文學概論習題

1/40第五章文學創(chuàng)作創(chuàng)作主體；創(chuàng)作客體；創(chuàng)作素材；藝術積累；藝術觸發(fā)；創(chuàng)作沖動；藝術構思；藝術靈感；形象思維；想象與聯(lián)想；創(chuàng)作個性；文學風格。3.靈感(思維)有何特征？它的實質是什么？2.“熱情和靈感是不為意志所左右的，是不由鐘表來調(diào)節(jié)的，是不會依照預定的日子和鐘維；2.以自己(或者別人)的寫作為例，說明形象思維和抽象思維的關系。第六章文學思潮、流派與創(chuàng)作方法類型意識流小說；荒誕派戲劇。二、簡要回答下列問題：3.文學流派的構成要有哪些條件？4.文學流派的形成要有哪些原因？1.“我們沒有意思要成為一個流派，我們不過是幾個朋友，由于大家都很佩服左拉，這就使我們在他家里相聚，后來因為氣質相近，一切情投意合，又有相同的哲學傾向，這一切越格斯)2/40第七章文學的社會屬性的歷史繼承性；文學發(fā)展的自律性；內(nèi)形式；外形式。2.簡述社會存在、社會心理和意識形態(tài)之間的關系。如何理解政治和經(jīng)濟基礎對文學的影響。革新的關系上，要注意那幾方面？三、原文理解1.“我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學遺產(chǎn)。批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創(chuàng)造作品時候的借鑒。有這個借鑒和沒有這個借鑒是不“詩是一種比歷史更富于哲學性、更嚴肅的藝術，因為詩傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。所謂‘帶普遍性的事’，指根據(jù)可然或必然的原則某一類人可的事——詩要表現(xiàn)的就是這種普遍性。”(亞里士多德)劇之父埃斯庫羅斯和喜劇之父阿里斯托芬都是有強烈傾向的詩人，但丁和塞萬提斯的那些寫出優(yōu)秀小說的俄國人和挪威人全是有傾向的作家?！?恩格斯)即同他們的物質生產(chǎn)力的一定發(fā)展階段相適應的生產(chǎn)關系。這些生產(chǎn)關系的總和構成社會的經(jīng)濟結構，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會意識形式與之相適應的現(xiàn)術本身的領域內(nèi)，某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發(fā)展不發(fā)達階段上才是可能的。如果說在藝術本身的領域內(nèi)部的不同藝術種類的關系中有這種情形，那么，在整個藝術領域同1.試述你對馬克思“不平衡”理論的理解。文學發(fā)展為什么會出現(xiàn)波浪式運動？第八章文學接受文學鑒賞；審美功能；期待視野；召喚結構；體驗；共鳴。1.文學創(chuàng)作與文學接受的關系是什么？2.文學社會功能的實現(xiàn)有賴于那些因素？3.文學具有那些社會功能？3/404.在文學接受中，讀者對文本的審美再創(chuàng)造具體體現(xiàn)在哪些方面？激起新的回響，并將作品本文從語言材料中解放出來，賦予它以現(xiàn)實的存在?！?姚斯)四、聯(lián)系實際論述：2.以當代某一有影響的作品為例，對之進行批評(可以全面批評，也可以只就其中的某一個或幾個方面進行批評)。文學的風格名詞解釋讀者持久的審美享受的藝術獨創(chuàng)性。觀表現(xiàn)出來的人格結構方面的獨特性。它是創(chuàng)作個性形成的基礎。功利性。情語體；敘事語體；對話語體。規(guī)范語體：具有規(guī)范性的語體。的語言體式。4/40敘述語體：用于敘述事件，在敘事性文體中廣泛使用的語言體式?？谡Z化。的空間，是作家創(chuàng)作個性發(fā)展為風格的唯一途徑。文采：文學作品中的言語色彩，是語言的特殊組合，是文學風格的外衣。情調(diào)：作品中的情感格調(diào)。氣勢：文學作品中的精神狀態(tài)和精神力量的運動狀況。氛圍：彌漫于作品的特定氣氛，往往與景物、環(huán)境結合構成意境和情境。韻味：作品言語結構所產(chǎn)生的情趣和意味。和審美理想在作品中的表現(xiàn)。民族風格：民族文化、民族精神滲透于作品中所形成的特定民族文學的總體特征。地域風格：是某一地域作家在創(chuàng)作上所形成的地方特點。第四章文學創(chuàng)造作為特殊的精神生產(chǎn)第一節(jié)文學創(chuàng)造作為特殊的生產(chǎn)一、精神生產(chǎn)與物質生產(chǎn)精神生產(chǎn)指的是人類為了獲取精神資料而進行的自然對于自然、社會的觀念活動。精神生產(chǎn)的產(chǎn)生和發(fā)展始終是以物質生產(chǎn)為前提和基礎的。物質生產(chǎn)不僅是精神生產(chǎn)產(chǎn)生產(chǎn)對物質生產(chǎn)發(fā)生反作用。創(chuàng)造活動。5/40二、文學創(chuàng)造與其它精神生產(chǎn)的區(qū)別形態(tài)，呈現(xiàn)為一定的概念體系。文學生產(chǎn)的成果主要體現(xiàn)為人的情緒、情感的物化形態(tài)。文學與宗教都是對世界的情緒、情感體驗，都具有直觀性、想象性、幻想性、形象性等的本質的肯定，將人導向能充分地體現(xiàn)人的本質力量的現(xiàn)實世界。各種藝術生產(chǎn)所憑借的“藝術符號”不同，文學以語言為符號，是一種語言的藝術。文形象，更富于藝術性、形象性、技巧性和個體風格，以及含蓄，多義、模糊，具有創(chuàng)造性。第二節(jié)文學創(chuàng)造的主客體一、文學創(chuàng)造的客體(一)關于文學創(chuàng)造的客體的種種解釋客體即“自然”說(西方：摹仿說，鏡子說；中國：“象天法地”說，“感物”說)；客緣情”說)；客體即“原始意象”說(從弗氏的“個體無意識”到榮氏的“集體無意識”)(二)文學創(chuàng)造的客體是特殊的社會生活1、社會生活是文學創(chuàng)造的客體和唯一源泉。社會生活是人在一定現(xiàn)實關系中的物質生活、精神生活以及人所賴以生存的自然界的統(tǒng)一可以是物質生活，也可以是精神生活。2、作為文學創(chuàng)作客體的社會生活的特殊性。○1文學創(chuàng)作的客體是整體性的社會生活。與科學反映的是某一方面的、本質的與一般的生活不同，文學反映的生活是整體性的、多方面、多層次的。在文學中，人們看到的是社會生活的方方面面，是現(xiàn)象與本質、具體與一般的有機統(tǒng)一的生活的全部的豐富性?！?文學創(chuàng)作的客體是具有審美價值的或經(jīng)過審美提煉而具有審美價值的社會生活。文的奧秘在于：定了作家的理想美，即通過對生活丑的否定達到對藝術美的表現(xiàn)?！?文學創(chuàng)作的客體是作家體驗過的社會生活?？茖W研究的客體是客觀的、實在的，不厚的主觀色彩的生活。二、文學創(chuàng)造的主體(一)關于文學創(chuàng)造主體的種種解釋：6/40活的“旁觀者”。認為主體是與現(xiàn)實無利害關系的，不理會對象的功利價值，與對象保持一定心理距離的審美者。