外華文文學(xué)《北京人在紐約》在內(nèi)地影視化傳播,電影論文

外華文文學(xué)(北京人在紐約）在內(nèi)地影視化傳播,電影論文海外的華文創(chuàng)作，一直以其邊緣的活力不斷煥發(fā)出獨(dú)特的魅力，涌現(xiàn)過諸多優(yōu)秀的作家作品。但真正在中國內(nèi)地泛起漣漪，獲得較大影響，則是通過影視化的傳播方式才得以實(shí)現(xiàn)。20世紀(jì)80年代以來，從白先勇、聶華苓到嚴(yán)歌苓、曹桂林、張翎、艾米，影視化已經(jīng)成為其作品融入主流的重要傳播方式，這一海外華文文學(xué)影視化的內(nèi)地流播經(jīng)過，其實(shí)也是其獨(dú)特性被修改、被整合，進(jìn)而融入內(nèi)地文化圈的經(jīng)過。本文嘗試以較早在內(nèi)地引起轟動(dòng)的(北京人在紐約〕的影視改編為例，對海外華文文學(xué)在內(nèi)地影視化傳播的語境適應(yīng)現(xiàn)象進(jìn)行解讀。一、從異域生活到情感傳奇：情節(jié)變化與接受語境的關(guān)系對于美國華裔作家曹桂林而言，小講(北京人在紐約〕呈現(xiàn)了改革開放初闖蕩美國的第一代移民〔包括他自個(gè)〕的經(jīng)歷和體驗(yàn)，雖有一定的故事性，卻還有筆法散漫、抒情性濃的一面，夾混著自傳的種種筆調(diào)和細(xì)節(jié)，在這里，不妨稱之為帶有素描性質(zhì)的異域生活錄。但當(dāng)它改編成電視劇時(shí)，調(diào)整的不僅僅是情節(jié)散漫的一面，個(gè)人生活的點(diǎn)滴痕跡也被完全剔除了。在遵循流行的戲劇化情節(jié)構(gòu)造形式的基礎(chǔ)上，刻意為之的重重矛盾，使得有關(guān)異域生活的個(gè)人反思錄變成了異域的群眾傳奇。從小講到電視劇在情節(jié)設(shè)置上的此類變化，自然牽涉不同媒介的藝術(shù)運(yùn)作規(guī)律，但深切進(jìn)入分析(北京人在紐約〕中矛盾沖突，卻發(fā)現(xiàn)沖突的性質(zhì)與內(nèi)容正反映著此時(shí)中國內(nèi)地的特殊審美口味。20世紀(jì)90年代是文學(xué)與政治分道而行的時(shí)代，也是文學(xué)本身分裂發(fā)展的時(shí)代，它一面走向世俗群眾，一面倡導(dǎo)藝術(shù)自主，各自開拓或固守一片天地。影視作為群眾藝術(shù)的重要形式，不再標(biāo)舉國家意識(shí)形態(tài)之類的旗幟，而是謀求走向民眾當(dāng)下的日常生活，以家庭情感為主線的電視連續(xù)劇(渴望〕〔1990〕便由此而獲得了極大的成功。因而，當(dāng)小講(北京人在紐約〕以個(gè)人海外歷驗(yàn)為中心的敘事線索轉(zhuǎn)換為同名電視劇中以家庭矛盾為中心的情節(jié)構(gòu)造時(shí)，電視劇(北京人在紐約〕也就成了(渴望〕的海外版，它對小講的修改挪移，首先就具體表現(xiàn)出在以凸顯家庭內(nèi)外的悲歡離合這一主線來增刪情節(jié)和人物。為了讓情感戲變得愈加多元復(fù)雜，電視劇(北京人在紐約〕對小講情節(jié)做了大幅的增刪，不但虛構(gòu)了洋人大衛(wèi)參與王起明家庭的眾多戲份，還為婚姻情況不甚明了的阿春設(shè)計(jì)了與兒子和前夫的復(fù)雜糾葛。實(shí)際上，整個(gè)電視劇圍繞著王起明、郭燕、阿春、寧寧和大衛(wèi)這幾個(gè)人，不斷地制造情感的沖突和矛盾，經(jīng)濟(jì)和生意方面的變動(dòng)不過是情感糾葛的副線。最終，電視劇的情節(jié)發(fā)展主線可如下表述：王起明到餐館打工遇見阿春，郭燕在工廠打工遇見大衛(wèi)大衛(wèi)宣戰(zhàn)、阿春示愛王起明與郭燕離婚，成立新公司，與阿春同居，大衛(wèi)與郭燕結(jié)婚女兒寧寧到來，阿春與寧寧產(chǎn)生矛盾，王起明公司經(jīng)營不善，面臨破產(chǎn)。