機器的簡潔、同一、速度和力量之美-論現(xiàn)代技術與審美的互動,美學論文

機器的簡潔、同一、速度和力量之美-論現(xiàn)代技術與審美的互動,美學論文技術的進步，十分是工業(yè)革命后機器制造技術的成就，深入影響了人們的審美取向。機器普遍成為人類審美的對象和藝術創(chuàng)作的主要靈感來源。當代藝術的主要流派將來主義、立體主義〔包括純粹主義〕、構成主義、包豪斯學派、部分的達達主義甚至超現(xiàn)實主義均深受機器的影響和啟發(fā)。這種以機器為美，力求在藝術中表現(xiàn)機器的內(nèi)涵和品格的審美取向，從19世紀初期開場一直延續(xù)到如今，成為了當代藝術的主要表現(xiàn)形式和審美取向。但是現(xiàn)有的機器美學的研究幾乎都把機器美學作為一個既成的實事和整體，哪些審美要素是機器美學本身特有的？和手工業(yè)相比，機器時代人們的審美取向發(fā)生了哪些變化？這些問題都沒有得到很好的澄清，技術和藝術之間的互動沒有被揭示出來。本文通過芒福德對機器美學要素的分析，澄清機器美學與傳統(tǒng)審美不同的取向，試圖討論當代技術與藝術之間的互相影響。一、簡潔之美芒福德以為把機器體系看作一種新的審美形式，這華而不實最關鍵的是建立了一條主要的審美原則：簡潔原則〔theprincipleofeconomy〕。機器的造型強調(diào)直爽明快、簡潔大方。當人們面對這些新出現(xiàn)的機器和設備，看著那輪廓分明的外表，生硬的體積，刻板的形狀，一種全新的體驗和快樂不禁油然而生。但是這一新的審美原則并沒有隨著工業(yè)革命機器在生產(chǎn)領域的地位確立而確立。在古代技術時期〔1750-1900年〕的機器制造者本身也覺得機器是丑陋的，總是千方百計掩飾其丑陋。那個年代的工程師總是在蒸汽機上加了一些多立克式的柱狀線條，或者試圖用哥特式花式線來掩蓋機器的某個部分。這種設計在羞澀地試圖掩蓋他本來的目的，一種很低俗鄙陋的目的。懷著一種爆發(fā)戶特有的不安，設計師竭力想模擬更高層次層次藝術的仿古形式。芒福德挖苦這些機器制造者最裝腔作勢，并大力倡導以機器美學為基礎的當代主義設計風格。芒福德以為簡潔之美確實立是由于功能主義在美學、設計中確實立。在傳統(tǒng)美學里，美強調(diào)的是一種沒有實用價值的欣賞原則，也就是康德所講的無目的性的符合目的性，這是藝術品與工具的根本區(qū)別之一。但在機器美學里，功能和審美卻合二為一了。機器強調(diào)的是功能，機器身上的每一根線條除了功能外，沒有裝飾也不需要任何裝飾。因而機器的外觀是驚人的簡潔和直截了當。功能主義要求形式服從功能，功能決定形式。功能改變，形式必然要求隨之改變，新的功能不能通過舊的形式來表示出。形式要突出功能，是功能詳細化、明確化，使功能看起來愈加真實。機器時代的藝術品不再像手工藝時代那樣，工匠能夠根據(jù)自個的喜好在產(chǎn)品上加上一些沒有功能的裝飾。機器的審美風格意味著每一個外表的細小變化、每一個部件，假如不能為整體效果起到有益的作用，那就應當毫不猶豫地去除。優(yōu)美的數(shù)學方程式、一系列互相影響的物理關系，材料的本來屬性才是機器設計要考慮的因素。由于對功能的強調(diào)，機器時代引以為豪的是嶄新的，更實用的，功能更強大的產(chǎn)品，而不是古董或只要象征意義的物品。當代藝術設計不是在尋找所謂的真品，機器看中的恰恰是截然相反的東西：巧妙、平滑、光澤和干凈。機器體系降低了古董的價值，也降低了物品的象征意義。在宮廷文化中，皇親貴族們?yōu)榱税炎詡€與普通民眾區(qū)別開來，總是千方百計設計出一些繁瑣、氣派又精致得難以模擬的物品，它的實用價值遠遠低于它對地位的象征。從機器的審美角度來看，最新、最便宜、最普通實用的物品可能比最稀罕、最昂貴、最古老的物品好得多。當代技術使得審美純粹化〔Purification〕了。當代藝術以這種形式最求著眼花繚亂的時髦并將它商業(yè)化。傳統(tǒng)藝術被當作無意義的墨守成規(guī)。