畢達哥拉斯、康德、叔本華、閔斯特伯爾、布洛等持此說。而另一些征，自我從對象中看到自己，獲得自我欣賞，從而產(chǎn)生美感。德國費舍爾父子、立普斯、伏遍精神和心靈。(二)文學創(chuàng)造的主體是特殊的藝術生產(chǎn)者1、主體是存在于藝術生產(chǎn)活動中的藝術生產(chǎn)者。。第五章文學創(chuàng)造過程第一節(jié)文學創(chuàng)造的準備階段一、藝術積累文學創(chuàng)作的準備階段即藝術積累階段，所謂藝術積累是指作家運用自己的藝術眼光能動地觀察、吸取、掌握和占有創(chuàng)作素材。以藝術的眼光能動地觀察、吸取、掌握和占有，是指支配下根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖和審美需要，選擇那些符合自己需要、與自己心心相印的東西，使自己產(chǎn)生創(chuàng)作沖動并進而使這種創(chuàng)作沖動活躍起來，至少是能夠讓藝術構思在心里開始活躍起來。二、藝術積累的基本途徑的察的深度，觀察出別人所沒有發(fā)現(xiàn)的富有個性特征的類的東西來，從那些看似平常的事物中看出并不平常的東西，看出隱藏在事物內(nèi)部的信息和富于實質性的內(nèi)涵來，從那些看似沒有聯(lián)系的事物之間看出聯(lián)系來。如：劉亮程《一個人的村莊》2、記憶是指把觀察得來的素材經(jīng)過篩選和時間的檢驗而儲存在頭腦當中。藝術積累中的記憶是那些留存在作家頭腦中沒有忘記的印象，而這些印象、素材為藝術構思提供一種前期準備。另外，藝術積累中的記憶除了素材本身的進一步積累之外，還有作家自身的情感、思想的積聚，甚至備受情感的煎熬，等待時機成熟，一觸即發(fā)。(“打開記憶的閘門”)3、感受是指作家用自己的感覺器官去承受客觀世界事物的刺激而感同身受。如果說藝術觀察是外界客觀世界進入作家主觀心理世界的一個入口，那么，藝術感受則是外界客觀世作家主觀的知覺、情感、意緒、心境的印記，有著作家自己的主觀知覺、情感、意緒、心境對象離真正的藝術形象近多了。〈在路上〉7/40累，要運用想象，進行一番設身處地、推己及人、身體力行的體驗，即在心理上(甚至是身體上)進行一番實踐，扮演種種角色，代人受過，代人受難，急人所急，想人所想，甚至要把自己化身為景物，視筆下的人物為己身，視物為人，使人我不分，物我不分，從而真正進第二節(jié)文學創(chuàng)造的構思階段一、藝術觸發(fā)藝術觸發(fā)指的是作家產(chǎn)生了強烈的創(chuàng)作沖動或創(chuàng)作愿望而開始進入創(chuàng)作過程。當生活中那些對作家來說最為活躍的因子在某一瞬間某一點上跟作家內(nèi)心孕育的東西發(fā)生了碰撞，接著就緊密地結合進作家的心胸，寄居于作家的頭腦中觀念中，兩者交融、匯合，文學創(chuàng)作就真正開始了，這就是文學創(chuàng)作的藝術觸發(fā)。2、藝術觸發(fā)的兩個條件想或是環(huán)境景物，有時是一本書、一席話、一條消息、一個報告、一場電影……它們都能撥動作者心靈的琴弦，引起創(chuàng)作的沖動。此傷心？《紅與黑》最初的外界刺激是司湯達見到報紙上登載的一則情殺的消息。有關創(chuàng)作的從內(nèi)容到形式到表現(xiàn)技巧的冥思苦想和孜孜不倦的搜尋和探求。沒有內(nèi)心的孕育，到疼痛，而落在牛頓的頭上就不同凡響了。二、藝術構思(一)何謂藝術構思？然后凝神結想，一揮而就……”。也就是說，藝術構思的主體部分是作家的頭腦，客體部分是作家通過靜觀默察得來的、已經(jīng)爛熟于心的生活材料，其特點在于“凝神結想”，所要達到的目標是主客體統(tǒng)一的、將。它一般包括主題意蘊的提煉、藝術形象的孕育、結構的安排和藝術形式的探尋等一系列(二)藝術構思的目的8/40國古典文論為內(nèi)心意象的創(chuàng)造提出了一個很高的要求，叫“胸有成竹”。劉勰為此提得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見”。(三)藝術構思中的幾種思維方式1、邏輯思維(確立創(chuàng)作意圖、指導作家選材、審視構思是否得當、檢驗藝術傳達成敗得失、理性認識作品等)、形象思維形象思維又稱藝術思維，它是指創(chuàng)作過程中物理的對象和心理的對象始終以審美的具象。變?yōu)樵娙??！边@就是說，作家在創(chuàng)作中進行形象思維既要用形象來思考，又要善于把觀念變些材料貫穿形象思維的始終，用劉勰的話來說就是“思理為妙，神與物游”(《文心雕龍?神特點。其也……獨畫云乎哉！所說，這種情形并非只有畫畫才有，一切文學藝術創(chuàng)作都是這樣。維昵，去感觸她的皮膚，受她的擁抱……在那樣的狀態(tài)中感受著詩的激蕩，鼓舞，終于見到了。文學創(chuàng)作中的靈感思維有著突出的特點：9/40第二，短暫性。錢學森說靈感思維是“突然出現(xiàn)的、瞬間即逝的短暫思維過程”。所以后難摹”。態(tài)。但這種迷狂并非真正失去理智，它只是作家精神專注地致力于藝術創(chuàng)作和藝術追求時產(chǎn)若不可遏，宛若神助”。靈感思維的出現(xiàn)等于智力的總爆發(fā)，富于創(chuàng)造性正是靈感思維的本活經(jīng)驗、精湛的藝術修養(yǎng)、創(chuàng)作中孜孜以求的長期追求而出現(xiàn)的一種全副精神和能力的特別張充沛的心理狀態(tài)。第三節(jié)文學創(chuàng)造的藝術傳達階段經(jīng)過藝術觸發(fā)和藝術構思，作家孕育的藝術形象還只是作為一種審美意象存在與作家的物化，使之成為讀者可以感知的藝術形象。藝術傳達不是將腦中的審美意象“復印”在稿紙上，因為審美意象一經(jīng)孕育就獲得了自到的畫家在“形之于心”到“形之于手”的過程中，會“落筆倏作變相”，造成了“手中之竹”與“胸中之竹”差異性。我們知道，在藝術構思階段，內(nèi)容和形式的矛盾(意與言的矛盾)還不明朗，作家關系的重點往往在于人物形象和題材意蘊本身。一旦進入藝術傳達階段，這種矛盾便尖銳起來，式的巨大努力，如何把意象活動的成果轉換成語言，這是藝術傳達的一個關鍵問題。二、體裁對內(nèi)容的征服詩的形式(指體裁)，而它的內(nèi)容是遵照這形式塑造或陶鑄出來的。”可見，體裁這種形式，已成為內(nèi)容必須遵照的制約因素。藝術傳達首先必須考慮的是在什么樣的體裁形式制約下進行傳達，進行創(chuàng)造。兩部，每部都列好了幕次和人物表，設計好主要情節(jié)和出場人物?？梢哉f這個構思已相當完整，但到真正動起筆來，發(fā)現(xiàn)這個構思根本不合戲劇的規(guī)律(像散文式敘事結構)，只好推達過程中，體裁成了第一位的制約因素。體裁形式?jīng)Q定著內(nèi)容的安排和取舍。藝術傳達既要摹仿虛擬的真實，又要表現(xiàn)作家和作品中人物的主觀情志。不論是感性的10/40“恒患意不稱物，文不逮意，并非知之難，能之難也。”當詩人賈島說“二句三年得，一吟雙淚流”時，是說他在語言征服思想的斗爭中最終取得了勝利。