表現(xiàn)蒙太奇在故事片中的運用研究

表現(xiàn)蒙太奇在故事片中的運用研究背景故事片關(guān)于蒙太奇與表現(xiàn)蒙太奇蒙太奇的概況2、表現(xiàn)蒙太奇結(jié)束語 背景二、故事片三、關(guān)于蒙太奇與表現(xiàn)蒙太奇(一)蒙太奇的概況阿斯特呂克把電影說成“攝像機——自來水筆”，布列松把攝影說成是“電影書寫”，他們旨在表明電影是一種特殊的方法，它能夠像文字一樣自然流暢地表達思想。表達思想是電影的一個基本問題。除了影像自身的表意性外，蒙太奇是電影藝術(shù)最常見最主要的敘事和表現(xiàn)手段之一，是電影最獨特的思維方式。普希金、曹雪芹等世界文豪的作品的確存在“倒敘”、“插敘”、“花開兩朵，各表一枝”的交叉、并置結(jié)構(gòu)和敘事技巧，也就是廣義的蒙太奇手法。另一方面，愛森斯坦認為它類似象形文字把“口”和“犬”連載一起成“吠”。可見，電影誕生之前，人類有回憶，有幻想，有把同類事物放在一起去壁于類的比、興傳統(tǒng)。蒙太奇是人類生存和思維的一種狀態(tài)，具有廣泛的社會基礎(chǔ)。正如普多夫金所言：“蒙太奇的本性是各種藝術(shù)所固有的東西，只不過在電影中獲得了更完善的形式，而且也必然會發(fā)展下去。”蒙太奇是電影美學(xué)的一大競技場，許多大師在蒙太奇領(lǐng)域發(fā)表過高見。鮑特最早利用了蒙太奇的價值。格里菲斯的《一個國家的誕生》（1915）、《黨同伐異》（1916）是電影藝術(shù)早期備受贊譽的影片。前一部影片中，除了著名的“最后一分鐘營救”外，在表現(xiàn)人物時，還很自然地借用了文學(xué)的隱喻方法。蘇聯(lián)時期的庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等人對蒙太奇的探索深X獨到。前者的“創(chuàng)造性地理學(xué)”、“庫里肖夫效應(yīng)”，愛森斯坦的裝撞擊理論，后者的聯(lián)結(jié)理論都別具特色。后來紀實美學(xué)理論家巴贊指出來蒙太奇的一些缺陷。20世紀60年代后蒙太奇理論又出現(xiàn)復(fù)蘇的狀態(tài)?！懊商妗笔欠ㄕZ“Montage”的音譯。它原是建筑學(xué)里的?個專門術(shù)語，意思是把各種個別不同的材料根據(jù)一個總的設(shè)計，把他們處理、安裝、最后構(gòu)成一個整體。后束電影藝術(shù)家借用它作為鏡頭組接的代稱，把它引入到電影中來，有剪輯和組合之意，它成為電影藝術(shù)的重要表現(xiàn)方法。電影在發(fā)明初期，主要是對生活的原始記錄，固定機位、固定鏡頭的拍攝方式。往往一部電影就有一個鏡頭組成。隨著電影的不斷發(fā)展，特別是當(dāng)蒙太奇被引入到電影中來時，電影才被作為一門真正的藝術(shù)。蒙太奇作為一種技巧和藝術(shù)思維，它是影視藝術(shù)的基礎(chǔ)和靈魂，因此說影視藝術(shù)為蒙太奇藝術(shù)并不為過。其實，在蒙太奇被借用到電影之前，蒙太奇的這種藝術(shù)手法在文學(xué)作品中已經(jīng)被使用過，有人研究我國的象形文字發(fā)現(xiàn)，不同的偏旁可以組成意義不同的文字，這其實就是一種蒙太奇的手法。由于蒙太奇在影視中具有剪輯和組合之意，因此在影視創(chuàng)作中具有十分重要的作用。歸納起來大致分為四個方面。第一，敘述故事。蒙太奇的敘事功能是以交待故事情節(jié)、展示事件為主旨．按照情節(jié)發(fā)展的時間流程、因果關(guān)來分切組合鏡頭，場面和段落第二，引導(dǎo)觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想。由于每個鏡頭只表現(xiàn)特定的內(nèi)容，組接又有一定的順序，因此就能嚴格規(guī)范和引導(dǎo)觀眾的注意力，進而影響觀眾的審美和思維方式，激發(fā)觀眾的聯(lián)想，啟迪觀眾的思考。這樣不僅有助于觀眾較好的理解片子的內(nèi)容，而且有利于觀眾積極地參與到其中，造成觀眾的一種主動性，從而使他們對節(jié)目產(chǎn)生了更大的興趣，在他們的意識中，他們已經(jīng)成為節(jié)目中的一部分。已經(jīng)融入到節(jié)目之中。第三，闡述思想，表達寓意，創(chuàng)造意境。