個(gè)學(xué)期以后就轉(zhuǎn)到了布拉格表演藝術(shù)學(xué)院的電影系。他在大學(xué)期間有一個(gè)插曲，就是他因所謂的“個(gè)人主義傾向”和“反黨活動”被清除出黨，這件事情激發(fā)了他后來寫小說《玩笑》（1967）的靈感。他于1952年完成學(xué)業(yè)，被電影系任命為講授世界文學(xué)的講師。他于1953年發(fā)表自己的第一本詩集《人，一座廣闊的花園》。從1954年開始，他的主要興趣開始轉(zhuǎn)移到文學(xué)和電影劇本的創(chuàng)作上，于1955年發(fā)表了敘事長詩《最后的五月》和文論《關(guān)于遺產(chǎn)的辯論》。1956年，他被恢復(fù)黨籍。1957年，他發(fā)表第三部詩集《獨(dú)白》。1958年他被晉升為表演藝術(shù)學(xué)院的副教授，并開始寫短篇小說《我，悲哀的上帝》，這成為他小說創(chuàng)作的開始，接下來他又寫了不少短篇小說，后來收在短篇小說集《可笑的愛》（1969）中發(fā)表。1959年，他開始寫長篇小說《玩笑》，于1967年由法國著名作家阿拉貢作序后發(fā)表，受到廣泛好評。這一年，38歲的他和薇拉結(jié)婚，建立了自己的家庭。由于他積極參與了要求改革的運(yùn)動，并對蘇聯(lián)的專制和霸權(quán)有所批評，1968年蘇聯(lián)占領(lǐng)捷克斯洛伐克以后，他受到了懲罰，他的作品遭到封殺，他在1969年完成的長篇小說《生活在別處》也被拒絕出版。他還被“雙開”，再次失去了他的黨籍，也失去了他的教師資格。他堅(jiān)持自己關(guān)于創(chuàng)作自由的主張，但是他在國內(nèi)遇到了很大困難。1975年，在法國議會主席埃德加·伏奧雷斡旋下，他和妻子一起來到法國，先住在法國西北部的雷恩，在當(dāng)?shù)卮髮W(xué)任教，于1978年移居巴黎，任職于巴黎高等社會科學(xué)院。他于1981年正式加入法國國籍。這期間，他繼續(xù)創(chuàng)作長篇小說，發(fā)表了《告別圓舞曲》（1976）、《笑忘錄》（1979）等，直至1984年，發(fā)表了他最有影響的作品《不能承受的生命之輕》，獲得巨大成功。在發(fā)表了最后一部用捷克語寫的作品《不朽》（1990）以后，他便從此改用法語創(chuàng)作，發(fā)表了《慢》（1995）、《身份》（1996）、《認(rèn)》（2000）、《無知》（2000）等小說。除了詩和小說外，他還發(fā)表過《謬誤》（1969）等劇本和《小說的藝術(shù)》（1960）等文論。2013年，米蘭·昆德拉以84歲高齡寫出新作《慶祝無意義》，低調(diào)出版仍引起轟動。米蘭·昆德拉在作品中通過藝術(shù)手段來探討“人的存在被遺忘”這樣一個(gè)在20世紀(jì)意義特別深遠(yuǎn)的哲學(xué)問題。他說：“哲學(xué)與科學(xué)忘記了人的存在，如果這是事實(shí)，那么更為明顯的事實(shí)是，隨著塞萬提斯而形成的一個(gè)歐洲的偉大藝術(shù)不是別的，正是對這個(gè)被人遺忘的存在所進(jìn)行的勘探。”所以，他要接過塞萬提斯的遺產(chǎn)，用小說來追回歷史，追回被遺忘的人的存在。米蘭·昆德拉在談到他的小說如何對待歷史時(shí)，提起過他的四個(gè)原則：第一，對于所有的歷史背景，“在處理上都盡可能簡練”；第二，“只抓住那些能給他的人物創(chuàng)造一個(gè)有揭示意義的存在境況的歷史背景”；第三，避免“歷史的編纂只寫社會的歷史”的傾向，選擇人的歷史中根本不可能進(jìn)入歷史學(xué)家歷史的事件作為描寫對象；第四，“歷史背景不僅應(yīng)當(dāng)為小說的人物創(chuàng)造一種新的存在境況，而且歷史本身應(yīng)當(dāng)作為存在境況而被理解和分析”小說藝術(shù)在小說藝術(shù)上，米蘭·昆德拉有很深的造詣。他得益于對經(jīng)典文學(xué)作品的廣泛深入的閱讀和思考，尤其得益于諾瓦利斯、斯特恩、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、普魯斯特、喬伊斯、布洛赫、卡夫卡等小說家的藝術(shù)創(chuàng)新。他特別欣賞卡夫卡小說藝術(shù)創(chuàng)新所帶來的巨大美學(xué)革命。