清末民初京劇新戲編創(chuàng)的三大影響,戲劇論文

清末民初京劇新戲編創(chuàng)的三大影響,戲劇論文清末民初，皮黃新劇目的創(chuàng)制漸至成為一股潮流。梅、程、尚、荀及各路新起的曲壇新秀都紛紛以之相號召。伴隨著這股反映現(xiàn)代的戲曲改進(jìn)運動，京劇也同時邁入了最輝煌的發(fā)展階段。梅蘭芳是華而不實最早的實踐者。所以，對于這一時期新劇目創(chuàng)作的研究以他的藝術(shù)實踐為焦點的居多。這方面比擬突出的成果如鄒元江的(對梅蘭芳民國初年排演時裝新戲的歷史反思〕、孫玫(演時裝戲與移步不換形---略論梅蘭芳與知識精英關(guān)于戲曲改造之碰撞〕等。鄒文的重點在于梳理梅蘭芳新戲創(chuàng)作的歷史教訓(xùn)與經(jīng)歷體驗得失，而孫文的重點在于討論梅蘭芳新戲創(chuàng)作與當(dāng)年知識精英戲曲革新訴求之間的互動關(guān)系，尤其是比擬了詳細(xì)從事藝術(shù)實踐的藝人們與知識精英之間不同的思想理念與實際需求.同時，由于海派京劇在新劇目的創(chuàng)作上成績斐然，其劇目研究也是熱門之一，如和清、董姍姍的(清末民初海派京劇新劇目及其意義〕，郭清、陳寒的(清末民初海派京劇中的時裝戲〕，分別討論了海派新劇目的產(chǎn)生條件、社會價值與歷史意義。前人研究多側(cè)重在著名藝術(shù)家的個體創(chuàng)作成就，集中在海派或南方區(qū)域范圍內(nèi)談新劇目的創(chuàng)作意義。固然也有一些論文展開了對新戲創(chuàng)作的整體研究，如張法的(戲劇改進(jìn)：新舊形式的互滲互改〕，顏全毅的(新戲創(chuàng)作與民國京劇的繁榮〕，[1]但他們研究的側(cè)重點主要還是在劇目的內(nèi)容梳理與歷史考證上，對于新戲創(chuàng)作的文化變遷形式、文化需求動機(jī)等問題很少有專門研究。因而，本文將新戲創(chuàng)作納入到戲曲文化整體變遷的格局內(nèi)，分角度、多層次地展開其意義的辨析、內(nèi)涵的考量：就內(nèi)在動力來看，研究為什么京劇會忽然產(chǎn)生如此宏大的對新劇目的需求；就劇目與演員的互動關(guān)系來看，討論不同演員在不同階段創(chuàng)制新劇的得失有何不同；就社會活動的性質(zhì)與社會構(gòu)造的調(diào)整來看，研究新戲作為一種社會時髦能否介入到民國初年社會構(gòu)造調(diào)整、社會文化更新、社會關(guān)系轉(zhuǎn)換的經(jīng)過中，又是以什么方式對傳統(tǒng)社會生活施加了影響總之，將新劇目的創(chuàng)作放在文化發(fā)展演變的平臺上去分析其源流脈動,既是面對近代京劇文化做整體的梳理，也是希望通過傳統(tǒng)戲劇革新的窗口，對近代新文化大主題下的人文環(huán)境作出價值上的判定，并反思現(xiàn)代戲劇文化的革新要素與將來走向。一、啟蒙背景下的新劇創(chuàng)制道光二十五年〔1845〕,由客居京城的潞河〔通州〕人楊靜亭編寫的(都門紀(jì)略〕刊行問世。該書是研究晚清戲曲發(fā)展?fàn)顩r的重要史料。書分上、下兩卷，對當(dāng)時京都市井生活的方方面面有著豐富的觀察與記敘。(都門紀(jì)略〕有十大門類，華而不實詞場一門專論當(dāng)時京都豐富多彩的娛樂生活。華而不實牽涉到了八大戲班、70多位名伶及他們擅于的諸劇目和角色，堪稱戲曲喜好者的觀劇指南.至民國二十一年〔1932〕,由著名學(xué)者周明泰先生將華而不實戲曲史料部分進(jìn)行考證臚列，撰成(〈都門紀(jì)略〉中的戲曲史料〕。