鏡頭的分切和組合、相互之間的作用，要以產(chǎn)生單個鏡頭、單個畫面或聲音本身所不具有的含義為目的，形象的表達抽象的概念。蒙太奇借助影片用畫面之間存在的隱喻、轉(zhuǎn)喻關(guān)系和象征性束闡述抽象的思想觀念，表達特定的寓意和創(chuàng)造出特定的意境。第四，運用蒙太奇可以形成不同的節(jié)奏。我們在觀看影片時，經(jīng)常會談到節(jié)奏這個問題。有時我們覺得影片的節(jié)奏松馳、緩慢，有時還會覺得節(jié)奏令人緊張，影片的節(jié)奏張馳有度，錯落有致都是蒙太奇的作用。蒙太奇將影祝片中的視覺節(jié)奏、聽覺節(jié)奏等有機地組合，以體現(xiàn)片中的發(fā)展規(guī)律，達到節(jié)奏豐富多變、生動自然、和諧統(tǒng)一、產(chǎn)生強烈的藝術(shù)感染力。如果蒙太奇運用的靈活和恰到好處的話，還可以起到概括主題的作用。蒙太奇在影視片的制作中有著舉足輕重的藝術(shù)作用。它體現(xiàn)了影視藝術(shù)創(chuàng)作者從高層次上把握創(chuàng)作規(guī)律和特點技能的能力，結(jié)合音響，燈光，色彩和人物的表演，建構(gòu)出如詩、如畫的藝術(shù)效應(yīng)，形成強烈的視覺沖擊與視覺傳達的藝術(shù)特色?？傊?，蒙太奇是影視藝術(shù)通向成功的橋梁，是影視藝術(shù)自由翱翔的翅膀。（二）敘事蒙太奇與表現(xiàn)蒙太奇蒙太奇分類在電影理論歷史上，巴拉茲、愛森斯坦、阿恩海姆、林格倫、米特里、馬爾丹等人對蒙太奇提出了不同的分類方法。普多夫金把蒙太奇視為處理素材的方法，分為結(jié)構(gòu)性蒙太奇（包括場面的蒙太奇和段落蒙太奇）和作為感染手段的蒙太奇，亣稱對列的蒙太奇（包括對比、平行、比擬、同時發(fā)展、主題反復(fù)出現(xiàn)等多種）。他的分類顯然有交叉重疊的現(xiàn)象，但是，二分法還是很有概括意義，并令人滿意。由于音響的介入，林格倫認為蒙太奇內(nèi)涵包括四個方面：（1）將各種畫面和音響組合成一部影片的過程，這個過程基本上被看成是一種藝術(shù)創(chuàng)作的進程。（2）影片的剪接工作，這種工作被看成是對現(xiàn)實進行加工。（3）把表現(xiàn)把表現(xiàn)自然界一些片段的畫面，在藝術(shù)上組合成一個只存在與想象中而不存在于自然界的整體。（4）（在美國）在影片情節(jié)開展過程中出現(xiàn)時間間隔的情況下，用印象主義的手法把一些短鏡頭組合在一起，簡單地表現(xiàn)這段間隔中發(fā)生的事件，從而補上這段間隔。米特里總結(jié)蒙太奇主要有：（1）敘事蒙太奇，保證動作的連續(xù)性。（2）抒情蒙太奇，在保證敘事的連續(xù)性基礎(chǔ)上，表現(xiàn)超越劇情的思想和情感。（3）構(gòu)成蒙太奇，事后編輯一部新聞片。它是維爾托夫的獨創(chuàng)。（4）愛森斯坦的理性蒙太奇。顯然根據(jù)二分法，（1）和（3），（2）和（4）分別可以歸于一類。馬爾丹在宏觀上接受了普多夫金的分類法。他首先指出：“所謂敘事蒙太奇，那是蒙太奇最簡單、最直接的表現(xiàn)，是意味著將許多鏡頭按邏輯或時間順序分段算集在一起，這些鏡頭中的每一個鏡頭自身都含有一種事態(tài)性內(nèi)容內(nèi)容，其作用是從戲劇角度（即戲劇元素在一種因果關(guān)系下展示）和心理角度（觀眾對劇情的理解）去推動劇情的發(fā)展。”比如：顛倒的蒙太奇是為了表現(xiàn)一種純屬主觀的、富于戲劇性的，自由地從現(xiàn)時轉(zhuǎn)至過去，又從過去轉(zhuǎn)回現(xiàn)在餓事件，從而打亂了時間順序的蒙太奇。交叉蒙太奇更側(cè)重并列表現(xiàn)的兩個場景的嚴重同時性，而他們最終要匯合成一個。格里菲斯的“最后一分鐘營救”就是運用交叉蒙太奇的思維方式造成的藝術(shù)效果。平行蒙太奇?zhèn)戎鼐€索的并列，而不絕對需要嚴格遵守“同時性”。比如：蔡楚生的《一江春水向東流》中，張忠良在都市里像一個現(xiàn)代陳世美一樣，失去做人的良心，忘卻自己的妻子和二老、子女，忘卻自己神圣的求過使命，腐化墜落了。妻子素芬和婆婆在家鄉(xiāng)艱難度日，后來千里尋夫構(gòu)成另一條敘事線索。表現(xiàn)張忠良花天酒地的鏡頭和素芬在家艱難耕作、窮困度日的鏡頭切換，就會產(chǎn)生強烈的對比效果和情緒感染力。宏觀是平行敘事（并不強調(diào)同時性），附帶也表達出一定的情感和思想。