攝影表征危機(jī)問題探析,攝影論文

攝影表征危機(jī)問題探析,攝影論文攝影終結(jié)論是隨著20世紀(jì)80年代晚期以來數(shù)碼技術(shù)的出現(xiàn)而登上歷史舞臺的。在韋爾斯、威廉米切爾、米爾佐夫等理論家看來，數(shù)字成像技術(shù)在20世紀(jì)80年代至90年代間的發(fā)展宣告了攝影的死亡和新的視覺形式的誕生.理論家們所謂攝影終結(jié)論不僅僅是指形態(tài)上數(shù)碼攝影取代了膠片攝影，更為重要的是指數(shù)字技術(shù)對攝影再現(xiàn)觀念構(gòu)成了宏大挑戰(zhàn)，動(dòng)搖了攝影的客觀性和真實(shí)性觀念的物質(zhì)基礎(chǔ)。筆者并不認(rèn)同這種基于技術(shù)決定論的攝影終結(jié)論,但筆者也并非要簡單地否認(rèn)攝影將會終結(jié)的講法，而是試圖在對攝影終結(jié)論的理論癥候進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上把握問題的本質(zhì)：攝影再現(xiàn)觀念的瓦解并不單純是由技術(shù)的發(fā)展所造成的，而是一系列文化變遷結(jié)果，是表征危機(jī)的重要組成部分。當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)迎合了后當(dāng)代圖像文化發(fā)展的趨勢，使得擬像的生產(chǎn)變得更為容易，這大大加速了攝影表征危機(jī)。一、攝影終結(jié)于數(shù)字技術(shù)長期以來，人們一直將能夠客觀、真實(shí)地再現(xiàn)拍攝對象視為攝影與生俱來的天然特征。數(shù)碼相機(jī)、圖像處理軟件等數(shù)字圖像技術(shù)的出現(xiàn)，改變了人們對攝影圖像本質(zhì)屬性的認(rèn)識。在數(shù)字時(shí)代，攝影圖像的修改變得異常容易，甚至不需要拍攝僅僅通過軟件就能虛擬出逼真的圖像。理論家們于是驚呼數(shù)碼技術(shù)危及到了攝影的客觀性和真實(shí)性，并在這里意義上終結(jié)了攝影。這樣的觀點(diǎn)看似頗有道理，實(shí)則經(jīng)不起琢磨。這里至少有兩個(gè)層面的問題：首先，這一論斷潛在地將客觀真實(shí)性和再現(xiàn)性視為攝影的本質(zhì)屬性，這一前提能夠成立嗎？答案:當(dāng)然能否定的。再則，從技術(shù)進(jìn)化的邏輯來看，數(shù)碼技術(shù)并不只是為修改圖像提供了便利，實(shí)際上數(shù)碼技術(shù)對攝影再現(xiàn)能力的提升也是相當(dāng)明顯的。將數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)視為攝影真實(shí)性和再現(xiàn)能力的喪失的罪魁禍?zhǔn)滓彩钦静蛔∧_的。下文擬從這兩個(gè)方面來展開具體分析?！惨弧晨陀^真實(shí)性并非攝影的本質(zhì)屬性以為數(shù)字技術(shù)導(dǎo)致了攝影真實(shí)性消亡的攝影終結(jié)論有一個(gè)理論前提，那就是將客觀真實(shí)性視為攝影的本質(zhì)屬性。在這里前提下，由于將攝影與客觀再現(xiàn)劃上了等號，就不難理解為什么當(dāng)攝影真實(shí)性遭到威脅的時(shí)候，人們就會以為攝影將要終結(jié)了。但攝影圖像的客觀性和真實(shí)性本身是值得慎重對待的問題。將攝影圖像視為客觀的和真實(shí)的，只是諸多攝影觀念之一，并不是攝影唯一的本質(zhì)屬性。在攝影誕生之后的很長一段時(shí)間內(nèi)，人們總是天經(jīng)地義地將攝影視為再現(xiàn)的技術(shù)，其原因在于：一方面，以暗箱為基礎(chǔ)發(fā)展而來的照相機(jī)在工作原理上繼承了文藝復(fù)興以來以焦點(diǎn)透視為基礎(chǔ)建立起來的再現(xiàn)體系，這為攝影再現(xiàn)觀念確實(shí)立提供了技術(shù)保證和理論根據(jù)；另一方面，實(shí)證主義哲學(xué)思潮和現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮的交互影響和互相作用構(gòu)成了早期攝影觀念生成的歷史語境。