第七講-影視藝術(shù)鑒賞

第七講影視鑒賞與評(píng)論寫(xiě)作沉醉濃郁，含英咀華——韓愈《進(jìn)學(xué)解》一

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影視鑒賞的策略1、做好鑒賞前的準(zhǔn)備工作心理學(xué)問(wèn)準(zhǔn)備影視資料收集2、專(zhuān)心觀看，主動(dòng)思索“看”與鑒賞的區(qū)分電影造型性對(duì)理性思維的抑制3、欣賞后的品嘗、深化與其次次看片情節(jié)之外更深長(zhǎng)的審美思索理智與情感（一）主題思想（以欣賞文學(xué)和戲劇的方式鑒賞電影）宏觀把握社會(huì)、時(shí)代、民族蘊(yùn)涵；微觀領(lǐng)悟人的生存、情感、生命蘊(yùn)涵。主題：作品蘊(yùn)含的中心思想，是作品內(nèi)容的主體和核心。（《肖申克的救贖》、《辛德勒的名單》）環(huán)境：人物活動(dòng)的地點(diǎn)、場(chǎng)景，是社會(huì)生活的藝術(shù)再現(xiàn)。（《星球大戰(zhàn)》、《指環(huán)王》）情節(jié)：人物在環(huán)境中行動(dòng)變更的過(guò)程，人物性格形成和發(fā)展的歷史。（《騙中騙》、《七宗罪》）人物：作品中被描寫(xiě)的人，分扁形人物和圓形人物。（《緘默的羔羊》、《雨人》）二

、影視鑒賞的

視角文學(xué)角度看《紅高粱》：顯明深刻的主題；傳奇淡化的情節(jié)；特性張揚(yáng)的人物形象；符號(hào)式的象征環(huán)境。“自傳民族志”追求象征化：造型、定格、反復(fù)出現(xiàn)的意象、音樂(lè)的強(qiáng)化、色調(diào)的渲染與寫(xiě)意。（二）影像視聽(tīng)影視藝術(shù)是一種時(shí)空與視聽(tīng)綜合的藝術(shù)，為保證其獨(dú)立的美學(xué)品德，以“影像”觀念取代文學(xué)和影戲觀念。符合影視藝術(shù)本性的鑒賞視點(diǎn)《野草莓》《2001太空漫游》沒(méi)有對(duì)白的前40分鐘張藝謀電影的民族化美學(xué)特征：表意、奇觀化的影視造型適應(yīng)本民族欣賞習(xí)慣和接受心理的色調(diào)民間小調(diào)和民樂(lè)的刻意打造重點(diǎn)放在影像的視聽(tīng)造型和表現(xiàn)上，而不是故事情節(jié)和戲劇沖突的綻開(kāi)上?？粗氐氖怯耙暜?huà)面的構(gòu)圖、色調(diào)的運(yùn)用、光影的配置、聲音的功能、鏡頭的選擇、場(chǎng)面的調(diào)度等方面。《公民凱恩》《公民凱恩》關(guān)于金錢(qián)、權(quán)力、欲望和人性算不上很深刻的故事。但對(duì)人物的刻畫(huà)卻特別困難、生動(dòng)。多線索故事結(jié)構(gòu)創(chuàng)建性地運(yùn)用電影藝術(shù)技巧：長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭；蒙太奇剪輯（對(duì)時(shí)間奇妙設(shè)計(jì)）；天花板布景；鏡頭內(nèi)部的隱喻象征……長(zhǎng)鏡頭（被巴贊稱(chēng)道）和景深鏡頭用鏡頭空間中縱深結(jié)構(gòu)的不同關(guān)系來(lái)實(shí)現(xiàn)表意功能。這個(gè)景深鏡頭，既是一種客觀的敘事，是對(duì)事實(shí)的描述，前、后景中又存在著一種內(nèi)在關(guān)系，表現(xiàn)了財(cái)寶對(duì)凱恩純真心靈的侵蝕。白色：隱喻凱恩失去的愛(ài)、天真和全部他想得到的東西。莊園：隱喻凱恩既豪華又凄涼的生活世界。玻璃球和雪橇：童年喻意。重疊的鏡像：隱喻貫穿他一生的倔強(qiáng)的自我意志，但又特別孤獨(dú)；還隱喻著凱恩的性格內(nèi)涵，是凱恩被極度扭曲的心靈。（三）專(zhuān)業(yè)理論意識(shí)形態(tài)指責(zé)、文化指責(zé)、敘事學(xué)、女性主義、精神分析……借敘事學(xué)看電影：探討敘事中情節(jié)如何被結(jié)構(gòu)、素材如何被組織、故事的原型、故事的類(lèi)型與模式以及美學(xué)的程式等。故事母題：成長(zhǎng)母題；愛(ài)情母題；對(duì)抗母題；報(bào)仇母題；找尋母題對(duì)抗——正義與邪惡（反法西斯）個(gè)人與個(gè)人（《克萊默夫婦》）報(bào)仇——生物本能，用極端的手段來(lái)對(duì)待不公正、殘暴、被羞辱和被損害；電影報(bào)仇正義感的拾回與寄予、自我釋放。找尋——《古墓麗影》奇妙設(shè)置的敘事節(jié)奏（《小鞋子》）紛繁的結(jié)構(gòu)線索（《美國(guó)往事》）戲劇性模式——經(jīng)典好萊塢敘述結(jié)構(gòu)Classichollywoodnarrativestructure（CHNS）鋪敘：25%，建立前提、供應(yīng)時(shí)空、確定人物沖突：50%，綻開(kāi)戲劇沖突解決：25%，大團(tuán)聚結(jié)局《小鞋子》又名《天堂的孩子》導(dǎo)演：馬基德·馬基迪1．阿里丟鞋，確定和妹妹交換穿鞋。2．體育課，莎拉因穿球鞋得到表?yè)P(yáng)；阿里雖遲到但有驚無(wú)險(xiǎn)。

