荊州花鼓戲的審美特征與生存現(xiàn)狀,戲劇論文

荊州花鼓戲的審美特征與生存現(xiàn)在狀況,戲劇論文摘要：荊州花鼓戲是湖北四大地方劇種(楚漢黃花)之一,在湖北省江漢平原擁有極其深切厚重的群眾基礎(chǔ)。全本(站花墻〕作為該劇種最具代表性的劇目,上演距今已有40年的歷史,至今仍作為各院團(tuán)壓軸大戲,常演不衰。本文以(站花墻〕為研究對(duì)象,分析和討論荊州花鼓戲的審美特征。本文關(guān)鍵詞語：荊州花鼓戲;(站花墻〕;審美特征;荊州花鼓戲是湖北省四大地方劇種(楚、漢、黃、花)之一,在江漢平原擁有廣泛的群眾基礎(chǔ)。它的表演形式是在傳統(tǒng)的民間歌舞和地花鼓的基礎(chǔ)上融合發(fā)展而成,主要常演劇目分為三種類型:婚戀家庭、公案推理、民間傳講。全本(站花墻〕作為該劇種最具代表性的劇目,上演距今已有40年的歷史,至今仍作為各院團(tuán)的壓軸大戲常演不衰。本文以(站花墻〕為研究對(duì)象,分析和討論荊州花鼓戲的審美特征,從中找到一個(gè)創(chuàng)作切入點(diǎn),進(jìn)一步推動(dòng)荊州花鼓戲的發(fā)展與創(chuàng)新。一、荊州花鼓戲的生存環(huán)境(一)荊州花鼓戲的起源荊州花鼓戲的起源可上溯到清末,其原始形態(tài)與田間地頭的薅草歌及天門民間講唱表演聯(lián)絡(luò)嚴(yán)密。從清末到建國初期,荊州花鼓戲一直是由民間藝人進(jìn)村入戶走訪表演。在這個(gè)經(jīng)過中,為得到更大的演出舞臺(tái)和更豐厚的演出酬金,天門、潛江、沔陽等多地藝人臨時(shí)組建花鼓戲戲班在本地和漢口演出。此時(shí)的演出多以民間小調(diào)或折子戲?yàn)橹?例如(十只梅〕(繡荷包〕(討學(xué)錢〕等。在不斷的演出和溝通中,荊州花鼓戲從單篇折子到對(duì)子完本,逐步成熟,同黃梅戲、楚劇等一同成為荊楚極具代表性的地方劇種。20世紀(jì)60年代初,天沔潛一帶在的支持下成立一批縣級(jí)專業(yè)花鼓戲劇團(tuán)。1979年,荊州花鼓戲第一團(tuán)天門縣花鼓戲劇團(tuán)耗時(shí)八個(gè)月,將折子戲(梳妝〕(摘花〕(站墻〕經(jīng)過藝術(shù)加工處理后,推出全本(站花墻〕。當(dāng)年(站花墻〕參加湖北省專業(yè)院團(tuán)公演便引發(fā)轟動(dòng),次年受珠江電影制片廠特邀,錄制彩色戲曲電影(花墻會(huì)〕。隨后四十年,即便經(jīng)過漫長(zhǎng)的文化低谷期,荊州花鼓戲也生產(chǎn)了以(原野情仇〕(秦雪梅〕(水鄉(xiāng)情〕(江姐〕為代表的數(shù)百出常演劇目。劇目類型包含傳統(tǒng)古裝、當(dāng)代農(nóng)村、紅色革命、神話傳講,種類豐富,劇情動(dòng)人,促使荊州花鼓戲一躍成為湖北四大地方劇種之一。(二)荊州花鼓戲的藝術(shù)特色荊州花鼓戲從田間地頭的土花鼓到成為湖北四大地方劇種,前后歷經(jīng)百余年。它在成長(zhǎng)的經(jīng)過中,不斷吸收民間小曲、小調(diào),通過演出來跟其他劇種溝通學(xué)習(xí),最后經(jīng)過藝人們的不斷打磨和創(chuàng)新才有了如今的生長(zhǎng)態(tài)勢(shì)?