這導(dǎo)致19世紀(jì)的攝影領(lǐng)域客觀再現(xiàn)觀念曾盛極一時(shí)。攝影被廣泛作為記錄和證據(jù)使用，以致于人們根深蒂固地以為攝影天然就是客觀再現(xiàn)的。無論是將攝影視為記憶之鏡,還是將攝影當(dāng)作自然的畫筆,都是早期人們對攝影再現(xiàn)能力的肯定。即便到了20世紀(jì)80年代，仍然有人對攝影客觀再現(xiàn)能力深切相信不疑?？系聽朙.沃爾頓(透明的照片：論攝影現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)〕一文中就曾用透明的照片〔TransparentPictures〕一語來描繪敘述攝影的再現(xiàn)特性。沃爾頓有一句名言，照片是透明的。我們通過它們看到了世界。[1]正是基于客觀的再現(xiàn)的觀念，人們將照片表象的真實(shí)與傳統(tǒng)攝影的本質(zhì)屬性劃上了等號。但實(shí)際上，攝影并不存在恒定不變的本質(zhì)屬性，其屬性總是與一定時(shí)代人們對攝影的認(rèn)識水平有關(guān)，總是與人們對攝影圖像的詳細(xì)使用相關(guān)。攝影是再現(xiàn)的不過是由于人們將它視為是再現(xiàn)的。攝影并非天經(jīng)地義就是再現(xiàn)的技術(shù)，攝影的客觀再現(xiàn)觀念不過是文化建構(gòu)的結(jié)果，客觀真實(shí)性甚至也不是傳統(tǒng)攝影圖像的固有屬性。攝影再現(xiàn)觀念并非堅(jiān)不可摧，當(dāng)支撐再現(xiàn)觀念的文化語境發(fā)生轉(zhuǎn)變之后，再現(xiàn)觀念也就逐步瓦解了。當(dāng)不少人試圖以表現(xiàn)性作為新的審美標(biāo)準(zhǔn)將取代了藝術(shù)再現(xiàn)功能的攝影擋在藝術(shù)大門之外的時(shí)候，攝影則展現(xiàn)出不同尋常的表現(xiàn)能力予以回應(yīng)。19世紀(jì)中期開場，高藝術(shù)攝影、畫意攝影在模擬繪畫的表現(xiàn)技巧的時(shí)候就已經(jīng)顯示出攝影新的可能性。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，因當(dāng)代藝術(shù)的風(fēng)行而流行的藝術(shù)表現(xiàn)觀念也影響到人們對攝影的認(rèn)識。在當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)化、抽象化的潮流中，攝影仿佛與繪畫、雕塑等其他傳統(tǒng)藝術(shù)站在了同一起跑線上?？陀^再現(xiàn)的觀念已經(jīng)被藝術(shù)表現(xiàn)觀念所動(dòng)搖。在20世紀(jì)符號學(xué)、語言學(xué)研究引發(fā)的人文學(xué)科領(lǐng)域語言學(xué)轉(zhuǎn)向的影響下，攝影圖像也往往被視為像語言一樣的符號。這樣就擺脫了圖像意義是依靠和來自客觀再現(xiàn)對象的觀點(diǎn)，而將攝影圖像意義的構(gòu)成建立在一種建構(gòu)和生成的觀念基礎(chǔ)之上。那種以符號論為基礎(chǔ)的攝影的客觀真實(shí)性神話就自然會遭到人們質(zhì)疑。換句話講，在符號學(xué)背景下的攝影圖像已經(jīng)不是或者講不僅僅僅是與拍攝對象相符合的圖像。在一篇頗有影響的論文(圖像仿真，電腦處理：一些考慮〕中，瑪莎羅斯勒開篇就講，拿起一張圖片，任何圖片。眼下面臨的問題是由電腦處理的攝影圖像造成了對真實(shí)的危害?！部墒恰硨?shí)際上，直接的、未經(jīng)處理的照片真實(shí)性已經(jīng)遭到了幾十年的攻擊，那些年代〔面對〕這一問題我們又是怎樣處理的？[2]在瑪莎羅斯勒看來，所謂計(jì)算機(jī)處理或偽造的圖像所危害到的真實(shí)性,在幾十年的符號學(xué)分析中早就已經(jīng)被逐步毀壞掉了。符號學(xué)并沒有試圖對照片做出任何修改，但是符號學(xué)卻顛覆了再現(xiàn)就是與對象符合的觀念。任何再現(xiàn)，即便是攝影的再現(xiàn)都只是建構(gòu)起來的真實(shí)觀念。在這里意義上，攝影并沒有捉住現(xiàn)實(shí)，固然看上去它做到了這一點(diǎn)。假如我們簡單地以為眼前經(jīng)歷的變化就意味著攝影真實(shí)性的危機(jī)的話，這可能是對數(shù)字化進(jìn)程的一種誤解。