[2]據(jù)此，對當(dāng)時京都名家擅演的皮黃劇目粗略估算，從道光二十五年〔1845〕到光緒六年〔1880〕共計226種；又據(jù)周明泰(五十年來北平戲劇史料〕，[3]從光緒八年〔1882〕至宣統(tǒng)三年〔1911〕近30年間，京都劇壇上演劇目達(dá)771種，到1919年達(dá)887種；除此之外，王大錯編印的(戲考〕〔共40冊，從民國四年1915初版，1928年出齊〕收錄京劇〔包括部分梆子戲、昆曲本〕劇本近600出，較周明泰所記劇目又增104種。若加上(清車王府藏曲本〕及近代報刊雜志刊載的新編劇目，[4]近代京劇可資查列的劇目不下1300種?？梢?，京劇劇目的創(chuàng)新是其發(fā)展的一條重要線索。所以周貽白先生講：各地方戲劇，其格式漸歸一律，但有聲腔的不同，字句上并無根本差異。而且同一故事，同一情節(jié)，同一名目，同一排場的戲劇，所在皆有。甚至連唱詞講白，也相互相差無幾。其間雖不知誰為本來，誰為因襲，但可見亂彈之力，無遠(yuǎn)弗屆，不可一世以流行京畿為主的皮黃戲,實為這一條大瀑布的支流。[5]〔P575〕由以上材料可知，從晚清至近代，京劇新劇目的創(chuàng)制是一個突出現(xiàn)象?？傮w來看，清末民初京劇新劇目的創(chuàng)制主要有四種方式：大論古奧玄理皆難奏效，非小講、戲曲等通俗文藝不能感發(fā)其心，于是便有了小講革命與戲曲改進(jìn)。關(guān)于戲曲的普世效果,王善述先生講：上而王公，下而婦孺，無不以觀劇為樂事，是劇也者，于普通社會之良否，人心風(fēng)俗之純漓，其影響為甚大也。[6]戲曲影響甚廣甚深，自應(yīng)有積極之引導(dǎo)，引導(dǎo)民風(fēng)民氣的關(guān)鍵在于編寫新曲本。所以，有報刊聲明：東西各國，都有皇家戲團(tuán)，專取古今奇特的事跡，編成曲本為是陶養(yǎng)國民的性情，激發(fā)國民的志氣，所以國家要改變政俗，須先把戲曲改進(jìn)。[7]戲曲改進(jìn)者的目光其實并沒有放在過去，而是著眼于當(dāng)下。也就是講，傳統(tǒng)劇目的改造不是主要任務(wù)，創(chuàng)作新劇目才是真正方向，編演新劇目已被納入到了啟蒙的大循環(huán)之中。新戲與新興啟蒙運動的結(jié)合主要有三個方面。第一個方面是運用新興的報刊媒體，對劇目進(jìn)行廣泛的推廣、宣傳。中國第一份以啟蒙為目的的白話報(演義白話報〕于1897年在上海出現(xiàn)。北京的報業(yè)發(fā)展肇始于庚子事變。1904年彭翼仲創(chuàng)(京話日報〕，號稱北京第一家銷售量超過一萬份的報紙.[8]〔P23〕彭翼仲不僅屢次撰文在報上呼吁戲曲改進(jìn)啟迪民智，而且還主動與很多名伶接觸、商討、煽動新劇本的創(chuàng)作，在報上為新戲作各種廣告宣傳。如1905年，北京的義順和班排演新戲(女子愛國〕，玉成班排演(惠興女士〕，(京話日報〕都專門載文報道。晚清名伶汪笑儂依(繡像小講〕內(nèi)容排演新戲文，每星期六開演一次,(大公報〕譽(yù)之為開通愚人之無上妙法也.[9]第二個方面是從內(nèi)容上將具有社會影響力，能夠起到針砭時弊，啟迪人心，改進(jìn)風(fēng)氣與風(fēng)俗的時事、新事直接改編成新劇目，進(jìn)而在內(nèi)容上發(fā)揮啟蒙的效果。1905年，杭州惠興女士毀家興學(xué)、以身殉學(xué)的事件引發(fā)了社會輿論的震動。(北京女報〕主筆張展云聯(lián)絡(luò)著名戲曲演員田際云，在京城發(fā)起成立了婦女匡學(xué)會,義務(wù)演戲，為貞文女學(xué)校籌款。田際云特?fù)?jù)此事編排了(惠興女士傳〕新戲。該劇從1906-1907年屢次在京、津地區(qū)演出。其對女子教育的發(fā)展、女性社會地位的關(guān)注都起到了積極的推動作用。有趣的是，媒體人本身的公益活動也會被納入到新劇目的創(chuàng)作中。這意味著，新劇目也在積極地介入塑造媒體的社會公正形象，實際上也促進(jìn)了初興的媒體行業(yè)的發(fā)展。