作家追求“語不驚人死不休”(杜甫“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”)，并非只是為這種突破語言的極限(文學語言與普通語言是有區(qū)別的)，去征服內(nèi)容的工作，提供了可終實現(xiàn)的關鍵，正是從這個意義上講，文學是語言的藝術。當然，為了成功地進行藝術傳達，作家有時還有“即興”發(fā)揮(藝術構思與藝術傳達合而為一，靈感來襲)，最后作家還必須對語詞進行反復推敲和不厭其煩的修改。第六章文學創(chuàng)造原則第一節(jié)藝術真實與藝術概括一、藝術真實(一)藝術真實、生活真實及科學真實的內(nèi)涵文學是對生活的認識和反映，因而存在著“真實性”原則。正因為文學具有真實性的品“獲得全世界聞名的不朽的成功的秘密在于真實。”藝術真實是“以假定性情境表現(xiàn)對社會生活內(nèi)蘊的認識和感悟”，要求作家以主觀性感知和詩藝性創(chuàng)造，通過營造假定性情境去表現(xiàn)生活的內(nèi)蘊與本質。“真實性”是文學的認識與審美兩大價值功能產(chǎn)生、實現(xiàn)的基礎和前提。度出發(fā)，對獨立于主體意識之外的客體世界的本質及其規(guī)律的揭示與表現(xiàn)。(二)藝術真實的主要特征1、內(nèi)蘊的真實、假定的真實與生活真實不同，藝術真實以假定性情境表現(xiàn)對社會生活內(nèi)蘊的認識和感悟，是一種內(nèi)蘊的真實、假定的真實。○2假定性的真實：第一，假定性情境的多樣性(浪漫型：夸張、變形、荒誕而特別明符合客體的事理邏輯，或符合主體的情感邏輯)與詩藝的真實。主觀的真實：主觀傾向性(自然情境的主觀性，生活情境的主觀性)化造)二、藝術概括藝術概括要求作家依據(jù)自己的體驗和認識，對個別或特殊的事物加以獨特處理，在主體11/40是：以社會生活中的個別性、偶然性去表現(xiàn)普遍性、必然性。藝術概括的一般規(guī)律：①實現(xiàn)“個別”與“一般”的統(tǒng)一。②始終體現(xiàn)為主體意識對客體對象的能動性介入和把握。藝術概括的具體方法有：①“雜取種種人，合成一個”。②以一個生活原型為主，同時第二節(jié)情感評價與形式創(chuàng)造一、情感評價文學創(chuàng)造是既以藝術真實反映生活又以情感評價裁判生活的方式，來實現(xiàn)其價值功能的。文學創(chuàng)造是對生活的一種情感評價。實際上就是對社會生活的主體性“裁判”，它以審美的視角和藝術的方式，把情感把握寄寓于“境”的創(chuàng)造之中，并與“理”的闡發(fā)相交融。 (一)情感評價的文學意義和審美等社會因素形成的對于社會生活的心理體驗和判斷。(二)情感評價作為詩意的裁判的規(guī)定，也是情感評價的實現(xiàn)方式(真摯的情態(tài)與藝術的呈示)。(三)人文關懷與歷史理性二、形式創(chuàng)造(一)文學與藝術形式把握，又體現(xiàn)為利用語言、技巧使之呈現(xiàn)出外在形態(tài)。藝術的形式與內(nèi)容是不可分割的。文學作品的內(nèi)容是指通過藝術形象反映在作品中的社會生活及其所顯示的思想意義。主要構成因素有題材、主題。題材又可分成人物、事件、環(huán)境等，即“寫什么”。文學作品的形式指文學作品的存在方式與形態(tài)，是語言材料及各種藝機組合。主要構成因素有文學語言、結構、體裁、表現(xiàn)手法等。即“怎么寫”。和英美新批評派等都持此說，認為文學作品的東西全在于它的“文學性”，而文學性又在于它的形式，主要是語言形式。(二)形式創(chuàng)造的基本內(nèi)涵(三)形式創(chuàng)造應遵循的規(guī)律1、從內(nèi)容出發(fā)去選擇與創(chuàng)造形式。文學作品的內(nèi)容與形式是不可分割。從邏輯上講，特定的內(nèi)容要求特定的形式。藝術創(chuàng)造應從內(nèi)容出發(fā)，而不是相反。凡是優(yōu)秀的作家，都是堅持從內(nèi)容出發(fā)去選擇創(chuàng)造形式的。2、發(fā)揮形式對藝術表現(xiàn)的能動作用。文學作品的內(nèi)容雖居于主導地位，形式從屬于內(nèi)容。但形式并非消極被動的，相反，12/40從某一角度說，作品是否成功，取決于形式創(chuàng)造。3、重視形式自身的獨立的審美價值。藝題，如文學中的節(jié)奏感、韻律，詩的排列方式等等。(四)形式美問題一方面，它主宰著作品；另一方面，它能喚起人們的意味感，即審美感情。貝爾肯定藝術形問題。形式之所以有意味，是因為它們蓄積了社會歷史內(nèi)容和人類的審美感情。第七章文學作品的類型和體裁第一節(jié)文學作品的類型一、現(xiàn)實型文學現(xiàn)實型文學是一種側重以寫實的方式再現(xiàn)客觀現(xiàn)實的文學形態(tài)。它的基本特征是：再現(xiàn)性和逼真性。二、理想型文學理想型文學是一種側重于以直接抒情的方式表現(xiàn)主觀理想的文學形態(tài)。它的基本特征是：表現(xiàn)性和虛幻性。三、象征型文學象征型文學是一種側重以暗示的方式寄寓審美意蘊的文學形態(tài)。它的基本特征是：暗示性和朦朧性。四、文學類型的發(fā)展演變古代：文學類型的初步形成。主義文學思潮。五、幾種主要文學思潮介紹(一)浪漫主義文學浪漫主義——有兩種含義。一是指文藝史上作為潮流、傾向的浪漫主義，即偏重主觀想象、著力于表現(xiàn)理想世界的文藝思潮和傾向。二是指文藝創(chuàng)作中作為表現(xiàn)理想世界所遵循的藝術原則，也就是屬于浪漫主義潮流傾向的作家將這種特征運用于藝術創(chuàng)作過程時所采取的2、浪漫主義的基本特征義精神。浪漫主義作品側重表現(xiàn)的是理想境界，注重于主觀情感的抒發(fā)。和創(chuàng)造形象與理想的境界，描寫生活中可能出現(xiàn)和事實上并不存在的事物。要表現(xiàn)主觀思想和要能表現(xiàn)理想，甚至違背自然也無關緊要。第三，它常用幻想、夸張、比喻、象征等手法，不追求細節(jié)的真實和“形似”。這是浪13/40而依據(jù)主觀情感邏輯描寫生活，現(xiàn)實中不存在的人物、事件、環(huán)境，需要采用“非現(xiàn)實”的手法，大膽的幻想，離奇的情節(jié)，奇特的夸張，濃郁的神話色彩，寓意深長的象征，古往今來，天上人間，構成一個五彩繽紛的神奇世界。(二)現(xiàn)實主義文學義這種“主要的潮流或者是傾向”。另一種含義是指文藝創(chuàng)作中作為再現(xiàn)客觀現(xiàn)實所遵循的藝術原則，也就是屬于現(xiàn)實主義潮流傾向的作家在反映現(xiàn)實生活的藝術再現(xiàn)過程中所采取的則。2、現(xiàn)實主義的基本特征是丑惡。真地反映客觀生活，描寫生活中已經(jīng)存在和可能存在的事物。然要面向現(xiàn)實，重再現(xiàn)，追求客觀性、真實性，它在表現(xiàn)方法上自然是寫實的。(三)現(xiàn)代主義文學色幽默等等。二次大戰(zhàn)后現(xiàn)代主義發(fā)生重大變化，被稱為“后現(xiàn)代主義”。2、現(xiàn)代主義文學的思想特征西方現(xiàn)代主義文學在思想方面的特征是對西方文明的危機意識、變革意識。自文藝復興念在社會、文化、心理等方面廣泛流行，還被運用到文學現(xiàn)象中?