他認(rèn)為諾瓦利斯在夢所特有的“想象技巧”的啟示下對小說藝術(shù)做出了新的嘗試，這種嘗試在卡夫卡手中得到了完善，實(shí)現(xiàn)了“夢與真實(shí)的絕妙混合”?？ǚ蚩ㄐ≌f創(chuàng)作中特有的“卡夫卡現(xiàn)象”被米蘭·昆德拉十分巧妙地搬到了他自己的作品中。他吸取了卡夫卡樸實(shí)無華、深邃而明晰的風(fēng)格，他從中發(fā)展出一種小說對位式的新藝術(shù)，把哲學(xué)、敘事與夢合為一支音樂，也就是用簡潔凝練的技巧來抓住現(xiàn)代世界存在的復(fù)雜性。所以他的小說既是復(fù)調(diào)式的、各部分相對獨(dú)立的，又是整體不可分的；既是客觀敘事式的、完全沒有內(nèi)心獨(dú)白的，又是主題傾向明確、邏輯嚴(yán)密的論文式的；既是流暢的文字，又是包含著不同節(jié)拍速度的音樂。二、《不能承受的生命之輕》1984年發(fā)表的《不能承受的生命之輕》被認(rèn)為是米蘭·昆德拉最有代表性的作品。它代表了作者的基本思想探索和藝術(shù)追求。小說一開始就談到了尼采提出的“永恒輪回”學(xué)說。尼采站在哲學(xué)家的立場上認(rèn)為，一切都在無休止地變化，所以只有生成而沒有存在。當(dāng)人們意識到某物的存在時(shí)，實(shí)際上它繼續(xù)在發(fā)生變化，因而人們認(rèn)定的某物，轉(zhuǎn)瞬之間便不再是同一物了。所以，一切都只有一次。小說中一再提到的那個(gè)德國諺語“Einmalistkeinmal”（一次即一次沒有）的意思是說，只有一次是沒有意義的，所以一切本無意義。但是，即使世界上的一切都能承受這樣的無意義，人也不能承受。由于人特有的記憶而形成的歷史意識和人的感官尤其是視覺所具有的局限性，人需要確認(rèn)“同一物”的存在，從而使沒有“同一物”的世界從無意義變?yōu)橛幸饬x。尼采的“永恒輪回”學(xué)說就是針對人的這些特點(diǎn)所做的一種觀念假設(shè)。有了“同一物”，人才能感受到逝去者再度回來，人才能感受到“同一物”的存在?！坝篮爿喕亍本褪侵高@樣的存在。尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中說：“萬物皆去，萬物皆回，存在之輪永恒轉(zhuǎn)動。”特點(diǎn)米蘭·昆德拉關(guān)于這個(gè)問題的討論貫穿整部小說，使他的小說像是一篇邏輯嚴(yán)密的論文，他所講述的故事則不過是說明論文觀點(diǎn)和邏輯的案例而已。這種論文式的小說，正是米蘭·昆德拉自己所總結(jié)的小說藝術(shù)之一。他講述的故事結(jié)構(gòu)上比較松散，故事和故事之間關(guān)聯(lián)不是很緊密，尤其是他運(yùn)用對位、復(fù)調(diào)等手法，往往打亂了情節(jié)進(jìn)展的時(shí)間順序、情節(jié)結(jié)構(gòu)的有機(jī)性以及傳統(tǒng)敘事對輕重緩急的要求。但是，他強(qiáng)調(diào)主題的統(tǒng)一，他認(rèn)為這是保證小說的連貫性的一種更深的東西。他這部小說的主題就統(tǒng)一在“不可承受的存在之輕”這一問題上。在這樣的主題統(tǒng)攝之下，小說講述了托馬斯和特蕾莎之間的愛情與婚姻的故事，托馬斯和薩比娜的情人關(guān)系故事，以及薩比娜和弗蘭茨之間的情人關(guān)系故事。作者把這些人物之間的感情糾葛放在蘇聯(lián)入侵捷克的背景下，更加突出了人的存在中輕與重、靈與肉的沖突。《不能承受的生命之輕》電影劇照第九節(jié)

略薩馬里奧·巴爾加斯·略薩（1936—）是一位同時(shí)擁有西班牙國籍的秘魯作家、政治家、新聞記者、大學(xué)教授。他是一名多產(chǎn)作家，除了小說、詩歌以外，他還寫過劇本、散文隨筆、文學(xué)評論、政論雜文等。由于他在小說技巧上的獨(dú)特創(chuàng)新和不同凡俗的藝術(shù)家眼光，他被贊譽(yù)為“結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義大師”，并獲得了許多重要獎項(xiàng)，終于在2010年成為諾貝爾文學(xué)獎得主。瑞典皇家學(xué)院宣告的頒獎理由是因?yàn)椤八麑?quán)力結(jié)構(gòu)的解析和對個(gè)體反抗、反叛和失敗的犀利描寫”。一、生平與創(chuàng)作生平略薩出生于秘