能夠講，經(jīng)過改編后的電視劇，跌宕起伏的情感生活成了異域傳奇的主要內(nèi)容。在與內(nèi)地觀眾忙著過小日子的現(xiàn)實(shí)情境相得益彰的同時(shí)，曹桂林小講對異域奮斗的痛苦反思或多或少被忽略了。南野在(電視：影響的重述世界〕中對這種以幾個(gè)人物為核心的情節(jié)編織形式有更深入的分析，他講：用心于編制有限的幾個(gè)人物內(nèi)部間的內(nèi)部穿插和牽扯不清的關(guān)系，有意將諸如親情、朋友情誼和愛情壓擠進(jìn)沖突的正反角色的關(guān)系之中，構(gòu)成一個(gè)封閉的構(gòu)造。［1］144也就是講，這種內(nèi)向繁衍的情節(jié)發(fā)展形式已經(jīng)接近肥皂劇，其情節(jié)構(gòu)造的特點(diǎn)正如威莉娜格萊斯納所言：在肥皂劇中，隨著一系列矛盾的解決，另一系列的矛盾應(yīng)運(yùn)而生。［2］101但在封閉的圓環(huán)之內(nèi)，情節(jié)固然出現(xiàn)無限延伸的可能性，卻始終處在圓環(huán)之內(nèi)，觸及不了現(xiàn)實(shí)的全面性和復(fù)雜性。由此，電視劇(北京人在紐約〕借助這一看似戲劇化，實(shí)則封閉的情節(jié)套路，在不斷激發(fā)觀眾的追劇欲望，構(gòu)成萬人空巷看紐約的效應(yīng)的同時(shí)，也忽略了異域生活更為復(fù)雜和現(xiàn)實(shí)的一面，與曹桂林小講中表現(xiàn)的地獄與天堂混雜的異域體驗(yàn)相比，實(shí)在是過于美麗了。二、人物的調(diào)和策略：人物形象變化與接受語境的關(guān)系鑒于曹桂林小講的粗糲和素描性質(zhì)，小講中的幾個(gè)人物性格并不飽滿，但卻個(gè)性凸顯，甚至有些類型化。王啟明的妻子郭燕是比擬賢惠的，任勞任怨，順從丈夫，但顯得有些相貌模糊、呆滯。但在電視劇里，郭燕作為洋人大衛(wèi)的情人，卻有了鮮活的時(shí)代特色，一位非常有主見的新女性。她不但有自個(gè)獨(dú)特的想法和見解，在婚姻戀愛的選擇上顯得大膽了很多，凸顯了足夠的個(gè)人魅力。如她一進(jìn)入美國人的工廠，就讓洋人愛上了她，洋人對她的愛如此熱烈大膽，竟聲稱要向王起明宣戰(zhàn)。固然郭燕是被動(dòng)回應(yīng)，但卻欲拒還迎，顯現(xiàn)了時(shí)代女性對愛和婚姻的自覺態(tài)度：幾經(jīng)彎曲復(fù)雜之后，她決然選擇留在美國，與王起明離婚，和大衛(wèi)步入婚姻的殿堂。小講中的阿春，作為一個(gè)比王起明更早的華人移民，在經(jīng)歷了眾多磨難之后，已深諳美國的文化及其潛在規(guī)則，她做事干脆利索，將利益與情感截然分開，即使與王起明有纏綿的兩性關(guān)系，也不阻礙對本身利益的捍衛(wèi)，因此被作者曹桂林看成是冷酷無情的西方文化之化身。如此，她顯得過于理性，有些不近人情，不可捉摸。但在電視劇里，阿春卻保存了東方的女性與母性特質(zhì)，她和王起明之間產(chǎn)生了真誠和深切厚重的感情，愿意和他共同承當(dāng)生意上的風(fēng)險(xiǎn)與危機(jī)，在王起明身處窘境時(shí)不離不棄，表現(xiàn)出傳統(tǒng)女性的忠貞不渝。作為母親的她，對兒子杰米無微不至地照顧；作為繼母，她對寧寧也全力付出，具體表現(xiàn)出了母性溫順的一面。總之，阿春將東方女性的賢惠與西方女性的干練冷靜融合在一起，變成了電視劇中最光彩的人的形象。少女寧寧在小講和電視劇中的形象也有很大變化。小講中的寧寧處在惡和墮落的深淵，聯(lián)合外人向父母訛詐錢財(cái)、與母親反目成仇、酗酒吸毒，最終死于非命；而電視劇里的寧寧卻一直守護(hù)著道德的底線，仍在正義的呵護(hù)之中。