，F(xiàn)代派文學中的“異化”可歸納為四個方面：且從根本上表現(xiàn)了人與人之間的異化對立和隔絕。與現(xiàn)代社會中的人在社會中的地位，人與人之間的關系困惑交結在一起，于是追求自我成為又一重要的思想主題。3、現(xiàn)代主義文學的藝術特征的“模仿說”占主導地位，認為文學是對于客觀現(xiàn)實的再現(xiàn)，而現(xiàn)代主義認為文學是作家主14/40身的世界被認為是真實的，通過主體，客體才有意義，才獲得真正的存在。為了表現(xiàn)自我，現(xiàn)代主義文學，常常極度夸張，破壞原有的邏輯順序，在扭曲、怪異、荒誕中表現(xiàn)出作家的的想象高置于客觀實際之上。現(xiàn)代主義文學背棄了理性主義傳統(tǒng)，強調(diào)非理性。迥然不同于過去的傳統(tǒng)作品。4、如何評價現(xiàn)代主義文學○1西方現(xiàn)代主義文學在一定程度上真實地反映了西方社會的矛盾和弊端，對我們認識西方社會有一定的價值。第二節(jié)文學作品的體裁詩是一種語詞凝煉、結構跳躍、富有節(jié)奏和韻律，高度集中地反映生活和表達思想感情的文學體裁。詩的基本特征是：、韻律之美和高度凝煉。從語言的直觀層次來看，詩歌具有韻律之美和高度凝煉的特點。古今中外的詩歌都講韻主要包括感情的起伏、跌宕、抑揚、張馳等因素。詩歌篇幅偏小，字數(shù)有限，要在有限的篇幅中反映豐富的生活內(nèi)容，表現(xiàn)強烈的感情，語言必須高度凝煉、含蓄，有高度的表現(xiàn)力。。要省略小說、散文中必須的某些過程的描寫和交代，而且在行與行、節(jié)與節(jié)、段與段之間常常要省去過渡性的轉折或關聯(lián)詞語。這樣就造成了詩歌結構上的跳躍性。二、小說小說是一種側重刻畫人物形象、敘述故事情節(jié)的文學樣式。其主要特征是：1、能夠多方面地、細致地刻畫人物性格2、具有較為完整的故事情節(jié)同其他文學樣式相比，小說的情節(jié)可以在很長的時間和很大的空間范圍內(nèi)展開，還可以多條線索錯綜復雜地展開；并可以體現(xiàn)細致微妙的變化和發(fā)展。3、描寫具體可感的環(huán)境同其他文學體裁相比，只有小說中客觀具體的環(huán)境描寫才有特別的重要性和可能性。小三、劇本劇本是一種側重以人物臺詞為手段、集中反映矛盾沖突的文學體裁。其特征主要是：15/401、主要運用人物語言塑造形象，人物語言要求個性化、口語化，富有動作性、文學性2、人物、事物、時間、場景要高度集中論家布瓦洛提出的“三一律”就體現(xiàn)了這種要求。3、戲劇文學最突出的特點是具有尖銳的戲劇沖突成戲劇沖突。面對時空的限制，可以說沒有沖突就沒有戲劇。四、散文與報告文學基第八章文學作品的本文層次和文學形象的理想形態(tài)第一節(jié)文學作品的本文層次一、文學作品的本文層次問題的單個文學作品本身。(一)中國作品層次論以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。(二)西方作品層次論把文本構成當作一種理論提出來的是黑格爾，他把“直接呈現(xiàn)給我們的東西”稱為“外的生氣、情感、靈魂、風骨和精神”。可惜他對“象”的認識沒有王弼那樣清晰，但他提出的“意蘊說”卻為本文層次的探討提供了一個重要的概念。對文學作品層次論述得最為詳盡的是波蘭現(xiàn)象學家羅曼?英伽登，他在《文學的藝術作還認為，在這四個基本層次外，優(yōu)秀的作品中還存在一種形而上品質，即第五層面。二、文學作品的本文層次文學文本與文學作品不同：文學文本是由作者創(chuàng)作出來供讀者閱讀而尚未閱讀的語言形態(tài)，而文學作品指已經(jīng)讀者閱讀并賦予其一定讀法的語言形態(tài)。采用文本而非作品，意在強面，文學形象層面，文學意蘊層面。(一)文學話語層面。16/40形象性、生動性、凝練性、音樂性等特點外，還有以下三個特點：的不同。2、文學話語的心理蘊含性蘊涵性。即使是最樸素的語言，也可以是最值得咀嚼的話語。所的四季了，因而更富于心理蘊含性了。3、文學話語的阻拒性悉的不再引起人們注意的語言。(如金秋十月，秋高氣爽，丹桂飄香；久仰；幸會；光陰似箭，日月如梭等等)(二)文學形象層面。的第二個層面——文學形象層面。讀者在閱讀文學話語系統(tǒng)過程中，經(jīng)過想象和聯(lián)想而在頭腦中喚起的具體可感動人的生活圖景。2、文學形象的特征是實性與假定性的統(tǒng)一文學形象的假定性必須與真實性結合起來，要“合情合理”。所謂“合理”，就是文學形象真實性的客觀規(guī)定性，這個“理”就是指生活內(nèi)在的規(guī)律在形象創(chuàng)造中，遇到情與理不一致的情況下，藝術的原則是牽理就情。17/40個別與一般相統(tǒng)一的境地。合成一個自發(fā)的統(tǒng)一體，對接受者來說是一個不可分割的整體?！薄?確定性與不確定性的統(tǒng)一確定性與不確定性的統(tǒng)一。3、文學形象的核心地位(三)文學意蘊層面文學意蘊層面指本文所蘊含的思想、感情等各種內(nèi)容，屬于本文結構的縱深層次。由于的層面:中蘊含著一定的社會歷史內(nèi)容。這樣，文學意蘊層中就自然包括了豐富的歷史內(nèi)容。2、哲學意味層早已被亞里士多德發(fā)現(xiàn)，學意味是最高藝術追求。3、審美意蘊層人以很高的審美享受，第二節(jié)文學形象的理想形態(tài)人類創(chuàng)造的達到最高審美理想境界即達到藝術至境的藝術形態(tài)到底有幾種？這是文藝理論研究領域的薄弱環(huán)節(jié)。不論東方還是西方均長期受一元藝術至境觀的影響，即認為符合論獨霸文壇兩千年，在中國對意境論情有獨鐘的原因。典型論在“五四”以后傳入中國，王國維和宗白華曾企圖以意境論取代典型論，創(chuàng)立我雖然人們對意境論日趨重視，1957年有人重提意境話題，60年代雖一度展開過關于意境的18/40式。80年代中期以后，西方現(xiàn)代文藝思潮已在中國漸成氣候，以往的文論形態(tài)陷入全面的還沒有創(chuàng)造出來，這就不僅是中國文論存在的問題，而是人類理論思維面臨的尷尬了。90年代初，有人在德國古典美學特別是康德、黑格爾美學思想的啟發(fā)下，在清理中國一種鼎足而立的三元式藝術至境觀。一、文學典型(一)典型論的發(fā)展典型基本上是西方文論創(chuàng)立的一個概念。它的發(fā)展大致經(jīng)歷了三個階段：類型說(17世紀以前)，個性典型觀(18世紀以后)，馬克思主義的典型觀(19世紀80年代末至今)典型論在中國的傳播：隨著馬克思主義在中國的傳播，西方典型觀于“五四”后傳入中質和特征，豐富了馬克思主義典型論。(二)典型的美學特征典型又稱典型人物或典型性，是敘事性作品所創(chuàng)造的在整體個性的表現(xiàn)中顯示了社會歷史意蘊的具有高度審美價值的人物形象。格的某一特征，顯示出性格的定性特點；豐富性指在人物性格特征的統(tǒng)攝下應展示出人物性格的豐富性和多樣性。不類型，一種概念或符號。特殊性和豐富性的統(tǒng)一，使典型人物具有整體個性的特點。吝讓我們記住了老葛朗臺，精神勝利法讓我們洞悉了阿Q……另一方面，哈姆雷特和阿Q們之所以讓人們難以忘懷，充滿魅力，又是因為他們身上還有多樣的豐富性，還有許多與他們的個性特征既相矛盾又相統(tǒng)一的東西。