宋代山水畫中的“天下主義”審美,繪畫論文

宋代山水畫中的“天下主義〞審美,繪畫論文摘要：由天衍生而來的天下概念是地理、心理和社會制度三種意義的有機統(tǒng)一,它作為中國古代思想觀念的知識框架是一種先驗性的價值觀;天下具有文化上的超越維度和政治上的現(xiàn)實維度,由此演變?yōu)橐环N作為意識形態(tài)的天下主義。天下主義以審美的方式在宋代山水畫中呈現(xiàn)出來,三遠(yuǎn)法的構(gòu)圖構(gòu)造是天下主義在山水畫中的呈現(xiàn)形式;具體表現(xiàn)出了政治倫理構(gòu)造的審美意象布局,則是天下主義在宋代山水畫中呈現(xiàn)出來的構(gòu)造體系;虛實關(guān)系以審美化的方式呈現(xiàn)出天下,煙云、流水以及留空手法是宋代山水畫常用的藝術(shù)手段。本文關(guān)鍵詞語：天下主義;意識形態(tài);三遠(yuǎn)法;意象布局;Abstract：TheconceptofTianxiaderivedfromTianistheorganicunityofthethreemeaningsofgeography,psychologyandsocialsystem.ItisatranscendentalvalueofintegrityastheknowledgeframeworkofancientChineseconceptofthought.Tianxiahasbothculturaltranscendencedimensionandpoliticalrealitydimension,andthusevolvesintoTianxiaDoctrineasanideologyandformesatrinitystructure.TianxiaDoctrineispresentedinanaestheticwayinthelandscapepaintingsoftheSongdynasty.ThecompositionalstructurewiththeThreeFarnessasitscoreisthepresentationformofTianxiaDoctrineinthelandscapepaintings.Theaestheticimagelayoutwhichreflectsthestructureofpoliticalethics,isthestructuralsystemofTianxiaDoctrinepresentedinthelandscapepaintings.Tianxiaispresentedintherelationshipbetweenvacuityandrealityinthelandscapepaintingsinanaestheticway,andcloud,waterandnegativespacearecommonlyartmethodsused.Keyword：TianxiaDoctrine;ideology;ThreeFarness;imagelayout;天是中國古代思想文化中極為重要的概念,張岱年總結(jié)中國古代文化中的天具有三層涵義:一指最高主宰,二指廣大自然,三指最高原理。(1)由天的概念衍生出一系列其他的概念及其體系,天下即是華而不實一種,學(xué)者趙汀陽以為天下概念的基本意義包括三種,一是地理性的天下,二是心理性的天下,即民心,三是倫理學(xué)或政治學(xué)意義的天下,它指向一種世界一家的理想或烏托邦(所謂四海一家)。