跨文化語境下音樂類非物質文化遺產“流變”的規(guī)律,音樂論文

跨文化語境下音樂類非物質文化遺產“流變〞的規(guī)律,音樂論文法國現象學美學家杜夫海納曾經指出，以不同的形式進行相關綜合研究或邊緣穿插研究［1］是藝術學研究的趨勢之一。民族聲樂只要在本土化的基礎上才能實現其更寬廣領域的區(qū)域化、國際化，且不會因而而喪失本身的民族特色。費孝通先生曾經講過:在和西方世界保持接觸、積極溝通的經過中，把我們的好東西變成世界性的好東西。首先是本土化，然后是全球化。［2］本文通過對以廣西劉三姐民歌為代表的中國民族音樂、以德彪西等為代表的歐洲音樂等作品的考察，在跨文化語境下討論音樂類非物質文化遺產流變的規(guī)律。一、跨文化語境下民族音樂的歷史嬗變與價值整合劉三姐民歌在其歷史嬗變與價值整合的經過中，都保存與傳承了其本來的風格與特點，即表現形式上簡單直接，唱詞上豐富多樣，曲調上明快活潑，格律上押韻規(guī)范。如電影(劉三姐〕中歌曲(什么結子高又高〕，將獨唱與合唱嚴密結合在一起，歌唱發(fā)問的形式顯得活潑跳躍，內容上則緊跟人民的心聲，宣揚真、善、美的價值取向及對丑惡勢力的鞭撻，保存了民族聲樂難得珍貴的本質內核及價值取向上的合理因子，傳唱彌久不衰。其不同歷史階段的新的變體是在既往基礎上的音樂自覺、文化自覺，而新的類似音調、同曲變體則屬于同源分流。在改革開放的新時期，劉三姐民歌等傳統民族聲樂面臨著一個史無前例的歷史突變期。一方面，傳統民族聲樂的某些因子較為穩(wěn)定地逐步向前推進，保存與延續(xù)著其歷史傳統因素的旺盛的生命力部分;另一方面，隨著改革開放的推進，在外來音樂文化及國內不同區(qū)域、不同民族聲樂文化的相互相遇、碰撞、融合之下，逐步拓展出與傳統民族聲樂不同的空間。在音樂等藝術作品的流變中，對于內涵文法應該加以足夠的重視，它是指依靠挖掘音樂符號意象內部蘊藏的情意，或者通過同類意象聚類組合的方式來進行表述［3］。一味地追求所謂純音樂而忽略內涵文法，只似一件脫離了合適的身體而孤立地掛在衣架上的漂亮衣服。劉三姐民歌中所蘊含的社會價值屬性、審美價值屬性與合理利用的價值屬性三者的有機統一與整合，是對劉三姐民歌在新時期最好的傳承與發(fā)展，但現實中往往存在失衡的畸形流變，表現為過分強調與凸顯其消費價值屬性，有意無意輕視與忽略其社會價值屬性、審美價值屬性，這樣下去，必將蛻變?yōu)槭浪缀榱髦械南M品，對此必須保持清醒的意識。在本民族自覺自愿維護其音樂類非物質文化遺產的前提下，以社會市場經濟為手段，使來源于廣大人民群眾的音樂類非物質文化回歸于百姓，避免以一味知足游客獵奇心理為目的亂編濫改的偽音樂民俗文化，進而毀壞民族音樂文化的根基?，F代社會由于廣播、電視、互聯網等新興媒體的普及，使民族聲樂在口耳相傳時期無限流變的可能性驟減，但其所傳達的音響還是不可避免地或多或少地發(fā)生增、減效應，這種增、減效應還表如今音響向視像轉化的整個經過之中。音響成果在流變經過之中本身的不清楚明晰性、不穩(wěn)定性及其在這里特性基礎之上向樂譜書面文本或音像等固定形式轉化中，承接轉化任務的音樂工作者對于到達自個面前的所謂原生態(tài)民族聲樂，基于本身的認識、體悟進行二次創(chuàng)作，而音樂的聲音具有創(chuàng)造性的非自然性特征(相對于自然聲音而言)，這就意味著在這個經過中，摻雜與浸透了對自然存在與客觀基礎的某種詮釋、突破。簡言之，固然這種二次創(chuàng)作源于自然與客觀，但又在一定程度上有別于自然與客觀之音，是在因人而異、因地而異、因時而異的基礎之上所產生的流變。