北宋院體畫藝術精神的歷史語境,繪畫論文

北宋院體畫藝術精神的歷史語境,繪畫論文本篇論文目錄導航：【題目】【之首，蓋取諸此。可見宋人是崇尚道家思想的，當然其繪畫也就不免受道家精神影響并且具體表現(xiàn)出道家藝術精神，如早期武宗元的(朝元仙仗圖〕，就有著鮮明的道家藝術精神在里面，后來郭熙的山水畫也是如此。后來人們將宋代繪畫的分科歸類為人物、山水、花鳥，這些畫科在北宋時相當繁榮的。同時，北宋院體畫發(fā)展到宋徽宗朝到達昌盛階段，為了提高畫家水平，宋徽宗通過興辦畫學，教育畫工，并且實行了考試制度，鄧椿有記：始建五岳觀，大集天下名手。應詔者數(shù)百人，咸使圖之，多不稱旨。自此之后，益興畫學，教育眾工所試之題，如野水無人渡，孤舟盡日橫.③畫學是徽宗時代開創(chuàng)辦理的教授繪畫藝術的學校，他們不只是繪畫，還要求以繪畫表示出詩意境界，畫院的這種考試提高了畫家的見識、想象力與藝術創(chuàng)造才能。畫院也有一些圖畫忠奸善惡之作，仁宗趙禎慶歷元年〔1041年〕，命畫院高手描繪前代帝王美惡之跡作為規(guī)誡。④這一些繪畫作品多少讓我們看出了其背后沿襲的儒家厚人倫美教化的藝術精神在里面。另外，從宋徽宗始建五岳觀之事可以以看出他對道教的信奉，道教作為一種宗教，它是以道家思想作為理論指導的。我們可以以從這方面看出宋徽宗對道家思想的迷戀，自然這種思想也會具體表現(xiàn)出在他的繪畫作品中，或者以這種思想來指導那些畫工的繪畫創(chuàng)作，這對我們在后面要分析得北宋院體畫藝術精神應該是一個很好的啟發(fā)。從宋徽宗創(chuàng)作的花鳥畫中我們可以以體悟到華而不實的道家思想。總之，北宋翰林圖畫院的設立，有它獨特的機構以及相應的管理體制，還興辦了畫學教育畫家，提高他們的文化水準以及審美水平，要求較高。另外，北宋翰林圖畫院還兼有搜集民間古畫，圖畫忠奸善惡等相關職能，它不僅僅只是皇家繪畫機構，還要承載當時統(tǒng)治者的相關任務而為當時朝廷服務，能夠看出當時統(tǒng)治者利用藝術的教化功能穩(wěn)固其統(tǒng)治地位。由此可見畫院代表一種皇家的審美趣味，進而對整個社會的審美標準和畫風的興衰都有很大的影響。畫院具有舉足輕重的地位，文人圈和社會上的各種風氣及變化也反映到畫院里面來，進而引起全社會的矚目。畫院既是一個講究藝術技巧的中心，又是一個服從權威的中心。畫風以帝王確實以為標準，以帝王的喜好為轉移。①所以北宋院體畫先后經(jīng)歷了幾個不同的時期，其所具體表現(xiàn)出出的審美標準的差異決定了其藝術精神的復雜：先是北宋初年追求黃家花鳥的富貴氣象，繼而郭熙山水占領主流，徽宗時代又出現(xiàn)了謹細和詩意的審美趣味為天下所效法，在謹細方面，如對孔雀和牡丹的描寫，在詩意方面，如以詩入畫的考試內容。正是這些不同時期的復雜多樣的藝術表現(xiàn)讓北宋繪畫藝術成就走向了中國藝術發(fā)展的頂峰階段。第二節(jié)北宋院體畫發(fā)展因素北宋院體畫的發(fā)展在當時有著它的眾多因素，從藝術本身的原因來講，北宋院體畫作為一種宮廷藝術樣式有其內在因素推動其發(fā)展即自律因素；但是在當時院體畫的快速發(fā)展還有更重要的外部因素即他律因素的作用，如：當時經(jīng)濟的發(fā)展，由于經(jīng)濟是促使藝術發(fā)展的重要因素，還有北宋初年就采取的相關政策措施，北宋統(tǒng)治者的崇文抑武政策也大大刺激了北宋藝術的發(fā)展；加之當時最高統(tǒng)治者對繪畫藝術的愛好。這些諸方面的因素促成北宋院體畫到達歷史上繪畫藝術的頂峰階段。