當代藝術賞析

當代藝術賞析

DANGDAIYISHUSHANGXI

“當代藝術”在時間上指的是今天的藝術，在內涵上也主要指具有現(xiàn)代精神和具備現(xiàn)代語言的藝術。之所以現(xiàn)在的展覽普遍用“當代藝術”的提法，是因為用“現(xiàn)代藝術”的名詞容易與已有過的“現(xiàn)代派藝術”混淆，同時，“當代藝術”所體現(xiàn)的不僅有“現(xiàn)代性”，還有藝術家基于今日社會生活感受的“當代性”，藝術家置身的是今天的文化環(huán)境，面對的是今天的現(xiàn)實，他們的作品就必然反映出今天的時代特征。

一些藝術圈內的人常說：“我們做當代藝術”。而以“當代”命名的展覽、拍賣、雜志、美術館、研討會等等數(shù)不勝數(shù)，“當代”儼然成了藝術圈中一個時髦概念。

不過，也有不少嚴肅的學者發(fā)出這樣的警告：“不要做當代藝術”。在他們眼里，當代藝術等于怪力亂神，或者過眼云煙，其價值要么是負面的，要么是暫時的，對于追求正面的和永恒的價值的學術來說，當代藝術沒有多大的研究價值。更有趣的是，還有人說：“我們既做當代又做寫實?！薄爱敶迸c“寫實”仿佛成了一對相互對立的范疇，是“當代”的就不是“寫實”的，反之亦然。

很有意思的，“當代”與“寫實”就像時下網絡流行的90后跟80后的對立一樣，我們可以這樣理解。就像80后的人說90后是腦殘，而90后的人說80后的人是老古板一樣。

藝術之所以存在是因為人的存在。人類是偉大的動物，造就了各種各樣的形式存在和名詞，藝術便是其中之一，我想正因為人的個體不同，也就使得藝術存在的形式多種多樣，一件藝術品，有的人喜歡，有的人厭惡，那么我們就不能評價這件藝術品的優(yōu)劣，這就是為什么有各種藝術形式之分的原因。

對于當代藝術，人們的看法不一樣，一些人認為藝術也應該順應時代的潮流，而另一些人認為藝術應該秉持自己的風格，其實，創(chuàng)意總是來自不同的空間，不同的時間，我們還是不能苛求藝術一定要以某種形式發(fā)展，我還是贊成當代藝術的多元化，有不同的人才有不同的藝術，同樣，有不同的藝術才能滿足不同的人的精神需要，這是一種緣分。

上述列舉的有關“當代藝術”的三種用法，一種是褒義的，一種是貶義的，一種是中性的。同一個詞語，在同一種語境中，竟然有如此對立的用法，由此可見，當代藝術的狀況是挺混亂，人們對待當代藝術的情感也是很復雜的。

要澄清當代藝術的復雜混亂局面，首先需要做些概念上的澄清工作。一般來說，藝術圈中所使用的“當代”概念，主要有三個方面的意思，即時間概念，類型或風格概念，評價概念。時間概念在藝術圈中所說的“當代藝術”，通常指的是一個有時間長度的概念。一般說來，絕大多數(shù)國外藝術機構都將二次世界大戰(zhàn)以來的藝術統(tǒng)稱為當代藝術。

明確地說，所謂當代藝術就是指1945年以來的藝術。如果“當代”是這種意義上的時間概念的話，我們可以將1949年以來的中國藝術稱之為中國當代藝術，就像我們通常將這個時段的文學稱之為中國當代文學一樣。不過，國內的一些批評家似乎更喜歡將1980年代以來的中國藝術稱之為中國當代藝術，就像一些西方批評家更喜歡將1960年代以來的西方藝術稱之為西方當代藝術一樣。

事實上，對于這里的細微差異，我們可以忽略不計。只要“當代”是一個時間概念，不管從什么時候開始算起，它都是一個確定的概念，我們對于它的使用，都不會存在什么大的分歧。風格或類型概念

“當代藝術”不僅是一個時間概念，而且是一個風格或類型概念。如果某個時代的藝術沒有發(fā)生劇烈變化，人們就不會將它與此前的傳統(tǒng)割裂開來，就不會多此一舉或標新立異地給它重新命名，將它稱作“當代藝術”。

不管是西方的1945年或1960年，還是中國的1949年或1980年，無論是社會還是藝術，都發(fā)生了急劇的變化，人們給這個年代以來的藝術重新命名，一定是因為這個時代以來的藝術在類型和風格上有了極大的不同。在這種意義上，當代藝術事實上指的是某些類型和風格的藝術。抽象表現(xiàn)主義、波普、極簡主義、后現(xiàn)代主義等等風格的藝術，以及裝置、行為等等類型的藝術，通常被歸入當代藝術的陣營。在這種意義上的“當代藝術”，具有團體性或者黨派性。評價概念

“當代藝術”還是一個評價概念。所謂“當代藝術”就意味著一種最先進的藝術。這里，我有意避免“先鋒”或“前衛(wèi)”一詞，因為當“前衛(wèi)”衰變成了某種特定的風格或類型的時候，就不再具有“當代性”。比如，在1950年代的抽象表現(xiàn)主義是一種“前衛(wèi)”藝術，但如果我們今天還將“前衛(wèi)”藝術等同于抽象表現(xiàn)這種風格或類型，這種意義上的“前衛(wèi)”就不再具有“當代性”。