除此之外，正確認識與處理流變經過中物質形態(tài)的載體(音響、圖文、樂譜、樂器、錄像等)與非物質文化遺產形態(tài)系統之間的關系也是不可忽視的重要方面，計算機的儲存、統計、計算、模擬等操作系統的開發(fā)與運用，假如偏離了原有音樂文化的精神軌道，必然是誤增或誤減。二次創(chuàng)作的音樂已經完成了對此前作品脫胎換骨的內在價值整合，當此作品在商業(yè)化包裝或職業(yè)化演出的外殼下以新的面孔推向廣大讀者或觀眾時，似乎就完成了民族聲樂由內到外的價值上的完全整合，當然這個整合只是階段性的、相對意義上的，并非長期的與絕對的，由于商業(yè)化與職業(yè)化會導致其成為片面的甚至是畸形的模態(tài)。而音樂聲音的非語義性特征就愈加凸顯了音樂聲音傳承中所發(fā)生的流變這一事實，類似一脈向前奔流的水由于環(huán)境的不同及本身速度的變化而隨岸賦形，但是流變事實的存在并不意味著排擠音樂在長期的歷史長河中所生發(fā)的某種約定性聲音的存在這一可能性。有學者曾經預言，21世紀哪種傳統文化最能自覺地推動不同文化傳統和不同學科之間的對話和整合，它就會對世界文化的發(fā)展具有更大的影響力［4］。追溯到兩個世紀前歐洲音樂的某些流變軌跡就能夠看到，19世紀德意志的音樂家克洛德阿希爾德彪西在音樂上所獲得的成就曾一定程度上深受印象派繪畫的影響，畢薩羅、雷諾阿、西斯萊等印象主義派的大師都曾深深感染著德彪西，這從他的很多作品中都可窺一斑，如(牧神午后序曲〕、(弦樂四重奏〕、(大?！场?圣塞巴斯蒂安〕、(深情的會談〕等等。這些作品對和聲的膜拜遠勝過對旋律的追求，讓人感遭到的更多是瞬息閃現的情感色彩而非僅僅僅是形象輪廓的系統集成。而德彪西沉醉于本能的純潔而樸實的活動的藝術態(tài)度和哲學思想，也一定程度上遭到同一時期法國生命哲學代表人物亨利柏格森所謂世界真正實在與本原是生命之流等哲學理念的影響。二、音樂類非物質文化遺產的保衛(wèi)與傳承劉三姐民歌等活態(tài)非物質文化遺產的傳承、保衛(wèi)與開掘，應著重考量人的因素，華而不實既包括直接從事非物質遺產傳承、保衛(wèi)和開掘的相關人員，也包括此項工作的組織者、領導者，以及廣大關注非物質遺產的群體組織、各界人士等，而不斷提高社會公眾的介入意識，構成全社會主動介入保衛(wèi)的文化自覺，才是切實做好保衛(wèi)工作的根本。音樂聲音尤其是非標題音樂在與其表意的抽象藝術責任(或言特征)之間連接著某種并不特別確定的臍帶，現今這個時代，當務之急就是開掘聯絡所表之意與音樂感性材料二者之間的臍帶以及組成該臍帶的文化基因，將歷史原貌與時代風貌有機統一，既不能將巴赫時代的巴洛克風格與莫扎特時代的古典主義扭曲地嫁接成一體，也不能將20世紀的當代派與19世紀的浪漫主義混為一談。現代學者往往僅側重于通過錄音、錄像等當代科技手段對那些流傳上千年的音樂類非物質文化遺產進行復制式地搶救、保衛(wèi)，這樣做的優(yōu)點是能夠永久性地保存，但從真正意義上來講也許算不上搶救與保衛(wèi)，由于很多音樂的流傳往往需要教授者與接受者之間的口傳心授，其技巧的運用、心得的體會、節(jié)拍的把握、情感的拿捏等等通常就是在口傳心授中加以完成的。傳承的同時也在進行著創(chuàng)作，二者具有同一性，否則傳承者也僅僅僅是一個低技術含量的搬運工罷了。文化是一個時代縱向地傳遞到另一個時代，并且橫向地從一個種族或地域傳播到另一個種族與地域［6］。以廣播、電視、電腦等為代表的當代媒體的廣泛應用，雖擴大了音樂類非物質文化遺產傳播的范圍，但是其以時效性、程式化、反復性等為特征的傳播途徑，使人們更多地以品嘗文化快餐的方式對這些音樂類非物質文化遺產囫圇吞棗，而隨著時間軸右側的延展，人們可能越來越不易理解與把握距離這類文化近期的時間軸原點處所蘊藏的音樂類非物質文化內涵。