東方情調(diào)審美意義

也論“東方情調(diào)”的審美意義摘要：在后殖民主義文化語境中，“東方情調(diào)”的審美意義是一個具有挑戰(zhàn)性的問題。由于審美關(guān)系的多元性，“東方情調(diào)”必然呈現(xiàn)出多重性的審美意義。在分析以“東方情調(diào)”為風(fēng)格特征的藝術(shù)作品時，應(yīng)該看到中國與西方社會在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)以及文化關(guān)系方面的差異和不同，進(jìn)而分析對待這作品的不同的審美態(tài)度，還應(yīng)該分析中西方文化在藝術(shù)表達(dá)機(jī)制方面的區(qū)別，具體地說，也就是寓言和“韻”的區(qū)別?！绊崱笔且环N以聽覺性表達(dá)機(jī)制為基礎(chǔ)的對象化方式，它具有豐富性、和諧性，以及以“遠(yuǎn)出”來達(dá)到交流的辯證屬性，由此決定著在不同的文化語境中呈現(xiàn)出不同的審美意義。因此，對“東方情調(diào)”的藝術(shù)作品不應(yīng)該簡單地作出否定性的評價。關(guān)鍵詞：“東方情調(diào)”；審美意義；審美表達(dá)機(jī)制；儀式；“韻”近年來，隨著中國電影在不同的國際電影節(jié)上屢獲大獎，怎樣看待和評價其中某些具有濃郁“東方情調(diào)”風(fēng)格的作品，就逐漸成為理論議論較多的話題。在后現(xiàn)代文化和西方后殖民主義文化策略把對抗性的邊緣移置為主流性的他者的現(xiàn)實(shí)情境中，全面理解“東方情調(diào)”的審美意義和文化內(nèi)涵，就成為一個具有重要現(xiàn)實(shí)意義的理論問題。在后殖民主義文化語境中，“東方情調(diào)”已經(jīng)不是一種文學(xué)藝術(shù)的風(fēng)格和技巧的問題，而是西方文化的審美對象、欲望的對象和想象中的“他者”?！皷|方情調(diào)”由于它特殊的陌生化魅力和抒情的風(fēng)格，滿足了西方文化在后現(xiàn)代主義焦慮狀態(tài)中對“他者”的渴望。從現(xiàn)實(shí)文化關(guān)系的角度看待這種“東方情調(diào)”的藝術(shù),我們有理由感到屈辱、壓抑和憤怒，因?yàn)檫@種“東方情調(diào)”化不僅包含著被獵奇和觀淫的因素，而且在很大程度上是以“原始化”為美學(xué)變形原則的。因此，有必要在理論上分析這種“東方情調(diào)”模式的藝術(shù)生產(chǎn)與后殖民主義文化策略的內(nèi)在聯(lián)系。另一方面，如果從我們自己的審美關(guān)系出發(fā)來研究問題,從人類學(xué)的角度來理解“東方情調(diào)”這種文化現(xiàn)象，分析它的特殊以及在審美效果方面的其他可能性，也許更有利于理論的建設(shè)，也有助于對在國際上獲獎的影片作出更為恰當(dāng)?shù)拿缹W(xué)評價。一、東方情調(diào)與東方主義在殖民主義和后殖民主義的文化語境中，東方情調(diào)和東方主義是一對相互聯(lián)系概念。東方主義指的是以西方中心論和支配性心態(tài)為基礎(chǔ)的對待東方文化的一種主體態(tài)度。愛德華?賽義德在他的著作中指出，西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中關(guān)于文化的研究，從研究機(jī)構(gòu)到出版和教學(xué)都滲透著這種主體性態(tài)度，而這種態(tài)度卻是建筑在經(jīng)濟(jì)、政治、文化不平等關(guān)系的基礎(chǔ)之上的。