如她寧愿在街上行乞，也不向父母要一分錢；她雖行為出格，卻沒有犯下吸毒、墮胎等不倫行為；雖與繼母磕磕碰碰，卻只源于對親生母親的捍衛(wèi)與不舍。電視劇里的寧寧，不過是個(gè)青春期的叛逆女孩罷了。無論是郭燕、阿春還是寧寧，電視劇對其加以改造的原則都有類似之處，那就是既表現(xiàn)其受西方文化影響的另類性，也保存了中國傳統(tǒng)文化的某些特質(zhì)。這種在中西之間調(diào)和的塑形策略，使得人物形象處在中間地帶，不至于走向極端的惡與好，看似張揚(yáng)了塑造圓形人物的審美新原則，實(shí)則具體表現(xiàn)出了對保守與自由的矛盾態(tài)度。故深切進(jìn)入分析，則可發(fā)現(xiàn)這一調(diào)和策略的原動(dòng)力，便蘊(yùn)涵在20世紀(jì)90年代內(nèi)地文化思潮的特殊構(gòu)造之內(nèi)。如汪暉所言，中國內(nèi)地九十年代的基調(diào)是新自由主義和新保守主義思潮［3］。作為人們生活態(tài)度之理論化的社會(huì)思潮，其根基也是時(shí)代人們的生活態(tài)度與價(jià)值選擇。詳細(xì)而言，在改革開放已過10年的1990年代，人們既明了自由抉擇、個(gè)性追求的重要性，對新的事物、現(xiàn)象和思想能夠欣然接受；同時(shí)，人們?nèi)员４嬷鴿庥舻谋就廖幕榻Y(jié)，在某些思想和風(fēng)俗上還不能做出過于徹底的改變，因此采取了調(diào)和策略。假如講電視劇對郭燕的改造具體表現(xiàn)出了電視劇對于新自由主義下的女性解放意識(shí)的回應(yīng)，那么對阿春和寧寧的改造，則具體表現(xiàn)出了1990年代新保守主義對異端的保存態(tài)度。事實(shí)上，無論是郭燕、阿春還是寧寧，電視劇對其加以改造的原則都正處在新自由主義和新保守主義的張力之間，既有出格另類的一面卻沒有能跨越傳統(tǒng)的門檻。由于電視劇對人物的改造原則吻合1990年代內(nèi)地的文化思潮和生活觀念，自然比小講塑造了更多深得觀眾的喜歡時(shí)代人物，阿春應(yīng)是最為耀眼的一個(gè)。三、從回歸到尋夢：主題變化與接受語境的關(guān)系(北京人在紐約〕從小講和電視劇的轉(zhuǎn)換中，主題也發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。小講痛苦地回望北京人在紐約的坎坷歷程，唱響了回歸的旋律。在小講的結(jié)尾，有幾段話可謂點(diǎn)睛之筆：一是郭燕在失子痛苦中的喃喃自語媽媽想家了，想老家?？稍趺窗涯銕Щ厝ツ?［4］246；二是寧寧彌留之際發(fā)出的痛苦呻吟我要回回家?；鼗乩霞遥?］257。郭燕和寧寧回老家的選擇凸顯了小講的回歸主題：對于漂泊異鄉(xiāng)、傷痕累累的游子而言，回歸故土故土是最好的選擇。但電視劇所要表示出的卻是追夢者的固執(zhí)，無論是失敗還是成功，在紐約拼搏的北京人都顯現(xiàn)出了勃勃生機(jī)和旺盛的生命力。他們現(xiàn)身講法，向觀眾昭顯了異域生活的足夠魅力，回歸絕不是他們的結(jié)局，出走才是。故電視劇中的郭燕，一直處在選擇和尋求的矛盾中，而不是沉浸在回家的執(zhí)念里；寧寧不是死在回家的幻覺里，而是與異族男人結(jié)婚，登上了更為遙遠(yuǎn)的漂泊之旅。為了表現(xiàn)這種異域追夢的美妙，電視劇拒絕了小講平實(shí)樸素的描摹風(fēng)格，處處以唯美鏡頭展現(xiàn)異域的迷惑氣力，從小講和電視劇在開始結(jié)尾上的差異即可見一斑。小講開端描繪敘述了一幅幅晦澀陰冷的畫面，先是一對穿著打扮樸素的中國夫婦〔王起明夫婦〕騎著單車在路上走著，與北京街上無數(shù)的行人毫無二致；再是他們到達(dá)美國機(jī)場時(shí)，因語言不通，看相癡呆，連行李都被人盜走，顯得特別落魄。