有了敘事蒙太奇，電影省略、選擇，表現(xiàn)不同時間和空間事件才成為可能?！疤鴺恰钡缺硌菀哺`活?！谟跋癖砬檫_意的基礎(chǔ)上，影像之間的表現(xiàn)力得到挖掘，出現(xiàn)了表現(xiàn)蒙太奇。按照馬爾丹的觀點，它“是以鏡頭的并列為基礎(chǔ)的，目的在于通過兩個畫面的沖擊來產(chǎn)生一種感情或思想，因此，他此時已非手段而是目的了。它已不是將盡量利用鏡頭之間的靈活連接來消除自身的存在作為理性的目的，相反，它致力于在觀眾思想中不斷產(chǎn)生割裂效果，是觀眾在理性上失去平衡，意識導(dǎo)演通過鏡頭的對稱予以表達的思想在觀眾身上產(chǎn)生更活躍的影響”。它常用隱喻來表達理性的內(nèi)容，成隱喻蒙太奇、理性蒙太奇。常見的隱喻蒙太奇就是將兩幅畫面并列，二這種并列又必然會在意通過影片表達的思想。這些畫面中的第一幅一般都是一個戲劇元素，第二幅（它一出現(xiàn)便產(chǎn)生隱喻）則可以取自劇情本身，并預(yù)告以后的故事；但是，它也可以同整個劇情無關(guān)，只是同前一幅畫面建立聯(lián)系后才具有價值。第一種“取自劇情自身的”理性蒙太奇，米特里稱之為“反射蒙太奇”。后一種“絕對理性電影”。由于馬爾丹認為蒙太奇可以創(chuàng)造運動（敘事）、創(chuàng)造節(jié)奏、創(chuàng)造思想，他又論述了節(jié)奏蒙太奇。總結(jié)—分為敘述蒙太奇與抒情蒙太奇表現(xiàn)蒙太奇的定義及分類表現(xiàn)蒙太奇作為蒙太奇的一種重要類型之一。它是以鏡頭的對列為基礎(chǔ)，以加強藝術(shù)表現(xiàn)力和情緒感染力為主旨。與敘事蒙太奇不同的是，它不注重事件的連貫和時間的連續(xù)，而通過相連鏡頭在形式或內(nèi)容上相互對照、變化與沖擊，產(chǎn)生單個鏡頭本身無法產(chǎn)生的概念與寓意，以表達某種情緒或思想。其目的在于激發(fā)觀眾聯(lián)想，啟迪觀眾思考。運用這一表現(xiàn)手法的目的不是為敘述情節(jié)，而是表達情緒、表現(xiàn)某種寓意、揭示其深層的含義。這種表現(xiàn)方法是創(chuàng)作者主觀意圖的一種表現(xiàn)。關(guān)于表現(xiàn)蒙太奇這種剪輯手法的類型更是十分模糊，在本文中蒙太奇分為敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇兩大類。但是關(guān)于到底哪些剪輯手法應(yīng)該算為敘事蒙太奇、哪些手法歸為表現(xiàn)蒙太奇，也如同蒙太奇的分類一樣，十分模糊。有些文章中把平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復(fù)蒙太奇歸結(jié)為表現(xiàn)蒙太奇，還有些文章中把抒情蒙太奇、節(jié)奏蒙太奇也認為是表現(xiàn)蒙太奇手法，還有的把心理蒙太奇單獨作為蒙太奇的一種類型。把它和敘事蒙太奇與表現(xiàn)蒙太奇并列。其實各種分類有各自的道理，只是看我們應(yīng)該如何應(yīng)用它。這樣的分類并不是完全絕對化的，我們發(fā)現(xiàn)，有的時候重復(fù)式蒙太奇的應(yīng)用是屬于故事片創(chuàng)作時以敘事形式的手法出現(xiàn)的，有的時候，它們又是以為了表現(xiàn)創(chuàng)作者的某種特殊的目的而存在的。因此說這樣的界限是難于劃分清楚的。而且也是沒有必要的。因為無論如何的分類，我們的目的都是為把蒙太奇的這些手法更好的應(yīng)用于電視節(jié)目制作，以期發(fā)現(xiàn)和探討蒙太奇在電視節(jié)目制作中的一些手法。在本文中由于研究的是關(guān)于表現(xiàn)蒙太奇在電視節(jié)目中的運用，包括分析哪類電視節(jié)目適合于哪種表現(xiàn)手法、這些表現(xiàn)手法的運用對電視節(jié)目會產(chǎn)生什么樣的作用等問題，根據(jù)本文的研究方向，同時綜合、歸納大多數(shù)關(guān)于蒙太奇著作的文章，因此在這里把表現(xiàn)蒙太奇作以如下分類：對比式、隱喻式、象征式、積累式、心理式、抒情式、重復(fù)式等。對比式蒙太奇：對比蒙太奇指將兩個或兩個以上不同的事物或現(xiàn)象，通過鏡頭或場面、段落之間在內(nèi)容上或形式上的鮮明對比組接在一起，利用畫面內(nèi)容或聲音的強烈對比，增強畫面的表現(xiàn)力，產(chǎn)生相互強調(diào)、相互沖突的作用，以表達某種新的意境，強化所要表現(xiàn)的主題。