(2)天下從誕生之初就是作為一個超越特定族群、地域的概念,具有超越性和整體性,它作為一種知識框架被人們所接受,中國古代政治權(quán)利的神圣性、社會秩序的合理性、文明的開放性等都來源于此,正是在這個意義上,天下演化為作為一種意識形態(tài)的天下主義成為可能,天下主義不僅具體表現(xiàn)出在國家政治構(gòu)造之中,而且它以審美的方式在藝術(shù)之中得以呈現(xiàn)。一、作為意識形態(tài)的天下主義及對宋代山水畫的影響作為政治意義的天下概念在周代已經(jīng)開場使用,先秦時期其政治意義延續(xù)下來,而被儒家注入了道德倫理的意義,以此為基礎(chǔ)發(fā)展出的大一統(tǒng)觀念、夷夏觀念被后來的儒生根據(jù)不同的需要建構(gòu)出來,到了漢代,隨著儒學(xué)地位的上升,這些觀念逐步演變成為國家的意識形態(tài),董仲舒對天下的意識形態(tài)屬性進行了明確闡發(fā),針對皇帝的合法性問題,他提出了天命論,他首先肯定天是宇宙的主宰,具有至高無上的地位,以此為基礎(chǔ)提出了君權(quán)神授的觀點,因而天下萬物都是天意的布置,天下之人要服從天之子即天子的統(tǒng)治,天子根據(jù)一定的原則以及組織構(gòu)造,對天下進行社會治理的實踐行動,構(gòu)成了王朝政治體系,于是天下演變成了天下主義。在這個意義上,天、天下、天子構(gòu)成了一種三位一體的關(guān)系,天由信仰或類似于宗教體系對應(yīng)了精神世界,天下對應(yīng)于包羅萬象的世俗世界,天子則是基于宗法制以及儒學(xué)倫理的意識形態(tài)所構(gòu)建的王朝政治的核心,三者共同構(gòu)成了作為意識形態(tài)的天下主義的三個維度。由上文可知,天下包羅萬象,即所謂天下無外,無外的原則意味著,至少在理論上講,一切事情都有可能被化入某個總的框架,在外的總能夠化入而成為在內(nèi)的,于是,不存在什么事物是絕對在外的。(3)同樣,思想也是天下,是觀念的天下,因而,天下至大無邊,思想也至大無邊,或者反過來看,思想至大無邊,所以天下也必須至大無邊。(4)按照這種無外原則,思想觀念也好,藝術(shù)形式也好,都是天下體系的組成部分,造型藝術(shù)同樣能夠作為天下主義的表現(xiàn)載體。秦始皇統(tǒng)一六國之后圍繞政治權(quán)利中心觀進行了一系列營造視覺景觀的嘗試即是天下主義的一種表現(xiàn)形式,秦始皇統(tǒng)一六國后建極廟、阿房宮、增筑咸陽宮、將原有六國的宮殿移置于都城咸陽周圍,他通過營造帝國中心的景觀,宣示了天子對天下的絕對控制。從秦始皇營造中心化的視覺景觀的舉動可知,天下主義不只是在政治實踐、道德信仰等領(lǐng)域發(fā)揮作用,它同樣能夠在造型藝術(shù)中發(fā)揮作用,空間化的藝術(shù)能夠達(dá)成此種效果,平面化的藝術(shù)也具有此種功能。宋代山水畫作為中國古代美術(shù)發(fā)展的一個高峰,同樣遭到天下主義的影響,宋代繪畫各類題材包括人物、山水、花鳥、風(fēng)俗畫等都特別成熟,創(chuàng)作的觸角幾乎牽涉整個世俗世界即天下,不僅皇家所熟悉的人物與花鳥蟲魚要呈如今帝王面前,皇帝所不能常去流連的名山大川同樣也要呈如今帝王面前,畫院的職業(yè)畫家也正是這樣做的,帝王足不出戶即可閱覽萬里江山,帝王通過藝術(shù)作品的審美體驗,感遭到天下處于帝王權(quán)利的有效統(tǒng)治之中。與此同時,天下主義對于創(chuàng)作者本身也產(chǎn)生了深入的影響,創(chuàng)作者對于構(gòu)圖的選擇、意象的經(jīng)營、畫面虛實關(guān)系的處理等,都可見天下的影子,因而,山水畫不僅僅僅是對詳細(xì)景物的客觀再現(xiàn),而且成了天下的一個縮影。