一、北宋院體畫發(fā)展的內部因素北宋院體畫，既然作為一種宮廷繪畫藝術樣式，那就不是偶爾出現(xiàn)于北宋時代的一個孤立的藝術現(xiàn)象，它是有其本身發(fā)展規(guī)律的。從其內容看，主要在于表示出宮廷生活情趣，在繪畫形式上表現(xiàn)出貴族氣派。不管從內容還是形式看，這種繪畫都有其淵源，能夠回首到唐代的李思訓以及后來南唐的顧閎中等人的繪畫之中去尋找院體畫的影子。出現(xiàn)這種情況就是由于藝術的發(fā)展有其內在規(guī)律性。藝術發(fā)展的內在規(guī)律性之一就是其文化傳承性，也就是講藝術的發(fā)展是繼承與批判的統(tǒng)一,②眾所周知，李思訓有青綠山水的同時也有金碧山水，而他的金碧山水似乎讓我們看到了表現(xiàn)宮廷生活的豪華氣派，正是他的宮廷繪畫影響了后來北宋院體畫的構成，到了南唐畫家顧閎中那里，他的繪畫作品(韓熙載夜宴圖〕就發(fā)展了李思訓的宮廷富貴氣派以及宮廷的審美趣味，這對后來北宋院體畫的構成也起到了推波助瀾的作用。從唐代李思訓到南唐顧閎中再到北宋院體畫，他們之間的發(fā)展脈絡中能夠看出傳承了一種宮廷文化以及相應的審美趣味。在北宋院體畫的構成經(jīng)過中，其承載的文化內容是一脈相承的。藝術發(fā)展的內在規(guī)律性另一個重要方面就是其審美意識，北宋院體畫的相關作品中，無論是山水、花鳥還是民俗風情，它們都負載與傳承著我們民族的審美意識，而人們的審美意識也是隨著時代在發(fā)展的。假如對院體畫這一宮廷藝術樣式尋根溯源的話，大概能夠從李思訓以及顧閎中的繪畫創(chuàng)作中多多少少看到一些影子。他們和后來北宋院體畫樣式的繁榮是有一定關系的，這也正是藝術發(fā)展的內部規(guī)律在起作用，也就是藝術的自律作用，即這一藝術樣式的孕育與發(fā)生發(fā)展規(guī)律。華而不實就包括審美意識的發(fā)展，從山水、花鳥、民俗風情這些繪畫藝術創(chuàng)作主題來看，其實是我們人類的自我審美意識，通過這些題材表現(xiàn)出來的形式即藝術。人類在發(fā)展，人類的審美意識也在發(fā)展，具體表現(xiàn)出人類審美意識的繪畫藝術也隨之而發(fā)展。這是藝術發(fā)展的一個重要的內部規(guī)律，它象一只無形的手在推動著藝術的發(fā)展與前進。二、北宋院體畫發(fā)展的外部因素藝術發(fā)展的外部因素，即藝術在發(fā)展的經(jīng)過中，遭到外部各種因素的影響，從外部作用于藝術發(fā)展的因素，可以以稱之為藝術發(fā)展的外部因素即藝術發(fā)展的他律因素。由此看來，北宋院體畫在特定的歷史時代的發(fā)展要遭到幾方面的他律因素的影響：其一，是當時經(jīng)濟的發(fā)展與繁榮；藝術屬于高懸于經(jīng)濟基礎之上的上層建筑中的一個組成部分，因此它由經(jīng)濟基礎決定，但又對經(jīng)濟基礎具有能動的反作用，表現(xiàn)出相對獨立性。至于這方面，主義基本原理中也早就有相關闡述，充分講明，一個時代經(jīng)濟的發(fā)展是影響藝術發(fā)展的關鍵因素，但不是唯一因素，還有其他相關因素，況且經(jīng)濟的發(fā)展和藝術的發(fā)展也不是平衡的，這并不影響經(jīng)濟發(fā)展對藝術發(fā)展的作用。其二，崇文抑武的政策；國家政策也是影響藝術發(fā)展的一個相關因素。其三，當時最高統(tǒng)治者自個對繪畫藝術的喜好及審美要求。北宋最高統(tǒng)治者本身對繪畫藝術的喜好以及對藝術作品的收集整理，這也是北宋院體畫藝術發(fā)展到中國繪畫藝術水平最高階段的一個相關因素。