以這種主體性態(tài)度為視點(diǎn)，東方文化與西方文化的“差異”也就呈現(xiàn)為一種審美風(fēng)格，一種“東方情調(diào)”。也就是說，“東方情調(diào)”是被作為西方文化的“他者”，作為一種特殊的欲望對象而存在并且獲得自己的美學(xué)定位的。在這個意義上來認(rèn)識問題和理解問題，我們當(dāng)然有必要對規(guī)范“東方情調(diào)”的主體性態(tài)度，以及對于這種態(tài)度的迎合與遷就持冷靜的批判態(tài)度。從學(xué)理上說，這主要是文學(xué)批評和藝術(shù)批評的工作，對于理論建設(shè)來說，在這種批判性分析的同時，還應(yīng)該在這種對立性關(guān)系中找到解構(gòu)這種關(guān)系的支點(diǎn)，以及東方文化自身的特殊性在當(dāng)代文化中的建設(shè)性價值意義。從美學(xué)的角度講，也就是“東方情調(diào)”的另一種審美意義的可能性及其學(xué)理根據(jù)。我認(rèn)為，這個問題已經(jīng)成為中國當(dāng)代藝術(shù)的存在基礎(chǔ)這樣一個本體性的問題，因?yàn)槲覀兠媾R著藝術(shù)話語被完全他者化的窘迫。關(guān)于“東方情調(diào)”與西方主流文化的關(guān)系，美國學(xué)者約翰?卡洛斯?羅這樣寫道：“這樣的邊緣性和超量的存在得到了占支配地位的意識形態(tài)的允許，只要它們維護(hù)它們同中心的奇特關(guān)系。如是，它們則可以在維護(hù)占

支配地位的意識形態(tài)中，服務(wù)于非常具體的目的，將公眾的注意力從該意識形態(tài)借以在'增殖'和'發(fā)展'中自身再生產(chǎn)的那個基礎(chǔ)剩余中轉(zhuǎn)移開來。用這種方式，一個社會可以使得譬如異國異物恐懼（xenophobia）永久存在,通過這種方式，它將其內(nèi)部矛盾加以投射和轉(zhuǎn)移，使之呈現(xiàn)為'外部'侵略的形式。從異國異物恐懼的粗糙范式中，我們可能發(fā)展出對帝國主義的更加特殊的觀念，以及對待那些為其相對于社會規(guī)范的異體性辯護(hù)的少數(shù)民族和性別少數(shù)的的態(tài)度?！盵1]這段話指出了“東方情調(diào)”的基本文化內(nèi)涵包括如下幾個方面：（一）西方文化的“東方他者”；（二）在西方文化中被置于邊緣性位置；（三）西方主體與'東方情調(diào)”的欲望關(guān)系是恐懼。這三點(diǎn)都是從西方文化的視角來考慮的，在這種“粗糙范式”中顯然忽視了“東方情調(diào)”審美內(nèi)涵在另一個維度上的價值指向，以及以“東方情調(diào)”為審美特征的藝術(shù)與產(chǎn)生它的現(xiàn)實(shí)所構(gòu)成的審美關(guān)系。對于中國的美學(xué)和藝術(shù)批評來說，問題的后一方面是客觀存在的，而且應(yīng)該成為我們觀察問題和理解問題的基礎(chǔ)。在后現(xiàn)代主義和后殖民主義文化條件下，中西方文化事實(shí)上已經(jīng)構(gòu)成一種互為“他者”的結(jié)構(gòu)性關(guān)系。從理論研究的角度看，這一結(jié)構(gòu)關(guān)系起碼包括三個方面的理論內(nèi)容：（一）作為西方文化“他者”的東方文化；（二）作為東方文化“他者”的西方文化；（三）兩種'他者化”機(jī)制的共同性及其差異性。