如此灰暗的開場白，無疑奠定了小講陰冷的色調(diào)。但電視劇中的王起明夫婦，一出場就是一副人中龍鳳的氣派，穿著打扮光鮮，穿著時(shí)髦的舶來品，顯現(xiàn)藝術(shù)家不同于眾的氣質(zhì)。在美國機(jī)場雖不知所措，但碰到好心人主動(dòng)搭訕，還回幾句酸不溜秋的英語，顯得可愛之極；當(dāng)他們坐上姨媽的車時(shí)，電視便有意呈現(xiàn)燈火輝煌的紐約夜景和兩人手舞足蹈的興奮勁。從開場可見電視劇的基本格調(diào)是昂揚(yáng)和繽紛的，具有非凡的熱度，與小講構(gòu)成了鮮明比照。同樣，小講和電視劇的結(jié)局處理也顯現(xiàn)了色調(diào)風(fēng)格上的差異，小講以寧寧被綁架，最后被槍殺在皇后墳場了結(jié)全文。文末有意凸顯了陰森朦朧的墓地環(huán)境，并以黑暗和殘?jiān)聛硪r托人物內(nèi)心的壓抑、痛苦和無路可走。但電視劇卻以敘述者的畫外音和一系列的大自然美景展現(xiàn)寧寧出走后的廣闊天地：女孩或在一艘駛往異國的游船上，面朝大海；或在攀登高高的雪山，身影矯健。無疑，小講到電視劇的格調(diào)差異，正是為了凸顯各自不同的主題，格調(diào)積極、色彩繽紛的電視劇正昭顯了此時(shí)中國內(nèi)地對異域的美妙向往。確實(shí)，1990年代初，正是出國熱方興未艾之時(shí)，人們在試圖了解異域的同時(shí)，對異域仍抱著憧憬和神秘化的態(tài)度，美國尤其是國人的璀璨夢想。影視本來就比小講能更敏銳地傳達(dá)時(shí)代的感覺，既然異域追夢才是這個(gè)時(shí)代的主旋律，那么，電視劇就必然遵循特定語境的需要，張揚(yáng)這種出走的夢幻意識(shí)，而不是復(fù)制小講的回歸主題，否則，不但有悖于時(shí)代的等待，也無法被觀眾關(guān)注與認(rèn)可。于是乎，小講里回蕩的美國民間音樂天堂和地獄的低吟就轉(zhuǎn)變成電視劇里深情華美的吶喊：千萬里我追尋著你，可是你卻并不在意，你不像是在我夢里，在夢里你是我的唯一，電視劇的主題曲所唱響的旋律，正講明電視劇(北京人在紐約〕活現(xiàn)了此時(shí)中國人浪漫的美國夢，一個(gè)苦苦追尋的虛幻之境，自然遠(yuǎn)離了同名小講要呈現(xiàn)的異域生活之暗淡痛苦。四、結(jié)束語進(jìn)入20世紀(jì)90年代，影視等電子媒介逐步成為中國內(nèi)地百姓生活的主導(dǎo)。由于影視媒介傳播范圍廣，信息容量大且能及時(shí)反映生活時(shí)髦和當(dāng)下思潮，故而海外文學(xué)的影視化也就成為其融入內(nèi)地的重要方式。但名氣不大的華裔作家曹桂林和他尚未在內(nèi)地正式出版的小講要變成引發(fā)轟動(dòng)的電視劇，還需編劇和導(dǎo)演、演員對時(shí)代之風(fēng)的感應(yīng)與參與。換句話講，從小講到電視劇的種種改變，除了遵循不同藝術(shù)媒介轉(zhuǎn)換的基本規(guī)律外，也必須迎合、適應(yīng)內(nèi)地群眾的消費(fèi)心理和審美需要。電視劇(北京人在紐約〕在情節(jié)布置，人物設(shè)計(jì)和主題討論上所發(fā)生的種種變化，都與中國內(nèi)地1990年代初期的文化氣氛與時(shí)代需求密切有關(guān)。能夠講，是特殊的語境和導(dǎo)演、演員及觀眾打造了1990年代初的一個(gè)電視劇收視神話，讓曹桂林和他的小講搭上了時(shí)代的順風(fēng)車，似乎具有了某種經(jīng)典的性質(zhì)。而更多海外華文作家的創(chuàng)作，因沒能引起內(nèi)地文化圈的關(guān)注，便在時(shí)間之塵中徹底被遺忘了。從這個(gè)意義上講，所謂海外華文文學(xué)，乃是