3．換鞋時(shí)妹妹奔跑過(guò)程中鞋子掉進(jìn)水溝；哥哥遲到被老師警告。

4．阿里成果好被獎(jiǎng)圓珠筆；送給莎拉，莎拉露出了純真的笑容。5

．阿里和爸爸進(jìn)城幫人修理花草掙錢(qián)，還相識(shí)可愛(ài)小女孩。6．父子回家路上，自行車(chē)剎車(chē)失靈，父親受傷，花掉了剛掙的錢(qián)，買(mǎi)鞋子的許諾落空。7．回家路上，父親受傷，花掉了剛掙的錢(qián)，也使爸爸買(mǎi)鞋子的許諾落空。8．阿里許諾參與長(zhǎng)跑競(jìng)賽贏得季軍，送妹妹一雙新球鞋，妹妹有了希望。9．陰差陽(yáng)錯(cuò)阿里跑了冠軍，與球鞋失之交臂。妹妹悲觀。10．爸爸為兄妹兩人各買(mǎi)了一雙新鞋。

馬基德·馬基迪細(xì)心構(gòu)筑敘事節(jié)奏事務(wù)

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9主子公無(wú)可奈何

妹受表?yè)P(yáng)哥有驚無(wú)險(xiǎn)

妹難過(guò)哥挨批

哥受表?yè)P(yáng)妹得筆興奮

燃起希望

愿望落空

有了希望

悲觀意外之喜

觀眾心情

驚惶

勸慰驚惶

勸慰驚惶

勸慰……

《美國(guó)往事》A、序幕：1933年，禁酒令廢除之夜，警匪追殺努得爾斯。努得爾斯出走他鄉(xiāng)。B、順時(shí)敘事組合段：1968年，被奇妙的遷墓通知召回，找到莫胖子餐館。C、段落：1921年，少年努得爾斯在莫胖子餐館，被后者搶白。D、場(chǎng)景：小兄弟欲搶劫一個(gè)醉漢，為剛剛到達(dá)的麥克斯捷足先登。后街頭相遇，結(jié)為好友。E、段落：麥克斯、努得爾斯參與販私酒，并獲成功。麥克斯建立基金。三大時(shí)間段落：1921年少年時(shí)代、1933年禁酒令廢除之時(shí)、1968年真相大白的結(jié)尾。老人努得爾斯窺視黛布拉習(xí)舞F、場(chǎng)景：與對(duì)手火拼，努得爾斯殺人，因之入獄，麥克斯等送別。G、組合段：1933年，努得爾斯出獄。與麥克斯等相聚，與黛布拉重逢。H、場(chǎng)景：麥克斯執(zhí)意搶聯(lián)邦儲(chǔ)備銀行，解除禁酒令之夜。麥克斯準(zhǔn)備行動(dòng)。努得爾斯告密I、場(chǎng)景：。J、非時(shí)序組合式段：與麥克斯/貝利部長(zhǎng)重逢。插入：1921年的回憶。貝利自戕。努得爾斯恍若回到1933年禁酒令解除之夜。K、尾聲：場(chǎng)景：1933，中國(guó)劇院。再遇黛布拉，獲知謎底三、影視藝術(shù)的評(píng)論寫(xiě)作是藝術(shù)分析和審美評(píng)價(jià)的實(shí)踐活動(dòng)，與影視探討不同，更不是作品情節(jié)復(fù)述。（以“論”為主）\以“評(píng)”為主類(lèi)型：消遣性；欣賞性；評(píng)判性（賞析型\評(píng)介型\讀解型\隨感型\指責(zé)型\綜合型\探討型……）