(叔叔克勞狄斯，情人奧菲利婭，大臣波洛涅斯)正如黑格爾所說，“每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。作為現(xiàn)實主義敘事文學的產(chǎn)物，典型人物的普遍性就體現(xiàn)在其具有深廣的社會歷史蘊涵，典型人物以他們自己獨特的個性和命運，顯示了人生和人性的社會歷史活動密切相關的19/40現(xiàn)實主義敘事文學的特點就在于尤為注重在社會關系中反映生活和描繪各種各樣的人物，把人的性格命運視為生活環(huán)境和社會關系的產(chǎn)物，如19世紀批判現(xiàn)實主義小說(巴爾扎克)。后來馬恩指出影響和決定人物性格與命運的社會環(huán)境實質上是各種社會關系的總和，“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”的命題。(P190)(如《高老頭》描繪法國巴黎上流封建貴族日益沒落，資產(chǎn)階級上升得勢；拉斯蒂涅——一個外省純樸青年——認清了現(xiàn)實社會，3、典型人物在表現(xiàn)人生上具有獨特的審美價值在文學史上被人們稱為典型的人物形象，都具有吸引和感染讀者的巨大力量，他們以自己。典型人物何以具有永恒的藝術魅力呢？別林斯基說：有一點不忠貞之嫌，的無力而痛苦著的人——你可以說：這是哈姆雷特！說典型“似曾相識”，是因為典型身上蘊涵了人生或人性中某種具有普遍性的東西，以 題)說典型人物又是一個“不相識者”，是一個讓人們感到陌生和新鮮的形象，是因為那些和敞開提升了讀者對人生和人性的感受和理解，就在于以審美形態(tài)顯示了人生和人性的社會值。(一)什么是文學意境意境是中國古典文論的一個獨創(chuàng)概念，是華夏抒情文學審美理想的集中體現(xiàn)。在中國文是指審美想象空間。(二)意境的特征文學意境有三個基本特征：情景交融、虛實相生和韻味無窮。分離的狀況。情景交融有三種不同類型：從而更顯得情深意濃。如李白《送孟浩然之廣陵》表面句句寫景，而實際處處抒情，真可謂“一切景語皆情語”。第二，情中見景式，即直接寫情，不用寫景而景卻歷歷在目。陳子昂的《登幽州臺歌》雖然重心在寫情，但此情卻令人想象豐富而復雜的歷史情景和個人境遇。如杜甫《聞官軍收可南河北》一詩抒情和寫景并舉，情與景如水乳交融，渾然天成。20/40統(tǒng)帥。實境是虛境的基礎，規(guī)定著虛境的走向，有待于上升到虛境；而虛境是實境的升華，體現(xiàn)著實境的意向和目的，并最終展現(xiàn)意境的藝術品位和審美效果。“韻味”是由物色、意味、情感、事件、風格、語言和體勢等因素共同構成的較為持久的美象)與意象之間相互作用而形成的藝術空間之上。這里的藝術空間產(chǎn)生了新質，如“雨中黃葉樹，三、文學意象(一)觀念意象及其高級形態(tài)審美意象象觀念。、意象溯源意象是中國首創(chuàng)的一個審美范疇。幾乎都是象征。如中國的龍、鳳、鼎、文身、面具。(二)審美意象的基本特征審美意象是充分表現(xiàn)作家審美理想的高級意象。“一種理性觀念的最完滿的感性形象顯抽象性。21/40就其本質而言是“表意之象”，用意象表達哲理和觀念是意象創(chuàng)造的根本目的。朱熹的《觀明了學問境界猶如源頭活水，要常讀常新，才能日新日進的道理。2、象征性。這是審美意象的表現(xiàn)特征，是說審美意象總是以其直接呈現(xiàn)的感性事物去暗示更廣泛和普遍的意義?？ǚ蚩ā蹲冃斡洝防锏拇蠹紫x，暗示了現(xiàn)代社會“人變成非人”這一普遍意義。3、荒誕性。這是指審美意象呈現(xiàn)出外形上的愈出愈奇或生活邏輯上的不可思議特征。的荒誕性的著力揭示。4、抽象性。這是審美意象的思維特征，是說審美意象的創(chuàng)造和鑒賞都要求抽象思維直里無望地等待一個不明身份的人——戈多，由此寄寓著人生荒誕這一抽象理念。為基本特征的達到人類審美理想境界的表意之象。(三)審美意象的分類從表意方式這一角度，可將審美意象分為寓言式意象和符號式意象兩種。寓言式意象是那種通過故事直接顯示特定哲理或觀念并以此為主旨的審美意象。其顯著特征在于以具體故事情節(jié)去表達某種觀念。寓言式意象是人類創(chuàng)造和使用的最古老而又最普眼前無可奈何地舞動著?！边@里的具體描繪讓人觸目驚心，寓言式地傳達出人變成甲蟲的觀符號式意象是那種不具情節(jié)但能直接暗示和象征某些哲理或觀念的整體意明和單個意第九章敘事性作品(略講)第一節(jié)敘事界定西方傳統(tǒng)敘事理論。俄國形式主義和法國結構主義文學批評關于敘事的理論。二、敘事的涵義與特征敘事就是用話語虛構社會生活事件過程。行為及其結果，②敘事是話語的虛構。三、敘事的意識形態(tài)本質1、從內(nèi)容看，任何敘事都是對現(xiàn)實世界的某種意識形態(tài)化了的解釋，2、從方式看，一定的敘事寫作方式形成一定的寫作風格，而風格背后的制約要素之一就是意識形態(tài)。22/40敘事的構成第二節(jié)敘述內(nèi)容一、故事事件，由所敘述的人物行為及其后果構成。情節(jié)，是按照因果邏輯組織起來的一系列事件。人物，是事件、情節(jié)發(fā)生的動因。場景，是敘述內(nèi)容中具體描寫的人物行為與環(huán)境的組合。二、結構結構是指作品中各個成份或單元之間關系的整體形態(tài)。結構分為表層結構和深層結構兩種。三、行動行動是事件發(fā)生的直接原因，是敘述內(nèi)容實現(xiàn)的根本途徑。第三節(jié)敘述話語一、本文時間與故事時間頻率中。二、視角視角主要有：第三人稱敘述，第一人稱敘述，敘述視角和人稱的變換。第四節(jié)敘述動作一、敘事者與作者二、敘事者與聲音三、敘事者與接受者第十章抒情性作品(略講)第一節(jié)抒情界定一、抒情與抒情性作品抒情性作品主要有抒情詩、散文、中國戲曲文學等。二、抒情與現(xiàn)實抒情總包含著對現(xiàn)實的反映，抒情是對現(xiàn)實的一種意識中的改造，超越時空的自由是抒情的最根本的特征。三、抒情中的自我與社會時代、與社會、與人民息息相關。抒情與宣泄抒情與普通情感宣泄的區(qū)別：①文學抒情既是情感的釋放，又是情感的構造，而宣泄則23/40是一種盲目的活動，②抒情創(chuàng)造出具有審美價值的文學作品，而宣泄不具有創(chuàng)造性。第二節(jié)抒情性作品的構成一、抒情內(nèi)容與抒情話語二、抒情性作品的結構第三節(jié)一、抒情話語的修辭方式二、抒情角色抒情方式第十一章文學風格第一節(jié)風格概念一、風格界定品的創(chuàng)作成就的一個重要標志。不同的文學風格有不同的審美價值，如陽剛、陰柔、簡約、繁縟、典雅、樸素、幽默等都是美。風格既可以給人以形式上的滿足，也可以陶冶人心。雄高山瀑布、長橋臥波、芙蓉出水、皓月當空、平沙落雁、茂林修竹等，無不有其風格韻致，在種種不同理解。在論述風格問題時，需要首先簡單梳理風格一詞的來源。西文的風格(style)一詞源的特定方式。這就是說，風格在西文里通常是指組成文字的特定方法、或寫作和講話的特定方式。用法就更是五花八門，種類繁多，難以認同，而只能根據(jù)具體上下文(語境)去理解了。2、風格本質和內(nèi)涵的探討途徑格的語言修辭內(nèi)涵。