比方，梅蘭芳的新劇(孽海波濤〕，就是以(京話日報〕的開創(chuàng)辦理人彭翼仲的一樁公益事件為藍(lán)本寫成。故事以彭翼仲為主人公，表現(xiàn)其在(京話日報〕上主持正義，揭露惡霸張傻子逼良為娼，虐待妓女，引發(fā)社會眾怒，最終張傻子被拘拿審辦。后來，官府積極接納彭翼仲提出的進(jìn)行社會救濟(jì)、設(shè)濟(jì)良所、收留妓女等眾多社會改革建議。此戲中包含的對于新媒體人及其事業(yè)的期許與贊頌，實則是那個時期兩者關(guān)系的重要具體表現(xiàn)出。第三個方面是新劇在演出方式上直接發(fā)揮啟蒙的功能。啟蒙之士借用新戲所提供的舞臺現(xiàn)場演講或表演演講,即把演出與演講相結(jié)合，進(jìn)而最直接地發(fā)揮啟蒙的功能。如玉成班新戲開演前，就邀請彭翼仲、張展云、王子貞三人登臺演講，彭演講改進(jìn)戲本的受益之處，張演講新興啟蒙運動與女學(xué)的關(guān)系，王則提倡國民捐。[10]演講的內(nèi)容或是改進(jìn)戲本的受益之處，或是提示即將上演新劇的主題意義，或者進(jìn)行當(dāng)下實事的點評，這些演講都是連續(xù)性的，能夠?qū)⒁欢窝葜v分成幾天宣講，演講詞又能夠登在幾天之后的(京話日報〕上。這樣，新戲、演講、報章，構(gòu)成了一個啟蒙的循環(huán)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過了以前單調(diào)的提倡閱報.[8]〔P43〕啟蒙者很早就認(rèn)識到劇場乃是進(jìn)行啟蒙的最佳場所，那里所聚集的人群正是他們用其他方式難以感化其心、啟發(fā)其智、又殷殷寄以啟蒙希望的對象。無論能否對編創(chuàng)新戲本身有興趣，新戲都成為了啟蒙循環(huán)中的重要一環(huán)。新戲與啟蒙運動結(jié)合的重要成果是時裝新戲.改編外國題材、社會時事題材，運用現(xiàn)代形式〔舞美、服裝、語言等〕等講述救亡、國家的主題，是晚清戲曲改進(jìn)創(chuàng)制新劇的重要方式。所以，戲的時裝特色只是外表，其核心還是在于時事.所以時事新戲是時裝新戲的主要部分。所謂時事新戲，顧名思義，即采用時事題材，反映較近時間內(nèi)發(fā)生的重大的富有政治性、社會性的事件，具有信息傳播和藝術(shù)欣賞的雙重價值的戲劇。華而不實有名的如(槍斃閻瑞生〕(惠興女士〕(潘烈士投海〕(宋教仁遇害〕(篡位大漢奸〕(玫瑰花〕(黎元洪〕(秋瑾〕(女君子〕等，或提倡社會改進(jìn)，或揭露社會黑暗，或抨擊官場腐敗，或鼓吹革命風(fēng)潮。梅蘭芳曾將民國初期自個編演的新戲分為三類：第一類是仍然穿老戲服裝的新戲第二類是穿時裝的新戲第三類是古裝新戲.[11]〔P254〕梅蘭芳所舉的第二類就是時事新戲,代表作有(牢獄鴛鴦〕(一縷麻〕等。和第一、三類相比，穿時裝的新戲在戲曲史上總體評價不高，梅蘭芳自個也對其藝術(shù)成效不甚滿意。在連續(xù)排了四五部這樣的戲后，就停止了這類試驗，而把重心轉(zhuǎn)移到側(cè)重歌舞的古裝新戲上。30年后，梅蘭芳總結(jié)這段歷史時講：時裝戲表演的是當(dāng)代故事。演員在臺上的動作，應(yīng)該盡量接近我們?nèi)粘Ｉ罾锏男螒B(tài)，這就不可能像歌舞劇那樣處處把它舞蹈化了。在這個條件下，京戲演員從小練成功的和經(jīng)常在臺上用的那些舞蹈動作，全都學(xué)非所用，大有英雄無用武之地之勢。[11]〔P280〕傳統(tǒng)京劇劇目多取材歷史故事。當(dāng)代題材對于京劇而言，并不僅僅僅是題材上發(fā)生了變化，其本質(zhì)在于表演的要求變了。為了適應(yīng)表現(xiàn)的對象導(dǎo)致演員學(xué)無所用,這是梅蘭芳從一個演員的角度反思這類新戲窘境的肺腑之言。