（一）寫(xiě)作角度1、思想主題與現(xiàn)實(shí)意義評(píng)價(jià)有獨(dú)到見(jiàn)解，深化挖掘，可側(cè)重于現(xiàn)實(shí)作用。2、觀后感聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，融進(jìn)自我。留意：①不能寫(xiě)成“故事簡(jiǎn)介＋自我比照”；②緊扣影片，不能脫離影片泛泛而論。3、人物評(píng)論把握特性特點(diǎn)，評(píng)析形象意義。4、美學(xué)評(píng)論（樣式、風(fēng)格、審美特性等）依據(jù)喜劇、悲劇、正劇等樣式特點(diǎn)，解析作品藝術(shù)風(fēng)格、審美特性。5、電影特性評(píng)論專(zhuān)業(yè)性較強(qiáng)，如對(duì)電影的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、修辭、懸念、音響、色調(diào)、音樂(lè)、攝影、絕技、表演、導(dǎo)演等方面的評(píng)論。（二）影評(píng)寫(xiě)作要求1、緊扣“電影”與“評(píng)論”。要用影片供應(yīng)的銀幕形象進(jìn)行說(shuō)明與論證。（所評(píng)論的內(nèi)容必需是影片供應(yīng)的，而不能從說(shuō)明書(shū)和報(bào)刊故事中找尋。）抓住電影藝術(shù)的特質(zhì)，評(píng)論的對(duì)象有畫(huà)面感、運(yùn)動(dòng)感。