；ü膽蛏诿耖g長(zhǎng)于民間,充滿了江漢平原的韻味風(fēng)情,她淳樸的鄉(xiāng)土風(fēng)味和清新的舞臺(tái)表演構(gòu)成了獨(dú)特的藝術(shù)魅力,吸引了大批觀眾。從行當(dāng)特色來看,荊州花鼓戲早期是非常典型的三小戲,即小生、小旦、小丑。后來因演出劇目的豐富,行當(dāng)有所增加。如今專業(yè)院團(tuán)的行當(dāng)設(shè)置一般分為老生、小生、正旦、花衫、花旦、大花臉、小花臉、丑。經(jīng)過天門縣花鼓劇團(tuán)創(chuàng)作的完本(站花墻〕是特別典型的行當(dāng)齊全的成熟版劇目。從曲種特色來看,如黃梅戲、楚劇等湖北其他地方戲一樣,荊州花鼓戲是以當(dāng)?shù)胤窖詾楣俜秸Z種。天沔話語音上揚(yáng),清脆亮堂,情感充沛,有特別強(qiáng)大的舞臺(tái)張力。荊州花鼓戲的演唱曲調(diào)有主腔和小調(diào)兩種形態(tài)。主腔由高悲腔打鑼腔四平調(diào)圻水腔組成,分別表示悲戚、哀痛、莊重或詼諧、抒情;小調(diào)豐富多樣,節(jié)拍輕快,情緒歡悅,合適表示出愉悅興奮的狀態(tài),例如(站花墻梳妝〕。從技巧絕活來看,戲曲是一門綜合多門類表演精華真髓的傳統(tǒng)藝術(shù)。與現(xiàn)實(shí)主義戲劇提倡的第四面墻不同,一臺(tái)精彩的戲曲演出是需要演員和觀眾打破舞臺(tái)界線,共同完成表演的。戲曲表演與觀眾互動(dòng)的方式有很多種,如行當(dāng)諧趣、文武場(chǎng)跨越、絕技絕活等。華而不實(shí)絕活技巧是難度最大,效果最好的一種互動(dòng)方式。十分值得注意的是,荊州花鼓戲出絕活時(shí),高難度技巧多是由兩個(gè)行當(dāng)花旦和丑行來承當(dāng),如(站花墻〕里的摘花,(秋江〕里的趕船,(柴房會(huì)〕里的上梯。以(站花墻〕中摘花為例,絹花藏在衣袖、腰間,表演時(shí)需要通過翻身來取花,這一套動(dòng)作對(duì)于演員的手腕和腰的柔韌度要求特別之高,通過常年練習(xí)直到手指貼合手腕,出花才能出其不意,引來叫好連連。一般來講,地方戲曲劇種要獲得生存空間,都是緊緊抓著獨(dú)特二字不放:既要獨(dú)特的唱腔語調(diào),又要獨(dú)特的絕活技巧。只要通過不斷的打磨苦練,才能感染觀眾,博得掌聲和尊重。二、荊州花鼓戲的審美特征分析以(站花墻〕為例(一)劇情彎曲復(fù)雜,內(nèi)涵豐富(站花墻〕講的是書生楊玉春在表兄張寬陪同之下,攜珍珠衫前去王府認(rèn)親。途中,楊玉春救下被土匪劫財(cái)?shù)姆教煊X,意外露出珍珠衫,惹得張寬生出殺人之心。張寬將楊玉春推落山谷,濫竽充數(shù)認(rèn)了親。楊玉春乞討至王府卻不得與王美蓉相見,春香瞞著王府權(quán)貴,私底下引小姐王美蓉下樓,與楊玉春上墻相會(huì)。不料此事被張寬得知,他殺死春香嫁禍給楊玉春。楊玉春入獄,縣官方坤得知其正是兒子方天覺的救命恩人。方天覺為報(bào)恩請(qǐng),提出換獄。方坤知曉春香案中必有冤情,咬牙忍痛應(yīng)允。楊玉春偷換出獄,前往京師趕考。張寬擔(dān)憂夜長(zhǎng)夢(mèng)多,哄騙王洪催斬。