在這種結(jié)構(gòu)關(guān)系中,理論思考的關(guān)鍵在于確立自己的理論立場和提問方式,這個問題內(nèi)在地規(guī)定著理論本身的地位及其價值趨向。在當(dāng)前的理論研究和藝術(shù)批評中，國內(nèi)不少論文從西方馬克思主義、女性主義、新歷史主義等較為激進(jìn)的學(xué)術(shù)流派中，獲得自己思考的角度和理論話語，這就是目前正在討論的“后現(xiàn)代主義文化”以及“后殖民產(chǎn)義文化”所提出來的理論問題。因?yàn)檫@些學(xué)術(shù)話語在西方文化中也是處于邊緣性的地位，以及與主流文化的對抗性關(guān)系中，因此很容易引起國內(nèi)理論研究的共嗚，也使這些研究獲得了較為強(qiáng)勁有力的理論后援?！皷|方情調(diào)”問題就是在這種背景和理論框架中提出來的。二、韻與寓言：兩種對象化方式在《處于跨國資本主義時代的第三世界文學(xué)》這篇產(chǎn)生了廣泛影響的論文中，詹姆遜提出了第三世界文學(xué)是一種民族寓言的觀點(diǎn)，把關(guān)于文學(xué)形象的分析與第三世界民族的現(xiàn)實(shí)境遇直接聯(lián)系起來。詹姆遜認(rèn)為，這種民族寓言的文學(xué)是當(dāng)代文學(xué)潮流中真正具有生命力、掌握著現(xiàn)實(shí)真理的文學(xué)。這個理論對于說明第三世界文學(xué)與民族命運(yùn)的關(guān)系，特別是與殖民主義文化策略的對抗性關(guān)系，應(yīng)該說是合理而有效的。詹姆遜指出：“我們從一開始就必須注意到一個重要的區(qū)別，即所有第三世界的文化都不能被看作是人類學(xué)所稱的獨(dú)立或自主的文化。相反，這些文化在許多顯著的地方處于同第一世界文化帝國主義進(jìn)行的生死搏斗之中一這種文化搏斗的本身反映了這些地區(qū)的經(jīng)濟(jì)受到資本的不同階段或有時被委婉地稱為現(xiàn)代文化的滲透。這說明對第三世界文化的研究必須包括從外部對我們自己（西方馬克思主義學(xué)術(shù)——引者注）重新進(jìn)行估價（也許我們沒有完全意識到這一點(diǎn)），我們是在世界資本主義總體制度里的舊文化基礎(chǔ)上強(qiáng)有力地工作著的勢力的一部分。”[2]應(yīng)該說詹姆遜在這里提出的立場和觀點(diǎn)都沒有錯誤。那么為什么一些中國學(xué)者卻從中引伸出狹隘的民族主義觀念。并且自我認(rèn)同于對抗性的地位和立場呢？我以為，關(guān)鍵在于對中國文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)變形機(jī)制及其意義的特殊性還缺乏全面而深刻的研究，從而把復(fù)雜的審美關(guān)系簡單化了。審美關(guān)系是審美交流的基礎(chǔ)，它內(nèi)在地制約著藝術(shù)形象的審美意義。所謂“東方情調(diào)”問題，一方面反映出西方文化的交流動機(jī)和審美需求，另一方面，也與東方民族現(xiàn)實(shí)的文化交流動機(jī)和審美需求密切相關(guān)，忽視或否認(rèn)后一個方面，勢必會導(dǎo)致對文學(xué)作品和文學(xué)形象的誤讀。關(guān)于“民族寓言”的審美內(nèi)涵，在《處于跨國資本主義時代的第三世界文學(xué)》一文中，詹姆遜從兩個角度作了分析。首先，“民族寓言”表征出第三世界民族受壓迫、被剝削的現(xiàn)實(shí)境遇，詹姆遜以魯迅的《狂人日記》、《藥》、《阿Q正傳》為例說明了這一點(diǎn)。