二、宋代山水畫三遠(yuǎn)法構(gòu)圖與天下主義的同構(gòu)關(guān)系前文已述,天下是地理性的、時間性的、制度性的、倫理性的,天下作為一個先驗概念,它在關(guān)于世界和人民的經(jīng)歷體驗事實之前就已經(jīng)在概念上包括了地理上的整個世界又包括了世界的所有人民。(5)也就是講,天下是先驗的整體,沒有出離于天下之外的事物,山水也不例外,遠(yuǎn)離政治環(huán)境和日常生活的山水也是天下的一個組成部分,或者能夠這樣講,山水是天下的一個微縮化的視覺具體表現(xiàn)出,畫家所畫的山水并非只是眼前自然山水的直接體驗的審美表示出,而是微縮化的天下的一種表現(xiàn)形式。老子曾講:以身觀身,以家觀家,以鄉(xiāng)觀鄉(xiāng),以邦觀邦,以天下觀天下。(6)應(yīng)該講,畫家即是以這種以天下觀天下的視角,來對待山水畫創(chuàng)作,因而,山水所具體表現(xiàn)出的就是天下,傳達(dá)的就是藝術(shù)家對于天下理解的一種視覺轉(zhuǎn)換,因此,從方位性或者心理性的角度來理解,山水都是應(yīng)該無限延伸以致天下,于是,遠(yuǎn)這一審美范疇出如今山水畫創(chuàng)作理論中。中國古代山水畫由此構(gòu)成以遠(yuǎn)為核心的構(gòu)圖法則,到宋代漸趨成熟,郭熙、韓拙等人提出了不同的三遠(yuǎn)法,固然其內(nèi)涵有所不同,但都是以遠(yuǎn)為核心,討論山水畫的構(gòu)圖與天下主義的關(guān)系,離不開遠(yuǎn)這一審美范疇。遠(yuǎn)是中國古代美學(xué)體系中的一個重要范疇,(講文解字〕解釋遠(yuǎn):遠(yuǎn),遼也。(廣韻〕亦云:遠(yuǎn),遙遠(yuǎn)也,本義是空間距離之遠(yuǎn)。春秋時期遠(yuǎn)又由空間之遠(yuǎn)引申為時間之遠(yuǎn),如(呂氏春秋大樂〕云音樂之所來歷者遠(yuǎn)矣,也就是講遠(yuǎn)指的是無法限定但又能夠感覺得到的無限宇宙空間。魏晉玄學(xué)對遠(yuǎn)進行了深切進入的闡發(fā),對遠(yuǎn)的理解由時間、空間拓展到對世俗生活超越的精神自由狀態(tài),換句話講,物質(zhì)世界之遠(yuǎn)與精神世界之遠(yuǎn)開場統(tǒng)一,正由于如此,尚遠(yuǎn)成了魏晉時期的風(fēng)氣。無疑,自然山水成了尚遠(yuǎn)之風(fēng)的最好的審美載體之一,處于俗世之外的山水成了玄遠(yuǎn)之境,山水作為審美對象首先進入了詩歌,后來又進入了繪畫。作為審美對象的山水并非是完全真實的自然山水,而是以遠(yuǎn)的審美理想建構(gòu)起來的山水,無論對于創(chuàng)造者還是欣賞者,畫面景象不是好像西方風(fēng)景畫一般的視覺的真實霎時,而是無限遠(yuǎn)的時空,山水畫有限的畫面向無限的時空延伸。從美學(xué)上來看,山水畫的誕生與遠(yuǎn)的審美意識密不可分,通過山水畫人們能夠獲得不同于世俗的另一個世界,山水畫無限延伸的時空與天下的內(nèi)涵相符,學(xué)者趙汀陽講:既然世界無外,它就只要內(nèi)部而沒有不可兼容的外部,也就只要內(nèi)在構(gòu)造上的遠(yuǎn)近親疏關(guān)系。盡管和所有地域一樣,中國也自然而然地會有以自個為中心的地方主義,但僅僅僅是地方主義,卻缺乏清楚界定的和劃一不二的他者以及不共戴天的異端意識和與他者劃清界線的民族主義。于是,與本土不同的他鄉(xiāng)只是陌生的、遙遠(yuǎn)的或疏遠(yuǎn)的,但并非對立的、不可容忍的和需要征服的。