〔一〕當時經(jīng)濟的繁榮據(jù)歷史記載，北宋印刷術的發(fā)達加強了文化溝通，指南針的應用推動了航海業(yè)的發(fā)達，正是由于科技領域的領先以及商業(yè)貿易的發(fā)展進而也帶動了城市經(jīng)濟的繁榮。由于經(jīng)濟的發(fā)展和市場的繁榮，藝術作品也有時機進入市場，如今開封的大相國寺曾經(jīng)就是北宋時期最大和最活潑踴躍的字畫交易市場。從相關史料記載能夠看出，汴梁相國寺廟會上更有圖畫買賣及畫像攤店，街市上的紙畫兒行業(yè)和歲終的年畫市場則主要供給市民。繪畫作為固定行業(yè)與社會建立更廣泛的聯(lián)絡，突破了宗教題材及貴族范圍的羈絆，擴大了視野，使世俗美術有了很大的發(fā)展，影響所及，也促進了畫院畫家。商業(yè)的發(fā)展讓北宋藝術走向通俗化，在繪畫領域也更進一步豐富了北宋院體畫家的審美旨趣，繪畫內容由以前表示出宮廷貴族生活走向了對民間世俗生活的深入觀照，更進一步豐富了北宋院體畫的繪畫題材。可見，北宋藝術的通俗化既來源于商業(yè)發(fā)展帶來的經(jīng)濟基礎，同時其通俗化的極致又是藝術的商業(yè)化。如著名的院體畫家張擇端的(清明上河圖〕就是這方面的一個很好的例子，固然審美趣味改變了，但是也豐富了北宋院體畫的繪畫內容即風俗畫的盛行，直接影響到后來著名畫家蘇漢臣的風俗畫系列作品。這些都是在經(jīng)濟發(fā)展、商業(yè)繁榮的條件下呈現(xiàn)出的藝術新氣象。正如美術學院老一輩美術史家王遜先生所言宋代繪畫活動的中心是皇家的畫院，由于繪畫已經(jīng)成為一種手工業(yè)行業(yè)，市場的需求也刺激了繪畫藝術的繁榮.③由此可見，北宋經(jīng)濟的繁榮、市場的發(fā)展與需求是導致當時院體畫發(fā)展的一個重要因素。〔二〕崇文抑武的政策從北宋統(tǒng)治者的相關政策對繪畫藝術的發(fā)展來看，我們能夠看出政治制度也是影響藝術發(fā)展的一個至關重要的因素。關于對這一問題的認識，在西方，德國藝術史家、美學家溫克爾曼早就有相關闡述，溫克爾曼從地理環(huán)境、政治制度及社會風氣來討論藝術產(chǎn)生、發(fā)展和繁榮的原因，倡導了一種新的藝術史觀和藝術史研究方式方法。趙匡胤陳橋兵變，奪取后周政權后，建立北宋王朝。他實行了崇文抑武的治國策略，其一，也許是由于他擔憂從武之人發(fā)動兵變密謀叛亂，其二，他與此同時采取各種方式拉攏文人士大夫階層為其統(tǒng)治服務，包括中原一帶原有的繪畫人才以及西蜀、南唐的繪畫人才都紛紛歸屬北宋為其所用。這給繪畫藝術的繁榮創(chuàng)造了良好的政治氣氛，這些繪畫藝術家進而有了充分發(fā)揮自個藝術才能的話語權。同時北宋統(tǒng)治者進一步完善了科舉制度，設立翰林圖畫院，對畫家頗加禮遇，這對北宋翰林圖畫院的高度繁榮起到了應有的促進作用。可見，一個時代的政治制度對當時的藝術發(fā)展和繁榮是有一定影響的，正如陳池瑜在分析溫克爾曼的藝術美學思想時所總結的溫克爾曼不僅注意到了希臘藝術繁榮的自然原因，而且也揭示了其政治的原因，即希臘人的國家體制和管理合適于藝術自由發(fā)展。同樣，北宋院體畫的發(fā)展與繁榮也是和當時統(tǒng)治者的政治制度有一定關系的。北宋崇文抑武的政治制度，成了促進北宋院體畫發(fā)展的一個有力的因素。翰林圖畫院在政治制度的促進下，對畫家頗加禮遇，這就從繪畫藝術主體方面提高了他們的創(chuàng)作積極性，這也是北宋院體畫藝術發(fā)展的一個不可忽視的因素?！