機(jī)器的簡潔、同一、速度和力量之美-論現(xiàn)代技術(shù)與審美的互動(dòng),美學(xué)論文

機(jī)器的簡潔、同一、速度和力量之美-論現(xiàn)代技術(shù)與審美的互動(dòng),美學(xué)論文技術(shù)的進(jìn)步，十分是工業(yè)革命后機(jī)器制造技術(shù)的成就，深入影響了人們的審美取向。機(jī)器普遍成為人類審美的對象和藝術(shù)創(chuàng)作的主要靈感來源。當(dāng)代藝術(shù)的主要流派將來主義、立體主義〔包括純粹主義〕、構(gòu)成主義、包豪斯學(xué)派、部分的達(dá)達(dá)主義甚至超現(xiàn)實(shí)主義均深受機(jī)器的影響和啟發(fā)。這種以機(jī)器為美，力求在藝術(shù)中表現(xiàn)機(jī)器的內(nèi)涵和品格的審美取向，從19世紀(jì)初期開場一直延續(xù)到如今，成為了當(dāng)代藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式和審美取向。但是現(xiàn)有的機(jī)器美學(xué)的研究幾乎都把機(jī)器美學(xué)作為一個(gè)既成的實(shí)事和整體，哪些審美要素是機(jī)器美學(xué)本身特有的？和手工業(yè)相比，機(jī)器時(shí)代人們的審美取向發(fā)生了哪些變化？這些問題都沒有得到很好的澄清，技術(shù)和藝術(shù)之間的互動(dòng)沒有被揭示出來。本文通過芒福德對機(jī)器美學(xué)要素的分析，澄清機(jī)器美學(xué)與傳統(tǒng)審美不同的取向，試圖討論當(dāng)代技術(shù)與藝術(shù)之間的互相影響。一、簡潔之美芒福德以為把機(jī)器體系看作一種新的審美形式，這華而不實(shí)最關(guān)鍵的是建立了一條主要的審美原則：簡潔原則〔theprincipleofeconomy〕。機(jī)器的造型強(qiáng)調(diào)直爽明快、簡潔大方。當(dāng)人們面對這些新出現(xiàn)的機(jī)器和設(shè)備，看著那輪廓分明的外表，生硬的體積，刻板的形狀，一種全新的體驗(yàn)和快樂不禁油然而生。但是這一新的審美原則并沒有隨著工業(yè)革命機(jī)器在生產(chǎn)領(lǐng)域的地位確立而確立。在古代技術(shù)時(shí)期〔1750-1900年〕的機(jī)器制造者本身也覺得機(jī)器是丑陋的，總是千方百計(jì)掩飾其丑陋。那個(gè)年代的工程師總是在蒸汽機(jī)上加了一些多立克式的柱狀線條，或者試圖用哥特式花式線來掩蓋機(jī)器的某個(gè)部分。這種設(shè)計(jì)在羞澀地試圖掩蓋他本來的目的，一種很低俗鄙陋的目的。懷著一種爆發(fā)戶特有的不安，設(shè)計(jì)師竭力想模擬更高層次層次藝術(shù)的仿古形式。芒福德挖苦這些機(jī)器制造者最裝腔作勢，并大力倡導(dǎo)以機(jī)器美學(xué)為基礎(chǔ)的當(dāng)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格。芒福德以為簡潔之美確實(shí)立是由于功能主義在美學(xué)、設(shè)計(jì)中確實(shí)立。在傳統(tǒng)美學(xué)里，美強(qiáng)調(diào)的是一種沒有實(shí)用價(jià)值的欣賞原則，也就是康德所講的無目的性的符合目的性，這是藝術(shù)品與工具的根本區(qū)別之一。但在機(jī)器美學(xué)里，功能和審美卻合二為一了。機(jī)器強(qiáng)調(diào)的是功能，機(jī)器身上的每一根線條除了功能外，沒有裝飾也不需要任何裝飾。因而機(jī)器的外觀是驚人的簡潔和直截了當(dāng)。功能主義要求形式服從功能，功能決定形式。功能改變，形式必然要求隨之改變，新的功能不能通過舊的形式來表示出。形式要突出功能，是功能詳細(xì)化、明確化，使功能看起來愈加真實(shí)。機(jī)器時(shí)代的藝術(shù)品不再像手工藝時(shí)代那樣，工匠能夠根據(jù)自個(gè)的喜好在產(chǎn)品上加上一些沒有功能的裝飾。機(jī)器的審美風(fēng)格意味著每一個(gè)外表的細(xì)小變化、每一個(gè)部件，假如不能為整體效果起到有益的作用，那就應(yīng)當(dāng)毫不猶豫地去除。