(7)這一講法正好能夠印證遠(yuǎn)這一觀念的出現(xiàn),在中國古代思想觀念中,世界能夠遙遠(yuǎn)能夠陌生,但是它仍然是世界的一部分,它不是異質(zhì)的,因而,山水不僅僅僅是眼前所見的山水,它能夠無限延伸到無限遙遠(yuǎn),即便再遠(yuǎn)的地方也是作為世界的組成部分。正由于如此,流連山水與士人的入世抱負(fù)并不矛盾,由于山水是天下的組成部分,郭熙在(林泉高致〕中提出身居廟堂,心在林泉的講法。郭熙所提的方式方法在當(dāng)時有詳細(xì)的時代背景,北宋政治對文人較為清明,因而,當(dāng)時文人以積極入世的心態(tài)為帝王服務(wù),即便有林泉之心,也無須完全隱居,如何統(tǒng)一林泉之志與政治抱負(fù)的關(guān)系呢?于是有了身居廟堂,心在林泉這種方式方法。宋代士人既要融入王朝政治的制度之中,也不愿放棄遠(yuǎn)游的林泉之心,既要通過實際政治行動,以侍奉帝王的入世行動在政治上表示清楚對天子的擁護,另一方面,又以山水畫的創(chuàng)作,將遠(yuǎn)在天下之野的山林納入到審美視野當(dāng)中來,山水畫的創(chuàng)作正好將二者結(jié)合起來,既解決了士大夫出世為隱、入世為宦的矛盾,又知足了文人士大夫向往自由生活的林泉之志。這正是山水畫的價值所在,正如郭熙在(林泉高致〕中所講:然則林泉之志,煙霞之侶,夢寐在焉,耳目斷絕,今得妙手郁然出之,不下堂筵,坐窮泉壑,猿聲鳥啼,依約在耳,山光水色,滉漾奪目,此豈不快人意,實獲我心哉!此世之所以貴夫畫山水之本意也。(8)更為重要的是,從皇家藝術(shù)趣味來講,山水畫在知足帝王審美愉悅的同時,提供了帝王掌控朝堂之外的茫茫天下的視覺想象,使帝王通過審美欣賞感覺到,不僅政權(quán)通過日常的運轉(zhuǎn)把握在其手中,茫茫的天下山林從來都沒有從其視野中消失。也就講,山水畫成了帝王掌控天下的一種政治性的視覺想象。將遠(yuǎn)作為山水畫的創(chuàng)作方式方法或構(gòu)圖方式方法,唐代王維在(山水論〕中就曾提到:遠(yuǎn)人無目,遠(yuǎn)樹無枝。遠(yuǎn)山無石,隱隱如眉。遠(yuǎn)水無波,高與云齊。(9)到宋代郭熙漸趨成熟,他提出了著名的三遠(yuǎn)法,即自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn),自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn),自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明,深遠(yuǎn)之色重晦,平遠(yuǎn)之色有明有晦;高遠(yuǎn)之勢突兀,深遠(yuǎn)之意重疊,平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。(10)也就是所謂高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)。三遠(yuǎn)不能當(dāng)作嚴(yán)格意義的透視學(xué)概念上的仰視、俯視、平視三種角度,它反映的是創(chuàng)作者以移步換景的方式對自然物象進行全局性的觀察,其重點不在于視角的變化,而是在于全面性和提煉性。三遠(yuǎn)是基于視覺觀察之后的一種有機融合,是一種理想化和整體化的構(gòu)圖方式,進一步講,無論高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)或平遠(yuǎn),其落腳點都在遠(yuǎn),把人們的視覺中心引向遠(yuǎn)處以及無限的天邊,構(gòu)成蒼茫無限的美學(xué)效果。