當后人去探尋求索前人音樂類非物質文化遺產時間的本質之時，作為量的時間是能夠分割、能夠計算的，它折射出的是某段時間上相對成型的音樂類文化，是同質的;而作為質的時間，音樂類的非物質文化遺產的有機生命是不可分割的、不可計算的，其內容是藝術心靈純粹的歷史經過，是異質的。對質的時間所蘊含的音樂文化旨趣，試圖單一地借助于錄音錄像去搶救、保衛(wèi)、開掘是徒勞的，比方當我們去探尋求索中世紀希伯來人由樂器伴奏的音樂歌舞時，假如僅僅借助于錄音錄像，忽略其語境中質的時間里特有的宗教因子的話，又怎能切實感悟到其在宏偉宏亮的外表下所蘊藏的宗教的強烈氣息與熾熱情懷?再如18世紀法國的喜歌劇與意大利的詼諧歌劇，假如對其所在國家文化、語言特征缺乏必要的了解，不僅兩國各自的音樂創(chuàng)作者、音樂喜好者不能接受對方歌劇中出現的表現形式完全不同的講白，甚至第三國的音樂創(chuàng)作者與喜好者也同樣難以理解與接受。但反過來講，這也正是民族音樂的個性與魅力所在。這些事實表示清楚，民族音樂的發(fā)展道路是與民族性的文化、語言、心理、精神風貌的軌跡雙管齊下的。對音樂類非物質文化遺產的傳承，也不能忽視這樣的規(guī)律。民族聲樂在官方(宮廷樂工等)與民間(音樂藝人、寺院樂僧等)的共同努力下，在原生態(tài)音樂資源的基礎之上，完成由個人首創(chuàng)，群眾完成［7］的數千年的歷史流變，其流變的結晶即是千姿百態(tài)的音樂次生體。這種次生體正在并將繼續(xù)在創(chuàng)作主體思維與作用下進行著新的同體異構。同是相對而言的，主要是指其分體(或言分支)都源于原生態(tài)音樂的母體這一事實以及分體對母體音樂基因的一脈相承，其異是絕對的且無條件的，主要是指次生體與原生體在形式、手法、風格眾多方面存在的不同，比方位于山西、陜西兩省交界處的蒲州、同州的梆子腔，在流傳經過中與當地的戲曲、民歌以及特有的方言密切結合，流入關中之后流變?yōu)榍厍?，傳入河南之后流變?yōu)楹幽习鹱?，傳入河北之后流變?yōu)楹颖卑鹱?，傳入山東之后流變?yōu)樯綎|梆子。這是一種合理合情的流變體，之所以稱為合理合情，是指其并未嚴重走樣到超出人們在知識與情感上對原生態(tài)音樂理解的域界。(國語鄭語〕中有聲一無聽的講法，以為一種聲響無法構成音樂。(左傳昭公二十年〕也有這樣的表述:若琴瑟之專一，誰能聽之?同之不可也如是。晉朝袁宏(三國名臣贊〕則稱:和而不同，通而不雜。音樂流變的關鍵在于和，和的關鍵在于不同(主要是指隨著時代的發(fā)展而賦予其與時代相適應的新的健康向上的精神內涵)。這是聲樂流變中進步的表現，也是聲樂流變中煥發(fā)出活力的基礎。綜上所述，民族聲樂跨文化語境下非物質文化遺產流變的價值整合必然要放在其民族性、地域性等背景下進行觀照，在跨文化語境下，以他者燭照式的更為客觀、深切進入且多維的穿插驗證、主客體驗來尋求民族聲樂的多義性審美范式，并反思本身在流變經過中存在的歷史與構造缺陷，架構和加強與異地、異民族、異國之間的政治、經濟、文化、社會、心理等價值上的有機整合。音樂類非物質文化遺產在搶救、保衛(wèi)與傳承中面臨著眾多的窘境與危機，既要反對采取完全舶來式地治療，也要摒棄閉門造車般地矯正。真正且首要的任務就是在文化交互影響的時代背景下，通過橫向比擬與縱向觀照，抽出規(guī)律性的歷史主線與時代主題，找出合適本民族、本地區(qū)、本文化視閾下的音樂類非物質文化遺產保衛(wèi)與傳承的有效之路。以下為參考文獻:［1］聯合國科教文組織．現代學術通觀:社會科學和人文科學研究的主要趨勢人文科學卷(上)［M］．上海:上海人民出版社，2004:354．．［2］費孝通:從反省到文化自覺和溝通［M］//費孝通．費孝通文集:第十四卷．北京:群言出