它借助于現(xiàn)實生活中的窮與富、強與弱、苦與樂、文明與粗暴、進步與落后、生與死等畫面在內(nèi)涵上，以及景別的大小、光線的明暗、色調(diào)的冷暖、聲音的強弱等形式上對立來進行對比和強調(diào)。從內(nèi)容和形式上來分，?？梢园褜Ρ让商娣譃槿宋飳Ρ?、景物對比、肯定性與否定性對比三種。在剪輯時作者通常是把這些對立因素剪接在+起，以表達某種情感和思想。對比蒙太奇像繪畫中的補色，使對比雙方的審美意味都有所強化。它的運用能使作品獲得強烈的節(jié)奏效果。英國電影理論家斯波梯斯伍德說：“對比的結(jié)果，一個畫面的效果和先行畫面與后續(xù)畫面的效果，非常不同，這樣，就創(chuàng)造出鄰接畫面產(chǎn)生的動感與觀念的沖突。于是從這樣的沖突又產(chǎn)生同這個構(gòu)成分子的觀念不同的第三觀念?！庇纱宋覀兛梢钥闯鰧Ρ让商娴倪\用確實能夠產(chǎn)生非同凡響的效果，使影片增色不少。象征式蒙太奇：與隱喻式蒙太奇不同的是，象征蒙太奇存在于一個鏡頭內(nèi)部。在影視創(chuàng)作中，象征可以通過物象、動作、景觀、人與物象或景觀的對比、布景與道具、幻覺、色彩甚至是音響來表現(xiàn)，暗示出戲劇、造型及思想情感方面的潛在內(nèi)涵，產(chǎn)生一種象征性的意義，以增強作品的感染力。這種手法的特點是，它不直截了當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)所表現(xiàn)的宗旨，卻能夠達到所要表達的目的．使觀眾能夠通過他們的感觀，了解創(chuàng)作者的意圖，理解作品的深層含義，從而使作品具有極強的藝術(shù)表現(xiàn)力。隱喻式蒙太奇：它是蒙太奇的一種重要模式。隱喻的手法就是通過兩個畫面的對照產(chǎn)生新的內(nèi)涵。它通過鏡頭的連接將不同的形象加以并列，以甲比乙，以此喻彼，暗示出一種視覺上的直喻，從而含蓄而形象地表達創(chuàng)作者的某種寓意。采用這種方法的目的是讓觀眾產(chǎn)生聯(lián)想。因此用作隱喻剪接的兩種視覺形象應(yīng)該是有種可比性和具有內(nèi)在的聯(lián)系性的，如果生硬的進行比照，就很難讓觀眾產(chǎn)生聯(lián)想。積累式蒙太奇：指將一組在某種因素上有聯(lián)系的鏡頭組接在一起，可以在一種不斷的積累效果中樹立一種思想或主題。由于積累的剪輯有深化主題功能，因此又可稱為主題蒙太奇。由于這種剪輯方式可以是通過鏡頭形式上的，如同景別組接，同運動方式組接，因此這樣的組接鏡頭之間并沒有太多劇情的聯(lián)系，它們經(jīng)常是不同時空的物象或事件的組接，它們之間意義的產(chǎn)生和關(guān)聯(lián)主要是剪輯上形成的一種節(jié)奏。而運動積累式的組接依據(jù)不是一種時空或情節(jié)上的連貫，而是畫面內(nèi)涵或畫面的外在形式一種類似的因素。這樣的剪接所形成的主題是以一組畫面的全部內(nèi)容為內(nèi)涵的，通過一組鏡頭的積累和結(jié)合造成一種整體感，并形成一個完整的觀念。積累組接的另外一種依據(jù)是畫面的一種外在形式，如可把景剮或活動形式相似的形態(tài)的一組鏡頭組接在一起，可以造成不斷的加強和不斷的積累效果。這在一些音樂，體育節(jié)目中?？梢酝ㄟ^快速簡潔的切換形成一種節(jié)奏來感染觀眾的情緒，從而完成一種意義的表達：如一種力量、一種速度或一種韻律。由于積累剪輯是依據(jù)電視來完成組接的，因此不同的結(jié)構(gòu)組接所產(chǎn)生的效果也是不同的，它可以有揭示作品的主題、創(chuàng)造意境、表達一種情緒和情感等多方面的作用。抒情蒙太奇：指通過畫面的組合，抒發(fā)情感，創(chuàng)造意境，從而使情節(jié)的發(fā)展充滿詩意或特別的意昧。它可以人物形象的對列，也可以是景物造型的對列。一般情況下，抒情蒙太奇都是出一組描寫景物的鏡頭組合起來的。心理蒙太奇：指通過鏡頭或聲音、畫面的有機結(jié)合，直接而生動地展示出人物的心理活動和精神狀態(tài)。其特點是敘述的片斷性、不連貫性和時空上的跳躍感，常通過回憶、夢境、幻覺及其他主觀感覺的穿插閃回等手法表現(xiàn)劇中人物心理活動。