這在20世紀形成了現(xiàn)代“文體學”(stylistics)。這一途徑突出了作品不約而同地把風格看成是人格的自然流露。這一途徑不是突出風格與作品語言形式的關聯(lián)，24/40語言內(nèi)涵和其人格特征的綜合途徑。什么是文學風格呢？文學風格是作家創(chuàng)作個性與具體話語情境造成的相對穩(wěn)定的整體話語特色。風格有三個基本要素：創(chuàng)作個性、話語情境及特性。下面依次闡釋。二、風格與創(chuàng)作個性的有：世界觀、藝術觀、審美理想及藝術才能等。出了婉約和豪放兩種不同風格在創(chuàng)作個性上的區(qū)別。格，如此等等。想和藝術才能等。當這種創(chuàng)作個性充分而完滿地體現(xiàn)為具體話語情境并呈現(xiàn)出相對穩(wěn)定的特風格。所以，創(chuàng)作個性是文學風格中極重要的帶有核心意義的要素。三、風格與話語情境的作家創(chuàng)作個性得以呈現(xiàn)的具體話語環(huán)境。文學風格是必須通過這種話語情境具體體現(xiàn)出來的。要理解文學風格中話語情境的作用，需要分析如下幾個方面：語詞運用、體裁選擇、結和形象創(chuàng)造。語詞運用是指特定文學本文中語詞的具體組合狀況，如押韻、煉字、遣詞、造句和煉句、體裁選擇體裁選擇是指作家根據(jù)自己的表現(xiàn)要求而對文學體裁如詩歌、散文和小說等的選擇。一現(xiàn)魯迅的上述風格。排結構安排是指作家對特定本文的內(nèi)部構造的組織。結構只有達到完整和統(tǒng)一，才能顯現(xiàn)25/40結構作精心設計，合理布局，使其能完滿地體現(xiàn)風格。形象創(chuàng)造是指作家對特定本文的藝術形象系統(tǒng)的刻畫。藝術形象系統(tǒng)的創(chuàng)造可以說是文學創(chuàng)造的中心工作。藝術形象系統(tǒng)的狀況與風格的表現(xiàn)有密切關系。風格的特征事新編》經(jīng)歷了一些變化，但“白描”風格是其中相對穩(wěn)定的特色。的家的風格也是可能前后變化或發(fā)展演變的，如庾信在梁朝時是追逐“綺艷”風格的“宮體詩”上述三種特性可以透過“建安風骨”去理解。曹操、曹丕、曹植、孔融、王粲、劉楨等第二節(jié)風格的形態(tài)分類標準，風格的形態(tài)就更難說清道明了。現(xiàn)代修辭學家陳望道在《修辭學發(fā)凡》一書里借鑒劉勰的論述而提出了文學風格的四對八體模式：簡約與繁豐、剛健與柔婉、平淡與絢爛、謹嚴與疏放。26/40簡而意賅，富有言外之意，令人品味再三。與此相對，繁豐則是不節(jié)約詞句而任意推衍、鋪陳或修飾的風格形態(tài)。如屈原的《離騷》體現(xiàn)了鋪揚張厲的浪漫詩風。了前面所說的創(chuàng)作個性、話語情境和特性等要素。二、剛健與柔婉抒情委婉曲折，顯然體現(xiàn)了柔婉風格。平淡是一種以盡可能少或平實的詞匯去接近事物的平常面目的風格。平淡風格的顯著特荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕露沾我衣；衣沾不足惜，但使愿無違。”這里幾乎沒有用一個生僻詞匯去刻意雕飾，而盡量采用平實語匯，營造一種平淡境界。“種豆南山下”甚感平常、素樸和親切。格妓掃蛾淺，搖搖錦旗夾城暖。曲水漂香去不歸，梨花落盡成秋苑。”這里展現(xiàn)出一幅春色滿謹嚴與疏放的詩作如《自京赴奉先縣詠懷五百字》和《北征》等大多以謹嚴見長，洋溢著強烈的正氣和正義感，體現(xiàn)了明顯的莊正風格。浪放風格。學流派的風格一、風格的時代性作家總是生活在一定的時代氛圍中，那個時代的物質生活和精神生活必然會在作家作品中留下深刻的印記。時代風格是作品在總體特色上所具有的特定時代的特征，它是該時代的與個人特點糾結在一起的，但作為一種共性的概念，則是從理論上忽略了同時代多個作家的27/40二、風格的民族性思維方式、行為方式、審美理想、情感追求等，這些因素的總和構成了民族性，作家是特定民族的成員，他的創(chuàng)作必然要體現(xiàn)出一定的民族性，形成文學的民族風格。比如華夏民族文學的風格從總體上講，表現(xiàn)為講究“中和之美”和“怨而不怒、哀而不傷”情感格調(diào)以及“溫柔敦厚”的人格格調(diào)，追求“思與境諧”的藝術格調(diào)。三、風格的地域性文學中京派與海派的不同。四、文學流派的風格流派的風格是指一些在思想情感、文學觀念、審美趣味、創(chuàng)作主張、取材范圍、表現(xiàn)手代文學中的“文學研究會”和“創(chuàng)造社”。第十二章文學消費與接受的性質第一節(jié)文學消費與一般消費一、文學生產(chǎn)、傳播與消費(一)廣義與狹義的文學生產(chǎn)廣義文學生產(chǎn)包括狹義生產(chǎn)與流通、分配與消費四個環(huán)節(jié)，主要有創(chuàng)作、出版、發(fā)行和閱讀等要素；狹義文學生產(chǎn)指作家和出版家的創(chuàng)造和生產(chǎn)。(二)文學傳播活動及其變遷子網(wǎng)絡傳播的變遷與并存。(三)文學消費與文學生產(chǎn)之間的互動關系1、文學生產(chǎn)規(guī)定著文學消費學消費的方式；○3文學生產(chǎn)規(guī)定著文字消費的需要即生產(chǎn)著新的消費者。2、文學消費制約著文學生產(chǎn)○1文學產(chǎn)品在消費中才得到最后實現(xiàn)；○2文學消費制約著文字生產(chǎn)的方式和規(guī)模；○3文學消費體現(xiàn)了文學生產(chǎn)的目的和動力。二、文學消費的二重性(一)文學消費作為一般的商品消費，具有商品消費的一般性質1、經(jīng)由商品流通這一中介因素實現(xiàn)消費。2、文學生產(chǎn)者與文學消費者的關系借助文化市場實現(xiàn)。3、具有一定的變換價值和價格。4、受到社會一般商品消費心理的影響。(二)文學消費作為特殊精神產(chǎn)品的商品消費，具有認識價值和審美價值1、文學消費主要滿足人們的精神生活需要2、作家的創(chuàng)造性勞動難以定量評估28/403、文學產(chǎn)品的消費具有超時空性與價值增殖性4、文學產(chǎn)品的消費具有再創(chuàng)造的性質三、文學消費與文學的意識形態(tài)性文學消費與一般商品消費不同，它與意識形態(tài)始終保持密切的聯(lián)系。社會主義文學的生產(chǎn)與消費應堅持為人民服務、為社會主義服務的方向。四、文學消費與文學接受(一)文學消費與文學接受的區(qū)別：1、文學消費具有物質與精神消費的二重性，文學接受僅精神消費2、文學消費包括閱讀甚至不閱讀的消費，文學接受僅是閱讀消費3、文學消費依賴主觀精神尤其客觀物質條件，文學接受則主要依靠主觀精神條件4、文學消費具有多視角的綜合研究特點，文學接受則主要是審美視角的獨特視角(二)文學消費與文學接受的聯(lián)系第二節(jié)文學接受與文學鑒賞一、概念辨析傳統(tǒng)教材只提文學鑒賞(文學欣賞)，現(xiàn)在一般用文學接受。文學接受(廣義)－指讀者對本文的閱讀、鑒賞和批評等活動。文學接受(狹義)－指讀者把握本文深層意蘊的積極能動的閱讀和再創(chuàng)造活動，是讀者在審美經(jīng)驗的基礎上，對文學作品的價值、屬性的主動選擇、接納或揚棄。