狂歡的鏡像：郁達(dá)夫《銀灰色的死》尾聲論析

郵的鏡像：郁達(dá)夫《銀灰色的死》尾聲論析《銀灰色的死》是目前所發(fā)現(xiàn)的，郁達(dá)夫以完備的敘事結(jié)構(gòu)寫(xiě)就并公開(kāi)發(fā)表，彰顯“自敘傳”文風(fēng)的首篇白話小說(shuō)。它講述留學(xué)異國(guó)的男子Y君，聽(tīng)聞妻子病亡故鄉(xiāng)的消息，開(kāi)始借酒消愁、縱情聲色，又在酒館老板女兒處，先后經(jīng)歷慰藉與失落，最終腦溢血凄然死去的故事。小說(shuō)尾聲因帶有神秘色彩而耐人尋味又晦澀難懂。歷來(lái)，無(wú)論對(duì)該作品進(jìn)行客觀的整體研究，還是主觀的評(píng)點(diǎn)鑒賞，幾乎都以內(nèi)容本身的解讀為路徑，談“感傷”“頹廢”“唯美”“浪漫”等風(fēng)格如何呈現(xiàn)，及其背后的現(xiàn)代意義和現(xiàn)實(shí)啟迪，而對(duì)其中尾聲的探討，或因上述特性語(yǔ)焉不詳，有的直接處于空白狀態(tài)。實(shí)際上，借助巴赫金文藝?yán)碚摵团c小說(shuō)相關(guān)的文獻(xiàn)綜合論析尾聲，可以把握到一個(gè)相對(duì)清晰具體的表征結(jié)構(gòu)，亦能據(jù)此回答，該結(jié)構(gòu)所傳達(dá)的意蘊(yùn)是什么，與郁氏文學(xué)歷來(lái)廣受評(píng)議的“浪漫頹廢”風(fēng)格又存在何種聯(lián)系。為便于后續(xù)論述，這里將小說(shuō)的尾聲范圍稍作界定并概稱，即從“精養(yǎng)軒接客”一節(jié)起至全文結(jié)束(含英文附記)，具體分為三個(gè)部分：到文本“下”節(jié)之前為“穿/脫外套”；整個(gè)文本“下”節(jié)為“尸身陳述”；最后為“附言”。在說(shuō)明尾聲結(jié)構(gòu)問(wèn)題之前，需事先考慮尾聲在小說(shuō)全文中的地位。而要明確其地位，則需以辨清整個(gè)小說(shuō)的體裁屬性為前提。巴赫金在談?wù)撏铀纪滓蛩够≌f(shuō)狂歡化特點(diǎn)時(shí)，追溯其體裁特征的源頭，是古希臘一羅馬時(shí)代的“莊諧體”。該體裁“浸透著狂歡節(jié)所特有的那種對(duì)世界的感受"，[1](P141)包括對(duì)既往民間文化故事、古老節(jié)慶儀式等在文本話語(yǔ)上的象征性轉(zhuǎn)化，或作出整體戲仿，其中又以“梅尼普體”表現(xiàn)最為突出。“這個(gè)被狂歡化了的體裁……在文學(xué)中成了狂歡節(jié)世界感受的主要代表者和傳播者之一，直到今天?！盵1](P149)《銀灰色的死》的書(shū)寫(xiě)樣式，也與“梅尼普體”的“文體交混”“笑之弱化”“矛盾鮮明”“神秘幻想”等幾大特征相符。從巴赫金狂歡詩(shī)學(xué)的民間性本質(zhì)要求來(lái)看，小說(shuō)一開(kāi)始便渲染出熱鬧的民俗節(jié)慶氣氛，構(gòu)成一種廣義的儀式性游藝場(chǎng)域。第一段提至『'伯利恒的天空游動(dòng)的那顆明星出現(xiàn)的日期又快到了"，[2](P24)取材耶穌誕生日伯利恒星照亮夜空的典故，近乎詩(shī)意地言說(shuō)了圣誕節(jié)來(lái)臨前夕的背景，又接連采用“這正是”“這也是”的演說(shuō)語(yǔ)氣，強(qiáng)調(diào)貧人富人都在此間忙碌，連客居他鄉(xiāng)的傷心人也“參與其中”的特殊境遇。