固然當(dāng)時總體而言，時裝新戲并未真正在舞臺上得以確立，可是其探尋求索的經(jīng)歷體驗對于京劇將來的發(fā)展有著重要的啟示意義。要知道，20世紀(jì)后半葉中國戲曲發(fā)展的一個重要考慮題就是當(dāng)代戲的創(chuàng)作問題。當(dāng)代戲作為一個概念，固然是建國后戲曲理論家們提出的一個有著特殊政治意味的新名詞，但仔細(xì)梳理它的淵源，將會發(fā)現(xiàn)它內(nèi)在地凝聚了中國戲劇界大約一百年左右改造傳統(tǒng)戲劇的理論努力，大約六十年左右革新傳統(tǒng)戲劇的實踐追求.[12]〔P103〕傅謹(jǐn)所言的這種理論努力與實踐追求,或許能夠追溯到民國初年那些戲曲家們淺嘗輒止的時裝新戲試驗。二、新戲編創(chuàng)的三大影響新戲創(chuàng)制運動不僅僅僅是增加了一大批新的劇目，圍繞著新劇目也培養(yǎng)起了一批在審美與欣賞習(xí)慣上相適應(yīng)的新觀眾；不僅僅僅是造就了梨園界新的明星、推動了一批代表性人物的崛起，也對整個戲曲行業(yè)傳統(tǒng)分工關(guān)系與合作關(guān)系進(jìn)行了新調(diào)整；不僅僅僅是構(gòu)成了京劇市場新的格局，京劇氣力新的分化，也在新的時代塑造了新的京劇意識、京劇品格和京劇生態(tài)。1.以京、滬為主體的戲曲文化新構(gòu)清末民初具有獨立品格的上海戲曲文化及海派京劇的出現(xiàn)，是京劇史上一個新興的文化現(xiàn)象。上海作為新崛起的大都市，在吸納皖、蘇、贛、浙、京、津等地戲曲娛樂資源的同時，也融會了西方都市的娛樂文化樣式，逐步改變了其最早以模擬京派戲曲為主的審美樣式。海派京劇的特色主要具體表現(xiàn)出在連臺本戲的劇作體制及相應(yīng)火爆的舞臺呈現(xiàn)風(fēng)格。海派京劇的機(jī)關(guān)布景推陳出新，由最初的大制燈彩、砌末、布景以招徠觀眾，到新式劇場取代舊式茶園后，大量的繪畫布景及機(jī)關(guān)布景層出不窮。機(jī)械和聲、光、化、電的運用使場景變換迅速，藝術(shù)表現(xiàn)手法多樣，舞臺效果鬼魅。在上海京劇舞臺的連臺本戲中，處處爭先運用機(jī)關(guān)布景，以新、奇、怪、異為能事，無所不用其極，幾至泛濫之態(tài).[13]〔P92〕由于偏離了戲劇審美的本體，這些機(jī)關(guān)布景戲在藝術(shù)上評價較低。隨著時髦的變遷與觀眾審美的變化，它在舞臺上的生命力也漸至衰落了。但這些以機(jī)關(guān)布景出名的連臺本戲卻是20世紀(jì)20-30年代上海京劇文化繁榮的重要組成部分，其眾多特色如重視舞臺布景、研究舞臺技術(shù)、劇本的大型化等都保存在了將來上海戲劇文化發(fā)展藍(lán)圖中。20世紀(jì)30年代崛起于北京劇壇的著名編劇與劇評家翁偶虹曾對彩頭戲劇作法做過認(rèn)真的總結(jié)：上海連臺戲的彩頭，是有規(guī)律的：戲的開場，必須有一個大彩頭，捉住觀眾，再有小彩頭，穿插其間，這叫開門辣子,戲的中間部分，必須是一大段情節(jié)戲，劇情或?qū)儆诩彝ゼm紛，或?qū)儆陔x奇公案，或?qū)儆趷矍榍郏輪T能夠在顯示唱、念、做、表的區(qū)域內(nèi)盡情做戲，使觀眾看到一個情節(jié)彎曲復(fù)雜、矛盾劇烈的故事，而這個故事并不殺青，只是在似乎進(jìn)入結(jié)尾而尚未結(jié)束的時候，再用一個大彩頭來吸引觀眾，這叫巧賣關(guān)子而這個關(guān)子又必須結(jié)合到這本戲的大脈絡(luò)上。[14]〔P25〕從中能夠讀出，翁偶虹對彩頭戲的評價，不同于長期以來北京劇壇流行的對南方戲曲樣式一味貶斥嘲笑的態(tài)度，而是認(rèn)真地總結(jié)規(guī)律，揣測其方式方法，具體表現(xiàn)出了一種包涵平和的心態(tài)：既不有意貶低其藝術(shù)與市場上的追求，也不過分拔高其存在的意義與奉獻(xiàn)，關(guān)鍵是仔細(xì)了解其創(chuàng)作的某些規(guī)律。