當然，我們完全可以在“前衛(wèi)”這個詞語的字面意義上來使用它，不將它與某種特定的風格或類型聯(lián)系起來，這種意義上的“前衛(wèi)”，可以等同于我們這里所說的“當代性”。但是，既然“前衛(wèi)”已經被認定為某種確定的風格或類型，為了避免引起不必要的混亂，解除詞語所承載的過多負擔，我們使用更加單純的“當代性”或者“當代感”一詞。

這種意義上的“當代性”是一種評價概念。當我們說某件作品具有“當代性”的時候，一定是在褒揚這件作品，或者就是在貶低這件作品。但是，這并不等于說，所有好的藝術作品都具有“當代性”，甚至也不能說具有“當代性”的藝術作品就必然是好的藝術作品?！爱敶浴敝皇呛玫乃囆g作品的一個條件，但不是惟一的條件。相反，我們也不能因為某些因素而貶低“當代性”。比如，我們不能因為“當代性”有可能經受不住時間的考驗而貶低它。任何時代的藝術作品都有它們自己的“當代性”，但不是所有時代的藝術作品的“當代性”都能夠進入藝術的歷史，都能夠觸及所謂的永恒價值。歷史有可能是跳躍式發(fā)展的，有可能出現(xiàn)斷裂和空缺。但這并不影響我們賦予“當代性”以積極價值，即使是那些沒有進入歷史、不觸及永恒價值的“當代性”也具有積極的價值，因為我們更加關注的是藝術作品在它所處的時代所產生的作用。具有“當代性”的藝術作品在它所處的時代是具有重要意義的，但這并不能保證它必然對以后的時代也能產生重要的影響。有些時代的藝術對后世產生重要的影響，有些時代的藝術則沒有對后世產生重要的影響，但這些情況都不會影響它們的“當代性”，不影響它們的“當代性”所具有的價值。抽象表現(xiàn)主義背景：

20世紀50年代起，美國紐約的藝術活動日趨活躍，且影響到整個西方世界。美國現(xiàn)代藝術在西方畫領一代風騷的標志是抽象表現(xiàn)主義的崛起。抽象表現(xiàn)主義實際上是一種藝術思潮，并無統(tǒng)一的風格特征，它繼承了從凡高到超現(xiàn)實主義追求藝術的抽象化、直接性、自動性和表現(xiàn)潛意識自我等方面的探索成果。它強調作者行動的自由性和無目的性，把創(chuàng)作行為本身提高到重要位置。兩個類別：行動繪畫熱衷于繪畫創(chuàng)作時的動作、手勢和顏料的質感。波洛克（1912-1956）美國抽象表現(xiàn)主義的奠基人德·庫寧（1904-1997）克萊因（1910-1962）馬瑟韋爾（1915-1991）色域繪畫傾向于使用大片的、統(tǒng)一的色塊，以傳達一種內在的意義或感受。羅斯科（1903-1970）巴尼特·紐曼（1905-1965）杰克遜·波洛克（JacksonPollock，1912-1956）是美國行動繪畫藝術的鼻祖。這種自由奔放、無定形的抽象畫風格，成了反對束縛、崇尚自由的美國精神的體現(xiàn)。這種全新的繪畫，體現(xiàn)了畫家驚人的創(chuàng)造力。

《1948年第5號》是杰克遜·波洛克“滴畫”中的精品，這幅畫畫在一個長２．５米，寬１．２米的纖維板上，畫板上滴滿稠密的棕黃色以及白色、栗色、黑色顏料，形成了鳥巢狀的外觀，看起來有些雜亂無章。這幅作品于2006年11月3日拍賣出全球繪畫作品最高價，達1.4億美元。波洛克《1948年第五號》

波洛克自己這樣描述他的作畫過程："我的畫不是從畫架上來的，作畫前，我很少繃釘畫布，我寧愿把未繃緊的畫布釘在堅硬的墻壁或地板上。我需要一塊堅硬的平面頂著。在地板上我覺得更舒服些，這樣我覺得更接近我的畫，我更能成為畫的一部分，因為我能繞著它走，先在四邊入手，然后真正地走到畫中間去，這很接近西部印第安人用沙作畫的方法。我又進一步拋棄畫家們常用的工具，象畫架、調色板、畫筆等等。我寧愿使用木棒、泥刀、刮刀和稀薄的流質顏料，或者一種和了沙的厚涂料，加上破碎玻璃或其他通常不用的材料。

當我作畫時，我不知道自己在做什么。只有經過一段時間的熟悉后，我才看到我是在做什么。我不怕反復改動或者破壞形象，因為繪畫有它自己的生命，我力求讓這種生命出現(xiàn)。只要我與畫面脫離接觸，其結果就會一團糟。反之，就有純粹的和諧，融洽自然，畫也就完美的出來了。"《男人和女人》1942年《男人和女人》1942年

這幅作品充滿了真實的情感表達，一眼看去很難辨認出畫面上的兩個人物形象，整個畫面充滿了濃烈的色彩和強烈轉折的塊面，干枯與濕潤的筆觸交替出現(xiàn)，使畫面充滿了狂熱曖昧甚至血腥的氣息。畫面中的女人形象選取了女性典型的胸腹部特征，頭部以一個黑色的半圓代替，從頭頸部以及眼睛的相對位置來分析，則可以將其看作是揚起臉龐而故作可愛的樣子。在顏色上，畫家采用濃烈的紅色和黑色來覆蓋，似乎表達畫家對女性的某種強烈的認識和感受，似愛似恨，倒是畫面上豎放著的兩個眼睛圖形帶有一絲嫵媚和性感。畫面右邊的男人形象給人感受最強的是那個黑色的、布滿奇怪符號的長長的矩形條塊，可能波洛克本人就是畫中這個男人形象的藍本，畫中的男人被周圍奇怪的形狀所包圍和侵蝕，表面看似寧靜而又內心洶涌，可以說這是一副貌似平靜實則激烈的繪畫，即使沉默也是攝人心魄的?！肚锾斓墓?jié)奏-編號30》波洛克《秋天的節(jié)奏-編號30》是波洛克著名的“滴畫”代表作之一，整個畫面布滿了縱橫交錯、無邊無際的線條和顏色，線條和顏色之間也沒有主次的區(qū)分。盡管畫布呈現(xiàn)出的空間是有限的，而畫面中的線條和顏色并沒有被限制住，它們的動勢給人的視覺感受是繼續(xù)向外延伸和揮灑，延伸到畫面之外的空間，使觀者的眼睛一旦進入畫面便久久不能離開，仿佛進入一個三維之外的空間。