這是一種意識流的表現(xiàn)方式。這種手法一般在影視劇中常被采用，用以表現(xiàn)人物內(nèi)心的活動，從而表達某種寓意，為影片制造懸念。重復(fù)式蒙太奇：即為復(fù)現(xiàn)式蒙太鴦。指具有表征意義的鏡頭、場面、細節(jié)在電視劇、電視藝術(shù)片中的關(guān)鍵時刻反復(fù)出現(xiàn)，起強化和渲染的作用。同時起到深化主題的目的，以加深情節(jié)在觀眾心目中的印象。這種手法類似于文學(xué)中的復(fù)敘方式或重復(fù)。隨著故事片創(chuàng)作技術(shù)的不斷發(fā)展以及人們思維觀念的不斷轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)蒙太奇的類型也會不斷地發(fā)生變化，它們在故事片的創(chuàng)作中必將起著越來越重要的作用。表現(xiàn)蒙太奇的主要特征表現(xiàn)蒙太奇是導(dǎo)演利用兩幅畫面的并列、撞擊來產(chǎn)生思想和情感從而感染觀眾的一種藝術(shù)表現(xiàn)技巧。下面重點套索它的特征。（一）既注意鏡頭本身的內(nèi)容，又重視鏡頭租借的多種可能性早在1923年，愛森斯坦提出：“一種新的手法——把隨意挑選的、獨立的（而且是離開既定的結(jié)構(gòu)和情節(jié)性場面起作用的）感染手段（雜耍）自由組合起來，但是具有明確的目的性，即達到一定的最終主題效果，這就是雜耍蒙太奇?！边@就是說，把兩個取自不同的時間和地點的物像片段（鏡頭）與原來的時間、空間連接性相剝離，用一定的方式進行對立租接，便可創(chuàng)造出未經(jīng)剪輯的影片的片段（鏡頭）中非固有的概念，就會產(chǎn)生出作為新質(zhì)的表象?！八鼈冸m然互不相關(guān)，但依剪輯者得意志被對列在一起時，卻往往違反本意而產(chǎn)生出‘某個第三種東西’，并變?yōu)榛ビ嘘P(guān)聯(lián)。”兩個不相干的和意義不完全的鏡頭在碰撞后生成一個全新的意義。“任意兩個片段并列在一起必然結(jié)合未一個新的概念，由這一對列中作為一種新的質(zhì)而產(chǎn)生出來········兩個蒙太奇片段的對列不是二者之和，而更像是二者之積。”愛森斯坦說，如果當(dāng)時他和巴普洛夫更熟悉的話，他會把這種蒙太奇稱之為“美學(xué)刺激理論”。在《罷工》（1923）結(jié)尾有一段“隱喻蒙太奇”：變現(xiàn)罷工工人被屠殺時，插入屠宰場屠牛的鏡頭，作為對比，銀幕效果是驚人的。思想被表達出來了，但忽視了單個鏡頭的真實性在影片中的作用個。巴贊后來認為這種蒙太奇破壞了自然真實性的邏輯。較之前期的雜耍蒙太奇理論，愛森斯坦似乎接受了人們對他形式主義追求的指責(zé)，《戰(zhàn)艦波將金號》中有所改變?！鞍降滤_階梯”藝術(shù)上達到精湛的地步，“蒙太奇在節(jié)奏上具有宣敘調(diào)試的均衡特色，在智力活動上有以某種反射活動為依據(jù)的（我們還應(yīng)指出，這種宣敘調(diào)試的結(jié)果是以與人的記憶有關(guān)的類比為依據(jù)的）”。比如哥薩克的槍口對準一位母親，軍官舉起馬刀，馬上就要發(fā)令“開清”。這時安森斯坦切入一個鍛造的平行動作；他表現(xiàn)了躲在欄桿后面的驚惶的一群百姓。隨后，立刻轉(zhuǎn)回來表現(xiàn)原動作的結(jié)局：我們看到母親抱著嬰兒倒在血泊中。哥薩克邁過她的身軀，繼續(xù)瘋狂的屠殺。這里照顧到了蒙太奇中對列鏡頭在大的時空背景上的真實性，同時又打破了時間和空間的統(tǒng)一性。觀眾的記憶不上了中間的內(nèi)容。整個“敖德薩階梯”中士兵所用時間雖然比實際所需時間延續(xù)了三四倍，由于不斷切入相關(guān)的細節(jié)表現(xiàn)激情和意識，使得畫面運動的緊張感越來越強烈，這個時間延展實際上難以覺察。與此類似，《十月》（1928）中吊橋生氣的段落采用了同樣的手法。正如什克洛夫斯基所說：“愛森斯坦把時間拉得那么長，似乎橋永遠也吊不起來?！睈凵固乖趩蝹€鏡頭的真實性和鏡頭對列租接產(chǎn)生的新質(zhì)之間尋求一種平衡。在理性蒙太奇（反射蒙太奇）的概念上也有所反映：“由展開中的主體的諸要素中選取的片段A，和也是從那里選取的B，一經(jīng)對列起來，就會產(chǎn)生出一個能最鮮明地體現(xiàn)主體內(nèi)容的形象?！