2、綻開(kāi)評(píng)論，明確中心，嚴(yán)密地進(jìn)行說(shuō)理與論證?？傮w把握，細(xì)部突破。切忌：有觀點(diǎn)無(wú)論證；“故事加感想”；“故事情節(jié)＋主題思想＋藝術(shù)特色＋演員介紹＋拍攝花絮”公式。3、思想性與藝術(shù)性統(tǒng)一，留意思辯、講究文采。社會(huì)意義兼顧影片藝術(shù)性。評(píng)論語(yǔ)言生動(dòng)活潑、形象顯明，既要有理論色調(diào)，又要明白曉暢。影片中的粉墨春秋，明顯被結(jié)構(gòu)在一系列彼此疊加的三角戀情之中：段小樓／程蝶衣／菊仙，段小樓／程蝶衣／袁四爺，甚至是張公公／程蝶衣／段小樓，段小樓／程蝶衣／小四。為了成就這座東方鏡城的形象，陳凱歌將李碧華故事中的畸戀改寫(xiě)為雙重的鏡像之戀。不再是“一個(gè)男人對(duì)另一個(gè)男人泥足深陷的愛(ài)情”，不再是程蝶衣對(duì)段小樓的苦戀，而是虞姬、而是作為“虞姬再世”的程蝶衣對(duì)楚霸王的忠貞。而程蝶衣對(duì)段小樓的癡迷，只是舞臺(tái)朝向現(xiàn)實(shí)的延長(zhǎng)（“不瘋魔不成活”——段小樓），是對(duì)虞姬的貞烈和師傅的訓(xùn)誨——從一而終的執(zhí)著與實(shí)踐?！栋酝鮿e姬》男人、女人和人生故事事實(shí)上，是對(duì)霸王深刻的鏡像戀，而不是如敘事的表層結(jié)構(gòu)所提示的對(duì)戲劇藝術(shù)的癡迷，成了蝶衣全部的行為依據(jù)。早在小豆子（童年蝶衣）抗拒出走、遇名角扮戲一場(chǎng)里，呈現(xiàn)在小豆子的視點(diǎn)鏡頭中的，并不僅僅是奇麗莫名的舞臺(tái)生涯、或虞姬美麗婀娜的形象，而始終是一個(gè)特定的鏡像：勇武絢爛、護(hù)背旗翻飛的霸王。因此，程蝶衣／段小樓間的重要場(chǎng)景均呈現(xiàn)在兩人粉墨登場(chǎng)之時(shí)，呈現(xiàn)在虞姬與霸王之間。而彼此重疊的三角戀情境，也頻頻出現(xiàn)在蝶衣虞姬扮相、至少尚未卸裝之時(shí)——遭張公公強(qiáng)暴、袁四爺介入、菊仙投奔、與國(guó)民黨傷兵沖突、京劇改革甚或“文化大革命”場(chǎng)景。當(dāng)兩人絕裂之時(shí)，程蝶衣所獨(dú)自出演的，是《貴妃醉酒》、《牡丹亭》、《拾玉鐲》——一個(gè)苦待君王或思春倦怠的女人。程蝶衣對(duì)袁四爺?shù)那c“失節(jié)”也始終發(fā)生在后者裝扮為霸王之后。這是鏡城中錯(cuò)落重疊的幢幢幻影，一幕影之戀。而作為一闕過(guò)于清晰的回聲，陳凱歌將菊仙與段小樓的塵世姻緣結(jié)構(gòu)為另一幕影戀，那是對(duì)“黃天霸和妓女的戲”（程蝶衣語(yǔ)）、是對(duì)江湖熱血男兒與真情風(fēng)塵女子——經(jīng)典世俗神話的搬演。于是，菊仙和段小樓間兩個(gè)至為重要的場(chǎng)景：洞房花燭夜與菊仙流產(chǎn)失子后，都在經(jīng)典的雙人中景里將段小樓呈現(xiàn)為床旁梳妝鏡中的一幅鏡像。一如程蝶衣，菊仙亦始終未能真正得到或保有段小樓，或者更為準(zhǔn)確地說(shuō)，菊仙始終未能作為“堂堂正正的妻”，從段小樓處獲得她所幻想的一個(gè)平常卻堂皇的“名分”或一份有效的男子漢的庇護(hù)。她總是一次又一次地被程蝶衣、師傅、最終是段小樓本人指認(rèn)為一個(gè)“花滿樓的姑娘”、一個(gè)為社會(huì)所不恥的妓女。她將懷抱著那幅鏡像死去：菊仙最終為她的丈夫段小樓指認(rèn)為一個(gè)妓女之后，她便身著大紅的嫁衣懸架自盡于她“堂正”的婚床之前。四、影視鑒賞的幾種流行理論女性主義、歷史主義、精神分析（一）女

性

主

義1、男人看/女人被看2、奇妙化（女神/惡魔）的女性女性幾乎與行動(dòng)無(wú)涉，一旦女主角落入魔掌（“她”也的確頻頻落入魔掌，一是由于女人“與生俱來(lái)的無(wú)知”，二是為了給男主子公供應(yīng)呈現(xiàn)其英雄豪氣與俠骨柔情的機(jī)遇，）她僅可以掙扎抗拒，但幾乎沒(méi)有可能自救，而必需等待男主子公將她救出苦海。以男人的愛(ài)與庇護(hù)作為對(duì)好女人的褒揚(yáng)，以監(jiān)禁、放逐作為對(duì)壞女人的懲戒，以此給男性主體以想像性的滿足和撫慰。（1）中國(guó)電影《人·鬼·情》導(dǎo)演：黃蜀芹，１９８８年嘗試在堵死的墻壁上開(kāi)一面洞開(kāi)的窗，那里顯現(xiàn)別一樣的風(fēng)景——女人的風(fēng)景。（2）《末路狂花》（《塞爾瑪與路易斯》）

1991年，導(dǎo)演：里德利·斯科特與傳統(tǒng)觀念相反的女性形象——或許是更加真實(shí)的女性生存圖景炫爛奪目的死亡之舞——挑戰(zhàn)與抗拒不公正世界（3）澳大利亞《鋼琴課》女導(dǎo)演：簡(jiǎn)·坎平1994三項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)女性意識(shí)覺(jué)醒的電影《鋼琴課》是一部幾乎堪稱(chēng)完備的女性電影。所謂女性電影是指它向人們展示的不再是女人世俗意義上與男人的對(duì)抗，而是一個(gè)內(nèi)心獨(dú)立、能夠在精神上自足的女性在經(jīng)過(guò)掙扎之后，與現(xiàn)實(shí)達(dá)成和解的過(guò)程。（二）歷史主義阿爾都塞：“講解并描述神話的年頭”/“神話講解并描述的年頭”。把某些特定的文本視為在特定的歷史語(yǔ)境中運(yùn)作的政治神話。