踩匙罡呓y(tǒng)治者的推崇北宋喜歡繪畫的皇帝最著名的就有宋神宗和宋徽宗，又十分是宋徽宗，他不但愛好繪畫藝術，而且自個的繪畫水平也很高，他的很多繪畫作品在相關藝術史中都有提到；他還領導與組織當時的繪畫藝術家編輯繪畫合集，宋徽宗的所有這些做法，在對北宋院體畫的發(fā)展方面無疑有一種宏大的推波助瀾的作用。有關記錄如下：徽宗皇帝，天縱將圣，藝極于神。即位未幾，因公宰奉清間之宴，顧謂之曰：朕萬機余暇，別無他好，惟好畫耳。故秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝。又取古今名人所畫，上自曹弗興，下自黃居寀，集為百秩，列十四門，總一千五百件，名之曰(宣和睿覽集〕從宋代鄧椿的(畫繼〕中關于宋徽宗對繪畫的喜好以及在他的組織下對繪畫作品的搜集整理出冊的相關記載看來，為當時北宋最高統(tǒng)治者的宋徽宗對北宋院體畫的發(fā)展所作出的一定奉獻是功不可沒的，同時又的研究者也許覺得宋徽宗由于這么喜歡繪畫而專注于繪畫，進而放棄了朝政的處理，從前面所引文獻資料的記錄來分析這種看法也是有失偏頗的，由于我們能夠從以上所引文獻中看出，宋徽宗只是在萬機余暇之際，沒有別的喜好，只是喜好繪畫罷了?？傊?，宋徽宗作為當時的最高統(tǒng)治者，無論是在繪畫藝術創(chuàng)作還是收集整理相關作品方面，他都為北宋院體畫的發(fā)展與輝煌具有一定推動作用的，他的這個推動作用也是北宋院體畫發(fā)展到中國繪畫高峰階段的一個必不可少的關鍵環(huán)節(jié)。第三節(jié)北宋院體畫藝術精神的學理基礎假如從哲學層面出發(fā)來審視北宋院體畫藝術精神的話，就應該探究其學理基礎，本節(jié)就著意分別從下面四個角度來分析其學理基礎：從審美觀念來看學理基礎，從藝術精神與作品關系看，從北宋理學思潮出發(fā)來看，從北宋院體畫的題材來看。詳細分析如下：一、從審美觀念來看學理基礎北宋院體畫作為一種宮廷藝術，在中國藝術史上成為一個藝術樣式，該樣式的藝術家創(chuàng)作出的藝術作品，自然應該具體表現(xiàn)出出它的藝術精神，由于任何藝術作品都有隱含著一定的藝術精神，無論古今中外皆然。由于藝術作品必然是人類審美意識的表現(xiàn)，作為藝術家來講其審美意識之中一定有他的審美觀念，而不同的審美觀念又會具體表現(xiàn)出出藝術主體即藝術家的藝術精神，藝術主體的藝術精神就是在其藝術作品中把人生和宇宙作為一個整體去把握，這是我們應該從藝術作品外表去深切進入認識的問題。藝術家在藝術作品中所使用的技巧、所表現(xiàn)的內容這些東西只能使我們認識藝術作品的外表現(xiàn)象，只要捉住了藝術作品所具體表現(xiàn)出出的藝術家的藝術精神才算我們真正懂得這個藝術作品。由于本來只要我們人類才有藝術，在席勒的嘆息聲中我們應該已經(jīng)很清楚這個問題。例如在西方，以當代英國雕塑家亨利摩爾的雕塑作品(國王與皇后〕來講，我們就不能只從外表去看雕塑家把這兩個人雕塑得象與不象，而是應該看到雕塑家的真實意圖在于表示出一種藝術觀念、具體表現(xiàn)出一種藝術精神，那就是講雕塑家以國王與皇后作為我們人類兩性的最高代表來表現(xiàn)雕塑家對我們人類存在永遠恒久意義的抽象精神。①也就是講雕塑家主要是以這么一個雕塑來表示出我們人類存在，這就是作為雕塑家亨利摩爾當時的一種藝術精神。北宋院體繪畫藝術也同樣，它必然要反映出當時那些藝術家的藝術精神，我們既要看到院體畫作品外表能夠感悟的一面，更應該深切進入到其所表現(xiàn)的藝術精神，也就是講藝術家生產(chǎn)的東西本質上究竟是些什么，我們將發(fā)現(xiàn)它同時是兩種事物。