此后，在第二段，通過(guò)晌午太陽(yáng)“悠悠的在那里笑人間的多事二[2](P24)微諷了這一悲喜交加的節(jié)慶氣氛。兩個(gè)段落，充分說(shuō)明小說(shuō)散文化與詩(shī)化語(yǔ)言交疊的風(fēng)格，也驗(yàn)證了狂歡化的詼諧成分——“笑”之本質(zhì)，可以是隱幽的，甚至只能通過(guò)內(nèi)心感受才能體會(huì)。這里，可笑的所指，是“主角苦澀無(wú)奈之生活”與“其身處節(jié)日歡愉氛圍”共存的一種不般配形式。類似弱化的“笑”，在主人公回憶與妻子遙望夏夜云天星宿的對(duì)話中也有所表現(xiàn)。當(dāng)妻子說(shuō)自己是織女星，以“牛郎織女七夕相會(huì)一次”的節(jié)慶民俗話題，提醒主人公出國(guó)留學(xué)后聚少離多的痛苦現(xiàn)實(shí)，也暗含人死后化為星宿的民間意識(shí)，預(yù)示命不久矣時(shí)，主人公一句“我明年未必能回來(lái)，恐怕你要比那織女星更苦”,[2](P27)既認(rèn)可了妻子的話語(yǔ)，就狂歡廣場(chǎng)語(yǔ)言的正反同體特性來(lái)說(shuō)，又相當(dāng)于是對(duì)牛郎織女相會(huì)的便利性作出夸捧，而“民間的吹噓總是反諷性的，總是在多多少少地自我嘲笑"。[3](P182)接近尾聲的“在靜兒家酗酒宿醉”情節(jié)，則可看作對(duì)“耶穌之死”中“最后的晚餐”儀式的復(fù)現(xiàn)。兩者共通之處，在于從形式上完成“宴飲”到“死亡”的過(guò)渡。但是，原典的重點(diǎn)是凸顯耶穌認(rèn)定“你們中間有一個(gè)要出賣我了"[4](P47)的賭誓,具有堅(jiān)定無(wú)悔的表征；而《銀灰色的死》中，主人公卻著意于一種“一邊好像是對(duì)于靜兒已經(jīng)復(fù)了仇，一邊又好像是在那里哀悼自家”[2](P36)的游移不定，既獲得抗?fàn)幙旄?，又自暴自棄的?nèi)心感受。沿著巴赫金“狂歡文化到狂歡文學(xué)轉(zhuǎn)向”的理路可理解到，狂歡式并不作為文學(xué)現(xiàn)象，只有當(dāng)一個(gè)狂歡化的體裁，賦予文本能夠揭示意義的語(yǔ)言，才能稱之為狂歡化。上述尾聲前的文本，只是對(duì)“耶穌之生”“耶穌之死”兩個(gè)嚴(yán)肅、權(quán)威的神話儀式進(jìn)行摹擬，相當(dāng)于僅構(gòu)筑一個(gè)暫時(shí)未有意蘊(yùn)的狂歡式“表演”空間，是狂歡文學(xué)語(yǔ)言的媒介，即還“無(wú)法充分地準(zhǔn)確地譯成文字的語(yǔ)言:[1](P161)換言之，對(duì)這兩個(gè)儀式的摹擬到底意味著什么，是否具備關(guān)聯(lián)性，是否存在真正狂歡化的明顯表征，則需進(jìn)一步考察?？梢哉f(shuō)，尾聲是整篇小說(shuō)狂歡體式的有機(jī)組成部分，是文本狂歡形態(tài)在文學(xué)語(yǔ)言高潮上的具體展現(xiàn)。在由“梅尼普體”所生成的“狂歡廣場(chǎng)”上，文學(xué)語(yǔ)言的狂歡化表演開(kāi)始。首先是不分演員和觀眾的全民積極參與，“起作用的倒是狂歡式的一種特殊的范疇，即人們之間隨便而又親昵的接觸?！盵1](P161)該范疇，強(qiáng)調(diào)的是參與狂歡的人群之間等級(jí)的消除，達(dá)到自由平等的狀態(tài)。尾聲“穿/脫外套”的事件設(shè)置——同鄉(xiāng)會(huì)，代表性地喻指人群地域身份之平等。其次，直接表征狂歡全民、親昵兩個(gè)特性的，則是散會(huì)后“取帽子外套的人，擠得厲害”[2](P37)的喧嘩景象。