優(yōu)美的數(shù)學(xué)方程式、一系列互相影響的物理關(guān)系，材料的本來屬性才是機(jī)器設(shè)計(jì)要考慮的因素。由于對功能的強(qiáng)調(diào)，機(jī)器時(shí)代引以為豪的是嶄新的，更實(shí)用的，功能更強(qiáng)大的產(chǎn)品，而不是古董或只要象征意義的物品。當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)不是在尋找所謂的真品，機(jī)器看中的恰恰是截然相反的東西：巧妙、平滑、光澤和干凈。機(jī)器體系降低了古董的價(jià)值，也降低了物品的象征意義。在宮廷文化中，皇親貴族們?yōu)榱税炎詡€(gè)與普通民眾區(qū)別開來，總是千方百計(jì)設(shè)計(jì)出一些繁瑣、氣派又精致得難以模擬的物品，它的實(shí)用價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于它對地位的象征。從機(jī)器的審美角度來看，最新、最便宜、最普通實(shí)用的物品可能比最稀罕、最昂貴、最古老的物品好得多。當(dāng)代技術(shù)使得審美純粹化〔Purification〕了。當(dāng)代藝術(shù)以這種形式最求著眼花繚亂的時(shí)髦并將它商業(yè)化。傳統(tǒng)藝術(shù)被當(dāng)作無意義的墨守成規(guī)。正如巴雷特〔WillianBarrett〕所講：這個(gè)時(shí)期的學(xué)院藝術(shù)確實(shí)已經(jīng)徹底死了。它不能使人感奮，不能使人消沉，而且，他甚至不能真正地給任何人以慰籍。他幾乎存在不下去了；它處于時(shí)代之外。當(dāng)代藝術(shù)不再追求永遠(yuǎn)恒久，時(shí)間在機(jī)器時(shí)代變成了實(shí)用的指標(biāo)，即變成了計(jì)算效率的一個(gè)參量。時(shí)間在當(dāng)代藝術(shù)中不再舉足輕重。在當(dāng)代荒唐派文學(xué)中，故事的敘述不再根據(jù)時(shí)間發(fā)展的順序，過去、將來、如今都混亂地揉雜在一起；根據(jù)時(shí)間發(fā)展的開場、高潮和結(jié)尾也不是必需的，在意識流的小講里，我們看到的只是作者沒有時(shí)間，沒有情節(jié)的喃喃自語。在繪畫中，表示出主題也由傳統(tǒng)的敘事走向抽象，在純粹主義和立體主義的繪畫中只表現(xiàn)色彩和形狀，內(nèi)容反倒成了可有可無的東西。簡潔之美被當(dāng)代人普遍接受，除了受機(jī)器的影響之外，更重要的是科學(xué)對世界的祛魅。在古代，人們相信萬物有靈，工匠在制作時(shí)刻上神獸以求得氣力，求得保衛(wèi)或者帶來好運(yùn)。但是當(dāng)代科學(xué)卻把世界看作機(jī)械的、客觀的物質(zhì)世界，除了客觀的規(guī)律，沒有魔法也沒有奇跡。于是在當(dāng)代建筑中，這些曾經(jīng)有著重要作用的神靈的雕像或花紋變成了多余的裝飾。當(dāng)代建筑不需要這些冗雜的裝飾。再者，鋼鐵、水泥、玻璃等新建筑材料和新的建筑技術(shù)的廣泛使用，取代了以往笨重的承重墻和石柱，讓當(dāng)代建筑更簡潔。芒福德以美國一律，單調(diào)乏味但卻在景物的重復(fù)和整潔中強(qiáng)調(diào)著順從和紀(jì)律：筆直平坦的大路、整潔劃一的綠化帶、一體化的立方體式巨型建筑物、寬闊開闊的廣場簡單、線條流暢、整潔、宏大，表現(xiàn)秩序和氣力成了新的審美取向。城市規(guī)則寬大的街道和高速公路，路旁的建筑物立面，以及規(guī)則有序的綠化帶，強(qiáng)化著這種行進(jìn)中的審美體驗(yàn)效果。同時(shí)宏大的速度和強(qiáng)大的功能本身就是一種氣力的具體表現(xiàn)出。當(dāng)然在這背后的主要因素是技術(shù)的氣力在起作用。哈貝馬斯在(當(dāng)代建筑與后當(dāng)代建筑〕中也指出，隨著工業(yè)資本主義的發(fā)展，建筑面臨著三大挑戰(zhàn)：一是對建筑設(shè)計(jì)本質(zhì)性的新需求；二是新材料的發(fā)明和新建筑技術(shù)的發(fā)展，三是建筑要服從新的經(jīng)濟(jì)需求。當(dāng)代人已經(jīng)不再是欣賞大教堂的靜謐神秘、宮殿的華美、大會場的威嚴(yán)，當(dāng)代人崇尚的是都市的大飯店、火車站、宏大的港口、繁華的市場。