因而,郭熙強調(diào)的是游目的審美觀照視線:山近看如此,遠(yuǎn)數(shù)里看又如此,遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此,每遠(yuǎn)每異,所謂山形步步移也。(11)正由于游目的觀照,山正面如此,側(cè)面又如此,反面又如此,每看每異,所謂山形面面看也。如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀。(12)所以,三遠(yuǎn)之法,以近觀遠(yuǎn),以有限襯托無限,不僅觀照的視角是全方位的,而且具有時間的延展性,山春夏看如此,秋冬看又如此,所謂四時之景不同也。山朝看如此,暮看又如此,陰晴看又如此,所謂朝暮之變態(tài)不同也。(13)圖1[北宋]王希孟(千里江山圖〕(局部)絹本設(shè)色縱51.3厘米橫1188厘米北京故宮博物院藏從以上郭熙三遠(yuǎn)構(gòu)圖法則以及美學(xué)效果來分析,三遠(yuǎn)法講明了山水畫的構(gòu)圖一定不會局限于此情此景,一山一水,而是要從眼前之山水延伸到無數(shù)的山水,從有限的山林延伸到茫茫無垠的山林,這一點與西方風(fēng)景畫具有顯著的區(qū)別,假如以天下的視角來看山水,山水畫所繪之圖景乃是天下的大好河山,而山水所繪的一片蒼茫來自于天下意識。王希孟的(千里江山圖〕是天下恰如其分的一個縮影,此圖是一幅山水長卷,寬度約為半米,長度將近12米,采用全景式三段式構(gòu)圖,此圖將三遠(yuǎn)法貫穿于全卷之中,用平遠(yuǎn)之法來表現(xiàn)溝壑縱橫、江天一色的壯闊景觀,使用高遠(yuǎn)與深遠(yuǎn)之法使畫面浩大,充滿空間感。畫卷還展現(xiàn)了漁村、長橋、瀑布、人等物象,在這幅畫中,作者展現(xiàn)的是一個完好的天下,不僅有山水,還有豐富的生活場景。更為重要的是,此畫將北方宏偉的山水與南方秀美的田園風(fēng)光進行了融合,可謂是天下的一個很好詮釋,也印證了前文所述,天下從方位來講,從一個中心以同心圓的方式層層向外擴展,不斷向外延伸以致無限大。同時,圖中細(xì)節(jié)具體表現(xiàn)出了皇家藝術(shù)趣味,比方圖中橫跨江面并在江心筑亭的長橋,據(jù)學(xué)者傅熹年考證極可能參考11世紀(jì)以來文人時常稱道的吳江利往橋及垂虹亭,是當(dāng)時江南人文薈萃之地,此圖顯露出典型的皇家江南趣味,江南趣味在北宋晚期皇家文化中構(gòu)成了龐大的脈絡(luò),也是當(dāng)時流行的政治圖畫的一種具體表現(xiàn)出?？偟膩碇v,(千里江山圖〕中不斷綿延的萬里江山,展現(xiàn)的是帝王胸中的完好天下,而作品中的江南趣味則愈加有力地印證了這一點。三、山水中的秩序:天下主義在宋代山水畫中的構(gòu)造體系山水的存在是中國古代文學(xué)藝術(shù)中特別獨特的現(xiàn)象,山水的獨特性在于它與廟堂深奧玄妙的關(guān)系,二者顯然相距甚遠(yuǎn),但又聯(lián)絡(luò)密切,假如要講二者的聯(lián)絡(luò),則是兩者統(tǒng)一于天下之內(nèi),學(xué)者趙汀陽在(沒有世界觀的世界〕一書中講:天下帝國目光是世界性的,既然世界已經(jīng)是個完成的整體存在,那么天經(jīng)地義從世界去看待各個地方。(14)正由于世界是整體性存在,廟堂與山水就不是兩個世界,而是統(tǒng)一于一個世界,即天下。山水與廟堂的統(tǒng)一催生了隱逸之風(fēng),而隱逸之風(fēng)將山水納入了審美視野。