由此,“擁擠本身，肉體最物質(zhì)性的接觸，也獲得了某種意義。個(gè)體感受到自己是整體不可分割的一部分”。[3](P295)這種意義,同樣適用于尾聲對(duì)整個(gè)小說(shuō)文本在狂歡化轉(zhuǎn)向上的必要性的解釋，即尾聲作為一個(gè)藝術(shù)形象的主體結(jié)構(gòu)，介入具有民間詼諧成分的文本進(jìn)行賦義，整個(gè)小說(shuō)才有在文學(xué)語(yǔ)言上實(shí)現(xiàn)狂歡化的可能，否則其只能作為假定的、預(yù)備的、形式的狂歡體，缺乏“演出”(尤其強(qiáng)調(diào)生活化演出的全員性質(zhì))要素。簡(jiǎn)言之，相當(dāng)于整個(gè)文本只是一個(gè)想要狂歡、做好了狂歡準(zhǔn)備而還未狂歡的孤獨(dú)思想者。反過(guò)來(lái)，如果不是基于文本的“梅尼普體”戲仿樣式，則尾聲缺乏“表演”的“儀式”空間條件，也只能單純作為民間詼諧文化的狂歡象征要素之一。兩者在形式上互為關(guān)系，在表征上相互補(bǔ)充，共同成為尾聲實(shí)現(xiàn)顯在狂歡化的推力。那么，尾聲的結(jié)構(gòu)所賦予自身包括整個(gè)小說(shuō)的意涵究竟是什么？通過(guò)“俯就”這一狂歡感受范疇，可探見(jiàn)端倪?！案┚汀?，指的是在漸入狂歡化的表演儀式上，通過(guò)親昵特性，將現(xiàn)實(shí)世界中原本等級(jí)分明的對(duì)象重新平等融合的過(guò)程，“神圣同粗俗，崇高同卑下……接近起來(lái)，團(tuán)結(jié)起來(lái)，訂下婚約，結(jié)成一體?！盵1](P162)在尾聲“穿/脫外套”部分中，主人公與陌生女子的言行交流，是區(qū)分等級(jí)與實(shí)現(xiàn)等級(jí)“俯就”的一個(gè)環(huán)節(jié)。盡管“同鄉(xiāng)會(huì)”是代表“平等”的歡宴場(chǎng)，但“他站在上野公園的精養(yǎng)軒的門口，在那里接客"，[2](P36)卻是先把自己置于服務(wù)者的角色，而年輕的陌生女子，相對(duì)而言則是被服務(wù)的對(duì)象。當(dāng)他第一次提出服務(wù)話語(yǔ)時(shí)，文本沒(méi)有給出女子的回復(fù)以形成對(duì)等的話輪。該書(shū)寫(xiě)樣式，頗具“尊(理論上的被服務(wù)者)/卑(抽象意義上的服務(wù)者)”等級(jí)感，即女子或許在行為上直接接受了他代放衣帽的服務(wù)，理所當(dāng)然給出衣帽，不屑浪費(fèi)言語(yǔ)應(yīng)答，無(wú)疑是一種沉默的蔑視。在散會(huì)后全民擁擠的狂歡時(shí)空體中，兩個(gè)層面的儀式完成了“俯就”環(huán)節(jié)的等級(jí)消解?；緦用媸恰皩?duì)話”。當(dāng)他第二次提出為女子服務(wù)，幫取外套時(shí)，女子應(yīng)聲答謝，意味被服務(wù)者以禮貌話語(yǔ)回敬了服務(wù)者，使原有尊卑等級(jí)的對(duì)象，身份不變卻得以平等對(duì)話。喻指層面更為經(jīng)典，是“加冕/脫冕”狂歡化結(jié)構(gòu)的象征性演繹?？駳g化詩(shī)學(xué)理論闡言：“加冕和脫冕儀式的基礎(chǔ)，是狂歡式的世界感受的核心所在，這個(gè)核心便是交替與變更的精神、死亡與新生的精神?！盵1](P163)此論斷也直接說(shuō)明了該結(jié)構(gòu)所要傳達(dá)的基本意蘊(yùn)?