攝影真實(shí)性和客觀性不是內(nèi)在于攝影的，十分不是內(nèi)在于傳統(tǒng)攝影的，因此也就不存在所謂數(shù)碼技術(shù)導(dǎo)致攝影真實(shí)性危機(jī)的問題。馬丁李斯特曾引述羅斯勒的觀點(diǎn)講，在羅斯勒看來，假如我們以為正在發(fā)生的變化簡單地或主要是由新技術(shù)引起的，或者攝影的有些基本性質(zhì)正在經(jīng)歷著變化，那我們就錯(cuò)了。相反，我們需要更廣泛地看待文化因素，并且成認(rèn)我們關(guān)于攝影的思想和信念，與很多其他事物一樣都是變化著的[3]156.假如攝影的真實(shí)性是觀念和意識形態(tài)建構(gòu)出來的話，其失效也就必然是由思想和信念的變化所帶來的，而不是簡單地由技術(shù)所導(dǎo)致的。因而，攝影真實(shí)性的失效是整個(gè)文化失效的一個(gè)部分罷了。資本主義社會的文化工業(yè)將世界的表象轉(zhuǎn)換為商品出售，才是改變攝影圖像真實(shí)觀的原因。這一經(jīng)過發(fā)生于19世紀(jì)末到20世紀(jì)上半葉，要比數(shù)字圖像技術(shù)的出現(xiàn)早得多。[3]158也就是講，早在數(shù)碼技術(shù)出現(xiàn)之前，攝影客觀再現(xiàn)的真實(shí)觀念就已經(jīng)開場動(dòng)搖了。將攝影真實(shí)性的崩潰歸罪于數(shù)字技術(shù)是有失公允的，將其講成是攝影的終結(jié)更是夸張其詞。假如僅以形態(tài)來看，攝影并沒有終結(jié)，數(shù)碼攝影在當(dāng)下的圖像生產(chǎn)中仍然扮演著非常重要的角色；假如以攝影真實(shí)性來要求，其發(fā)生也不是始于數(shù)字技術(shù)，將其視為攝影的本質(zhì)屬性也是站不住腳的。〔二〕數(shù)字技術(shù)并不必然構(gòu)成對攝影再現(xiàn)能力的威脅在威廉米切爾等理論家的邏輯中，數(shù)碼攝影顛覆了傳統(tǒng)模擬攝影〔analoguephotography〕的精到準(zhǔn)確再現(xiàn)，其原因首先在于膠片攝影是以化學(xué)方式對光線的記錄，當(dāng)傳統(tǒng)膠片攝影被放大的時(shí)候，往往能發(fā)現(xiàn)一些被人忽略的細(xì)節(jié)；而數(shù)碼相片由于像素的限制，被放大的時(shí)候，揭露的是光柵的顯微構(gòu)造，不能揭示任何新東西，僅僅顯示出虛空的不連續(xù)的像素方塊。數(shù)碼攝影提供的信息比傳統(tǒng)攝影少。其次，由于數(shù)字圖像處理變得更為容易，攝影作為證據(jù)的氣力，作為一種逼真的記錄的真實(shí)價(jià)值就成了問題。數(shù)字技術(shù)的可操控性帶來了嚴(yán)重的后果：逐步地，數(shù)字圖像的處理被界定為一種越界的實(shí)踐，一種對由攝影真實(shí)所建構(gòu)的制度的背離。[4]這樣看來，似乎是數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)威脅到了攝影的再現(xiàn)能力。然而，威廉米切爾以為上述理由是站不住腳的。在理論上米切爾也許是正確的，相較于模擬攝影數(shù)字?jǐn)z影圖像提供的是有限的信息和細(xì)節(jié)；可在實(shí)踐中，高分辨率數(shù)碼攝影如今已經(jīng)變得可能，已經(jīng)能記錄更多的信息和更豐富的細(xì)節(jié)，甚至超過了模擬攝影曾經(jīng)到達(dá)的水平。這就意味著，單從再現(xiàn)能力來講，數(shù)碼攝影甚至超過了傳統(tǒng)攝影。威廉米切爾的闡述并不能解釋何以再現(xiàn)技術(shù)越發(fā)展，人們越來越不簡單地相信攝影天然是再現(xiàn)的。實(shí)際上，威廉米切爾的攝影終結(jié)論并不是沒有反對的聲音。列夫馬諾維奇〔LevManov-ich〕就堅(jiān)定地以為數(shù)字媒介與模擬技術(shù)之間并無明顯的斷裂。他批評威廉米切爾的分析完全集中在數(shù)字成像的抽象原則上[5]242,并沒有捉住問題的關(guān)鍵。另一位學(xué)者杰弗里巴欽則討論了數(shù)字?jǐn)z影與傳統(tǒng)攝影程序之間的類似性，他以為電子編碼而成的圖像能夠和早期維多利亞時(shí)代的攝影師安娜阿特金斯的作品相提并論。