其次，“民族寓言”表現(xiàn)了沒有被西方主流文化所同化的異質(zhì)性因素，這種異質(zhì)性的文學(xué)形象，由于它表現(xiàn)出的古老的風(fēng)情、頑強(qiáng)的獨(dú)立性，以及巨大的神秘力量而成為西方文化的“異國異物恐懼”形象。在這里，恐懼感根源于主體的某種缺失和匱乏——集體合作關(guān)系的缺失。對此，詹姆遜寫道：“這個可怖的'壓抑的回歸'決定了敘事上的明顯文類變化：我們突然不再處于諷刺之中，卻在宗教儀式里面。由賽云?馬達(dá)率領(lǐng)的乞食者和無業(yè)游民圍住哈基，要他受一場恥辱和謙卑的宗教儀式，如是他想要擺脫'夏拉'的魔法的話。敘事表達(dá)提升到一個新的文類范圍，這個范圍涉及到古老的勢力。它以預(yù)言的方式揭示了墮落的現(xiàn)實(shí)和烏托邦的毀滅。’布萊希特式這個詞也許不能有力地形容發(fā)生在第三世界現(xiàn)實(shí)中的這些新的形式。”[3]在我看來，“民族寓言”第二個方面，還應(yīng)該包括它的形式化規(guī)律以及美學(xué)方面的特征。這種古老而神秘的強(qiáng)大力量，用儀式化的形式表達(dá)了超越現(xiàn)實(shí)不合理性的愿望和要求，使遙遠(yuǎn)的歷史要求獲得了一種感性的審美形式，這才是東方情調(diào)的本土含義。如果我們把國內(nèi)一些討論“東方情調(diào)”的文章與詹姆遜的本文相比較，則可以看到一種明顯的傾向：國內(nèi)關(guān)于“東方情調(diào)”的討論基本上集中在詹姆遜關(guān)于“民族寓言”分析的第一方面，然而，這不僅是對詹姆遜的誤讀，也是對“民族寓言”審美內(nèi)涵的誤讀。在馬克思主義理論傳統(tǒng)中，本杰明較早對”寓言“作為一種審美形式的特殊性作了全面分析。在《德國悲劇的起源》、《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》、《講故事的人》、《論弗卡夫卡》等論文中，本杰明對寓言這個文學(xué)批評概念作出了美學(xué)上的重新思考和解釋。本杰明認(rèn)為，寓言是神話破損后的產(chǎn)物，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展以及交流過程的日益間接化和復(fù)雜化，神話時代那種生產(chǎn)與消費(fèi)、主體與對象、交流媒介與交流過程的直接統(tǒng)一模式也不可避免地崩潰了，商品拜物教成為一切性交流的基礎(chǔ)和依托，取代了神話時代以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的、更為內(nèi)在、完整也更接近于身體基礎(chǔ)的交流紐帶。⑷在商品化原則的影響下，文學(xué)藝術(shù)作為一種基本的交流媒介，與人類的存在狀態(tài)，與現(xiàn)實(shí)生活的豐富內(nèi)容，以及身體的完整性的關(guān)系都變得隔膜而僵硬了。以寓言為特征的文學(xué)藝術(shù)的重要性就在于，它以“星座化”的方式，保持著感性材料與靈魂之間的全面的聯(lián)系，這也是普魯斯特、卡夫卡、波德萊爾真正偉大和不朽的地方。在本杰明看來，所謂寓言也就是人類在私有制社會，特別是在發(fā)達(dá)資本主義條件下把人類的存在和經(jīng)驗(yàn)重新凝聚在一起的交流形式。本杰明用星星與“星座”的關(guān)系來比喻這種破碎性現(xiàn)象與內(nèi)在完整性之間的關(guān)系。