；乜雌溲堇[過(guò)程，的確充滿生死循環(huán)的預(yù)示特征。此處，帽子和外套，作為冠冕的象征物，是權(quán)力、高位等級(jí)的表征。這種循環(huán)意涵，在同鄉(xiāng)會(huì)前便已開(kāi)始。在他第一次為女子服務(wù)時(shí)，說(shuō)“你把帽子外套脫下來(lái)交給我"，[2](P37)即生成了“脫冕”模式，同時(shí)預(yù)示著死亡和對(duì)平等的渴望。因?yàn)椤懊撁帷币脖硎緦?duì)崇高地位的剝奪。在隨后的全民狂歡儀式上，可以發(fā)現(xiàn)，主人公與女子保持了兩個(gè)話輪，彰顯了“脫冕”模式所帶來(lái)的平等效果。接著，他“替她把外套穿上了”，[2](P37)又完成了一次“加冕”，預(yù)示著誕生。按理，對(duì)原始的權(quán)力者(形式位高者)重新賦予權(quán)力的結(jié)構(gòu)模式，并不能凸顯含有詼諧、戲謔成分的狂歡化特征。但經(jīng)“穿外套”前的表述可知，尾聲“加冕/脫冕”結(jié)構(gòu)之所以還具有意蘊(yùn)連續(xù)性,之所以是狂歡世界感受核心的深層因由。其一，無(wú)論是“加冕”還是“脫冕”，“它們總是在自身中包含著否定的(死亡的)前景，或者相反。誕生孕育著死亡，死亡孕育著新的誕生。”[1](P164)在主人公幫女子取來(lái)外套披上之前，小說(shuō)提到：“在蒼茫的夜色中，他見(jiàn)了她那一副細(xì)白的牙齒，覺(jué)得心里爽快得非常?！盵2](P37)尤其注意，該表述中他與女子乃處于“平等”狀態(tài)，“牙齒”“爽快”，都作為狂歡的道具——“笑”的替代物而存在。其中，他的“笑”潛藏著某種隱秘欲望，或出于對(duì)女子美麗的欣賞，實(shí)際上更多是在內(nèi)心對(duì)女子作報(bào)復(fù)式褻瀆(聯(lián)系小說(shuō)上下文語(yǔ)境可解讀到其本質(zhì)是一種覬覦美色的欲望沖動(dòng)表達(dá))，相當(dāng)于是對(duì)平等的另一方在意識(shí)上的戲弄、貶抑、降格。該狂歡儀式，使他又高于女子一等，完成了自我的“加冕”。相應(yīng)地，當(dāng)女子重新穿上外套后，完成“加冕”模式的同時(shí)，他自我的等級(jí)便開(kāi)啟“脫冕”模式，死亡的預(yù)警在誕生的象征中孕育。其二，由尾聲所生成的這種循環(huán)往復(fù)的“加冕/脫冕”狂歡化結(jié)構(gòu)模式，又在演繹過(guò)程中，將狂歡廣場(chǎng)語(yǔ)言的親昵特征、整個(gè)小說(shuō)文本的“梅尼普體”樣式，等等民間狂歡形態(tài)連綴甚至同構(gòu)起來(lái)，似乎前文提及的可轉(zhuǎn)化成文學(xué)語(yǔ)言的狂歡樣式，都借由尾聲發(fā)出向心力，層次紛繁地聚集在一起。尾聲中，女子在完成“加冕”后，詭異消失于黑暗時(shí)，“他覺(jué)得她那纖軟的身體似乎剛在他的面前擦過(guò)去的樣子"，[2](P37)具有尾聲一開(kāi)始所出現(xiàn)的肉體接觸的親昵。隨即他發(fā)出“請(qǐng)你等一等”[2](P37)的呼告，便倒地而卒。這猶如神秘儀式的高潮表現(xiàn)，可以看作是對(duì)“耶穌之死”神話結(jié)局的接續(xù)戲仿。魯迅在《復(fù)仇》(其二)中，依照《圣經(jīng)》記載細(xì)節(jié)，如實(shí)敘述耶穌死前發(fā)出的呼喊：“為甚么離棄我！”[5](P470)后者簡(jiǎn)直就是前者的言下之意。