狈▏u論家米特里說：“它注重如何構(gòu)造一個故事，而不是保證其連續(xù)性，它注重辯證地確定思想，而不是通過故事本身表達思想?！睆膶ζ蜛和B出自同一主題的認識中可以看出愛森斯坦注意到整個情節(jié)的順序和邏輯性。關(guān)于這一點普多夫金也有論述：“兩個片段，如果其中一個片段就某種意義或某一方面而言不能成為另一個片段中的直接的繼續(xù)，那么這兩者就不能剪接在一起。”愛森斯坦總結(jié)說，一種極端，過分熱衰聯(lián)結(jié)技術(shù)（蒙太奇方法）問題，另一個極端，則過分熱衰與被聯(lián)結(jié)的因素（鏡頭內(nèi)容），只關(guān)注一方面同樣也是不夠的。不過，他的影片始終留有雜耍蒙太奇的痕跡。對對列的可能性，對一個鏡頭能否成能否成為另一個鏡頭的“直接的繼續(xù)”，不同的導(dǎo)演認識是不同的。有的側(cè)重劇情的真實性，有的側(cè)重某種相似性（這種相似性不僅是外型上的）產(chǎn)生的意義。有時候蒙太奇連接起來的一些鏡頭并沒有現(xiàn)實的聯(lián)系，而只有抽象的或詩意的聯(lián)系。批評和討論最多的是左后一種雜耍蒙太奇思維。電影手段主要是依靠視覺的效果和攝影的效果，隨意它比其他表現(xiàn)藝術(shù)更具有機械的客觀現(xiàn)實性。畫面租接表現(xiàn)出兩方面的含義，一個是畫面本身的真是內(nèi)容，一個是畫面修飾帶來的含義。電影畫面在觀眾心目中首先總是和真實性聯(lián)系在一起的。雜耍蒙太奇沒有重視單個鏡頭的真實性內(nèi)容，相反，打破了劇情的真實統(tǒng)一性。普多夫金一向重視聯(lián)結(jié)的條件《母親》（1926）的結(jié)尾部分之所以成功，是因為兩個畫面同處于一個大背景中。工人罷工和游行隊伍勢不可擋，浩浩蕩蕩地前進，這些鏡頭中間穿插一組涅瓦河河水夾著浮冰奔流向前的鏡頭。背景就在圣彼得堡，涅瓦河就是外景的一部分，恰巧游行隊伍順著涅瓦河前進，穿過橫跨河上的鐵鍬。時間和比喻項同處一個空間，構(gòu)成客觀完整的現(xiàn)實，相撲想成，極富象征性河修辭效果。阿恩海姆說隱喻手法“在詩歌種是屢見得不鮮的，但用語言來聯(lián)結(jié)互無關(guān)聯(lián)的主體很同意，因為文字所造成的內(nèi)心視像要模糊和抽象的很多，因而也就更易于融合。將實在的畫面并列起來卻常常會顯得勉強，而在一部除此之外全部都是非常近似現(xiàn)實的影片中則尤其如此”。故事本身鏡頭的連續(xù)性和統(tǒng)一性突然被不同的東西打斷了。雜耍蒙太奇的一個特點在于“前后鏡頭并沒有空間和時間上的關(guān)聯(lián)，而只有一種實質(zhì)性的聯(lián)系”。藝術(shù)家必須使觀眾不去探求時間和空間的聯(lián)系。蒙太奇能把空間上相連的東西分割開來，同時又能把原來在實踐上和空間上并無關(guān)聯(lián)的東西聯(lián)結(jié)，于是就是弄巧成拙的危險。觀眾可能體會不到藝術(shù)家的原意。埃斯奎斯的影片《達特莫爾的茅房》的結(jié)尾有個段落：一個逃犯放棄難得的逃生機會，跑回愛人的茅房，結(jié)果被獄官開槍打死，摔倒在茅房的門上，就在這一剎那，插入了一個浪花沖擊在巖石上的鏡頭，來渲染逃犯臨死時的氣氛和力量。林格倫批評說，脫離背景勉強插入浪花的鏡頭感染力不大，可見，他也反對戲不夠風(fēng)雨湊，肯定鏡頭應(yīng)當(dāng)來自“影片中背景的一個應(yīng)有部分”。愛森斯坦談到《十月》中雜耍蒙太奇的著名段落“為了上帝和祖國”時說：“一系列宗教圣像，從華麗的巴羅克式的耶穌基督到愛斯基摩人崇拜的神像都被接到一起·······盡管在開始展示圣像時，概念與形象是完全合一的，后來，隨著一個個鏡頭的出現(xiàn)，這兩方面便互相分離了。畫面保存了‘神’的符號特征，而與我們原來有的神的概念大不相同。這必然引起人們對于一些神化物得真正本性作出自己的結(jié)論?！弊鳛橐粋€蒙太奇段落，這組鏡頭旨在否定當(dāng)局“用上帝來證明愛國行動的正當(dāng)”。愛森斯坦的租接鏡頭的用意是明顯的，否定對所謂王國與國家的忠順。通過鏡頭租接表現(xiàn)了人們與國家、宗教的關(guān)系，制造了神的符號和意義的沖突和變遷。“這樣做并沒有脫離或歪曲自然。我們對自然界的食物也常常進行聯(lián)系比較。