確實(shí)，(不列顛藻類〕中所拍攝的藻類植物生產(chǎn)的照片與電腦程序設(shè)計(jì)出來的裝飾圖案特別類似。這意味著有時(shí)候電子編碼所得到的圖像可能與從大自然中直接拍攝的一些圖像并無視覺感官上的差異。數(shù)碼技術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)攝影的視覺特征也是值得懷疑的。學(xué)術(shù)界對數(shù)字?jǐn)z影的不同態(tài)度，確實(shí)令人深思。固然馬諾維奇和巴欽都有刻意抹平數(shù)字?jǐn)z影與膠片攝影之間差異的企圖，也是值得慎重對待的，但他們的討論提醒我們，不能簡單從技術(shù)決定論的角度來對待攝影再現(xiàn)和真實(shí)性問題。以為數(shù)字技術(shù)瓦解了攝影再現(xiàn)觀念和攝影真實(shí)性的講法是一種典型的技術(shù)決定論。單從技術(shù)的角度，我們能夠確認(rèn)的是傳統(tǒng)膠卷攝影已經(jīng)面臨著消亡的危機(jī)，但卻不能據(jù)此認(rèn)定整個(gè)攝影的終結(jié)。由于從理論上講，技術(shù)的進(jìn)步并不是攝影真實(shí)性消亡的必然原因。技術(shù)總是遵循進(jìn)化的邏輯，技術(shù)的改良實(shí)際上一直伴隨著攝影的發(fā)展，攝影史上攝影技術(shù)的每一次革新都推動(dòng)了攝影的發(fā)展。鏡頭、感光材料、閃光燈的進(jìn)步，乃至相機(jī)體積的改良，都與攝影再現(xiàn)能力的提升有關(guān)。數(shù)碼攝影的出現(xiàn)當(dāng)然可以以視為攝影技術(shù)不斷進(jìn)步邏輯的合理延伸。我們有理由相信數(shù)碼技術(shù)也能成為攝影發(fā)展的推動(dòng)力。就像從干板時(shí)代進(jìn)入膠卷時(shí)代一樣，數(shù)碼攝影理應(yīng)是攝影的一個(gè)新階段。誠然，數(shù)字技術(shù)確實(shí)給編輯、修改、拼貼、組合和處理照片帶來了便利。但歷史地看，對攝影的操控本來就是攝影的一部分，可操控性并不為數(shù)字技術(shù)所獨(dú)有。米切爾將蒙太奇和數(shù)字?jǐn)z影聯(lián)絡(luò)起來，而將傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義和模擬攝影的本質(zhì)聯(lián)絡(luò)起來的做法顯然是有問題的。馬諾維奇指出，米切爾分別視為攝影和數(shù)碼圖像的本質(zhì)的東西，是視覺文化的兩個(gè)傳統(tǒng)。不僅在攝影之前就已經(jīng)存在，而且普遍達(dá)到不同的視覺技術(shù)和媒介中。[5]245言下之意是現(xiàn)實(shí)主義并非天然和傳統(tǒng)攝影相聯(lián)絡(luò)，而蒙太奇也并非就天生與數(shù)字?jǐn)z影相關(guān)。米切爾所謂正常的非操控的攝影觀念是有問題的。所謂非操控的直接攝影在攝影的當(dāng)代用處中并不占據(jù)主要位置。直接攝影頂多不過是和其他攝影傳統(tǒng)共存的樣式之一。實(shí)際上，像羅欽科、李西斯基、哈特菲爾德這樣的先鋒派藝術(shù)家們，已經(jīng)早就通過激進(jìn)的攝影蒙太奇拼貼形式賦予照片以政治批判氣力，其結(jié)果是破除了人們對于攝影圖像表象真實(shí)的迷信，而使攝影成為一種能表現(xiàn)攝影家主觀意圖的藝術(shù)形式。不必講在畫意攝影和先鋒攝影中有意識的操控所帶來的震撼效果，即便是在直接攝影中，純粹的客觀性也不存在。直接攝影這一術(shù)語要求我們制作照片時(shí)，必須遵循一項(xiàng)原則，即必須避免明顯的伎倆、詮釋和操縱。它并不意味著，也不可能意味著照片或影像不是攝影師某種意圖的結(jié)果，不是攝影師塑造出來的完全非人工的東西。[3]157也就是講，直接攝影也總是與攝影師的主觀意圖相關(guān)。以能否具有可操控性來區(qū)別數(shù)碼攝影和傳統(tǒng)攝影是站不住腳的。因此，數(shù)字技術(shù)并沒有顛覆正常的攝影，由于正常的攝影從來就不存在。