這些場所具有哈貝馬斯所講的集密而駁雜、匿名而又短暫的交往特征，在這些場所里，人際間極具刺激性卻又貧乏的互動(dòng)，這種互動(dòng)具體表現(xiàn)出出大城市生存感的特征。這些新的審美轉(zhuǎn)向在芒福德看來也預(yù)示著人類精神的新轉(zhuǎn)向：對機(jī)器的崇拜和人的自信心的喪失。五、結(jié)語早期芒福德懷著年輕人對新事物的開放態(tài)度，以為機(jī)器體系在手工勞動(dòng)和簡單工具制造的藝術(shù)品基礎(chǔ)上又增添了完好的、系列的審美風(fēng)格，拓展了人類器官的能力和感受范圍，這讓人們在選擇中能有更多的感受和考慮。芒福德樂觀地相信，機(jī)器美學(xué)固然和過去的種種審美標(biāo)準(zhǔn)不一樣，但是它們都誕生于同一個(gè)源泉：人的創(chuàng)造力；它們都服務(wù)于同一個(gè)目的：人性的豐富。芒福德以為有意識地去同化機(jī)器，讓機(jī)器成為人類文化的一種元素是一種有效防止濫用機(jī)器的手段，在更高層次的層次上將機(jī)器和藝術(shù)同化、融合起來，才能使我們的精神得以回歸幸福的寧靜，使我們的肉體得到和諧發(fā)展。于是早期芒福德提倡利用機(jī)器體系來培育藝術(shù)，通過審美、藝術(shù)對機(jī)器的同化而讓機(jī)器變得人性化。芒福德對機(jī)器美學(xué)的倡導(dǎo)有其特殊的時(shí)代背景。工業(yè)革命后盡管機(jī)器在生產(chǎn)領(lǐng)域的地位已經(jīng)確立，但在藝術(shù)領(lǐng)域當(dāng)時(shí)的浪漫主義、人文主義者都很抵觸機(jī)器美學(xué)。各種表現(xiàn)主義和浪漫主義，從莎士比亞〔WilliamShakespeare〕到威廉莫里斯〔WilliamMorris〕，從歌德〔JohannWolfgangVon-Goethe〕和格林兄弟〔BrothersGrimm〕到尼采〔Niet-zsche〕，從盧梭和夏多勃里昂〔Chateaubriand〕到雨果〔VictorHugo〕，都拒不接受機(jī)器的價(jià)值和中心位置，他們堅(jiān)持的是浪漫主義的價(jià)值和傳統(tǒng)，企圖恢復(fù)人類在新體系中的中心地位。芒福德以為浪漫主義從其意圖上來講是對的，它代表了那些極其重要的歷史性和親近自然的屬性，它喚起了人們對于機(jī)器世界之外的生活關(guān)鍵元素的關(guān)注。但是浪漫主義在對社會中起作用的各種氣力的理解上卻疲軟無力。遭到機(jī)器體系所帶來的一些負(fù)面作用的影響，浪漫主義不去分辨這些氣力對社會能否有利，而把它們籠統(tǒng)地歸到一起，一概加以反對。盧梭死后一個(gè)半世紀(jì)以來，浪漫主義與原始崇拜結(jié)合起來，人們對民間和原始民族的藝術(shù)品、生活方式發(fā)生了極大的興趣。這些原始的藝術(shù)不再被看成是粗糙的或野蠻的，由于它們的樣式是發(fā)達(dá)的機(jī)器藝術(shù)品所不具備的，進(jìn)而遭到浪漫主義的推崇，在歐洲得到流行。波利尼西亞的性感舞蹈和非洲黑人部落的音樂迷住了有著機(jī)器思維的西方城鎮(zhèn)群眾，并主宰了人們的休閑生活。1888年開場，英國和歐洲其他國家的藝術(shù)家發(fā)動(dòng)了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)(theArtCraftsMovement)，希望能夠通過復(fù)興中世紀(jì)的手工藝傳統(tǒng)，通過文物崇拜以抵抗當(dāng)時(shí)的大機(jī)器生產(chǎn)藝術(shù)品和表示出機(jī)器美學(xué)的審美風(fēng)格。面對這種倒退的審美風(fēng)格和藝術(shù)風(fēng)氣，芒福德一方面提出了激進(jìn)的批判，以為這是對新興工業(yè)的逃避；另一方面大力推進(jìn)機(jī)器美學(xué)，號召藝術(shù)家向工程師學(xué)習(xí)，把工程師面對問題、解決問題的精神引入藝術(shù)創(chuàng)作。薩姆森〔M.DavidSamson〕以為正是芒福德的大力推動(dòng)，才使得從歐洲起源的藝術(shù)當(dāng)代主義運(yùn)動(dòng)在美國的合法化，并被普遍接受。