宋代的隱逸之風(fēng)與前代已經(jīng)大不一樣,宋初隱逸呈現(xiàn)出融通仕隱的獨特風(fēng)貌,其隱逸者以通達(dá)的心態(tài)對待仕與隱,人們不避世俗,更不必絕于世外,而是關(guān)注現(xiàn)實與政治,如隱士陳摶諫宋太宗應(yīng)君臣協(xié)心同德、興化致治,這種隱而不仕又密切關(guān)心現(xiàn)實的隱逸風(fēng)度,在宋代之前極為少見,仕與隱能夠融通,具體表現(xiàn)出的是天下的情懷。學(xué)者陳傳席談到山水畫對于統(tǒng)一出世與入世的價值:中國士人的思想總有入世和出世兩面,入世的士人未必不向往出世的清高,于是借助山水畫以調(diào)節(jié)這個矛盾。(15)由是可知,宋代士人的隱逸之風(fēng)消除了隱逸與現(xiàn)實的界線,消除了山林與朝堂的隔膜,在他們看來,隱或者不隱,并不影響對皇家政治的關(guān)心,也不影響其居于山林的雅趣,山林不是天下之外的東西,它就是天下的一個組成部分,所謂身在山林,心系天下。同樣,朝堂之人與隱逸之士的交往也屬平常之事,當(dāng)朝官員如王禹偁、柳開、寇準(zhǔn)、梅堯臣、范仲淹等與隱士的交往特別頻繁。同樣,身在朝堂的士人與皇家不在其野,同樣具有林泉之心,得享林泉之志。正是在這種背景下,郭熙在(林泉高致〕中提出的山水畫創(chuàng)作思想適逢其時,郭熙所處的神宗時代處于和平常期,經(jīng)濟繁榮,社會安寧,政治清明,士人沒有躲避隱于山林的必要,士人無須隱逸而應(yīng)介入國家政治,怎樣處理游于林泉與介入王朝政治的矛盾,士人們接受了中隱思想,這種進退無憂的中隱心態(tài)正好合適宋代文人士大夫的處境,所以山水畫則成為入世為官的文人仕者向往山水之趣的精神載體。郭熙指出了畫山水的原因:不下堂筵,坐窮泉壑,猿聲鳥啼,依約在耳,山光水色,滉漾奪目,此豈不快人意,實獲我心哉!此世之所以貴夫畫山水之本意也。(16)不在山水之間,而能體味山水之趣,山水與俗世統(tǒng)一于天下之內(nèi),也就是講,山水畫具體表現(xiàn)出的是山林與廟堂的統(tǒng)一,具體表現(xiàn)出的是山林與天下的統(tǒng)一。在山林與廟堂統(tǒng)一的前提之下,宋代山水畫的空間處理便將自然山水的意象秩序化與構(gòu)造化。宋代山水畫構(gòu)圖已經(jīng)成熟,空間處理多樣化,其意象布局與空間處理呈現(xiàn)出秩序化的傾向,郭熙所提出的三遠(yuǎn)的空間視角方式方法在宋代山水畫創(chuàng)作中多有運用,在北宋初期,全景式大幅山水造境由壁上觀轉(zhuǎn)向屏風(fēng)式或是立軸式的山水形制,在創(chuàng)作、觀賞和使用方式上也較前代豐富。卷軸、屏風(fēng)聯(lián)畫成為公共空間的主要使用形式,山水畫構(gòu)圖之中,山水意象的布局構(gòu)成主賓關(guān)系、君臣關(guān)系,具有濃烈厚重的政治倫理意味。郭熙在(林泉高致〕中對此進行了反復(fù)闡述,他將圖畫之中的意象布局以倫理綱常來比較,山水林木好像王朝政治的秩序體系一樣,必須遵循嚴(yán)格的規(guī)律與等級,即大山堂堂為眾山之主,所以分布以次岡阜林壑,為遠(yuǎn)近大小之宗主也。其象若大君赫然當(dāng)陽,而百辟奔波朝會,無偃蹇背卻之勢也。(17)可見郭熙把山水畫中山水草木的主次位置、構(gòu)造關(guān)系,類比于社會生活中仁君賢臣、君子小人之間的政治倫理關(guān)系。山水好像是政治秩序一樣,必須有主賓君臣之分。郭熙在(林泉高致畫格拾遺〕中對(西山走馬圖〕這幅畫進行的評價同樣如此:其山作秋意,于深山中數(shù)人驟馬出谷口,內(nèi)一人墜下,人馬不大而神情如生,先子指之曰:躁進者如此。