這實際上也透露出以老大自居的京派戲壇對海派戲曲態(tài)度的轉(zhuǎn)變，即不再一味地對海派采取漠視與貶斥的態(tài)度，而是認(rèn)真地加以分析、研究、總結(jié)。京派劇壇態(tài)度的改變并不是忽然發(fā)生的。一方面，整個戲曲演出的市場評價體制與藝術(shù)評價體制重新整合，導(dǎo)致進(jìn)入20世紀(jì)的北京名伶，已經(jīng)是一定要在上海也能夠唱紅才算是完美的成功，也就是講，對于京派名伶來講，南下上海和灌唱片已經(jīng)成為成功的兩個重要標(biāo)志，海派的認(rèn)可已經(jīng)成為京派演員的不可或缺.[15]〔P349〕另一方面，早在民國四五年，由梅蘭芳等京派名伶開場主導(dǎo)的新戲運動，實際上為北京劇壇已經(jīng)打開了一個融舊入新的新局面。能夠想象，在北京這塊保守傳統(tǒng)的京劇土壤里試驗新戲，一旦確立下來，對京劇創(chuàng)作和將來京劇理論發(fā)展必將產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。北京是傳統(tǒng)戲曲文化的大本營，京派的藝術(shù)家也在革新，但謹(jǐn)守傳統(tǒng)規(guī)矩；海派娛目，尋求新花樣、新刺激，容易過火,但卻往往能夠制造出強(qiáng)烈的劇場效果。當(dāng)民國之初南風(fēng)北漸，新興的具有海派風(fēng)格的連臺本戲開場登陸北京市場，三麻子王鴻壽、麒麟童周信芳等都曾來京演過海派彩頭戲。對于京城的觀眾來講，這種充滿了商業(yè)時代視聽娛樂氣息的舞臺演出樣式是足以挑動人的欲望與興奮神經(jīng)的。京城戲曲市場開場發(fā)生的變化，也令這里向來保守的劇界精英們側(cè)目不已。民國三年〔1914〕,俞振庭在吉祥戲院和文明戲院兩個地方組織演出，但演出陣營各有不同。前者駐演的是他自個的雙慶社，社中有時代新寵梅蘭芳的搭班助陣；后者則是由上海約來的林顰卿等成班演唱。林以新的本戲(白乳記〕(貍貓換太子〕等等為號召，戲雖沒有什么價值，但北京人沒見過，大受歡迎；蘭芳之班大受影響，叫座之力不及人家。蘭芳此時已經(jīng)知道，不排新戲，不能與人競爭.[16]〔P115〕由此可見，海派京劇這種屬于新興市民階級，夸大、過火、趨重寫實、熱烈熾張的藝術(shù)樣式，隨潮流而動，年輕而富有活力，確是時代與市場的寵兒。有時候，急就章式的新戲即使在藝術(shù)質(zhì)量上并不理想，甚至編創(chuàng)者自個也未必滿意，但卻能在市場表現(xiàn)上大受歡迎。1918年2月2日吉祥戲園初演梅蘭芳的新戲(童女?dāng)厣摺?。?dāng)晚貼出的戲碼除了(童女?dāng)厣摺?，更有一批名伶大腕的重頭戲，包括程繼仙許久未演的(雄州關(guān)〕，李壽峰的(伏虎〕以及以梅蘭芳為主角的(祭塔〕〔華而不實大段反二簧，有36句唱詞，還包括8個大腔，唱起來相當(dāng)費力〕.這三出千錘百煉的老戲在藝術(shù)上是傳統(tǒng)戲曲的精華要髓?？墒钱?dāng)天賣座不過六七成,竟然敵不過只要幾句慢板，一段流水，情節(jié)亦比擬簡單的(童女?dāng)厣摺?。其實，不僅僅是(童女?dāng)厣摺常渌?牢獄鴛鴦〕(嫦娥奔月〕等，都有這種其實編得很平常但卻大受歡迎的情況。這反映了梅蘭芳作為時代寵兒的一面；同時，也具體表現(xiàn)出了當(dāng)時戲曲市場的動亂與冷暖。在編制了(牢獄鴛鴦〕(嫦娥奔月〕(天女散花〕等新劇后，齊如山向梅蘭芳總結(jié)這些創(chuàng)制的得失，華而不實尤其強(qiáng)調(diào)了一個重要的堅持：怎樣在新戲創(chuàng)編中突出演員表演的核心價值，這理念的本質(zhì)是在新劇目的審美中堅持京劇傳統(tǒng)審美。