對于目前有不少人提出“波洛克這種看上去亂七八糟、在行走中即興完成的作品怎么能值1.4億美元”這個疑問。我國著名畫家王端廷的回答是：“現(xiàn)代藝術一個重要衡量標準就是創(chuàng)新，第二個人再像波洛克這么畫就沒有價值，也不會被承認。這也是為什么達達派代表人物杜尚直接將小便池命名為藝術品《泉》，但幾乎成為現(xiàn)代藝術史上圣物的原因。２０年前，很多人認為波洛克的繪畫是‘胡涂亂抹’，但現(xiàn)在中國學術界都已經普遍認同了他的繪畫內涵、價值。”《泉》杜尚生命和藝術同樣短暫“波洛克的繪畫成熟得快，衰竭得也快，到了他生命晚期的前幾年，因為受這種繪畫風格創(chuàng)新性所限，事實上他已經很少創(chuàng)作了。波洛克的妻子李也是一位前衛(wèi)畫家，有人甚至認為她的藝術成就在波洛克之上。1956年2月，波洛克遇到對他崇拜得五體投地的25歲的露絲，兩人迅速地墜入情網。當年8月，在朋友的勸說下，去歐洲旅行以逃避這段感情。其間，她每個月都給波洛克寫信，回憶兩人共同生活的點滴，但波洛克卻沒有任何回復。1956年8月10日，波洛克酒后帶著露絲和另外一個女子開車兜風，車子撞在了一棵大樹上，他和露絲當場斃命。一代繪畫大師就此結束了他的生命，以及他短暫的藝術生涯。德·庫寧（1904-1997）他最早的抽象畫大約始于30年代左右，40年代發(fā)展到高潮，在紐約先鋒派畫家中很有影響。他在50年代初創(chuàng)作“女人”系列的畫引起人們關注，運用狂暴的筆觸和明亮的色彩，創(chuàng)作出抽象表現(xiàn)主義的作品，從而使他成為當代重要的藝術家。

60年代德庫寧在黑山學院和耶魯大學任教，又開始創(chuàng)作女人系列。那些女人系列的畫，有的是出于一種對人物的懷舊情緒，有的則形象令人生厭。他繼續(xù)以各式各樣的手法探索婦女的主題，從恐怖的形象到柔情的色欲，后來逐漸運用粗獷大筆觸和狂放富有激情的色塊組合成抽象畫面。

在眾多抽象表現(xiàn)主義畫家中，德·庫寧的畫風顯然與眾不同。他并不像其他抽象表現(xiàn)主義畫家那樣徹底地丟棄形象，而是始終在一定程度上保持著畫面圖形的具象性。他曾說：“即使是抽象的形狀也必須有類似的形體。”不過在他筆下，這種“類似的形體”卻與自然物象遠遠地拉開距離。他們在奔放的筆觸與潑灑的顏料間與客觀形象保持著“介于似與不似之間”的聯(lián)系。《女人與自行車》德庫寧《女人與自行車》

德·庫寧50年代早期的女人體系列中的一幅。畫面上，女性的形象在厚抹的粘稠顏料中出現(xiàn)。瞪著的眼睛、咧開的嘴巴、夸張的胸腹，使她看上去強悍可憎，令人生厭。德·庫寧在談到這批作品時曾這樣說，“現(xiàn)在我看著它們，它們顯得喧囂而兇惡。我想這與偶像、神諭的想象，首先是與這些東西的熱鬧場面有關?！钡隆鞂幇阉麑ε枷衽c神諭的興趣與抽象表現(xiàn)主義的藝術探索結合起來，成功展示了美國民眾的某種粗俗氣息。盡管形象看上去一點兒也不討人喜歡，但畫面確實充滿震懾力和表現(xiàn)力，并展露出行動的痕跡，一如波洛克的“滴灑”。德·庫寧認為，“自然的方式是無序的，藝術家如果想使它有序則非?；闹嚒！彼乃囆g闡釋了他的觀念，為他奠定了抽象表現(xiàn)主義大師的地位。

德庫寧的創(chuàng)作，集中于抽象、女人和男人這三個系列，而其中，尤以女人系列最出名，它實際上幾乎與他的繪畫生涯相始終。他把繪畫看作體驗、表達、實現(xiàn)自由的過程，他以舞蹈表演一般的在旁人看來近乎夸張的激情姿態(tài)從事繪畫創(chuàng)作，在這一點上，他與波洛克的蹦蹦跳跳是相同的。在他的畫面上，不論形象的或抽象的內容，都沒有任何的約束，構圖、空間、透視、平衡，等等傳統(tǒng)繪畫技法和審美觀念一掃而空。他討厭一切橫加給繪畫的束縛，運筆異常大膽，落筆果斷堅決，迅猛有力。其創(chuàng)作高潮出現(xiàn)于1950年代。1940年以前，他是人物肖像畫家，1950年代開始出于對人物的懷舊情懷，他以各種手法探索婦女系列，從恐怖題材到簡單的漫畫，到柔情的色欲。女人系列的代表作包括《女人與自行車》、《瑪麗蓮·夢露》、《兩個女人》等，他采用的是紐約行動繪畫的技術，造就抽象的作品和塊體化婦女活力充沛的形象。這些婦女形象是德·庫寧個人風格的標志。2006年，德·庫寧的12件作品以1.05億元的高價列入全球20家最重要藝術大師作品拍賣行列。