我們平常沒有感到的聯(lián)系被愛森斯坦當(dāng)做自然地一部分，這種情況并不違背常青，而是表明我們感知事物聯(lián)系的能力是有局限性的，是受到制約的。這也許就是促使愛森斯坦之類的導(dǎo)演把紛雜迥異的食物加以租接的原因。”它包含了原始思維豐富的詩性和“野性”。基于此，《摩登時代》直接把人物和動物形象放在一起作比喻也就容易接受了。雜耍蒙太奇這種思維方式類似原始思維的“互滲性”。“運用這樣一種分類法，就可以將那些按照我們的思考方式本應(yīng)該屬于不同范疇的或很少具有相同之處的各種事物組合在一起了（歸并為同一類）。原始語言所具有的這樣一些特征使我們想到，詩人們運用暗喻法將實際上很不相同的事物聯(lián)系在一起的手法，斌故事藝術(shù)家們的獨創(chuàng)，而是從一種極其普通和自發(fā)的經(jīng)驗世界的方式中發(fā)展和衍化出來的。”當(dāng)詩人吟誦“燕掠過天空”時，他實際上已在一把鋒利的刀子和一只在天空中迅疾飛過的燕子之間找到了共同點。這種比喻可以是讀者通過客觀事物的外坑，將那些除了力的基本式樣相同，其余一切都少有共同之處的不同事物聯(lián)系起來。在不同事物間尋找和表現(xiàn)等同點是詩人應(yīng)有的本領(lǐng)，這種手法的效果來自詩人和讀者對各種表象和各種活動的象征性河比喻性含義的體驗。在原始思維中，“如果閃電的可見形象如同它被預(yù)言所固定的那樣集中于‘像蛇一般’這個印象上，那么，這就使得閃電變成了一條蛇；如果太陽被稱作‘天上的飛翔著’，那么，它就會作為一支箭或一只鳥而顯現(xiàn)——須知，在埃及人的萬神殿上，太陽神的形象就長著鷹的頭顱。在思維的這一領(lǐng)域內(nèi)，沒有什么抽象的指稱：每一個語詞都誒直接變形為具有的神話想象，變成一尊神或一個鬼?！北M管形象因變形之后而荒誕不經(jīng)，但是它們卻符合原始人的情感需求和想象力的特點。問題的關(guān)鍵是，隱喻跨出語言的門檻，能否進入電影藝術(shù)的殿堂？咋雜耍蒙太奇對列的可能性是建立在相似性基礎(chǔ)之上的，這種相似性能超越單個畫面的真實，帶來一種新質(zhì)。文學(xué)中的一些此興、比喻，如：錢鐘書說的，有女人的地方笑多，有雞毛的地方糞多；魯迅筆下的楊二嫂像瘦骨嶙峋的圓規(guī)，在電影中能否可以直接表現(xiàn)？表現(xiàn)具有危險性，面對突如其來的真實性機槍的影響，觀眾會問，哪兒來的雞，哪兒來的圓規(guī)！但是危險性并不就是失敗，手法要看如何具體的運用?！稇?zhàn)艦波獎金號》中就是使用一系列獅子的形象來比喻俄羅斯人民的覺醒。沒有觀眾問獅子是從哪里來的。愛森斯坦從鏡頭真實出發(fā)，超越了原初的真實第二章一、表現(xiàn)蒙太奇與故事片現(xiàn)在，一部當(dāng)代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成，每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。毫無疑問，作為藝術(shù)表達的手段和方法，作為影視修辭語言，蒙太奇主要承擔(dān)的便是敘事和寫意。如果說敘事蒙太奇主要用于完成一段內(nèi)容的敘事，那么表現(xiàn)蒙太奇則主要用于實現(xiàn)表情達意的目的。與敘事蒙太奇不同，表現(xiàn)蒙太奇并不著眼于梳理鏡頭的切換和組合中包含的敘事邏輯，而直接在切換的鏡頭之間尋找和揭示可用于表情達意的種種聯(lián)系。也就是說，當(dāng)兩個或兩個以上的鏡頭連接可以達到一種主觀的表現(xiàn)時，這種蒙太奇就是表現(xiàn)性的。故事片編導(dǎo)所借助的表現(xiàn)蒙太奇著力點在于鏡頭與鏡頭之間的表現(xiàn)性的邏輯聯(lián)系。以愛森斯坦為代表的理性蒙太奇，和以普多夫金為代表的抒情蒙太奇，分別探索了運用蒙太奇手段來表達思想和抒發(fā)感情的可能性。不管是采用蒙太奇來表達思想，還是抒發(fā)感情，根本的問題都在于如何發(fā)掘和利用鏡頭與鏡頭之間的組接多潛在的表現(xiàn)可能性。在電影藝術(shù)領(lǐng)域，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派所建立的，就是表現(xiàn)蒙太奇的理論，從而廣泛應(yīng)用于故事片創(chuàng)作中。