本杰明指出，儀式是寓言的文化基礎(chǔ)，其審美特征則表現(xiàn)為“氣息”。本杰明是從肯定的、積極的方面對寓言、韻這些美學(xué)概念作出分析和闡述的，他把真正的藝術(shù)作為抵抗異化的最后的依托，而沒有考慮到藝術(shù)本身也會異化，寓言的魅力也會被主流意識形態(tài)所竊取和盜用。在后殖民主義文化背景中，這的確是重要的方面。本杰明的同事和合作者阿多諾曾就這一問題向本杰明提出過質(zhì)疑，阿多諾從批判和解構(gòu)“文化工業(yè)”入手，對寓言異化的可能性和必然性進(jìn)行了深刻的思考。從根本上說，這兩種理論傾向并不是相互排斥的，因?yàn)閱栴}本身是辯證的，這也是我在“東方情調(diào)”問題上反對簡單化傾向的理論根據(jù)。在理論上，“東方情調(diào)”本身的審美特征，以及后殖民主義文化對它的竊取和盜用，應(yīng)該是兩個不同的概念、兩種不同的意義，我們不能因?yàn)閯e人給我們的孩子穿上一件衣服而把自己的孩子給殺了。在當(dāng)前關(guān)于“東方情調(diào)”的討論中，由于對“東方情調(diào)”本身的美學(xué)特征缺乏足夠的理論研究，因而在一些關(guān)鍵性的問題上，不可避免地出現(xiàn)某種模糊和混亂。本杰明關(guān)于寓言的理論研究建筑在三個重要的方法論原則的基礎(chǔ)之上：其一是人類學(xué)，包括對拯救問題的人類學(xué)思考；其次是現(xiàn)象學(xué)，特別是關(guān)于重建人類生活的整體性的可能及途徑的思考；再就是馬克思關(guān)于價值和交換關(guān)系的辯證理論。本杰明的特殊之處在于，他在人類學(xué)和心理學(xué)所提供的思想資料和理論工具都很簡陋粗糙的條件下，排開關(guān)于藝術(shù)問題的枝節(jié)研究和對局部性問題的糾纏，直接面對這樣一些本體性的美學(xué)問題：在商品生產(chǎn)和市場交換原則占統(tǒng)治地位的條件下，藝術(shù)是否仍然可能？在藝術(shù)的舊的基礎(chǔ)必然趨于瓦解的情況下，藝術(shù)將存在于什么樣的基礎(chǔ)之上？在今天的后現(xiàn)代主義文化討論中，人們才突然意識到本杰明所提出的問題有多么深刻和重要。關(guān)于藝術(shù)存在的基礎(chǔ)，本杰明寫道：“紀(jì)念儀式是神靈崇拜的遺跡，或它世俗化形式……紀(jì)念儀式是對體驗(yàn)的補(bǔ)充。在紀(jì)念儀式中，我們發(fā)現(xiàn)對人類日益增長的異化狀態(tài)的表達(dá)一這種狀態(tài)把人類的過去當(dāng)作是沒有生活內(nèi)容的商品。在19世紀(jì)，寓言拋棄外在的世界，僅僅關(guān)注于對內(nèi)在世界的開拓。遺跡來自被廢棄了的東西，紀(jì)念儀式來自于過去的死亡事件，這是我們在體驗(yàn)中朦朧地感受到的東西。”[5]藝術(shù)作為一種特定的文化儀式，通過死亡了的過去和遣物所散發(fā)出來的頑固而完整的“氣息”，使我們得以與人類的非異化狀態(tài)進(jìn)行交流。支撐起這種交流，使這種交流在資本主義中仍然可能的東西，就是本杰明所說的“星座化”，這是真正的藝術(shù)作品的內(nèi)在特征。在本杰明看來，寓言不是具體的物，正如商品的價值不是它的使用價值一樣，它是一種內(nèi)在的、具有精神屬性的東西，但是“星座化”與西方哲學(xué)傳統(tǒng)所說的精神或觀念又并不等同，它不能夠脫離肉體、物質(zhì)而存在，它在肉體、物質(zhì)的特殊狀態(tài)中向我們呈現(xiàn)出來。