馬克·羅斯科（1903-1970）怎樣用簡單的形式表達復雜的思緒，是抽象表現(xiàn)主義的核心話題，也是紐約畫派的共同課題。波洛克的滴畫和行動繪畫走的是一條路，

羅斯科和紐曼走另一條路——他們要用大塊的色彩創(chuàng)造超凡的直接性，以壓倒人們的感官。羅斯科的作品以1947年為界，走向大色域的創(chuàng)作。他的畫面日益單純。他稀釋油彩，象畫水彩那樣畫油畫。他嘗試大塊的色彩，有建筑意味的豎構圖，和蘊含風景意味的橫構圖?！禢o.10》

材質：

布面油畫

尺寸：229.6x145.1cm

創(chuàng)作年代：1950年欣賞當代藝術要以傳統(tǒng)的具象形分析的欣賞方式入手，應通過想象、聯(lián)想、感受等方式，分析欣賞構成畫面的點、線、面、色彩和量塊等抽象元素和它們的獨立品格特征和彼此組合產生的新的聯(lián)想空間。如紅色代表熱情、喜悅、激昂、暴力等豐富內涵，而圓形和方形會讓人聯(lián)想到飽滿和堅硬等諸多事物特征和心理感受，大體塊的形可能給人以厚重、沉悶之感，而小體塊的形給人以輕盈、遙遠之感，即使不通過表現(xiàn)具體的自然形，但不同的點、線、面、色彩和量塊等的組合同樣可以令人產生優(yōu)美、崇高、憂郁、歡快等極其豐富多樣的審美體驗，甚至這種體驗更甚于具象形，因其不受具體形象的束縛而給人以更寬泛自由的體驗和感受。

波普藝術

是流行藝術的簡稱，又稱新寫實主義，因為波普藝術（PopArt）的POP通常被視為“流行的、時髦的”一詞的縮寫。它代表著一種流行文化。

在美國現(xiàn)代文明的影響下而產生的一種國際性藝術運動，多以社會上流的形象或戲劇中的偶然事件作為表現(xiàn)內容。它反映了戰(zhàn)后成長起來的青年一代的社會與文化價值觀，力求表現(xiàn)自我，追求標新立異的心理。

漢米爾頓《是什么使今日的家庭如此不同》1956年拼貼20世紀50年代初萌發(fā)于英國，50年代中期鼎盛于美國。波普藝術一詞最早出現(xiàn)于1952～1955年間，由倫敦當代藝術研究所一批青年藝術家舉行的獨立者社團討論會上首創(chuàng)，批評家L.阿洛維酌定。在實踐中有力地推動這一思潮發(fā)展的藝術家是R.漢密爾頓。1956年，他在首屆“這是明天”的個人展覽會上陳列出握有“POP”字母的網球運動員的拼集作品。這幅作品成了波普藝術的一面旗幟。英國波普藝術的代表人物還有：E.保羅齊、J.蒂爾森、D.霍克尼、R.B.基塔依、R.史密斯、A.瓊斯。美國波普藝術的出現(xiàn)略晚于英國，作品中大量運用廢棄物、商品招貼電影廣告、各種報刊圖片作拼帖組合。開創(chuàng)者是：J.約翰斯和R.勞申伯格，影響最大的藝術家是A.沃霍爾、J.戴恩、R.利希滕斯坦、C.奧爾登伯格、T.韋塞爾曼、J.羅森奎斯特和雕塑家G.西格爾。

在波普藝術中，最有影響和最具代表性的畫家安迪.沃霍爾（1927—1986)。他是美國波普藝術運動的發(fā)起人和主要倡導者。1962年他因展出湯罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的繪畫圖式幾乎千篇一律。他把那些取自大眾傳媒的圖像，如坎貝爾湯罐、可口可樂瓶子、美元鈔票、蒙娜麗莎像以及瑪麗蓮.夢露像等，作為基本元素在畫上重復排立。他試圖完全取消藝術創(chuàng)作中手工操作因素。他的所有作品都用絲網印刷技術制作，形象可以無數(shù)次地重復，給畫面帶來一種特有的呆板效果。對于他來說，沒有“原作”可言，他的作品全是復制品，他就是要用無數(shù)的復制品來取代原作的地位。他有意地在畫中消除個性與感情的色彩，不動聲色地把再平凡不過的形象羅列出來。他有一句著名的格言：“我想成為一臺機器”，恰與波洛克所宣稱的他“想成為自然”形成鮮明對比。實際上，安迪.沃霍爾畫中特有的那種單調、無聊和重復，所傳達的是某種冷漠、空虛、疏離的感覺，表現(xiàn)了當代高度發(fā)達的商業(yè)文明社會中人們內在的感情?！冬旣惿彙袈丁?/p>

是沃霍爾作品中一個最令人關注母題。在1967年所作的《瑪麗蓮·夢露》一畫中，畫家以那位不幸的好萊塢性感影星的頭像，作為畫面的基本元素，一排排地重復排立。那色彩簡單、整齊單調的一個個夢露頭像，反映出現(xiàn)代商業(yè)化社會中人們無可奈何的空虛與迷惘?！犊藏悹枩蕖贰犊煽诳蓸菲孔印?/p>