至此，尾聲“加冕/脫冕”模式，完成相對(duì)完整的階段性循環(huán)，也最終揭示尾聲狂歡化結(jié)構(gòu)與小說(shuō)狂歡式文本之間在思想上的緊密聯(lián)系。小說(shuō)整體先以“耶穌之生”為背景作出意蘊(yùn)的渲染(神話的語(yǔ)言摹擬)，又重點(diǎn)戲仿“耶穌之死”的儀式，說(shuō)明小說(shuō)著意對(duì)“生死”的思考。這一判斷，根據(jù)題目《銀灰色的死》自然也能把握其在文本構(gòu)型上，側(cè)重談?wù)摗八馈钡囊幻?。通過(guò)尾聲“加冕/脫冕”結(jié)構(gòu)的詩(shī)學(xué)表征，又可了解，這種書(shū)寫(xiě)具體表現(xiàn)出一種結(jié)果——從表面上看，該結(jié)構(gòu)也是以“脫冕”的，象征著死亡的消極、否定型作結(jié)，面對(duì)“死亡”要素，能夠形成自洽的文本邏輯。然而，其詮釋的內(nèi)涵，若以巴赫金“復(fù)調(diào)”視角、“鏡像”維度觀察，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，它依然落到積極、希望、未來(lái)等向上的層面，形成傳統(tǒng)意義上“向死而生”的審美意蘊(yùn)。那么，該意蘊(yùn)及其生發(fā)機(jī)制，與整個(gè)小說(shuō)之間存在何種關(guān)系，是以下要回應(yīng)的問(wèn)題。在狂歡詩(shī)學(xué)節(jié)慶性狂歡意蘊(yùn)的闡釋中，一個(gè)原理常被忽視，即“各種民間節(jié)日形式瞻望的是未來(lái)，并表演著這個(gè)未來(lái)”。網(wǎng)(P296)其與無(wú)神論哲學(xué)家海德格爾所認(rèn)為的“死亡是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活與非真正存在的否定，也是朝向真正的存在之路的行進(jìn)”[4](P303)的“向死而生”觀念內(nèi)核有著相似性。具體到《銀灰色的死》的尾聲，同樣可見(jiàn)這種充滿未來(lái)感、具有再生希望的精神象征。首先，聯(lián)系整個(gè)小說(shuō)文本的形式結(jié)構(gòu)看，尾聲“尸身陳述”部分的一個(gè)重要表述——“十二月二十六日的早晨，太陽(yáng)依舊由東方升了起來(lái)"，[2](P38)點(diǎn)明主人公死亡時(shí)間。更重要的是，這一時(shí)間書(shū)寫(xiě)，將“穿/脫外套”部分的狂歡化結(jié)構(gòu)，界定在主人公死亡前一天，即圣誕節(jié)(12月25日)當(dāng)天。而處于圣誕節(jié)的狂歡儀式，自然又具有或是說(shuō)回到小說(shuō)開(kāi)篇“耶穌之生”的內(nèi)涵之中。另外，朝陽(yáng)東升意象，也與小說(shuō)開(kāi)篇同類意象——晌午太陽(yáng)，形成向上姿態(tài)的呼應(yīng)，構(gòu)成對(duì)稱式文本鏡像。這里之所以稱“鏡像”結(jié)構(gòu)，而不是一般意義上“首尾呼應(yīng)”的手法，是因?yàn)樯鲜鰞烧邿o(wú)語(yǔ)言邏輯聯(lián)系，而是由語(yǔ)言符號(hào)的象征意蘊(yùn)所締結(jié)的，某種相輔相成的情感力同構(gòu)關(guān)系。且該關(guān)系中，又有至少一對(duì)要素是相異乃至相反的?