你們的戲班，靠誰叫座?不必客氣，也無可諱言，是靠梅蘭芳。既是靠他叫座，當(dāng)然應(yīng)該在他身上想法子，所以這出戲，才這樣編法。他們倚仗人多，我們?？恳蝗?，所以此戲只嫦娥是正腳，其余都是配腳，且不重要。他們倚仗行頭新，可是雖新，而別的班也有，我們特創(chuàng)一件古裝，乃從前及如今的戲班中都沒有的。他們倚仗切末多，我們?？可矶危愿栉枰婇L。如此一來，安有不打勝仗之理?[16]〔P120〕名士羅癭公聯(lián)合出道不久的名伶程硯秋，此時亦在參照著海派新戲的特征樣式做著自個的打算。他曾云：誠然，編戲須求熱鬧是也，若規(guī)仿(貍貓〕則本身分連臺劇本吾所反對，既上海歡迎連臺則以連臺熱鬧戲餉之較為容易，蓋長劇易編短劇難編也。[17]〔P146〕在最初的適應(yīng)期里，那些深諳傳統(tǒng)藝術(shù)精華要髓的京派藝術(shù)家們經(jīng)歷了初始的猶疑與基本的試探，此后便在新戲創(chuàng)制中自覺地考慮不同于海派一味求新求異的新劇審美觀。這些考慮與追求往往有著較為清醒的主體意識。比方梅蘭芳在激進(jìn)地大量排演新戲的同時，非常自覺地苦學(xué)已然衰微不振的古老的昆曲劇目。這個看上去有些悖論的現(xiàn)象恰恰講明：他們既不一味地抗拒變化、否認(rèn)一切與傳統(tǒng)不一樣的改革，也不冒進(jìn)地自我否認(rèn)，而能夠以海派京劇所呈現(xiàn)出的種種亂象為參照，更多地考慮以藝術(shù)性與規(guī)范性為制約的商業(yè)時代京劇審美新樣式。新戲創(chuàng)制是當(dāng)時戲曲活動的新動向，在京滬兩地各自的文化生活中它已處于非常顯著的地位。固然，它肇始于得風(fēng)氣之先的清末上海灘，并于彼處較早地建立起商業(yè)文化濃烈厚重的藝術(shù)審美形式，但風(fēng)流傳播，隨著一大批新崛起的名伶南來北往，在民國之初的北京又漸至構(gòu)成了另外一種具有相對應(yīng)的審美品格的新劇藝術(shù)：不以迎合觀眾為旨?xì)w，不以依附市場為導(dǎo)向，而以演員魅力為核心，努力化傳統(tǒng)之法于新興題材或架構(gòu)中，既努力在時代風(fēng)潮中保存?zhèn)鹘y(tǒng)美學(xué)精華要髓，又要一定程度地超越傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范，具體表現(xiàn)出從心所欲不逾矩的美。處在京滬文化碰撞的前沿，清末民初的新戲運動能夠成為中國南北戲曲文化互動新構(gòu)的一個生動例證。2.催進(jìn)梨園新生代的崛起民國四年以后，短短幾年之內(nèi)，新戲運動蓬勃發(fā)展，其影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了很多藝人的心理預(yù)期。民國四年，梅蘭芳在東安市場與譚鑫培的那次無意對擂,假如超越個人恩怨放在大時代的背景下研究，就能更好地理解那次對擂真正的內(nèi)涵.那時的梅蘭芳固然名聲鵲起，但其技藝遠(yuǎn)未臻于成熟，市場號召力卻已經(jīng)走在了藝術(shù)成長階段的前面。他與譚鑫培的對臺,準(zhǔn)確地講并不是兩人藝術(shù)上的對臺---譚老板貼演的都是自個拿手的重頭戲碼,而梅蘭芳拿出的主要是那連自個都已經(jīng)多時不演的應(yīng)時應(yīng)景的時裝新戲(孽海波濤〕，兩者無論是劇目的藝術(shù)質(zhì)量還是個人的技藝火候根本不可能對等，但還是年輕的梅蘭芳壓過一頭。準(zhǔn)確地講，使得梅蘭芳占據(jù)了壓人一頭的上風(fēng)的主因素，乃是時代。第一，北京觀眾群正在更新。固然北京觀眾品味的主流，并沒有求新求異到只見布景不見人的地步，但那種過去曾頗為自矜的聽?wèi)蚨豢磻虻目谖?