我們知道，靈魂的這種具象性存在方式正是東方文化和中國文化的一個基本特征。區(qū)別在于，如果說“星座化”主要是一種偏于視覺性表達(dá)機(jī)制的對象化方式，那么可以說，中國藝術(shù)則主要以“韻”這種偏重于聽覺性表達(dá)機(jī)制的對象化方式來實(shí)現(xiàn)的。即使沒有西方文化這個主體，千百年來的中國人正是以“韻”這種媒介而與自然、過去，以及他人進(jìn)行交流和對話的。因此，關(guān)于東方情調(diào)的理論思考，在我看來，可以分解為兩個相對獨(dú)立的理論問題：（一）東方式的審美交流模式；（二）后殖民主義文化語境中“韻”所產(chǎn)生的審美效果。三、尋找母親的儀式東方的審美交流以一種交感性形象為基礎(chǔ)，用經(jīng)驗(yàn)性的感性媒介傳達(dá)超驗(yàn)性的審美體驗(yàn)，較大程度地保持著交流的流動性和混沌性，具有很強(qiáng)的抗異化能力，表現(xiàn)出“韻”的特殊魅力，但在理論上卻較難作出系統(tǒng)的說明。錢鐘書先生在《管錐編》中征引范溫的論述，把韻的解釋與聲音聯(lián)系起來，解釋為“遠(yuǎn)出”，在把握韻的存在方式和特征方面，的確是很精當(dāng)?shù)囊娊狻＃?］結(jié)合本杰明的論述，我們可以指出,“韻”是一種審美交流媒介，它以整體性和流動性為特征，它的對象化機(jī)制是把對象向外推至極端，在主體與對象之間的最大張力性狀態(tài)中，獲得強(qiáng)有力的交流動力。本杰明關(guān)于韻的理論思考主要有三個基本觀點(diǎn)：（一）韻是一種與前資本主義生產(chǎn)方式相聯(lián)系的整體性的藝術(shù)和文化的生產(chǎn)方式；（二）韻以主體與對象物之間不可消彌的、神圣的距離為條件；（三）韻是存在的一種特定方式，它的內(nèi)在本質(zhì)是人的非異化狀態(tài)和合理性的存在。本杰明的雄心是對這個問題真正作出歷史唯物主義的解釋。我們知道，這也是馬克思在早期著作和晚年的人類學(xué)筆記中表露出來的一個基本的理論目標(biāo)。在本世紀(jì)的人文科學(xué)發(fā)展中，除了本杰明的論述以外，海德格爾對藝術(shù)作品與人的存在的關(guān)系的思考,列維一斯特勞斯關(guān)于人類交流基礎(chǔ)的人類學(xué)研究，德里達(dá)關(guān)于交流媒介流動性的哲學(xué)研究，都從建設(shè)性的角度深化了對“韻”的理論把握。在“東方情調(diào)”的問題上，我認(rèn)為，最重要的還在于對“韻”的對象化方式作出系統(tǒng)的理論分析，以便從學(xué)理上說明“東方情調(diào)”的特殊性，以及生出不同審美意義的根據(jù)。在“東方情調(diào)”也被囚禁在后殖民主義話語里面的歷史境遇里，本土藝術(shù)與西方文化在對話中表達(dá)出自己獨(dú)立的聲音的確十分艱難，在四面楚歌聲中，楚霸王果真只有別姬自刎一條路嗎？我們先來看電影《霸王別姬》的“東方情調(diào)”問題。在敘事的層面上，《霸王別姬》起碼迭合著三種異質(zhì)同構(gòu)的敘事話語：中國歷史上楚漢相爭時楚王項(xiàng)羽與愛妃虞姬的故事；程蝶衣和段小樓這一對師兄弟之間的情感糾葛；以及穿插在電影敘事過程中京劇《霸王別姬》的片斷。電影的敘事把這三個故事迭合起來，在某種意義上說，也就是把歷史、現(xiàn)實(shí)、虛象三套話語相迭合，這種迭合所產(chǎn)生的特殊張力，把在歷史情境和內(nèi)心抑郁的同時壓迫之下，一個生命個體完整走向崩潰的復(fù)雜歷程呈現(xiàn)出來，并表現(xiàn)出某種詩意。