；仡櫋躲y灰色的死》，開(kāi)篇情節(jié)可提煉出一個(gè)結(jié)構(gòu)序列是“圣誕節(jié)一中午太陽(yáng)一躺在床上清瘦的人”，尾聲的結(jié)構(gòu)序列是“圣誕節(jié)一清晨太陽(yáng)一躺在地上枯黃的人工兩相比較，時(shí)間一致，象征希望的“太陽(yáng)”意象略微不同，而結(jié)構(gòu)中的焦點(diǎn)“人”，則為生死對(duì)立的關(guān)系。同時(shí)，這兩個(gè)結(jié)構(gòu)共同表征了尾聲狂歡化的真正意義，并承擔(dān)某種辨認(rèn)功能，即巴赫金所說(shuō)的“照鏡子時(shí)就要取決于他人”。⑹(P88)這個(gè)“他人”，是意識(shí)完成時(shí)指向的對(duì)象。尾聲狂歡儀式“向死而生”的內(nèi)涵，需要通過(guò)開(kāi)篇結(jié)構(gòu)中的時(shí)節(jié)要素才能確證，而開(kāi)篇的戲謔情節(jié)、主人公在生的事實(shí)，以及首尾相反的“鏡像”結(jié)構(gòu)，又決定尾聲的狂歡化必須以“脫冕”模式，即主人公身死的情節(jié)結(jié)束。其好比一個(gè)人照鏡子，當(dāng)舉起右手時(shí)，便能意識(shí)到，鏡中人必定舉起其左手；而當(dāng)人意識(shí)到鏡中人是自己的鏡像時(shí)，才能反向推定，自己離開(kāi)鏡前，鏡中人亦不復(fù)存在這個(gè)無(wú)法通過(guò)自我體驗(yàn)的現(xiàn)象。其次，就尾聲本身來(lái)說(shuō)，也存在以復(fù)調(diào)形式，表征積極屬性的鏡像結(jié)構(gòu)。復(fù)調(diào)，原為音樂(lè)學(xué)理論，在文學(xué)轉(zhuǎn)向上,被巴赫金統(tǒng)括為“眾多的地位平等的意識(shí)連同它們各自的世界，結(jié)合在某個(gè)統(tǒng)一的事件之中，而互相間不發(fā)生融合”。[1](P4-5)此處的“意識(shí)”，是指小說(shuō)文本中不同人物所發(fā)出的聲音(如議論、思想)。巴氏在闡釋復(fù)調(diào)理論的“統(tǒng)一”內(nèi)涵時(shí)認(rèn)為，復(fù)調(diào)形式可從每個(gè)“主角”對(duì)世界和自我的雙重認(rèn)知表現(xiàn)：“世界在主人公心目中是什么，他在自己心目中是什么”，[1](P61)成為復(fù)合思辨的“主人公視野”?！躲y灰色的死》，其尾聲即通過(guò)上述形式，對(duì)“死亡”要素給予藝術(shù)式否定，解構(gòu)其消極屬性，使積極屬性得到延伸,完成“向死而生”意蘊(yùn)的生發(fā)。1921年首發(fā)的小說(shuō)版本，其英文附記一般被當(dāng)作起說(shuō)明作用的內(nèi)容，即郁氏本人對(duì)該小說(shuō)創(chuàng)作構(gòu)思的交代。但根據(jù)小說(shuō)整體上具有以現(xiàn)代白話文為主體、交雜英文的書(shū)寫(xiě)特征，以及附記本身he和the-author的第三人稱用語(yǔ)與小說(shuō)文本人稱具有一致性的情況，亦可看作該小說(shuō)的真正結(jié)局，是一種文學(xué)話語(yǔ)，歸入尾聲“附言”部分。如此一來(lái)，“附言”中的“他”，似乎就成了故事中一個(gè)記錄者的角色，而非作者郁達(dá)夫本人。而“他”強(qiáng)調(diào)“他”所講述的這個(gè)故事是“想象性的”,也就意味著同時(shí)包含對(duì)故事中“死亡”要素的虛擬化。于是，“附言”里的“他”成為了整篇小說(shuō)的主人公，而那具尸體則成為“他”世界里進(jìn)行自覺(jué)記錄、認(rèn)識(shí)和評(píng)斷