首先，它是一種內心的或精神的事物，某種〔恰如平常我們所講的〕存在于他頭腦中而且僅僅存在于頭腦中的事物，我們通常稱之為經(jīng)歷體驗其次，它是一種有形體可感悟的事物〔一副畫，一座雕像等等〕。②科林伍德在這里所講的藝術家同時生產(chǎn)的兩種事物，其一是精神的事物，就是講的藝術家生產(chǎn)出的藝術品是一種精神產(chǎn)品，但我們必須明確藝術家在生產(chǎn)這個精神產(chǎn)品中也是需要具體表現(xiàn)出出藝術主體一定的藝術精神，這樣理解的話，科林伍德所講的精神的事物這個意義就更全面了。這和現(xiàn)實的藝術作品的不同之處在于藝術作品是更直觀地呈現(xiàn)于我們眼前的，可是藝術家生產(chǎn)出的這個內心的精神的事物，要通過藝術接受者對藝術作品的感悟與接受才能領會到它的存在，但是這正是藝術家創(chuàng)作的靈魂所在，能夠把握住藝術家創(chuàng)作的藝術作品所具體表現(xiàn)出的相關藝術精神，也才算是能夠真正接受該藝術作品了。從外表看不見的藝術精神和外表看得見的實在的藝術作品，它們是渾然一體的，不可分割的。這也是藝術之本質所規(guī)定。二、從藝術精神與作品關系看古今中外，沒有哪一個藝術家或者藝術接受者能夠講某一件藝術作品不會反響出一定的藝術精神，藝術精神和藝術作品就相當于人之靈魂與肉體的存在。我們知道古希臘戲劇或者雕塑，它具體表現(xiàn)出的是古希臘藝術精神，然而古希臘藝術精神是一種什么樣的藝術精神呢？這是我們在讀古希臘戲劇或者觀賞古希臘雕塑首先要想到的一個問題。中國文化和西方文化屬于不同的傳統(tǒng)，中國藝術精神基于中國文化傳統(tǒng)，因此中國藝術精神有著不同于西方藝術精神的地方。然而，我們先要明確什么是藝術精神？對于這個問題，在徐復觀這里，所謂藝術精神，是指創(chuàng)作者在藝術創(chuàng)作中所賦予藝術作品的主觀生命躍動以及所產(chǎn)生的精神境界。①根據(jù)徐復觀對藝術精神的理解，我們能夠理解為藝術精神就是藝術家在進行藝術創(chuàng)作的經(jīng)過中把自個的主觀生命情感投入藝術作品以及由此所1境界。有了這種精神境界，我們就能考慮藝術的真正本質了。在藝術的本質問題上，中西方多少美學家、藝術理論家對之進行了各種界定，總結起來，西方藝術注重再現(xiàn)論，中國藝術重視表現(xiàn)論，把藝術作為人類情感的表現(xiàn)來闡述的居多。但是西方美學家、藝術理論家在這個問題上也有重視藝術對情感之表現(xiàn)的，如眾所周知的意大利著名的文藝批評家、新黑格爾主義哲學家貝內德托克羅齊之外，還有一個重要的藝術理論家，那就是英國美學家、藝術理論家羅賓喬治科林伍德，他在其代表作(藝術原理〕中就藝術要表現(xiàn)情感與喚起情感才是真正的藝術進行了相關闡述。②他的相關闡述與我們中國古代藝術家注重的藝術表現(xiàn)論的本質觀有異曲同工之妙。都在強調藝術對人類情感的表現(xiàn)。在藝術史上，不同的時代，不同的藝術門類以及不同的藝術樣式，各種各樣的藝術創(chuàng)作，都在以不同方式具體表現(xiàn)出藝術的這個本質。在北宋院體畫藝術樣式中也是如此，也就是講，北宋院體畫，作為特定時期的一個藝術樣式，其藝術創(chuàng)作以及藝術活動，必然有它的藝術精神。北宋院體畫究竟具體表現(xiàn)出了什么樣的藝術精神呢？我們需要結合當時的文化思潮來分析，由于藝術畢竟也是一種文化載體，它必然要承載著其文化思潮。