自此而下,得一長板橋,有皂幘數(shù)人,乘款段而來者,先子指之曰:恬退者如此。又于峭壁之隈、青林之蔭,半出一野艇。艇中蓬庵,庵中酒榼書帙,庵前露頂坦腹一人,若仰看白云,俯聽流水,冥搜遐想之象。舟側(cè)一夫理楫。先子指之曰斯則又高矣。(18)通過對此畫的分析,郭熙提出了人生的三種境界:躁進者、恬退者以及斯則又高,前兩種境界較低,后者境界最高,這種境界之人不是那種不問世事的隱士,而是在觀照自然山水時,體驗到天地合德,也就是講,山水與世俗是融合的,山水與天下是整體的,山水的秩序即是天下秩序的反映。與之類似的觀念在(林泉高致畫訣〕中也有所具體表現(xiàn)出:山水先理睬大山,名為主峰。主峰意定,方作以次,近者、遠(yuǎn)者、小者、大者,以其一境主之于此,故曰主峰(如君臣上下也);林石先理睬大松,名為宗老。宗老意定,方作以次雜窠、小卉、女蘿、碎石,以其一山表之于此,故曰宗老(如君子小人也)。(19)郭熙創(chuàng)作的(早春圖〕其意象布局與他在(林泉高致〕中的觀點特別契合,畫中把主峰與近景處的樹木、山石、溪水構(gòu)成比照,最突出的山峰直接清楚明晰,可作為高遠(yuǎn)的視角,周圍群山參錯誤過失落、前后相擁,則是深遠(yuǎn)的視角,兩相對照,以此突出畫面中的主體山峰;所謂大山堂堂為眾山之主,可作為君主的隱喻,周圍群山環(huán)抱則是對群臣恭敬的寫照,背景則寥寥數(shù)筆帶過,甚為簡單,畫中左右兩邊的小溪、漁夫、漁船、樓臺等設(shè)定也是為了更好地突出主題,畫面中主次分明,好像政治秩序的清楚明晰分明,美術(shù)史論家班宗華、高居翰、巫鴻合著的(中國繪畫三千年〕一書中對此景象有過精到的評述:畫面的高峰代表天子,周圍環(huán)繞的群峰代表臣屬。畫的構(gòu)造布局就像龐大的中華帝國一樣有條有理、清澄平遠(yuǎn)。這里玉宇澄清,沒有暴力和混亂,顯示出英明的統(tǒng)治者的氣力和智慧。(20)范寬(溪山行旅圖〕同樣如此,此圖為全景式構(gòu)圖典范,是高遠(yuǎn)造景的典型范式,與郭熙的(早春圖〕構(gòu)圖方式方法特別類似,畫幅中心是重巒疊嶂,高高屹立,占據(jù)了畫面的大部分,給人一種端莊靜穆、渾厚高遠(yuǎn)之感。圖2[北宋]郭熙(早春圖〕絹本設(shè)色,縱158.3厘米橫108厘米臺北故宮博物院藏圖3[北宋]范寬(溪山行旅圖〕絹本設(shè)色縱206.3厘米橫103.3厘米臺北故宮博物院藏由此可見,宋代山水畫創(chuàng)作的布局原理與政治倫理的秩序構(gòu)成同構(gòu)關(guān)系,這種繪畫構(gòu)造上的特點對后世的山水畫理論產(chǎn)生了深入影響,如韓拙也在(山水純?nèi)持兄v:山者有主客尊卑之序,陰陽逆順之儀。(21)四、宋代山水畫的虛實關(guān)系與天下主義的呈現(xiàn)虛實是中國古代藝術(shù)理論中一個重要范疇,也是中國古代繪畫十分是山水畫的一個重要命題。從創(chuàng)作者而言,善用虛實是提升作品審美意蘊的有效手段;于鑒賞者而論,則不可泥虛為實,否則就會失其妙趣。(22)中國古代畫論對山水畫的虛實關(guān)系有過眾多記載,范璣(過云廬畫論〕:畫有虛實處,虛處明實處無不明矣。人知無筆墨處為虛,不知實處亦不離虛,即如筆著于紙有虛有實,筆始靈敏,而況于境乎?更不知無筆墨處是實。蓋筆雖未到其意已到也。(23)也就是講藝術(shù)形象的韻味在于形象之外,而非僅僅在形象本身。清代畫家笪重光在(畫筌〕中有一段很著名的闡述:位置相戾,有畫處多屬贅疣;虛實相生,無畫處皆成妙境。(24)這些闡述表示清楚了虛的意義和價值。