沃霍爾作品的內容與美國社會的消費主義、商業(yè)主義和名人崇拜緊密相連，是針對消費社會、大眾文化和傳播媒介的產物。在沃霍爾的作品創(chuàng)作中，由于他選用題材和創(chuàng)作內容的廣泛，作品開始突破以往單一模式，體現(xiàn)出強烈的創(chuàng)新精神。

藝術是生活的藝術，生活是藝術的生活。藝術形式與自然界的生命形式具有同構性，沃霍爾用獨到的表達方式詮釋了當時工業(yè)化大批量生產的背景下，西方社會中成長起來的青年一代的文化觀、消費觀及其反傳統(tǒng)的思想意識和審美趣味。以沃霍爾為代表的波普藝術家通過廣泛的藝術探索改變了世人評價世界、生活和藝術的方式，并以此證明生活和藝術沒有高低貴賤之分，藝術不再是少數(shù)人享用，而屬于普通大眾，并逐漸以新的方式從為權貴服務轉向為民眾服務的民主化進程。可以說沃霍爾在波普藝術中的開拓和革新對于現(xiàn)代藝術的多樣化和互融性起了積極的引導作用。

為紀念波普藝術大師安迪·沃霍爾，一場名為“安迪·沃霍爾的廣闊世界”的藝術展在2009年3月18日至7月13日在巴黎大皇宮國家美術館舉行。這次展覽將成為近年來最頂級的藝術盛事。其中有150件私人藏品是首次公諸于世。安迪·沃霍爾的藝術價值在生前并不被廣泛承認，它們遠遠超過了那個時代的期許，他改變了美國藝術的現(xiàn)實和理想。他的一生演變?yōu)槊绹囆g發(fā)生的最美的傳說。一個獨有的、純粹美國價值的藝術家，藝術因他而完善，他的離去帶走了一個時代。

勞申伯格

1925年出生于美國堪薩斯州阿瑟港，是美國波普藝術的代表人物之一。二十世紀50年代抽象主義的興盛期，勞申伯格將達達藝術的現(xiàn)成品與抽象主義的行動繪畫結合起來，創(chuàng)造了著名的“綜合繪畫”，從此走向波普藝術的開端。他把生活中的尋常之物——布片、報紙、照片、垃圾等實物放進他的繪畫，創(chuàng)造出“集合繪畫”，打破了美術即是幻象的傳統(tǒng)觀念。1955年他的《床》被廣泛展出，他直接把自己的枕頭、被子放進畫布，從而改變了床的功能，成為美國真正日用生活品拼合藝術的開端。

這一幅作品《符號》中，我們可以看到所有具有美國60年代特征的信息：明星總統(tǒng)肯尼迪、黑人領袖馬丁·路德·金、越戰(zhàn)士兵、登月宇航員，以及追求性解放的嬉皮士等等。

《符號》R.勞申伯格109×109cm《駁船》應用了大量復制手段。作品創(chuàng)作于1963年間，勞申伯格以視野的寬廣度制造了一種新型的美國無窮動模式，這是對美國土地上正在進行的大工業(yè)機械化動作和難以遏制的空間冒險想像的大范圍定格。這種審視，對于今天中國同樣能引起共鳴。這也是勞申伯格作品中最大的一件。長約10米。《蓮花系列》

是12張顏料噴墨與凹版印版畫，題材全為勞申伯格先生在改革開放初期所看以及用照相機拍到的中國當時的現(xiàn)狀，用最普遍，最有代表性的題材來描述一個國家與一個時代。勞申伯格從2007年夏季開始創(chuàng)作《蓮花系列》，在2008年4月完成了這一批珍貴的作品。

不幸的是這位82歲的老前輩在完成《蓮花系列》后不久仙逝了，讓《蓮花系列》成為其生前最后一個創(chuàng)作。極簡主義極簡主義背景介紹極簡主義1960年出現(xiàn)于美國紐約，他們的理念是減少藝術家自身的情感，讓作品向單純、邏輯的方向發(fā)展。極簡主義又被稱呼為ＡＢＣ藝術，是現(xiàn)代藝術中簡化傾向的巔峰，主要是反對當時的行動繪畫而產生的，極簡主義者認為行動繪畫過于強調個性，主張一件藝術品不應涉及自身以外的任何事物。因此，他們嘗試除去作品任何視覺效果以外的聯(lián)想。他們應用硬邊、簡單形式與線條而不采用涂繪筆畫的方法，讓觀眾對作品產生直接、純屬視覺的觀感。把繪畫語言削減至僅僅是色與形的關系，用極少的色彩和極少的形象去簡化畫面，摒棄一切干擾主體的不必要的東西。

極簡主義背景介紹極簡主義1960年出現(xiàn)于美國紐約，他們的理念是減少藝術家自身的情感，讓作品向單純、邏輯的方向發(fā)展。極簡主義又被稱呼為ＡＢＣ藝術，是現(xiàn)代藝術中簡化傾向的巔峰，主要是反對當時的行動繪畫而產生的，極簡主義者認為行動繪畫過于強調個性，主張一件藝術品不應涉及自身以外的任何事物。因此，他們嘗試除去作品任何視覺效果以外的聯(lián)想。他們應用硬邊、簡單形式與線條而不采用涂繪筆畫的方法，讓觀眾對作品產生直接、純屬視覺的觀感。把繪畫語言削減至僅僅是色與形的關系，用極少的色彩和極少的形象去簡化畫面，摒棄一切干擾主體的不必要的東西。