正如前文所言，宋代理學的興起是中國自先秦以來的第二次思想高峰，這次思想高峰既不同于先秦時期的百家爭鳴，也不同于后來清末民初的啟蒙民主思想，此次理學的興起，既有繼承與綜合中國傳統(tǒng)的儒、道精神，又有所革新甚至批判。本文所言北宋院體畫藝術精神也就具體表現(xiàn)出在這次思想高峰之中，換言之，這次思想高峰主導了北宋院體畫藝術精神。三、從北宋理學思潮出發(fā)來看我們把北宋理學思想看做北宋院體畫藝術精神的學理基礎，北宋院體畫藝術精神就在華而不實。理學的構成，應該追溯到周敦頤，由他開端，經(jīng)其弟子二程〔程頤、程顥兄弟〕再到后來南宋的朱熹而集大成。在中國哲學史上，馮友蘭把理學稱為新儒學，由此可見理學是以儒家思想為根基的；又有完全不同于以前儒家思想的地方，周敦頤在他的(太極圖講〕中就確立了太極而無極的宇宙本體論和主靜立人極的封建倫理觀，由此可以知，理學不僅只是對儒家思想的延續(xù)，而且還有重道的思想在里面；周敦頤在美學上最重要的觀點是文以載道文是車，道是車載之物。由此能夠看出宋代開場的理學思潮就已整合儒、道二家思想，由于儒家講道,道家也講道,不同的只是儒家重在強調人道,而道家重在強調天道.宋初理學所包容的思想自然也影響到藝術領域，當時的藝術主流是宮廷藝術，又十分是院體畫就是北宋宮廷藝術的典型代表。正如馮友蘭在闡述我們國家藝術時所言儒家以藝術為道德教育的工具。道家雖沒有闡述藝術的專著，但是他們對于精神自由的贊美，對于自然的理想化，使中國的藝術大師們遭到深入的啟示。正由于如此，難怪中國的藝術大師們大都以自然為主題.②馮友蘭所講的藝術大師們以自然為主題，也就是講這些藝術大師在以藝術表示出一種自然之道,魏晉以來的山水畫以及北宋院體畫中的山水題材，都是這種藝術精神的具體表現(xiàn)出。即莊子所言：天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不講。圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。③盡管在當時的道家沒有專門闡述藝術的專著，但是從上面所引用莊子的相關闡述，我們能夠從中領悟到在道家藝術精神是注重自然之美的，這種自然之美不僅僅是最高形態(tài)的美，而且也天經(jīng)地義應當成為人物美和藝術美的范本。④鐘華先生在他的論著中對道家的重要代表人物莊子的上述關于自然之美的主張分析得相當精辟，而且還指出了這種自然之美的重要性即它同時還是人物美和藝術美的范本，也就是講人物美和藝術美都是源于這種自然美的，能夠看出自然之美與人物之美和藝術之美之間是一個源與流的關系。理學到二程時基本構成，到南宋朱熹時到達成熟，所以也有程朱理學之講，并且在二程那里構成了格物致知的認識論，這種認識論對北宋以及后來都有極大的影響，包括北宋院體畫藝術精神，都深受其影響。什么叫格物?格猶窮也，物猶理也，猶曰：窮其理罷了矣。因而，格物就是窮理.①格物致知的目的并不是去認識客觀物理，而只是去踐履父慈子孝之類的封建倫理。②由此可見，宋初理學的萌芽與構成并沒有脫離儒家精神，同時也帶有道家的相關精神在里面?？傊?，從以上所述理學的相關內容，我們能夠看出宋代理學家的格物窮理，關注民生的人文關心。③我們只要對理學思潮的充分了解，才能去審視它的相關內涵以及去分析這種理學精神是怎樣影響著當時的藝術尤其是作為主流藝術的院體畫的。北宋院體畫作為一個宮廷藝術樣式，在當時的特定文化環(huán)境中，繼承傳統(tǒng)儒家的理性精神而又兼及道家的自由藝術精神，還深受禪宗精神影響〔如以詩作畫，就需要有禪宗的頓悟精神〕。