[5]245將傳統(tǒng)攝影描繪為正常的、非操控的，而將數(shù)碼攝影描繪為非正常的、操控的，恐怕是遭到了先入為主地將傳統(tǒng)攝影與數(shù)碼攝影對立起來的觀念的影響，以為數(shù)字技術(shù)導(dǎo)致了攝影真實(shí)性的喪失當(dāng)然也就不能成立。假如將攝影的終結(jié)視為攝影真實(shí)性和再現(xiàn)性碰到了危機(jī)，那么這種危機(jī)就不是技術(shù)危機(jī)，而是再現(xiàn)觀念危機(jī)，或者更為確切地講是攝影表征危機(jī)?？陀^地講，數(shù)碼攝影使得攝影的再現(xiàn)能力和可操控性都得到了提升，只不過數(shù)碼技術(shù)已經(jīng)遠(yuǎn)離了19世紀(jì)強(qiáng)調(diào)客觀再現(xiàn)的語境，而是處于表征危機(jī)的后當(dāng)代語境當(dāng)中，因而，人們往往忽略了數(shù)碼攝影的再現(xiàn)潛力，而是將數(shù)碼攝影可操控性的一面無限放大，以致于誤以為是數(shù)字技術(shù)導(dǎo)致了攝影真實(shí)性的喪失。與其講是數(shù)字技術(shù)導(dǎo)致了攝影的終結(jié)和攝影真實(shí)性的危機(jī)，倒不如講攝影終結(jié)是攝影表征危機(jī)的反映。嚴(yán)格來講，在建構(gòu)主義表征觀念興起、攝影圖像的外表真實(shí)性遭到質(zhì)疑的時(shí)候，攝影真實(shí)性危機(jī)〔也就是再現(xiàn)危機(jī)〕就已經(jīng)發(fā)生了。這時(shí)候數(shù)字技術(shù)尚未出現(xiàn)，當(dāng)然也就不是數(shù)字技術(shù)所導(dǎo)致的。在建構(gòu)主義看來，所謂真實(shí)不過是建構(gòu)起來的真實(shí)。當(dāng)人文學(xué)科領(lǐng)域的語言論轉(zhuǎn)向出現(xiàn)的時(shí)候再現(xiàn)〔representation〕的內(nèi)涵也隨之悄悄地發(fā)生了改變。以前摹仿論為基礎(chǔ)，以類似性為要求的再現(xiàn)觀念被建構(gòu)意義上的表征〔再現(xiàn)〕觀念所替代.建構(gòu)主義的表征觀念關(guān)注攝影圖像的意指實(shí)踐，因此并不在意圖像那種與對象外形相符合的真實(shí)，而是注意表象之外的真實(shí)?；蛘吒_切地講，表征關(guān)注攝影圖像的意義，關(guān)注攝影圖像是怎樣表意的。在建構(gòu)主義看來，圖像能表示出意義并不由于攝影圖像與現(xiàn)實(shí)的直接指涉關(guān)系，而在于文化的建構(gòu)。這是一種依靠符號差異性所構(gòu)成的表意系統(tǒng)建構(gòu)意義的方式。二、攝影表征危機(jī)的理論邏輯一旦將攝影終結(jié)問題轉(zhuǎn)換為攝影表征危機(jī)問題，我們就不能僅僅將視野局限在20世紀(jì)末數(shù)字技術(shù)興起這一事實(shí)上，而應(yīng)該將這一問題放置到20世紀(jì)下半葉以來整個(gè)人文社科領(lǐng)域因后當(dāng)代轉(zhuǎn)向而普遍出現(xiàn)表征危機(jī)的大背景中去考慮。整個(gè)人文科學(xué)領(lǐng)域的表征危機(jī)是后當(dāng)代轉(zhuǎn)向的結(jié)果。表征危機(jī)所預(yù)示的文化的重大轉(zhuǎn)型，絕不單單是由一種或幾種技術(shù)的出現(xiàn)所導(dǎo)致的。以技術(shù)決定論處理攝影所碰到的轉(zhuǎn)型問題，當(dāng)然是行不通的，必須在更為宏觀的觀念史視野中來考察。那么詳細(xì)而言，作為人文學(xué)科表征危機(jī)一部分的攝影表征危機(jī)是怎樣構(gòu)成的呢？或者講，攝影表征危機(jī)是沿著如何的理論邏輯而逐步登上歷史舞臺的呢？首先，攝影表征危機(jī)能夠視為攝影再現(xiàn)能力發(fā)展到一定程度之后的反轉(zhuǎn)。攝影的復(fù)制能力使得圖像的票面價(jià)值不斷提升，其背后作為支撐氣力的客觀現(xiàn)實(shí)被逐步侵蝕。原來攝影圖像的真實(shí)性根據(jù)在于它與客觀世界的類似性。本來客觀世界相對于攝影圖像來講有著優(yōu)先性，是拍攝對象決定了攝影圖像的內(nèi)容。但是，攝影的發(fā)展卻完成了一次顛倒。隨著攝影的不斷發(fā)展，由于圖像在人們生活中的重要性越來越重要，以致于圖像的重要性逐步變得比現(xiàn)實(shí)還更為重要，甚至遮蔽和取代了現(xiàn)實(shí)。