肯尼思·諾蘭他的藝術風格屬于當時的極簡主義繪畫。當時的極簡主義畫家們在大畫布上涂滿強烈色彩的格子、條紋、方塊、正Ｖ、倒Ｖ及餅圖案著名。他們的繪畫常就一主題發(fā)展出一系列作品，由許多標準化的小單位合成系列繪畫。諾蘭的作品主要是在不施底色的畫布上刷染大塊明亮而未經調和的顏色，色塊呈現(xiàn)出幾何形狀，巨大簡單，非常精確、輪廓突出；當時，人們對諾蘭的作品印象極為深刻，最明顯的記憶就是那些單色圓環(huán)構成的“靶子繪畫”——“顏料被直接施加在畫布上，而顏色帶之間的畫布則起到了奇妙的緩沖區(qū)的作用。色彩的力量、顏色之間的不和諧、色帶和畫布之間的節(jié)奏變化在諾蘭的繪畫中都驚人地直觀和鮮明。”影響極簡主義的影響涉及文化藝術各個范疇，除了視覺藝術的建筑、繪畫、雕塑、裝置或設計外，音樂及文學的表現(xiàn)形式亦受到極大的沖擊。

后現(xiàn)代主義

后現(xiàn)代主義則是把后工業(yè)化社會作為時代背景。面對撲面而來的“后現(xiàn)代”之風，我們有必要深入了解它的文化特征。

美國學者弗雷德里可·杰拇遜教授在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中，概括了后現(xiàn)代主義文藝四個基本審美特征：

一、主體消失。在后現(xiàn)代文化氛圍中，傳統(tǒng)的價值觀念和等級制度被顛倒了，現(xiàn)代主義中的個性和風格被消除得一干二凈，主體成了某種破碎的幻象。

二、深度消失。現(xiàn)代主義藝術總是以追求烏托邦的理想、表現(xiàn)終極真理為主題，

而后現(xiàn)代主義藝術則放棄了作品本身的深度模式，

不再具有思想，不再提供解釋，拒絕挖掘任何意義，僅僅追求語言快感。

三、歷史感消失。歷史永遠是記憶中的事物，而記憶永遠帶有記憶主體的感受和體驗。現(xiàn)代主義藝術因追求深度而沉迷于歷史意識，而后現(xiàn)代主義藝術中，歷史僅僅意味著懷舊，它以一種迎合商業(yè)目的的形象出現(xiàn)。

四、距離消失。在現(xiàn)代主義藝術看來，距離既是藝術和生活的界線，

也是創(chuàng)作主體與客體的界線，它是使讀者對作品進行思考的一種有意識的控制手段。

后現(xiàn)代藝術中，由于主體的消失，作品失去深度和歷史感，僅僅具有作用于人感官的刺激性，而沒有任何啟發(fā)和激揚的功能，換言之，它強調的只是欲望本身。裝置藝術

裝置藝術，是指藝術家在特定的時空環(huán)境里，將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質文化實體、進行藝術性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術形態(tài)。簡單地講，裝置藝術，就是“場地+材料+情感”的綜合展示藝術。

特點：

1、裝置藝術創(chuàng)造的環(huán)境，是用來包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內由被動觀賞轉換成主動感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外，還要使用它所有的感官：包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，甚至味覺。

2、裝置藝術不受藝術門類的限制，它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇、詩歌、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影等任何能夠使用的手段?？梢哉f裝置藝術是一種開放的藝術手段。

3、為了激活觀眾，有時是為了擾亂觀眾的習慣性思維，那些刺激感官的因素往往經過夸張、強化或異化。

4、一般說來，裝置藝術供短期展覽，不是供收藏的藝術。

5、裝置藝術是可變的藝術。藝術家既可以在展覽期間改變組合，也可在異地展覽時，增減或重新組合。

在西方當代美術館的展覽中，裝置藝術越來越占據相當重要的位置，而在中國，裝置藝術從上世紀80年代才開始被認識，目前更多的是處于邊緣地帶。事實上，除去徐冰、蔡國強、谷文達、陳慶慶等人的部分作品已被國際市場接受和肖魯?shù)摹秾υ挕?006年以231萬元成為首件超過百萬元成交價的中國當代裝置藝術作品外，國內藝術市場上能夠流通的裝置藝術畢竟少之又少。

有著一個類似笑話的真實事例：2008年某大型拍賣行推出一件燈光裝置作品，因原作尚在國外展覽，倉促之下拍賣行以照片代拍；這件作品拍出后，原作到貨了，卻遲遲無人來領；經詢問才知，因照片拍得唯美，買家以為買的就是照片，全然不知自己拍得的是裝置藝術。

這是一家服裝專賣店里的景象，這個景象很是具有觀賞性，大約9千只紙質的蝴蝶靜靜地停留在這個店的屋頂，供人在挑選衣服的同時，傳達他們想要表達的訊息。這是日本折紙藝術啟發(fā)下的產物。

這是超過200個聚氯乙烯氣球發(fā)亮的廣場，通過程序設定來改變燈光的顏色、音樂等。

以高跟鞋為靈感設計了一款高跟鞋裝置藝術，不過想知道這款極其優(yōu)雅的鞋子是用什么制作的，你一定想不到：？。鐵絲制造的仿真Nike運動鞋的藝術品。白宜洛作品李暉作品劉卓泉作品史金淞作品倪海峰作品夏小萬作品徐冰