正如巴雷特〔WillianBarrett〕所講：這個時期的學院藝術確實已經(jīng)徹底死了。它不能使人感奮，不能使人消沉，而且，他甚至不能真正地給任何人以慰籍。他幾乎存在不下去了；它處于時代之外。當代藝術不再追求永遠恒久，時間在機器時代變成了實用的指標，即變成了計算效率的一個參量。時間在當代藝術中不再舉足輕重。在當代荒唐派文學中，故事的敘述不再根據(jù)時間發(fā)展的順序，過去、將來、如今都混亂地揉雜在一起；根據(jù)時間發(fā)展的開場、高潮和結(jié)尾也不是必需的，在意識流的小講里，我們看到的只是作者沒有時間，沒有情節(jié)的喃喃自語。在繪畫中，表示出主題也由傳統(tǒng)的敘事走向抽象，在純粹主義和立體主義的繪畫中只表現(xiàn)色彩和形狀，內(nèi)容反倒成了可有可無的東西。簡潔之美被當代人普遍接受，除了受機器的影響之外，更重要的是科學對世界的祛魅。在古代，人們相信萬物有靈，工匠在制作時刻上神獸以求得氣力，求得保衛(wèi)或者帶來好運。但是當代科學卻把世界看作機械的、客觀的物質(zhì)世界，除了客觀的規(guī)律，沒有魔法也沒有奇跡。于是在當代建筑中，這些曾經(jīng)有著重要作用的神靈的雕像或花紋變成了多余的裝飾。當代建筑不需要這些冗雜的裝飾。再者，鋼鐵、水泥、玻璃等新建筑材料和新的建筑技術的廣泛使用，取代了以往笨重的承重墻和石柱，讓當代建筑更簡潔。芒福德以美國一律，單調(diào)乏味但卻在景物的重復和整潔中強調(diào)著順從和紀律：筆直平坦的大路、整潔劃一的綠化帶、一體化的立方體式巨型建筑物、寬闊開闊的廣場簡單、線條流暢、整潔、宏大，表現(xiàn)秩序和氣力成了新的審美取向。城市規(guī)則寬大的街道和高速公路，路旁的建筑物立面，以及規(guī)則有序的綠化帶，強化著這種行進中的審美體驗效果。同時宏大的速度和強大的功能本身就是一種氣力的具體表現(xiàn)出。當然在這背后的主要因素是技術的氣力在起作用。哈貝馬斯在(當代建筑與后當代建筑〕中也指出，隨著工業(yè)資本主義的發(fā)展，建筑面臨著三大挑戰(zhàn)：一是對建筑設計本質(zhì)性的新需求；二是新材料的發(fā)明和新建筑技術的發(fā)展，三是建筑要服從新的經(jīng)濟需求。當代人已經(jīng)不再是欣賞大教堂的靜謐神秘、宮殿的華美、大會場的威嚴，當代人崇尚的是都市的大飯店、火車站、宏大的港口、繁華的市場。這些場所具有哈貝馬斯所講的集密而駁雜、匿名而又短暫的交往特征，在這些場所里，人際間極具刺激性卻又貧乏的互動，這種互動具體表現(xiàn)出出大城市生存感的特征。這些新的審美轉(zhuǎn)向在芒福德看來也預示著人類精神的新轉(zhuǎn)向：對機器的崇拜和人的自信心的喪失。五、結(jié)語早期芒福德懷著年輕人對新事物的開放態(tài)度，以為機器體系在手工勞動和簡單工具制造的藝術品基礎上又增添了完好的、系列的審美風格，拓展了人類器官的能力和感受范圍，這讓人們在選擇中能有更多的感受和考慮。芒福德樂觀地相信，機器美學固然和過去的種種審美標準不一樣，但是它們都誕生于同一個源泉：人的創(chuàng)造力；它們都服務于同一個目的：人性的豐富。芒福德以為有意識地去同化機器，讓機器成為人類文化的一種元素是一種有效防止濫用機器的手段，在更高層次的層次上將機器和藝術同化、融合起來，才能使我們的精神得以回歸幸福的寧靜，使我們的肉體得到和諧發(fā)展。于是早期芒福德提倡利用機器體系來培育藝術，通過審美、藝術對機器的同化而讓機器變得人性化。芒福德對機器美學的倡導有其特殊的時代背景。工業(yè)革命后盡管機器在生產(chǎn)領域的地位已經(jīng)確立，但在藝術領域當時的浪漫主義、人文主義者都很抵觸機器美學。各種表現(xiàn)主義和浪漫主義，從莎士比亞〔WilliamShakespeare〕到威廉莫里斯〔WilliamMorris〕，從歌德〔JohannWolfgangVon-Goethe〕和格林兄弟〔BrothersGrimm〕到尼采〔Niet-zsche〕，從盧梭和夏多勃里昂〔Chateaubriand〕到雨果〔VictorHugo〕，都拒不接受機器的價值和中心位置，他們堅持的是浪漫主義的價值和傳統(tǒng)，企圖恢復人類在新體系中的中心地位。