方坤押子上刑場(chǎng),百般拖延,終等到新科狀元楊玉春趕到刑場(chǎng),一切終于真相大白。不同于一般推翻封建禮教的傳統(tǒng)戲,從劇情中我們能夠清楚地看到每個(gè)人的命運(yùn)曲線,每個(gè)角色都因其鮮明的性格特點(diǎn)推動(dòng)了劇情的走向。不同于一般推翻封建禮教的劇目,(站花墻〕著重強(qiáng)調(diào)了人心人性,既迎合了觀眾大團(tuán)聚的心理預(yù)期,又站在了一定的文藝作品高度上,提到了善惡相爭(zhēng),總有犧牲,令人深思。(二)一個(gè)戲本紅了一臺(tái)人地方戲曲在成長(zhǎng)階段極少有專職編劇參與,一般是由多位藝人組團(tuán)攢戲,各為各的行當(dāng),各謀各的亮點(diǎn)。這種創(chuàng)作方式固然在文學(xué)性上有所欠缺,但在舞臺(tái)表演時(shí)定能全場(chǎng)精粹,獲得滿堂彩。(站花墻〕便是這種創(chuàng)作方式下的典型劇目,不同當(dāng)今一人一事,唱滿全本,采用的是多線并存的敘事方式。這華而不實(shí)主線是王美蓉與楊玉春,副線還有春香與張寬、方坤與方書生等,劇種給每個(gè)人物、每個(gè)行當(dāng)提供了充分的表演空間,最終成就經(jīng)典。除此之外,藝人創(chuàng)作者們常年在民間摸爬滾打,對(duì)于勞動(dòng)號(hào)子、民間小調(diào)爛熟于心,在攢戲的經(jīng)過中,也就能巧妙地將這些民間藝術(shù)融于唱段之中,如(站花墻摘花〕(站花墻梳妝〕。這種質(zhì)樸幽默的創(chuàng)作曲調(diào)在專業(yè)的編劇筆下是很難出現(xiàn)的,主要源自于戲曲藝人的生活積累和藝術(shù)提煉。(三)表演精妙,代代相傳從上世紀(jì)60年代起,專業(yè)院團(tuán)的出現(xiàn)帶動(dòng)了戲曲人才培養(yǎng),荊州戲校順勢(shì)成立,承當(dāng)了上世紀(jì)所有荊州花鼓戲青年傳承人的培養(yǎng)任務(wù)。作為有針對(duì)性的戲曲劇種培養(yǎng)方式,挑選適宜的啟蒙戲來開坯子是特別重要的。啟蒙戲要求唱段動(dòng)人,表演精妙,技巧高超,以此為標(biāo)準(zhǔn),(站花墻〕作為重唱重功的劇目入選華而不實(shí)。(站花墻摘花〕本來是全本劇目中演出場(chǎng)次最多的片段,這是荊州花鼓戲四大門頭之一的汪保春先生根據(jù)民間婚嫁風(fēng)俗灑花報(bào)花名創(chuàng)編而成的。從最開場(chǎng)采摘的真花漸漸演變成絲線花,到最后的絹花,從幾朵到十幾朵甚至二十余朵,變花技巧被打磨得越來越熟練,舞臺(tái)效果也越來越驚艷。為了能保證荊州花鼓戲的絕技零失誤表演,扮演者一而再再而三不厭其煩地琢磨春香的每一個(gè)指法、眼神、步調(diào),對(duì)于藏花、出花的分寸把握則需要更長(zhǎng)的時(shí)間去揣測(cè)。通過長(zhǎng)達(dá)三年甚至五年的戲校學(xué)習(xí),青年演員們將前輩藝人的精華真髓吸收并加以運(yùn)用,不斷夯實(shí)表演基礎(chǔ),才能最終登上舞臺(tái),獨(dú)挑大梁,直面觀眾對(duì)經(jīng)典劇目挑剔的目光和苛刻的要求。