電影告訴我們，個體在經(jīng)歷了母親的捐棄、戀人的放逐，以及時代淘汰的打擊之后，仍然奇跡般地保持著對純粹、完美和諧的執(zhí)著追求。程蝶衣最后在舞臺上拔劍自刎，既是一種假戲真做，又是內(nèi)心歷程的真實(shí)必然，使墮落的身體（“我早已不是東西了”）獲得象征性的拯救。程蝶衣的命運(yùn)是悲劇性的，它以徹底放棄物質(zhì)性的存在為代價，用最極端的形式，實(shí)現(xiàn)了對信念和合理化人生形式的擁有。從形式上看，《霸王別姬》充滿著“東方情調(diào)”以及奇觀化了的文化材料和現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，不僅“霸王別姬”的歷史故事已經(jīng)詩化為“從一而終”的神話，而且從美麗幻象的背后揭示出程式化的京劇在生產(chǎn)、消費(fèi)等環(huán)節(jié)中極為原始和生硬的現(xiàn)實(shí)性內(nèi)容，這些無疑都符合于西方文化視野中的審美尺碼。然而這只是電影《霸王別姬》在現(xiàn)象層次的一層意義，是影片好看和動人的構(gòu)成因素。支撐著這些因素，使它們獲得一種審美完整性并推動敘事不斷發(fā)展的，是程蝶衣由痛苦走向更大痛苦的心理歷程，這是一個主體由心理創(chuàng)傷到身體和心理被徹底分割開來的歷程。在程蝶衣那里，這個過程散發(fā)出非常濃郁的“東方氣息”。在現(xiàn)實(shí)的壓力下，程蝶衣是退縮和自守的，對于各種各樣的打擊，他幾乎沒有直接的反抗，只是把不可能對象化的心理能量，轉(zhuǎn)化為優(yōu)美純粹的藝術(shù)表演。從風(fēng)格類型的角度講，這是陶淵明式的“回歸”而不是波德萊爾式的“惡之華”。如果說，波德萊爾的抒情方式，是靈魂在肉體的腐爛中“霧化”為象征性的優(yōu)美形式，那么，程蝶衣則是借助于儀式化的京劇表演，把身體轉(zhuǎn)化為程式化的身體語言和“遠(yuǎn)出”的聲音，用爐火純青的境界，創(chuàng)造出神圣而又近在眼前的審美形象。儀式的一個基本功能，就在于能夠把日常生活中的事物、關(guān)系、狀態(tài)加以顛倒，從而使現(xiàn)實(shí)生活中無法解決的矛盾得到想象性解決，使異化的、破碎性的現(xiàn)象凝聚為一種完美的整體性?，F(xiàn)實(shí)中的痛苦轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的優(yōu)美，現(xiàn)實(shí)中缺失的東西也以幻象的形式重新出現(xiàn)。對于程蝶衣來說，最大的缺失就是與母親的永久性分離，可以說他的一生努力，就是重新創(chuàng)造出一個非世俗化的母親形象。在程蝶衣那里，京劇被當(dāng)作尋找母親的一種儀式，它把因被拋棄和放逐所打碎的現(xiàn)實(shí)重新凝聚起來，使人生獲得了一種意義。關(guān)于程蝶衣的形象設(shè)計(jì)，作曲家趙季平是這樣處理的：“程蝶衣的'不瘋魔不成活'，他對京劇的迷戀不因時事的變更而改變，這都必須通過音樂來表現(xiàn)。我使用了一把京胡和交響樂隊(duì)與一組京劇打擊樂組樂，以京胡象征程蝶衣對京劇如癡如醉的迷戀，以樂隊(duì)代表時代的變化，以樂隊(duì)與京胡的多調(diào)碰撞象征程蝶衣與社會的不協(xié)調(diào)，而打擊樂'急急風(fēng)'與交響樂隊(duì)的錯位，簫的吟唱也大大加強(qiáng)了音樂的張力，’景深'和表現(xiàn)力。”