芒福德以為浪漫主義從其意圖上來講是對的，它代表了那些極其重要的歷史性和親近自然的屬性，它喚起了人們對于機器世界之外的生活關鍵元素的關注。但是浪漫主義在對社會中起作用的各種氣力的理解上卻疲軟無力。遭到機器體系所帶來的一些負面作用的影響，浪漫主義不去分辨這些氣力對社會能否有利，而把它們籠統(tǒng)地歸到一起，一概加以反對。盧梭死后一個半世紀以來，浪漫主義與原始崇拜結(jié)合起來，人們對民間和原始民族的藝術品、生活方式發(fā)生了極大的興趣。這些原始的藝術不再被看成是粗糙的或野蠻的，由于它們的樣式是發(fā)達的機器藝術品所不具備的，進而遭到浪漫主義的推崇，在歐洲得到流行。波利尼西亞的性感舞蹈和非洲黑人部落的音樂迷住了有著機器思維的西方城鎮(zhèn)群眾，并主宰了人們的休閑生活。1888年開場，英國和歐洲其他國家的藝術家發(fā)動了工藝美術運動(theArtCraftsMovement)，希望能夠通過復興中世紀的手工藝傳統(tǒng)，通過文物崇拜以抵抗當時的大機器生產(chǎn)藝術品和表示出機器美學的審美風格。面對這種倒退的審美風格和藝術風氣，芒福德一方面提出了激進的批判，以為這是對新興工業(yè)的逃避；另一方面大力推進機器美學，號召藝術家向工程師學習，把工程師面對問題、解決問題的精神引入藝術創(chuàng)作。薩姆森〔M.DavidSamson〕以為正是芒福德的大力推動，才使得從歐洲起源的藝術當代主義運動在美國的合法化，并被普遍接受。從這點上來講，芒福德在當時所倡導的機器給審美帶來的新要素對反對當時因循守舊、僵化的藝術風格是有著進步意義的。但是隨著機器美學確實立，當代藝術并沒有像芒福德所希望的那樣把機器變得人性化，當代藝術反而服從于技術的邏輯，失去了馬爾庫塞在(單向度的人〕中所講的超越性和否認性，成為一種肯定性文化。芒福德晚期也對此進行了反思并放棄了早期對機器美學的樂觀、支持態(tài)度而轉(zhuǎn)向悲觀的保守主義，對當代藝術持一種排擠和批判態(tài)度。在理論方面，芒福德的工作對康德建立的傳統(tǒng)美學起到了解構作用。首先，在傳統(tǒng)美學里，審美被當作先驗的、靜止的。芒福德通過對機器時代特有的審美要素的考察，發(fā)現(xiàn)審美的歷史的、動態(tài)的因素，藝術和其他文化一樣是社會建構的結(jié)果，藝術并不具備超越歷史的普遍性。這樣，傳統(tǒng)美學就面臨著解構的危險。這點或許是芒福德始料未及的。其次，在康德那里，審美是無目的的符合目的性。也就是講，藝術與技術的區(qū)別在于有用和無用的區(qū)別，但當我們把機器作為審美的對象，有用性和審美就融為一體，功能主義甚至占據(jù)當代審美的主要位置，技術制品和藝術品之間的界限在當代變得越來越模糊。這兩點對藝術的自律性的解構是致命的。20世紀的后半期正是傳統(tǒng)藝術瓦解，機器藝術蓬勃發(fā)展的時期。盡管芒福德不愿意看到傳統(tǒng)藝術的瓦解，但是他對機器美學的大力推進為之后的機器藝術的發(fā)展鋪平了道路。以下為參考文獻〔1〕〔3〕LewisMumford.TechnicsandCivilization[M].NewYork:HarcourtBraceCompany,1934:352,353.〔2〕〔9〕〔13〕劉易斯芒福德.技術與文明[M].陳允明,王克仁,李華山,譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社,2018:306,292,188.〔4〕〔8〕巴雷特.非理性的人存在主義哲學研究[M].段德智,譯.上海：上海譯文出版社,1992:49,58.〔5〕[美]芒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