，正在漸漸地改變?，F(xiàn)代的觀眾對于劇目的當(dāng)下感、唱腔新鮮感的要求被有意無意地具體表現(xiàn)出在了他們對新的偶像的需求上。當(dāng)然，觀眾群體的變化有一項更為隱秘的內(nèi)容，它跟時代新風(fēng)氣愈加密切相關(guān)：觀眾性別比例的變化。隨著民國建立，民主思想解除了很多晚清時代的娛樂禁忌，尤其是大批女觀眾涌入劇場，成為新興娛樂群體的重要組成部分。這個變化悄然地改變了傳統(tǒng)京劇審美中的行當(dāng)審美，由此而引發(fā)了適應(yīng)行當(dāng)發(fā)展的新劇目需求。由生角為主的劇目，逐步轉(zhuǎn)移到生、旦并重，乃至出現(xiàn)了以旦角為主的趨勢.[18]〔P627〕清末以降，京劇舞臺下的觀眾以男性為主，舞臺上表演以老生行當(dāng)老生戲為主。民國后女性觀眾大量進(jìn)入劇場，引起整個戲劇界急遽的變化。所以旦的一行，就成了她們愛看的對象。不到幾年功夫，青衣戲擁有了大量的觀眾，一躍而居戲曲行當(dāng)里重要的地位，后來參加的這一大批新觀眾也有一點促成的氣力.[11]〔P113〕第二，城市時髦生活的興起需要更年輕化的偶像代表。這些年輕偶像不僅表現(xiàn)出愿意跟他們的觀眾親近的一面，而且能夠?qū)λ麄兊男屡d趣迅速做出某種反響，而不是自顧自地圈在某個藝術(shù)形式里孤芳自賞。第三，新戲在早期階段的主要功能，不是在藝術(shù)上幫助年輕一代名伶超越前輩大腕，而是用愈加殘酷的方式即市場比擬、觀眾上座的方式來提升演員的影響力，強(qiáng)行造成一種時代輪替的壓力。這加速了梨園行新舊更新的速度與頻率。四大名旦的稱號便是出如今這個更新?lián)Q代的新時期。它應(yīng)該算是梨園界一系列新舊更替歷程中具有標(biāo)志意義的事件。固然這個稱號并不直接產(chǎn)生于(順天時報〕的票選,[19]但卻能夠看成以之為代表的一系列媒體海選的結(jié)果。放在新戲運動以及相聯(lián)絡(luò)的文化運動的大背景下考察，(順天時報〕票選新戲的意義仍然值得考慮。和清末以來的品花評花不同，這次品評的對象不僅僅僅是一般意義上的花,而是優(yōu)秀演員們的新劇創(chuàng)作，即征集五大名伶新劇奪魁投票.它倡導(dǎo)的并不是權(quán)威認(rèn)定名伶?zhèn)兊木C合劇藝，而是他們在新劇運動中的表現(xiàn)。嚴(yán)格地講，(順天時報〕評選項目的設(shè)計并不周密，評選結(jié)果也不具備權(quán)威性，最終它以尚小云的(摩登伽女〕為魁首也在情理之中。細(xì)考其目的，它并不是為了評出一個公允的四大名旦榮譽(yù)排名，而是引導(dǎo)人們以一種全新的視角看待名伶地位。正由于這個新奇的定位，使得新劇由此具有了某種品評藝人的功能。推動新劇目演出，培植新名伶聲譽(yù)，正是此次票選的真正用意，它在無意中成為了一個榮譽(yù)封號的構(gòu)成環(huán)節(jié)。在這個環(huán)節(jié)里它強(qiáng)化了新劇推陳出新的功能，以新劇的目光審視梨園界的新變。這正是其具有的標(biāo)志性意義。著名劇評家景孤血對京劇史上新劇目創(chuàng)作進(jìn)行過整體的梳理，大致劃分出五個階段。[20]總體而言，新劇目創(chuàng)作的高峰期與京劇的黃金期基本重合。不僅各個行當(dāng)都有巨星名伶的新創(chuàng)劇目，而且是將挖掘、整理、改編、新創(chuàng)融為一體，各種劇種之間十分是昆弋、皮黃、梆子之間劇本、演員的轉(zhuǎn)換非常頻繁。當(dāng)時新戲創(chuàng)作主要集中在以某位演員為核心的群體創(chuàng)作團(tuán)隊中，但是其他演出團(tuán)隊如科班卻很難創(chuàng)造新戲,或者講創(chuàng)造力稍遜一些。