1955出生祖籍浙江溫嶺，生于重慶。1977年考入中央美術學院版畫系，1981年畢業(yè)留校任教，1987年獲中央美術學院碩士學位。1990年接受美國威斯康辛大學的邀請，做為榮譽藝術家移居美國?，F(xiàn)為獨立藝術家，生活工作于紐約。成名作《天書》就是最典型的表現(xiàn)。從1987年動工一直到1991年完成，整整閉門做了4年。整體裝置由幾百冊大書、古代經卷式滾動條以及被放大的書頁鋪天蓋地而成。但這些書物所構成的“文字空間”包括徐冰本人在內是沒有人可以讀懂的。書中成千上萬的“文字”看上去酷似真的漢字，其實卻是徐冰用漢字的部件重新制造的“假漢字”。它們是由徐冰手工刻制四千多個活字版編排印刷而成。制作工序極為考究，然而在這些精美的“經典”里居然讀不出任何內容！

《天書》簡直成了一個神話，它在全球各大洲展出的次數(shù)和跨越區(qū)域的廣度，在當代美術史中實屬罕見。以中外各種語言發(fā)表的文章連篇累牘地討論這部作品，并且一直在進行下去，它的受歡迎程度大大超過徐冰的想象?！短鞎贰稌w的鳥》

《地書》《鳳凰》《文化動物》蔡國強男1957年生于福建泉州。

1981至1985年就讀于上海戲劇學院舞臺美術系，獲學士學位。

1986年赴日本留學，1995年移居美國紐約至今。

曾榮獲1995年“日本文化設計獎”和第46屆威尼斯雙年展的超國度文化展本尼斯獎、1999年第48屆威尼斯雙年展國際金獅獎、2001年美國歐柏特藝術獎。

2001年10月受上海東方電視臺委托，全面負責APEC大型景觀焰火表演設計。目前，蔡國強已成為國際當代藝術領域中最受矚目的藝術家之一。不合時宜展中《舞臺No.1》不合時宜展中《舞臺No.2》《撞墻》99頭狼，和真狼一般大小，羊皮縫制，體內填塞著稻草和金屬線，姿勢各異，在空中向同一個方向奔去，盡頭不是圓月、草原、荒野，而是一堵剔透沉靜的玻璃墻。

蔡國強玩火的藝術家，北京奧運會開閉幕式的核心創(chuàng)意成員及視覺特效總設計師。蔡國強《草船借箭》行為藝術

行為藝術，也稱行動藝術、身體藝術、表演藝術等，它是在以藝術家自己的身體為基本材料的行為表演過程中，通過藝術家的自身身體的體驗來達到一種人與物、與環(huán)境的交流，同時經由這種交流傳達出一些非視覺審美性的內涵。

行為藝術是什么？你看了行為藝術的表演之后，有何感想？你明白作品在表達些什么嗎？這些提問別說是普通觀眾，就連受過專業(yè)美術教育的人也難回答得一清二楚?！翱床欢薄ⅰ傲钊苏痼@”、“無法理解”是公眾用得最多的評價行為藝術的詞語，還有望文生義的回答是，行為藝術大概就是藝術家以個人行為為手段表達想法的一種藝術形式。因為相對于國、油、版、雕這些藝術形式而言，人們對行為藝術還普遍缺乏一個基本認識和了解。

行為藝術其實也就是當代實驗藝術中的一種類型，但是，由于近一二年來，有一些在視覺上比較"刺激"的行為藝術作品被冠上"病態(tài)"、"血腥"、"暴力"等稱謂之后，不僅在"圈"內，同時在社會上也引起了很多爭議。在這個過程中，由于"行為藝術"的現(xiàn)場性、直接性的特點，在事后僅僅靠幾張照片很難來完整地反映某個作品的具體實際情況，所以難免會引起別人對于行為藝術理解的片面性。

起源

是20世紀五、六十年代興起于歐洲的現(xiàn)代藝術形態(tài)之一。

行為藝術的鼻祖是法國著名藝術家伊夫-克萊恩(1928-1962)。1961年，他張開雙臂從高樓自由落體而下，把這稱作《自由墜落》。

80年代，行為藝術進入中國。最開始的行為藝術總是驚世駭俗、叛經離道的表現(xiàn)形式出現(xiàn)，猛烈地撞擊國人的感官、挑戰(zhàn)精神的承受極限，讓大眾敬而遠之不能接受。在大多數(shù)人看來，行為藝術不過是一種小團體性質的行為，是社會非主流的意識。

如今，這種曾經小眾的、先鋒的、前衛(wèi)的、充滿哲學意義的藝術形式，已經蔓延到各個圈子，融合了各個領域特色、以變幻的面孔出現(xiàn)在人們面前。娛樂圈、文學圈、宗教領域、公益事業(yè)……都借以行為藝術這把利劍在第一時間吸引到眼球宣傳了理念，達到自己的目的。我們悄然走進了泛行為藝術時代！

中國當代最前衛(wèi)的藝術家

——四大金剛方力鈞1963生于河北邯鄲1983中央美術學院版畫系玩笑寫實主義這個流派的主要開創(chuàng)者和代表者。

1989年，是中國前衛(wèi)藝術的分水嶺。隨著中國美術館“現(xiàn)代藝術大展”上的一聲槍響，從“85美術新潮”以來的對西方現(xiàn)代主義的借鑒和抄襲瞬間化為烏有，以啟蒙為主旨的精英藝術家陷入了無所適從的茫然境地。就像西方藝術史上的發(fā)展規(guī)律一樣，在巨大的沉默期中，一股新的流派悄然出現(xiàn)、登堂入室。這個流派就是“后89運動”中的主力——玩笑寫實主義；方力鈞，就是這個流派的主要開創(chuàng)者和代表者。方力鈞挾“玩笑寫實主義”的巨大能量，一口氣沖上國內外藝壇的制高點，使中國前衛(wèi)藝術在全球格局中的形式為之一變、一新。這股勢力目前仍統(tǒng)治著中國的前衛(wèi)藝壇并顧盼生姿、健步如飛。