這一結(jié)果是人們始料不及的，它的出現(xiàn)，根本原因就在于人們對攝影復(fù)制性的發(fā)現(xiàn)和不斷放大。眾所周知，瓦爾特本雅明先后在(攝影小史〕〔1931年〕和(機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品〕〔1936年〕兩篇重要的文章中闡述了攝影的復(fù)制性以及由此導(dǎo)致的藝術(shù)作品光暈消逝的問題。本雅明以為機(jī)械復(fù)制導(dǎo)致了藝術(shù)作品由追求膜拜價(jià)值轉(zhuǎn)向了追求展示價(jià)值。攝影展示價(jià)值的發(fā)現(xiàn)有著非同一般的意義，它意味著攝影圖像成為群眾認(rèn)識和把握世界的一種重要方式。攝影圖像成為一種類似一般等價(jià)物的中介之物。當(dāng)然，他還沒能預(yù)測到圖像展示價(jià)值可能會給圖像真實(shí)性帶來的沖擊。假如講本雅明還只是注意到圖像展示價(jià)值的重要性，那么到了居伊德波那里，圖像似乎已經(jīng)獲得超越現(xiàn)實(shí)的優(yōu)先性，在(景觀社會〕〔1967年〕一書中，居伊德波指出了一個(gè)驚人的事實(shí)，即所有活生生的東西都變成了表征。攝影圖像的可復(fù)制性使得圖像生產(chǎn)如此便捷，以致掩蓋了事實(shí)，讓人忘記客觀事實(shí)的存在。過剩的圖像強(qiáng)迫人們觀看，人們直接面對的不是事物本身，而是事物的圖像所構(gòu)成的景觀社會。在居伊德波看來，景觀不是影像的堆積，而是以影像為中介的人們之間的社會關(guān)系。[6]這就把握住了問題的根本，問題不在于圖像數(shù)量的多少，而在于圖像成為人們觀看世界的一種方式。圖像成為橫亙在人們與世界之間的必然的中介。麥克盧漢顯然也注意到了這一點(diǎn)。在(理解媒介〕一書中，他宣稱照片是沒有圍墻的妓院,并指出世界本身變成了一個(gè)博物館，華而不實(shí)的陳列品，你已經(jīng)在另一種媒介中接觸過了[7].于是，人們直接面對的是媒介，而不是事件或事物本身。這是媒介高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，人們所面臨的新現(xiàn)實(shí)。當(dāng)人們只習(xí)慣于通過影像的方式了解世界時(shí)，影像就成為人們信以為真的真實(shí)存在本身。能夠講，媒介技術(shù)固然消除了地理學(xué)的距離，使得圖像和信息傳播變得更為便利，但景觀與其表征對象之間的分離又導(dǎo)致了新的距離。相較于本雅明的展示價(jià)值,居伊德波的景觀社會更為激進(jìn)。景觀也是一種展示，但它將圖像的票面價(jià)值提升到遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于真實(shí)生活的地步，甚至能夠講，它構(gòu)成了對真實(shí)生活的否認(rèn)。當(dāng)媒介的重要性超過了現(xiàn)實(shí)本身，過度升值的票面價(jià)值失去了價(jià)值根據(jù)〔客觀對象本身〕而變得毫無價(jià)值。從一定意義上，攝影表征危機(jī)就是圖像票面價(jià)值過度升值的必然結(jié)果。攝影真實(shí)性神話被過度使用，使得照片失去了客觀性的光暈。其次，后當(dāng)代文化的不確定性摧毀了符號與指涉物、能指與所指之間約定俗成的對應(yīng)關(guān)系，這使得攝影圖像成為空洞的、不確定的擬像。因而，后當(dāng)代主義對攝影的主要影響在于它徹底動(dòng)搖了表征與現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)絡(luò)。詹姆遜曾經(jīng)以為，真實(shí)感的喪失是后當(dāng)代社會的重要特征。再現(xiàn)之所以能帶給人們真實(shí)感，原因在于再現(xiàn)〔表征〕總是基于一種深度形式，在表象背后總有一個(gè)支撐表象存在的根據(jù)，無論這種支撐是現(xiàn)實(shí)世界的指涉物，是創(chuàng)作者意圖，還是符號的所指，它總是存在的。而后當(dāng)代主義文化是一種倡導(dǎo)非確定性的文化，直言之，就是將圖像背后的所有的支撐都消解掉。