一種藝術的接受活動，其基本性質是獲得審美享受和藝術再創(chuàng)造。二、文學接受與文學鑒賞的異同(一)相同之處兩者都是包括文學閱讀活動的最高層次－審美鑒賞。(二)不同之處鑒賞是主客體之間的溝通、和諧和共振。而文學接受則包括了主客體之間的排斥、不和諧狀三、文學接受的主客觀條件(一)文學接受者的條件1、必須具備起碼的文化素養(yǎng)和思想水平文學形象不像其他藝術的形象那樣具有直觀性的特點，它以語言為媒介，刺激閱讀者，2、必須具備相當?shù)乃囆g修養(yǎng)和審美能力藝術鑒賞光靠文化知識和思想認識水平不夠的，還要有一定的藝術修養(yǎng)和審美能力，具體說就是要有良好的文學感受力、理解力和鑒賞力，能鑒別出藝術的高下優(yōu)劣。3、接受主體的人生體驗和個人閱歷對文學接受有很大的影響作者寫作是傳達一種人生體驗，是對生活中某種本質和規(guī)律的概括和認識。然而讀者是29/40千差萬別的，有的人能理解作者和作品，有的人則不能理解作者及其作品。(二)接受者的心境文學接受并非隨時隨地都可以發(fā)生的一種行為。它需要接受者有一種良好的審美心境，(三)文學接受的客體條件大受歡迎的情況。第三節(jié)文學接受的對象和主體一、認識屬性與認識者文學作品通過生動的藝術形象，反映社會生活的各個方面，因而具有為讀者提供認識社會、認識生活的屬性。二、審美屬性與審美者三、文化價值與闡釋者闡釋與品評興趣的價值或屬性。文學的認識屬性，審美屬性和文化屬性不可分割。文學接受主體是認識者、審美者和闡孔子的“興、觀、群、怨”說。賀拉斯的“寓教于樂”。第十三章文學接受過程第一節(jié)文學接受的發(fā)生一、期待視野期待視野是德國接受美學家姚斯提出的概念。在文學閱讀之先及閱讀過程中，接受主體基于自己的審美理想、閱讀經(jīng)驗和接受動機在心理上形成的關于未來作品的“既成圖式”。接受美學把這種據(jù)以閱讀文本的既成心理圖式叫做閱讀經(jīng)驗期待視野，簡稱期待視野。在文學閱讀中，期待視野呈現(xiàn)為文體期待、形象期待和意蘊期待這樣三個層次。指讀者依據(jù)自己的閱讀動機，希望從自己選擇的文本中讀出某種文體可能具有的藝術韻味和技巧慣例。指讀者期待著能從自己選擇的文本中讀到符合自己審美理想的藝術形象。如看武俠小30/40二、接受動機1、審美動機，即所謂悅情悅性的娛樂動機。人們希望通過閱讀獲得一種精神的滿足和享受，這是最常見的動機。2、求知動機，這是人們力圖通過文學作品發(fā)現(xiàn)歷史規(guī)律、社會本質，熟悉人類某種生活狀態(tài)，了解各種知識的動機。3、受教動機，這是人們力圖通過作品中故事情節(jié)、人物形象、思想感情，得到人生啟迪、道德教育、精神鼓舞的動機。4、批評動機，這是為了研究分析文學作品，探討文藝創(chuàng)作、發(fā)展、變化的規(guī)律而產(chǎn)生的動機。一般表現(xiàn)在以文學研究為職業(yè)的人們身上。5、借鑒動機，為了學習、借鑒、模仿他人的創(chuàng)作技巧，提高自己的創(chuàng)作水平而產(chǎn)生的動機。這主要表現(xiàn)在作家或某些作者身上。三、接受心境接受心境主要有欣悅、抑郁與虛靜三種情境。四、從隱含的讀者到讀者閱讀“隱含的讀者”指本文自身設定的能夠把本文提供的可能性加以具體化的預想讀者。第二節(jié)文學接受的發(fā)展文學接受的發(fā)展是指文學作品的具體閱讀階段，這是讀者以自己的期待視野為基礎，對二文本”的轉化過程。(一)英加登的“填空說”“填空說”由波蘭現(xiàn)象學美學家羅曼?英加登(1893－1970)提出。他認為文學作品諸聲音關系、詞、句段的組合是不變的，但其表現(xiàn)的具體內(nèi)容卻是模糊的、(二)加達默爾的“對話說”德國闡釋學理論家伽達默爾(1900－)認為藝術存在于讀者與本文的“對話”之中，作(三)中國古代的“興味說”31/40二、還原與異變形象、情感體驗和思想見解進行徹底的還原。閱讀的過程必然會產(chǎn)生異變。異變的情況有：①形象的異變：在閱讀活動中，讀者會把自己熟悉的人、事、物，附著然相反。欣賞三、理解與誤解根據(jù)闡釋學的理論，讀者在閱讀作品之前，必然會有一種先入為主的成份，即所謂“前果厭惡、譴責安娜，這就是“誤解”。抵觸，作品本身卻客觀上顯示了讀者理解的內(nèi)涵，從而使得這種“誤解”看上去既切合作品實際，又令人信服。反誤是指讀者自覺不自覺地對文學作品進行穿鑿附會的認知與評價，包括對作品進行非藝術視角的歪曲等等。四、期待遇挫與藝術魅力讀者的期待視野與本文之間，常常呈現(xiàn)出順向相應和逆向受挫兩種情況。(一)閱讀過程的順向相應(缺乏藝術魅力)(二)閱讀過程期待逆向受挫(富于創(chuàng)新意義和藝術魅力的作品，在閱讀過程中，常常會伴野的新奇藝術空間；2、因擴充和豐富期待視野而滿足。(三)順向相應與逆向遇挫的結合。的預定積累；2、以逆向遇挫打破期待慣性而遣動想象。第三節(jié)文學接受的高潮當讀者與作者或作品中的人物之間產(chǎn)生思想與情感的共鳴，讀者便會進入一個自由廣闊的想像空間，領悟到人生的真諦和宇宙的奧秘，從而實現(xiàn)自我的超越和人格的提升，這便進入了文學接受的高潮階段。(一)共鳴的涵義共鳴是文學接受進入高潮的標志，一般有兩種含義：一是指讀者被作品中的思想情感、者在閱讀同一作品時產(chǎn)生的大致相同或相似的情緒激動和審美趣味的趨同現(xiàn)象。(二)共鳴的特征32/40味、理想高度的共振和心靈溝通。2、共鳴是一種審美的高峰體驗，常表現(xiàn)為藝術迷醉狀。3、共鳴作為一種超越的審美境界，是以心靈的自由性和主客的渾一性為特征的，即讀者迷戀于藝術竟物我同一，忘記了現(xiàn)實和物質功利，進入了“化境”。(三)共鳴產(chǎn)生的原因表現(xiàn)了“共同美”。2、類似的社會矛盾、近似的生活處境和相通的實踐經(jīng)驗，會造成不同時代、民族的讀3、人類的某些基本要求和共同的精神素質是共鳴產(chǎn)生的主觀前提。尊重需求和自我實現(xiàn)需求。這是學界都能接受的。文學實際上是全方位地表現(xiàn)了人的這些需求，因而讀者閱讀時候能產(chǎn)生一種精神上的滿足。二、凈化(一)凈化的涵義凈化就是讀者通過閱讀作品而達到的一種“雜念去除，趨向崇高”的自我教育效果。(二)凈化的作用有二品的某種情感力量，使讀者的某種情緒得以宣泄，使心態(tài)得到調(diào)整。(一)領悟的涵義悉宇宙奧秘、體悟人生真諦、提升精神境界等狀況與過程。(二)領悟有三大特征和深刻理解為前提；2、領悟會有效地豐富和擴充讀者的期待視野、使讀者主動生發(fā)出一種積極的人生向往。(一)延留的涵義(二)延留的作用是文本直接產(chǎn)生社會效應的重要方式之一，是判斷文本價值的重要尺度。第十四章文學批評第一節(jié)文學批評的性質和作用一、文學批評的性質(一)何謂文學批評文學批評是以文學鑒賞為基礎，以一定的理論和相關的人文科學理論為指導，對各種文學現(xiàn)象和文學作品進行分析、研究和評價的科學認識活動。它既是一種高層次的接受活動，又是一種具有獨立地位的文學研究活動。文學批評的對象遠比文學鑒賞廣泛，除文學作品外，文學思潮、文學流派、文學發(fā)展、33/40和研討的對象。