對于虛的藝術(shù)手法的價值,美學(xué)家王朝聞在(審美談〕一文中有高度評價:虛的描寫比實的描寫所構(gòu)成的境界,不見得一定淺和窄。以虛見實或虛中見實的形象的可貴處,是它能給觀眾或讀者準(zhǔn)備了發(fā)揮想象的廣大空間,因此它對人們的審美感受所提供的審美境界顯得愈加廣闊。(25)從審美心理的角度來理解,虛能激發(fā)接受者無限的想象空間,能營造更為廣闊的意境。以宋代山水畫為典型的繪畫作品,用虛的手法營造出廣闊的意境,激發(fā)觀者無盡的遐想,如畫山不畫云,畫岸不畫河,畫魚不畫水,以空白處暗示云海、江湖和溪水等等。除了具有營造廣闊意境的審美價值,那么,假如從藝術(shù)社會學(xué)的角度來理解,這種審美形式本身還具有如何的價值呢?郭熙在(林泉高致〕中有過這樣一段話:千里之山,不能盡奇,萬里之水,豈能盡秀?太行枕華夏而面目者林慮,泰山占齊魯而勝絕者龍巖,一概畫之,疆域何異?(26)在郭熙看來,山水畫要剪取山水中的精華要髓,而決非像圖經(jīng)一樣羅列山水村鎮(zhèn),由于它本來就不是對一處一景的呈現(xiàn),而是要表現(xiàn)千里之山、萬里之水。正是在這個意義上,虛的藝術(shù)手法,除了其美學(xué)價值,它又以審美形式本身傳達(dá)了另一種社會意義或者講歷史蘊含,即山水之景超出畫面本身的圖像格局,展現(xiàn)出天下的萬里江山,同時也寄托了創(chuàng)作者或接受者對于天下的認(rèn)同意識,也就是在這個意義上,虛的藝術(shù)手法具有了意識形態(tài)的功能。從表現(xiàn)技法來講,虛的手法詳細(xì)具體表現(xiàn)出為煙云、流水以及留空手法的運用。煙云的表現(xiàn)不僅僅僅是技法的問題,更重要的是它表現(xiàn)了中國山水畫的藝術(shù)思維方式。清代笪重光在(畫筌〕中也說到,山實虛之以煙靄,山虛實之以亭臺。(27)也就是講,煙靄是不著筆墨的形式來表現(xiàn),并由此襯顯山的形象特征,來顯示山勢的高聳,范璣(過云廬畫論〕:虛處實,則通體皆靈。至云煙遮處,謂之空白,極要體會。其浮空流行之氣,散漫以騰,遠(yuǎn)視成一片白。雖借虛以見實,此浮空流行之氣,用以助山林深淺參錯之致耳。若布置意窘處,以之掩飾,或竟強空之,其失甚大。正可見其實處理路未明也。必虛處明,實處始明。(28)云具有縹緲遠(yuǎn)引、自由自在的特征,使人產(chǎn)生一種不斷延伸虛景的感受,能夠不斷地拓展畫面,在審美感受上引發(fā)人們無限的聯(lián)想,因而,它很合適在山水畫之中表現(xiàn)無限的意境。郭熙所云之山欲高,盡出之則不高,煙霞鎖其腰則高矣,山之高峻、峭壁之險陸等能夠通過山石法渲染之,但是仍需借力于云煙環(huán)繞山腰、湍流激蕩于峭壁之下的方式方法才能真正讓觀者感遭到山之高、壁之危,于是產(chǎn)生畫面延伸感。宋代山水畫中云的表現(xiàn)以米氏云山為代表,由米芾、米友仁父子創(chuàng)始,他們借鑒了董源的山水畫技法,以水墨揮灑點染的技法,描寫江南煙雨掩映的樹木山峰,江岸霧靄煙云的濕潤和動感,營造出超出現(xiàn)實之外的理想意境。米氏云山中的云煙或留白,或稍渲染,時隱時顯,表現(xiàn)了宇宙創(chuàng)化之妙,蒼蒼茫茫,云霧所具體表現(xiàn)出的不僅僅僅是眼前之景,而是從眼前之境通過云霧的運動感和延伸感,從畫面延伸到畫外,以致于無限遠(yuǎn),從山水之景延伸到宇宙,從實景延伸到無所不在的天下。關(guān)于水在山水畫中的作用,郭熙給予高度評價:水,活物也。其形欲深靜,欲柔滑,欲汪洋,欲回環(huán),欲肥膩,欲噴薄,欲激射,欲多泉,欲遠(yuǎn)流