對后當(dāng)代社會文化特征的診斷，以及對后當(dāng)代社會圖像的理解，波德里亞的論斷都極富啟發(fā)意義。作為最為激進(jìn)的后當(dāng)代主義理論家之一，波德里亞的驚人言論曾一度不被人們所理解，但如今人們越來越意識到波德里亞聳人聽聞的言論背后的真知灼見。早在1983年波德里亞就宣稱景觀社會已經(jīng)終結(jié)，隨之而來的是所謂擬像時(shí)代.在波德里亞的理論邏輯中，擬像社會是景觀社會進(jìn)一步發(fā)展的必然結(jié)果，但兩者之間存在著很大的差異。在景觀社會中，占主導(dǎo)的是圖像化和景觀化的消費(fèi)文化，商品被轉(zhuǎn)換為形象化的存在而被消費(fèi)。此時(shí)，圖像背后的實(shí)物被掩蓋了，但是尚未消失。進(jìn)入擬像社會后，圖像與現(xiàn)實(shí)沒有任何聯(lián)絡(luò)：它只是它本身的、純粹的擬像[8].也就是講，當(dāng)圖像的制作和生產(chǎn)不需要根據(jù)一定的模擬對象的時(shí)候，也就不需要以對象和摹本之間的類似性作為根據(jù)了，更確切地講，擬像背后是沒有所指的。換言之，對于區(qū)分什么是真實(shí)什么是表征，擬像是無能為力的。原先圖像總是第二性的，它一定要以它的原型為基礎(chǔ)，而擬像打破了這一等級次序，圖像的生產(chǎn)不必依靠任何現(xiàn)實(shí)。1991年，波德里亞曾聳人聽聞地聲稱海灣戰(zhàn)爭并未發(fā)生過.這一論斷飽受批評和質(zhì)疑。當(dāng)然，質(zhì)疑者有充足的理由。可是，假如將這句話放在表征危機(jī)的理論視野中，我們便能夠意識到，波德里亞并非否認(rèn)海灣戰(zhàn)爭的這一事實(shí)，他的言下之意是講，我們通過電視圖像所看到的海灣戰(zhàn)爭并非真實(shí)的海灣戰(zhàn)爭。借助智能炸彈上的攝像頭和電視廣播系統(tǒng)呈如今我們眼前的不過是一場傳媒之間的圖像戰(zhàn)爭罷了。2018年5月1日，美國總統(tǒng)奧巴馬公布本拉登被美國海豹突擊隊(duì)擊斃。鑒于此前屢次傳言本拉登已經(jīng)死亡，事實(shí)卻是本拉登還活著，這一次的公布很自然也招到人們的質(zhì)疑。照片在這里次質(zhì)疑中也并沒能充當(dāng)目睹者的角色。媒體上流傳的一張本拉登死亡的照片，被網(wǎng)友質(zhì)疑是電腦合成的。圖像作為證據(jù)不僅透明的再現(xiàn)不可能，建構(gòu)的表征也難以為繼。攝影表征危機(jī)不僅僅是指客觀再現(xiàn)的危機(jī)，而且還指符號表征的危機(jī)。也就是講，符號表征意義也變得不可能，這意味著攝影圖像作為符號不僅完全失去了現(xiàn)實(shí)的根據(jù)，而且能指失去了所指的支撐，而處于自我演繹的狀態(tài)之中，最終導(dǎo)致了一種完美的分離---不僅圖像符號與客觀現(xiàn)實(shí)相分離，而且圖像符號的能指和所指也發(fā)生了分離。圖像不是指向指涉物或者是所指，而指向另外的圖像，構(gòu)成了圖像間的互文，圖像與圖像之間處于一種能指的滑動(dòng)經(jīng)過之中，意義得不到確定。因此，在表征危機(jī)的背景下，攝影圖像不再被人們視為真實(shí)世界的替代物，不再被人們作為表示出確定意圖和意義的話語形式，攝影圖像成為漂浮的、空洞的能指。用一句話來概括，圖像之外，空無一物.20世紀(jì)初在攝影客觀真實(shí)性碰到質(zhì)疑的時(shí)候，符號學(xué)以建構(gòu)主義的方式拓展了表征的內(nèi)涵，巧妙地將基于摹仿的再現(xiàn)轉(zhuǎn)換為圖像表意問題，使得表征危機(jī)〔攝影圖像表象真實(shí)的危機(jī)〕得到化解。進(jìn)入后當(dāng)代語境以后，隨著本質(zhì)主義和決定論的瓦解，符號的能指與所指關(guān)系也發(fā)生斷裂，通過符號和話語建構(gòu)來表意也變得不可能。這就使得確定性的意義生產(chǎn)變得特別困難。表征危機(jī)于是再次出現(xiàn)，而且似乎無法化解。三、數(shù)碼攝影與擬像生產(chǎn)固然我們并不主張攝影的真實(shí)性終結(jié)于數(shù)字技術(shù)，但數(shù)字技術(shù)確實(shí)為仿真性的擬像生產(chǎn)提供了便利。