而其中心任務是對文學作品的分析、闡釋、評價。(二)文學批評的性質動之間，因而其性質也具有雙重性：既有科學性，又有文學性。1、科學性主要表現(xiàn)在：以文學作品的理性認識為主，其思維形式主要是抽象思維。文向繁榮和發(fā)展。文學批評雖要從對文學作品的鑒賞開始，卻不能停留在感受印象階段，還必須從感性認。2、文學批評又是一種文學活動。文學批評少不了形象思維的參與？因為文學批評主要品，這就決定了文學批評必須高度重視文學的審美本質，必須把確定作品的審美價值和審美異的鑒賞者。此外，在撰寫批評文本的過程中，評論家還常常把自己對作品的直覺印象和獨特體驗用作品，因而對批評文本的文體和語言等比較講究，力求達到既有哲理，又有詩情(“詩意地二、文學批評的作用學(一)文學批評對讀者閱讀和鑒賞活動具有指導作用1、文學批評可以幫助讀者深入地感受和理解娛樂性的特點，他們往往對作品的故事情節(jié)比較感興趣，對作品的思想內(nèi)涵、作家的藝術匠心品，也未必沒有些許的困惑和迷惘。豪澤爾說：“藝術風格越是發(fā)展，藝術作品新奇的成分就越是豐富，藝術消費者對作品的接受就越是困難，這時就越需要中介者的參與和幫助。”而在作家和讀者之間建立橋梁的中介者中重要的就是評論家了。2、文學批評可以幫助讀者選擇和鑒別作品文學作品浩如煙海，新人新作層出不窮，其間難免良莠不齊、魚龍混雜。如何正確地選擇和鑒別它們，也是讓讀者時常感到煩惱的問題，畢竟大多數(shù)人的閱讀時間并不充裕，由于別作品時常常會參考他們的意見。在許多情況下，讀者就是在看了評論文章后才產(chǎn)生想讀作品的興趣的。好的文學評論不僅是讀者閱讀的向導，也為讀者樹立了鑒賞的榜樣。34/40(二)文學批評對作家的創(chuàng)作活動具有調(diào)節(jié)作用1、文學批評可以向作家反饋社會的接受信息刻反思和對下一步創(chuàng)作的調(diào)整。2、文學批評可以幫助作家總結創(chuàng)作上的經(jīng)驗和教訓家不但可以在作家陷入創(chuàng)作誤區(qū)時為其指點迷津；不但可以在作家受到不公正的批判時挺身內(nèi)部的尚未被作家本人意識到的意義，而且可以發(fā)現(xiàn)作家剛剛露出端倪的創(chuàng)作特點，促其使象或自我重復現(xiàn)象，而且可以幫助作家更好地了解自己創(chuàng)作的潛能、優(yōu)勢、特點和不足，以便揚長避短，創(chuàng)作出更多更好的文學作品。(三)文學批評對于發(fā)展文學理論具有推動作用文學批評的實踐又為文學理論的建設和發(fā)展奠定基礎，創(chuàng)造條件。第二節(jié)文學批評的標準美的改正什么提出某些規(guī)范性的要求，而要作評價、判斷和要求就要有一定的標準。一、如何理解文學批評的標準所謂文學批評的標準，就是人們對文學作品的藝術質量和藝術價值進行鑒別和判定時所依據(jù)的尺度或準繩。它是一定時代、一定階級或處于一定社會文化共同體中的人們根據(jù)對文學的認識和要求，在反復比較各種文學作品所產(chǎn)生的實際效果和審美效果的基礎上總結和制最常見的操作方法就是將其劃分為思想和藝術兩個方面。與此相應，就有了思想標準和藝術(一)思想標準思想標準，是用來衡量文學作品所蘊涵的思想意義的正誤深淺的尺度。35/40(二)藝術標準藝術標準，就是用來衡量文學作品的藝術水平和審美價值的高下優(yōu)劣的尺度。創(chuàng)造出來的審美客體，文學的本質在于審美，其意義也必須通過藝術的方式來表現(xiàn)，因此，對文學作品的藝術特性和審美價值的考察更是文學批評的重心所在。二者各有不同的側重點，但有著內(nèi)在的有機聯(lián)系。因此在實際的批評操作中，對思想性(一)語言的表現(xiàn)力現(xiàn)力，而不在于其辭藻是否華麗。所謂富有表現(xiàn)力的語言，就是能夠描繪出生動鮮明的藝術形象的語言，能夠傳達出復雜微妙的思想情感的語言，能夠以少勝多，具有豐富意義和藝術張力且變化多端、獨具個性色彩的語言。“有意味的形式”(以畫圈故事為例)(二)形象的生動性形象性是文學的重要特征一首詩，可以寫得精確而又井然有序，但卻沒有靈魂……甚至一個女人，可以說長得漂亮、生氣灌注，藝術形象才會具有動人的魅力。(三)構思的新穎性的(四)情感的真摯性誠的態(tài)度，必須以誠待人，不為文而造情，不作假，不矯飾。(五)意蘊的深廣性所謂深，指反映了社會生活的某些本質方面或必然趨勢，表現(xiàn)了人生的某些深層體驗，。第三節(jié)文學批評的多樣形態(tài)正如文壇創(chuàng)作實踐十分豐富一樣，文學批評的實踐也一樣豐富多彩，形成了不同的批評方法和模式，這里僅介紹幾種主要方法。36/40美和善的不同，但他最迷醉的還是“盡美矣，又盡善也”的《韶》樂。這種善的本質，不過是“事父、事君”的道德要求和不能“犯上作亂”的等級觀念。孔子以此為標準，認為“詩教”傳統(tǒng)，把詩歌看成是“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”工具的做法，都是立足于道德批評的，這形成了中國古代批評觀的主要形式。德批評。他認為荷馬史詩把神和英雄寫成了道德敗壞的人，是褻瀆可神靈，貶低了英雄，悲劇有其他詩人都應趕出他的“理想國”。這顯然是用道德價值去判定詩人的去留，采用的是一種有利于培養(yǎng)理性。在他們之后，賀拉斯更為重視文學的道德教育功能，他創(chuàng)立了“寓教于樂”后西方采用道德批評的人物比比皆是，這說明道德批評也是貫穿西方文論批評史的一種基本二、社會批評家雖然是文學作品的創(chuàng)造者，膽囊實際上并非任意創(chuàng)造，或明或暗地要受制于一種更為本源性的力量，這便是人類的社會生活。這使社會批評成為馬克思主義批評之前最有影響的批評這是一種著眼于文學作品本身、關注語言組織方式的批評類別。主要由二十世紀盛行于英美兩國的新批評學派和法國結構主義組成。(一)新批評者的研究，而文學的本體只能是作品本身。說到底，新批評的批評方法就是“就文論文”。整個批評以作品為文學研究的中心。所以又語、評論程序構成十分規(guī)范的科學評論。他們的科學理論也就是對以詩歌為典范的語義學分析。蘭色姆在《世界的肉體》(1965)中將詩歌分為特質詩(形象詩)、柏拉圖詩(理性詩)位必須由他詩中所表現(xiàn)的哲學以及表現(xiàn)的程度如何來評定。”這說明“新批評”學派的最終目的是為二十世紀現(xiàn)代派文學普遍的哲理化傾向張目。它在風行世界的四十多年間，給我們，提供了許多有益的成果和啟示。它不僅糾正了諸評對象，同時還為我們創(chuàng)造了一整套進行語義學分析的方法。如他們把“反諷”和“悖論”37/40但又與唯形式論者不同；既重視審美批評，又與唯美主義有別。論，難道他們本身不也是一種讀者反應嗎？其次，他們堅持“向心式批評”，只是研究孤立們所從事的文學批評也很難說是公正的科學的。(二)結構主義批評他們忽視人類社會生活與一定的結構模式的內(nèi)在聯(lián)系，又忽視文學的內(nèi)容意蘊和文藝創(chuàng)造性類型規(guī)定標準模式如下：與毒龍大戰(zhàn)三次(H—I)[H表示斗爭，I表示勝利]，終于救出三位公主(K)[補足欠缺]。英雄凱旋(↓)[歸來]，接受賞賜(W)[結婚]。于是形成這樣的敘事(結構)模式