在到了唐宋時期，安史之亂驚醒了唐人太平盛世之夢，唐后期開場反省沉思前代之得失，并由此開啟北宋、南宋對世俗、致用的現(xiàn)實之維。這就是歷史學屆所稱的唐宋變革論或唐宋轉型論，借以指從唐代后期到南宋之間整個中國歷史在經(jīng)濟、社會、文化思想等方面出現(xiàn)的大1④而在這里之后藝術領域自然隨著經(jīng)濟、社會、文化思想領域的變化而變化，呈現(xiàn)出一種新的藝術精神，這種新的藝術精神正是由于北宋統(tǒng)治者及藝術家在審視以及認清社會變革的情況下，為了適應當時社會情況而需求的一種新的藝術精神，即在發(fā)展傳統(tǒng)藝術精神的同時而到達的一種新理性精神.這種新理性藝術精神，在理學影響下注重窮究物理，注重人與自然的關系問題，到達自古規(guī)鑒〔蓋古人必以圣賢形像，往昔事實，含毫命素，制為圖畫者，要在指鑒賢愚，發(fā)明治亂〕⑤以及圖畫名意〔古之秘畫真圖，名隨意立〕⑥之作用，在繪畫創(chuàng)作中盡量具體表現(xiàn)出出了天人合一的藝術境界，并且作為藝術創(chuàng)作主體的藝術家，在繪畫藝術創(chuàng)作中到達了在天地之間立其心的精神境界。把自個作為藝術創(chuàng)作主體之情感與天地合一即與自然合一。北宋著名哲學家張載所講的民吾同胞，物吾與也〔民為同胞，物為同類，萬物和諧一體〕正是這個意思，可以以理解為是對這個藝術精神的高度概括。不管是山水、花鳥還是市井生活中的一切生靈，都與藝術家處于一個和諧的統(tǒng)一體之中，院體畫繪畫藝術家正是通過這些繪畫內容而把自個的心靈寄托于其作品之中的。中國藝術創(chuàng)作本質觀中自古以來就注重情感的表現(xiàn)，以孔子為代表的儒家早就對藝術本質有相關闡述，然而深受道家思想影響的(淮南子〕中也有相關闡述，劉綱紀先生在這方面分析得很透徹：(淮南鴻烈〕以為藝術創(chuàng)造是一個發(fā)于中而形于外的經(jīng)過。藝術家必需要真正有所感受，產(chǎn)生了真實不偽的情感，然后表現(xiàn)于外，才能創(chuàng)造出真正成功的作品。①如徽宗、黃筌的花鳥畫以及從李成、范寬到郭熙的山水畫等創(chuàng)作，正如前文講的圖畫名意，其圖畫所名之意，無不具體表現(xiàn)出出北宋院體畫的相關藝術精神。這個藝術精神是與中國哲學精神一致的，無論花鳥、山水還是其它方面的作品，都在表現(xiàn)人與自然即人與天地之間生生不息的那種關系，這種關系不是藝術家在為花鳥以及山水等天地萬物擬象，而是藝術家作為個體化入了花鳥、山水等天地自然。這些藝術家以為在宇宙中人是渺小的生命存在，宇宙生命才是無窮的。這就是講，藝術其實也是一個宇宙，它好像大宇宙一樣，也是生命與形式的統(tǒng)一體。宇宙的美源于生命，藝術的美也源于生命，只不過前者是宇宙的生命，后者是藝術家的生命。②我們從北宋院體畫的山水以及花鳥還有民俗風情題材的繪畫作品中都能覺察到這樣的藝術精神在里面，當然這也與中國哲學精神相關，從中能夠看到莊子的逍遙游，所謂的無何有之鄉(xiāng)，也是在天地之中的。這也許正是馮友蘭以為的天地精神的創(chuàng)化，即一方面人是天地一分子，人離不開天地，另一方面天地也有待于人，沒有人的天地，只是虛設，是萬古常如夜。③這在北宋院體畫藝術創(chuàng)作中得以充分具體表現(xiàn)出，并且對后來的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響。從以上這些學理基礎的背后，我們自然就能認識清楚北宋院體畫藝術精神。四、從北宋院體畫的題材來看北宋院體畫主要藝術題材中的花鳥、山水、民俗風情本源于當時人們的生活