在中國前衛(wèi)藝術家群體中，無論是書寫個人傳奇抑或刨析藝術成就，方力鈞總是獨一無二、光芒四射；其眩目程度就像他著名的光頭一樣錚亮而醒目。事實上，他的作品也常以光頭入畫：他輕松地用與軍人、和尚和囚徒無異的光頭創(chuàng)造出的藝術符號，為他帶來了世界級的聲譽，并時刻像名牌產品的商標一樣突出和強調它獨特的價值。光頭畫家畫光頭，方力鈞雙肩上的光頭和他作品中的光頭等量各觀、互相照耀。讓我們從這個有趣的藝術現(xiàn)象和社會話題出發(fā)，仔細游歷這座中國前衛(wèi)藝術中難得的重鎮(zhèn)。方力鈞風格作品欣賞張曉剛

1958年出生于昆明，1982年畢業(yè)于四川美術學院?，F(xiàn)生活工作在北京。多次參加國內外的藝術展覽，作品被國內外多家美術館、畫廊、以及私人收藏。他的作品是當代藝術所蘊世故的中國情境的最佳體現(xiàn)。從九十年代中期開始，他運用近現(xiàn)代中國流行藝術的風格表現(xiàn)革命時代的臉譜化肖像，傳達出具有時代意義的集體心理記憶與情緒。這種對社會、集體以及家庭、血緣的典型呈現(xiàn)和模擬是一種再演繹，是從藝術、情感以及人生的角度出發(fā)的，因而具有強烈的當代意義。

藝術是我的生活方式

張曉剛的作品可能吻合了一些西方人想象的社會主義中國就是他作品中的樣子。但其實是誤讀，那已經不是今天的中國人，但當代的中國人已經把傳統(tǒng)的，至少50年的歷史改變的太多，幾乎是一種摧毀性的抹掉記憶。但在張曉剛的作品中我們能感受到記憶的線還在，能喚醒很多過往的記憶。

個展

1989遺夢集，四川美術學院陳列館，重慶

1997血緣：大家庭1997，中央美術學院畫廊，北京

1998血緣：大家庭1998，漢雅軒畫廊，臺北

1999同志，法蘭西畫廊，巴黎，法國

2000張曉剛2000，MaxProtetch畫廊，紐約，美國

2003失憶與記憶，法蘭西畫廊，巴黎，法國

2004時代的臍帶-張曉剛繪畫，香港藝術中心，香港

205張曉剛2005，MaxProtetch畫廊，紐約，美國

2006Home-張曉剛，北京公社畫廊，北京

張曉剛的風格作品欣賞張曉剛銅雕作品岳敏君

1962年生于黑龍江省，大慶市

1985年就讀于河北師范大學美術系但其實屬于湖南籍，他的父母都是湖南益陽人。

岳敏君在近10年來的創(chuàng)作中以其鮮明的形象和風格特征在中國當代藝術界里占有獨特的位置。這一位置不僅是一個“自我形象”放大的位置；同時也清晰地顯示出某種市場化的商標性的特征。在岳敏君的藝術中，“自我形象”放大變成了一種市場策略。在這里，“自我形象”也就不僅僅是文化上的指涉物，而且也是市場經濟條件下一個最重要的鮮活的因素。這是理解90年代以來中國當代藝術發(fā)展的通道。岳明君的藝術正好站在了這個通道口上。

岳敏君從90年代初就在畫布上著意一個有夸張意味的“自我形象”的塑造上，近年來這一形象蔓延到其雕塑和版畫領域里?！八庇袝r獨立出現(xiàn)；有時又以集體的面目亮相。“它”開口大笑，緊閉雙眼；動作夸張，但卻充滿自信?！八笨偝霈F(xiàn)在某種場合中。這些場合是可以說是10年來中國文化發(fā)展與爭斗的空間與背景，其中有關于生存狀態(tài)的、有關于成長歷史的、有關于東西方文化關系的、有關于男女性別的、有關于全球化下的經濟與政治(暴力)事件的。但所有這些場合都在這種“自我形象”的放大夸張下變成了一場場的游戲，“我”好像不是成長在這樣的一個環(huán)境里，而是恰巧出現(xiàn)在這里。

在“自我形象”里，眼睛總是緊閉的，外界發(fā)生的事對于“我”來說并不重要。某種自戀、自信、熟識一切而無睹的“我”占據著世界的中心。這就是中國當代藝術中的“自我”。個人展覽

2004《岳敏君：雕塑及油畫作品展》少勵畫廊香港

2003年《岳敏君作品展》麥勒畫廊瑞士《岳敏君：北京之反諷》Prüss&Ochs畫廊柏林德國

2002年《沐浴在傻笑中》斯民藝苑新加坡《岳敏君作品展-處理》世方藝術中心中國

2000年《紅色的海洋-岳敏君作品展》倫敦中國當代藝術畫廊英國岳敏君作品風格欣賞岳敏君雕塑系列王廣義王廣義是中國波普藝術的最早實驗者，中國90年代政治波普藝術的典型代表人物之一。

20世紀80年代末王廣義創(chuàng)造出了一系列作品，題為“毛澤東”，由此奠定了他在藝術史上的地位。毛澤東逝世于1976年，之后以江青為首的“四人幫”于1978年下臺。20世紀80年代開始對他們的審判，毛主席的肖像靜靜地遠離公共場合。當人們沉痛哀悼