葛蘭西：“霸權(quán)”：揭示某種社會(huì)霸權(quán)理論何以形成并獲得確認(rèn)。不僅關(guān)注所講解并描述的故事及講解并描述故事的方式，并且關(guān)注它“沒(méi)有”講解并描述的因素——那些意味深長(zhǎng)的空白。１、婦女解放《阿甘正傳》

２、種族問(wèn)題將種族問(wèn)題置換為經(jīng)濟(jì)問(wèn)題并回來(lái)經(jīng)久不衰的對(duì)美國(guó)精神的歌頌3、越南斗爭(zhēng)阿甘這個(gè)智商只有75的一般人幸運(yùn)地成為一切問(wèn)題的合解者看似平凡無(wú)奇的一片羽毛不僅是最昂貴的高科技

制作也蘊(yùn)含著最有效的重塑歷史的力氣主流意識(shí)：美國(guó)價(jià)值取向與社會(huì)關(guān)系種種歷史真實(shí)+虛擬現(xiàn)實(shí)神話+史詩(shī)+奇跡+一般人的故事當(dāng)代美國(guó)生活的寓言，戲說(shuō)人生30多年美國(guó)當(dāng)代歷史畫(huà)廊為背景殘疾弱智一般人具有的弱點(diǎn)隱喻與象征沒(méi)有新穎 的將來(lái)世界，沒(méi)有驚恐的暴行，沒(méi)有驚心動(dòng)魄的格斗，沒(méi)有驚險(xiǎn)的失事場(chǎng)面，沒(méi)有浪漫的性愛(ài)，卻有25’絕技卻推出阿甘哲學(xué)醒世良藥。反智傾向映照人類(lèi)返樸歸真

（三）精

神

分

析弗洛伊德：供應(yīng)了有三到四個(gè)角色的多幕劇，那是一個(gè)男孩子和他的父親、母親的故事。童年記憶或心理創(chuàng)傷拉康：則供應(yīng)了漫長(zhǎng)的獨(dú)幕劇，其中只有一個(gè)人物和一個(gè)道具——鏡子。一個(gè)鏡前玩耍的孩子——“我”和一幅“言聽(tīng)計(jì)從”的鏡像——“他”，共同構(gòu)成了某種關(guān)于志向自我的想像。可以說(shuō)，是在鏡像階段啟動(dòng)了一個(gè)名曰自戀／自卑的生命歷程。因?yàn)椋?dāng)這個(gè)鏡前的嬰兒長(zhǎng)大成人，他可能一生懷抱著關(guān)于自己正是那一志向自我的想像頗為自得；也可能終其一生追逐和渴望到達(dá)志向自我的高度而厭棄自己的現(xiàn)實(shí)生存。影院這空間最大程度地再現(xiàn)了鏡像階段，觀眾進(jìn)入影院，便意味著接受影院的慣例，放棄我們的行為實(shí)力，將自己全部行為簡(jiǎn)約為視覺(jué)觀看，于是，我們返歸鏡像階段，銀幕充當(dāng)自我之鏡，隨時(shí)滿足自戀的觀看。

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《香草天空》導(dǎo)演：卡梅倫·克勞演員：湯姆·克魯斯佩內(nèi)洛普·克魯茲卡梅倫·迪亞茲西班牙原作：《睜開(kāi)你的雙眼》阿雷漢德羅·阿梅納巴爾“睜開(kāi)你的雙眼”喚醒的不僅是主子公還有影院的觀眾，不僅是一場(chǎng)場(chǎng)確定無(wú)疑的美夢(mèng)與噩夢(mèng)，或許還有更多深藏于人類(lèi)內(nèi)心深處的黑暗力氣。夢(mèng)中釋夢(mèng)，夢(mèng)中有夢(mèng)，美夢(mèng)預(yù)示著噩夢(mèng)的起先，夢(mèng)的層疊。魔女、蛇蝎美女／天使、純真少女性感金發(fā)女人，是巨大的誘惑和激情，同時(shí)可能是歇斯底里的威逼