[7]在程蝶衣的形象中，音樂的純形式特征，追求遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的"和諧"的心理指向，都因?yàn)榫﹦∵@種文化性儀式而獲得一種依托。儀式以特定的文化傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，具有非常內(nèi)在而強(qiáng)大的力量，然而這種力量是建立在某種假定性前提之上的。當(dāng)儀式與以此為基礎(chǔ)的形象之間的關(guān)系發(fā)生錯位，那么，它們之間的關(guān)系就從一種強(qiáng)有力的凝聚性關(guān)系轉(zhuǎn)化為解構(gòu)性的關(guān)系。在電影《霸王別姬》中，程蝶衣與京劇儀式關(guān)系就由于歷史條件的變化而發(fā)生了巨大變化。從這個意義上說，這種藝術(shù)模式能夠表征出現(xiàn)實(shí)中某種較為內(nèi)在的東西。在文化轉(zhuǎn)型的過程中，戲劇成為大眾欲望的一種儀式化的投射對象，作為被崇拜的對象，程蝶衣自身由于喪失母親而形成的心理空場也得到了幻覺性的補(bǔ)嘗和修復(fù)。在“角兒”的幻覺性狀態(tài)中，現(xiàn)實(shí)的所有分裂、破碎、以及物質(zhì)化，都被以瘋魔為基礎(chǔ)的儀式所隔離和超越。程蝶衣在這里找到了內(nèi)化為母親形象的自我。這當(dāng)然是一個悖論性的形象，在程蝶衣那里與在旁觀者眼中具有截然不同的意義。對于程蝶衣來說，這個具有神奇魅力的幻象，縫合了自我與和諧的對象，現(xiàn)實(shí)與想象之間的矛盾，因而是一種為人生而藝術(shù)的追求；在觀賞者方面，這種悖論性形象既可以因?yàn)檫@種形象藝術(shù)地放大了物體（包括身體）與意義的斷裂，從而激發(fā)起對現(xiàn)實(shí)所缺失的意義的思考，也可因?yàn)檫@種形象的高度形式而沉溺在想象性和諧的幻覺性狀態(tài)中。在儀式的特定范圍內(nèi)，程蝶衣升華為聲音或者說和諧的精靈，把儀式之外無情的必然性現(xiàn)實(shí)留給我們。由此可見，關(guān)于東方情調(diào)的討論，事實(shí)上存在著一個語境問題和主體態(tài)度問題。因此，問題的實(shí)質(zhì)也就是，怎樣看待我們所處于其中的現(xiàn)實(shí)境遇和文化的價值取向。在理論上證明了現(xiàn)代化進(jìn)程與資本主義意圖的某種聯(lián)系后，我們是否仍然擁有屬于自己的聲音？如果有，那么它的日常生活基礎(chǔ)以及審美表達(dá)機(jī)制都亟待作出冷靜清晰的理論說明。在現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中，藝術(shù)與歷史的關(guān)系主要表現(xiàn)為想象和商品的對立性關(guān)系。在后現(xiàn)代文化條件下,“形象已經(jīng)成了商品具體化的最終形式”[8]，在藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)方面，形象的形式和意義都徹底分離。對于第三世界國家的民族文化來說，還伴隨著邊緣化的沉重壓力。這諸種矛盾的相互迭合，構(gòu)成了諸種意義不同的審美關(guān)系。但是，我們也不應(yīng)該忽視，這諸多的矛盾和不同的審美關(guān)系卻分享著一個共同性的事實(shí)：在這種相互撕裂的矛盾關(guān)系中，歷史的殘酷以及想象的軟弱無力，都以