馬丁李斯特的思路是很有啟發(fā)性的，他以為數(shù)字影像技術(shù)的發(fā)展，是根植于攝影文化的形式、用法和實(shí)際運(yùn)用之上的。反過來，數(shù)字影像技術(shù)加速了攝影所置身于華而不實(shí)的文明的進(jìn)程，并且正在改變其他事物[3]163.這就要求我們既要對數(shù)字技術(shù)誕生的文化語境有充分的認(rèn)識，又要注意到數(shù)字技術(shù)對文化進(jìn)程的影響。由此我們能夠以為，在20世紀(jì)后半期攝影觀念轉(zhuǎn)型進(jìn)程中出現(xiàn)的數(shù)字影像技術(shù)，確實(shí)大大加速了攝影表征危機(jī)的經(jīng)過。從數(shù)碼攝影的誕生來看，它最初是由于空間探尋求索的需要而發(fā)明的。從根本上講，這項(xiàng)技術(shù)要解決的是在遙遠(yuǎn)的距離怎樣把圖像傳回來的問題。在太空中拍攝的照片只要轉(zhuǎn)化為無線電波才能實(shí)時(shí)傳回地球，這就需要將視覺信息編碼，實(shí)現(xiàn)圖像的數(shù)字化。圖像的數(shù)字信息通過無線電波傳回來以后，然后再由計(jì)算機(jī)軟件解碼，構(gòu)成圖像。因而，傳統(tǒng)攝影與數(shù)碼攝影最大的不同之處在于，傳統(tǒng)照片是通過光化學(xué)反響記錄下光線的強(qiáng)度，而數(shù)字圖像是光線被轉(zhuǎn)化為電子編碼的結(jié)果。這樣的直接后果就是，數(shù)字圖像上單獨(dú)的每一個(gè)像素都能通過改變編碼而被修改。于是帶來圖像制作的新特性：數(shù)字圖像不需要有穩(wěn)定的原初形式〔底片〕，只要將它們作為計(jì)算機(jī)文件保存在存儲器上便可，當(dāng)然可以以通過網(wǎng)絡(luò)傳送給其別人，這并不影響它的使用。與之不同的是，化學(xué)攝影每一次沖印都需要有原初的底片。假如底片缺席，那么照片是令人生疑的。通過底片上的感光乳劑來鑒別照片的物理改變是可能的，但像素能否被修改正過錯(cuò)是很難鑒別出來的。這樣，摹仿傳統(tǒng)照片的圖像甚至能夠直接在電腦上創(chuàng)造出來，而不必像原來的照片必須以事物的存在為前提。當(dāng)數(shù)字技術(shù)提供的新可能在表征危機(jī)的語境中發(fā)酵以后，驚人的變化就出現(xiàn)了。在維克多伯金看來，電子圖像知足了波德里亞所謂的擬像的條件---它是一種沒有本源的復(fù)制[9].這一判定是準(zhǔn)確的。數(shù)字技術(shù)剛剛出現(xiàn)的時(shí)候，由于價(jià)格非常昂貴，僅限于少量富有的機(jī)構(gòu)和專業(yè)人士使用，其影響范圍還比擬有限?？墒堑搅私裉欤粌H專業(yè)數(shù)碼相機(jī)已經(jīng)相當(dāng)普及，而且數(shù)碼攝影頭幾乎已經(jīng)成為手機(jī)、筆記本電腦等電子產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)配置，其影響就不能忽略不計(jì)。我們已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)地處在了數(shù)字時(shí)代。毫無疑問，數(shù)字技術(shù)已經(jīng)對攝影產(chǎn)生了宏大的影響，改變了圖像制作、儲存、傳播和使用的方式。[10]隨著計(jì)算機(jī)圖像處理軟件的飛速發(fā)展，當(dāng)前對攝影圖像的修改已經(jīng)變得非常容易。Adobe公司開發(fā)的AdobePhotoshop系列軟件就是圖像處理軟件的代表。自從1990年推出以來，當(dāng)前已經(jīng)成為最為優(yōu)秀和最為普及的圖像處理軟件之一。Photoshop不僅在攝影后期處理、平面廣告設(shè)計(jì)中發(fā)揮著重要作用，而且借助PS〔Photoshop的簡稱〕來P圖惡搞已經(jīng)成為互聯(lián)網(wǎng)上非常重要的亞文化現(xiàn)象。在非表征化的制圖沖動(dòng)中，人們不僅樂于對拍攝的數(shù)碼照片進(jìn)行小幅度的修改，而且由此衍生出創(chuàng)造虛擬現(xiàn)實(shí)的圖像生產(chǎn)實(shí)踐。數(shù)字技術(shù)已經(jīng)被廣泛用于動(dòng)作電影和科幻電影的制作中。