荊州花鼓戲(站花墻〕距今已經(jīng)傳教到第九代,它已經(jīng)成為每一個(gè)荊州花鼓戲?qū)W員必學(xué)必演的劇目。其彎曲復(fù)雜的劇情、婉轉(zhuǎn)的唱腔、精妙的表演成為了學(xué)戲者的藝術(shù)追求、觀眾們的好戲標(biāo)準(zhǔn),進(jìn)一步來講,即是對(duì)荊州花鼓戲的傳承,也是對(duì)民間文化的保衛(wèi)。三、荊州花鼓戲的生存現(xiàn)在狀況與發(fā)展問題從1953年自今,荊州花鼓戲經(jīng)歷過蓬勃發(fā)展,也遭遇過文化低潮,各專業(yè)院團(tuán)始終秉承前任的求藝精神,積極創(chuàng)作或改編劇目,近些年的作品層出不窮,反響強(qiáng)烈,如(十二月等郎〕(生命童話〕(茶緣〕(醉飄香〕(鄉(xiāng)約照人還〕(河西村的故事〕(孝子里〕(茶樹嶺〕,成果輝煌不能否認(rèn),劇種特色卻越來越薄弱,這是創(chuàng)作者們需要警醒的信號(hào)。正如上文分析,(站花墻〕之所以能流傳至今,最主要的原因就是接地氣從三出折子戲戴帽穿靴成為全本,它始終都保持著原汁原味的天沔腔,江漢情。放眼全國,各地方劇種都在表演學(xué)京劇,服化學(xué)粵越的氣氛中沉浮。棄本劇種的藝術(shù)特色不顧,不考慮劇種的地域性及生長(zhǎng)環(huán)境,勉強(qiáng)隨大流,是喪失原創(chuàng)力的重要因素。荊州花鼓戲之所以能成為湖北地方四大劇種,是由于它擁有獨(dú)特的唱腔語調(diào)和獨(dú)特的絕活技巧,假使拋開本身優(yōu)勢(shì)一味地學(xué)習(xí)其他劇種,絕對(duì)不利于劇種長(zhǎng)期發(fā)展。另外,荊州戲校解散后,培養(yǎng)戲曲后來者的任務(wù)交到了湖北省藝術(shù)職業(yè)學(xué)院戲曲系。全省劇種諸多,戲曲系試行統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)京昆開坯子,地方教唱腔。作為荊州花鼓戲教學(xué)劇目的(站花墻〕只能回到劇院重新學(xué)習(xí)。早年劇團(tuán)條件有限,傳統(tǒng)劇目只能依靠口傳心授。如今,老藝人年事已高,經(jīng)典再難復(fù)原,搶救傳統(tǒng)劇目迫在眉睫。以春香為例,根據(jù)行當(dāng)要求,這是一個(gè)嬌蠻精的角色,除了身負(fù)絕技,還要會(huì)唱會(huì)演。要塑造這個(gè)角色,需要日復(fù)一日的苦功。而實(shí)際情況是,青年演員回到院團(tuán)后,大量精神都會(huì)投入在新編戲或文娛晚會(huì)的排演中,無法兼顧劇目傳承,即便偶有教習(xí),存活率也不盡人意。春香難得某種程度上也講明了絕活絕技的正在流失,失去了表演難度的荊州花鼓戲也很可能會(huì)失去吸引觀眾的重要支撐。任何藝術(shù)精品都不是一成不變的,只要經(jīng)過時(shí)間的打磨,歲月的揉搓,才會(huì)凝練出藝術(shù)結(jié)晶。一部好戲能成就一個(gè)劇種,荊州花鼓戲作為湖北地區(qū)最受觀眾喜歡的劇種之一,除了近年來的不斷投排的創(chuàng)新劇目外,更離不開像(花墻會(huì)〕這樣一系列土生土長(zhǎng)傳統(tǒng)老戲的支持。只要加大搶救經(jīng)典的力