、表現(xiàn)蒙太奇的概念研究綜合、歸納現(xiàn)在國內(nèi)外關(guān)于蒙太奇著作的文章，把表現(xiàn)蒙太奇作以如下分類：對比式、隱喻式、象征式、積累式、心理式、抒情式、平行式等。而每一種表現(xiàn)蒙太奇在故事片中也有起著相應(yīng)的作用和效果。（二）、各類表現(xiàn)蒙太奇在故事片中的特征分析表現(xiàn)蒙太奇運用在故事片中是為了某種藝術(shù)的表現(xiàn)需要，把不同時間、不同地點、不同內(nèi)容的畫面組接在一起，在組接的縫隙中產(chǎn)生不曾又餓新含義。表現(xiàn)蒙太奇在故事片中不注重事件的連貫性和時間的連續(xù)，而更注重畫面的內(nèi)在聯(lián)系。它以兩個鏡頭的并列為基礎(chǔ)，通過鏡頭間的相互對照、沖擊、產(chǎn)生一種直接明確的效果，引發(fā)聯(lián)想，表達概念。通過畫面間的對列、呼應(yīng)、。對比、暗示等，創(chuàng)造性地揭示形象間的有機聯(lián)系，展現(xiàn)實物的關(guān)系，在鏡頭的并列過程中逐漸認識實物的本質(zhì)，揭示實物間的聯(lián)系，闡發(fā)哲理。表現(xiàn)蒙太奇及其對應(yīng)在故事片中的運用特征包括以下幾種具體形式。一、對比蒙太奇在故事片中通過鏡頭（或場面、段落）之間在內(nèi)容上（如貧與富、苦與樂、生于死、高尚與卑下等）或形式上（如景別的大小、色彩的冷暖和濃淡、光線的明暗、聲音的強弱、動與靜）的強烈對比，產(chǎn)生相互強調(diào)、相互沖突的作用，以凸現(xiàn)創(chuàng)作者的某種寓意或強化所表現(xiàn)的思想內(nèi)容。例如《我的父親母親》中，運用了黑白與彩色的對比，影片的主題即過去的回憶是彩色的，現(xiàn)代反而是黑白色，目的是為了表現(xiàn)父母親純美的愛情與青春?！饵S土地》中，前一個鏡頭是新婚之夜，一只男人的黑手揭開紅蓋頭，露出驚恐的臉，她懷著難以表達的恐懼無聲的向后退去，緊接著鏡頭是以深藍的天空為底襯的撞擊著的打詙，延安的莊稼漢們跳躍著敲擊大詙，鼓起嘴巴吹著喇叭和騰躍著打著腰鼓的奔放歡騰的場面，從而形成黑暗與光明、無聲與喧嘩、壓抑與奔放、痛苦與歡樂的鮮明對比，令人思索封建與反封建的兩種文化、兩種制度、兩種命運的反差。象征式蒙太奇：與隱喻式蒙太奇不同的是，象征蒙太奇存在于一個鏡頭內(nèi)部。在影視創(chuàng)作中，象征可以通過物象、動作、景觀、人與物象或景觀的對比、布景與道具、幻覺、色彩甚至是音響來表現(xiàn)，暗示出戲劇、造型及思想情感方面的潛在內(nèi)涵，產(chǎn)生一種象征性的意義，以增強作品的感染力。這種手法的特點是，它不直截了當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)所要表現(xiàn)的宗旨，卻能夠達到所要表達的目的．使觀眾能夠通過他們的感觀，了解創(chuàng)作者的意圖，理解作品的深層含義，從而使作品具有極強的藝術(shù)表現(xiàn)力。影片例子隱喻式蒙太奇：它是蒙太奇的一種重要模式。隱喻的手法就是通過兩個畫面的對照產(chǎn)生新的內(nèi)涵。它通過鏡頭的連接將不同的形象加以并列，以甲比乙，以此喻彼，暗示出一種視覺上的直喻，從而含蓄而形象地表達創(chuàng)作者的某種寓意。采用這種方法的目的是讓觀眾產(chǎn)生聯(lián)想。因此用作隱喻剪接的兩種視覺形象應(yīng)該是有種可比性和具有內(nèi)在的聯(lián)系性的，如果生硬的進行比照，就很難讓觀眾產(chǎn)生聯(lián)想。影片例子積累式蒙太奇：指將一組在某種因素上有聯(lián)系的鏡頭組接在一起，可以在一種不斷的積累效果中樹立一種思想或主題。由于積累的剪輯有深化主題功能，因此又可稱為主題蒙太奇。由于這種剪輯方式可以是通過鏡頭形式上的，如同景別組接，同運動方式組接，因此這樣的組接鏡頭之間并沒有太多劇情的聯(lián)系，它們經(jīng)常是不同時空的物象或事件的組接，它們之間意義的產(chǎn)生和關(guān)聯(lián)主要是剪輯上形成的一種節(jié)奏。而運動積累式的組接依據(jù)不是一種時空或情節(jié)上的連貫，而是畫面內(nèi)涵或畫面的外在形式一種類似的因素。這樣的剪接所形成的主題是以一組畫面的全部內(nèi)容為內(nèi)涵的，通過一組鏡頭的積累和結(jié)合造成一種整體感，并形成一個完整的觀念。積累組接的另外一種依據(jù)是畫面的一種外在形式，如