〔參見景孤血(梨園舊聞從四大徽班時代到解放前的京劇編演新戲大概情況〕〕這歸根結(jié)底與需求有關(guān)。以演員為中心的演出體制下，核心演員更能感遭到新劇對本身定位的意義，更能產(chǎn)生適應(yīng)市場的宏大新劇需求，更能回應(yīng)市場競爭造就的創(chuàng)新壓力，由此帶動了一代名伶的崛起。3.啟發(fā)劇目編創(chuàng)體制的當(dāng)代轉(zhuǎn)型傳統(tǒng)梨園分工向當(dāng)代劇目編創(chuàng)體制轉(zhuǎn)型，標(biāo)志之一就是編劇獨立分工的出現(xiàn)。[21]新戲運動造就了一大批具有獨立意識與身份的編劇---他們隨著梅程尚荀這些名伶一起登臨清末民初的歷史舞臺。他們成為當(dāng)代戲曲編劇的早期形態(tài)。其群體有著幾個顯著的特征：其一，他們往往圍繞在自個熱愛的某位名伶身邊，專職或主要為其寫戲，自覺地把寫戲與演員流派的建立結(jié)合在一起。梅蘭芳身邊有李釋戡、齊如山；程硯秋先有羅癭公，后有金仲蓀、翁偶虹；荀慧生有陳墨香；尚小云有清逸居士；在四大名旦以外，給徐碧云寫戲的有陳水鐘、賀薌坨；除旦角以外，其他行當(dāng)如武生泰斗楊小樓排演了眾多吳幻蓀、清逸居士編的戲；[22]清逸居士還為兩大新生代須生高慶奎、馬連良編了不少好戲。固然以上列舉的名單中，編劇與演員的親疏關(guān)系各有不同，合作的時間和數(shù)量也有差異，但總體而言，這種合作奠定了二三十年代中國京戲流派群起的基本格局。格局的基礎(chǔ)是這些充滿了個人特色的獨家劇目。研究流派史與演出史的人不能只關(guān)注表演史或者某個技術(shù)上的環(huán)節(jié)改變，更不應(yīng)忽略新劇運動以及這些名伶所依仗的這些優(yōu)秀編劇們做出的重要奉獻(xiàn)。對于京劇來講，文人大規(guī)模地正式介入到京劇劇目的創(chuàng)作中來，對近當(dāng)代戲曲史具有深遠(yuǎn)的意義。其二，他們大多來自傳統(tǒng)社會構(gòu)造的中上層，具有較高的文化修養(yǎng)。他們在一定程度上突破了傳統(tǒng)社會的某些保守觀念，但又停留在了一個很特殊的前當(dāng)代階段。這些傳統(tǒng)文化的遺老,一方面具有較高的社會身份與清逸的生活，[23]另一方面他們又突破了其之前時代父輩那種視戲曲為小道的保守觀念，主動地結(jié)交名伶，并且親身介入編演。但他們并不完全是當(dāng)代意義上的編劇。由于他們主要是依靠人情關(guān)系與藝人進(jìn)行創(chuàng)作上的結(jié)合，華而不實并沒有商業(yè)意義上的聯(lián)合關(guān)系，創(chuàng)作不收稿費。在經(jīng)濟(jì)上，他們并不能──當(dāng)然以其地位、產(chǎn)業(yè)可能也無需──依靠他們所創(chuàng)作的劇本獲得利益。這也反映出編劇作為獨立分工的意識在當(dāng)時并不強(qiáng)烈。所以，這種創(chuàng)作行為本身并不當(dāng)代.很多時候，其編寫的劇本漸漸演變成了藝人流派創(chuàng)作的一部分，很大程度上失去了獨立存在的價值。這些名伶身邊的編劇大部分似乎也默認(rèn)了這種狀況，并不以為編劇在戲曲演出史上應(yīng)該顯著地單列出來。為名伶寫戲更主要是一種榮譽(yù)與人情往來，而沒有建立起一種純粹的當(dāng)代合作關(guān)系。這樣一種人際狀態(tài)下的創(chuàng)作是那個時代特有的現(xiàn)象。市場與名伶?zhèn)儗τ谛聭虻男枨蟛粩嗟財U(kuò)大，實際上間接地也在提升編劇的地位，改變京劇演劇體制內(nèi)編劇一直被弱化的傳統(tǒng)。著名的新戲編劇翁偶虹曾這樣反思清末以來戲曲界編劇的生存狀態(tài)：戲曲界原有一個先天性的不公正---從來不提劇本作者的姓名。造成