從這點(diǎn)上來講，芒福德在當(dāng)時(shí)所倡導(dǎo)的機(jī)器給審美帶來的新要素對反對當(dāng)時(shí)因循守舊、僵化的藝術(shù)風(fēng)格是有著進(jìn)步意義的。但是隨著機(jī)器美學(xué)確實(shí)立，當(dāng)代藝術(shù)并沒有像芒福德所希望的那樣把機(jī)器變得人性化，當(dāng)代藝術(shù)反而服從于技術(shù)的邏輯，失去了馬爾庫塞在(單向度的人〕中所講的超越性和否認(rèn)性，成為一種肯定性文化。芒福德晚期也對此進(jìn)行了反思并放棄了早期對機(jī)器美學(xué)的樂觀、支持態(tài)度而轉(zhuǎn)向悲觀的保守主義，對當(dāng)代藝術(shù)持一種排擠和批判態(tài)度。在理論方面，芒福德的工作對康德建立的傳統(tǒng)美學(xué)起到了解構(gòu)作用。首先，在傳統(tǒng)美學(xué)里，審美被當(dāng)作先驗(yàn)的、靜止的。芒福德通過對機(jī)器時(shí)代特有的審美要素的考察，發(fā)現(xiàn)審美的歷史的、動(dòng)態(tài)的因素，藝術(shù)和其他文化一樣是社會建構(gòu)的結(jié)果，藝術(shù)并不具備超越歷史的普遍性。這樣，傳統(tǒng)美學(xué)就面臨著解構(gòu)的危險(xiǎn)。這點(diǎn)或許是芒福德始料未及的。其次，在康德那里，審美是無目的的符合目的性。也就是講，藝術(shù)與技術(shù)的區(qū)別在于有用和無用的區(qū)別，但當(dāng)我們把機(jī)器作為審美的對象，有用性和審美就融為一體，功能主義甚至占據(jù)當(dāng)代審美的主要位置，技術(shù)制品和藝術(shù)品之間的界限在當(dāng)代變得越來越模糊。這兩點(diǎn)對藝術(shù)的自律性的解構(gòu)是致命的。20世紀(jì)的后半期正是傳統(tǒng)藝術(shù)瓦解，機(jī)器藝術(shù)蓬勃發(fā)展的時(shí)期。盡管芒福德不愿意看到傳統(tǒng)藝術(shù)的瓦解，但是他對機(jī)器美學(xué)的大力推進(jìn)為之后的機(jī)器藝術(shù)的發(fā)展鋪平了道路。以下為參考文獻(xiàn)〔1〕〔3〕LewisMumford.TechnicsandCivilization[M].NewYork:HarcourtBraceCompany,1934:352,353.〔2〕〔9〕〔13〕劉易斯芒福德.技術(shù)與文明[M].陳允明,王克仁,李華山,譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社,2018:306,292,188.〔4〕〔8〕巴雷特.非理性的人存在主義哲學(xué)研究[M].段德智,譯.上海：上海譯文出版社,1992:49,58.〔5〕[美]芒福德著.[美]米勒編.劉易斯芒福德著作精粹[M].宋俊嶺,宋一然,譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社,2018:54.〔6〕NinaRosenblatt.EmpathyandAnaesthesia：OntheOrigiansofaFrenchMachineAesthetic[J].GreyRoom,No.2(Winter,2001):78-97.〔9〕〔17〕馬里奧維爾多內(nèi).理性的瘋狂：將來主義[M]黃雯婕,譯.成都：四川人民出版社，2000：148,149.〔10〕〔15〕柳鳴九主編.將來主義超現(xiàn)實(shí)主義魔幻現(xiàn)實(shí)主義[M].北京：中國社會科學(xué)出版社,1987:27,55.〔7〕〔11〕雷納班納姆.第一機(jī)械時(shí)代的理論與設(shè)計(jì)[M].丁亞雷，張?bào)泮?譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2018：122.〔12〕〔13〕鄧曉芒.西方美學(xué)史綱[M].武漢：武漢大學(xué)出版社,2008:49,50.〔14〕本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].王才勇,譯.中國城市出版社,2002:54.〔15〕〔16〕康德.判定力批判[M].鄧曉芒,譯.北京：人民出版社,2002:86,99.〔18〕[德]尤爾根哈貝馬斯.當(dāng)代建筑與后當(dāng)代建筑[C]//激進(jìn)的審美鋒芒.周憲,譯.北京：中國人民大