新時期電影與農(nóng)民身體的政治

“新時期”電影與農(nóng)民身體的政治

在革命文藝關于階級斗爭和社會生活的敘述中，身體曾經(jīng)是經(jīng)典的修辭裝置。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，就借用衛(wèi)生的比喻賦予了個體以鮮明的政治內(nèi)涵。他指出：“革命了……這時，拿未曾改造的知識分子和工人農(nóng)民比較，就覺得知識分子不干凈了，最干凈的還是工人農(nóng)民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級知識分子都干凈?！彼€因此而告誡人們，“到了根據(jù)地，并不是說就已經(jīng)和根據(jù)地的人民群眾完全結(jié)合了”。[1]毛澤東的講話在此定義了一種政治上的衛(wèi)生精神。由于外在的體貌特征已被改寫成了政治身份的確切能指，因而，身體所具有的生命價值也往往在革命文藝的敘述中被抽空，變成了意識形態(tài)的容器。政治權威所建立的這種關聯(lián)，不僅成為延安時期知識分子自我改造的指南，也在此后的幾十年里，為敘述這種改造的文藝創(chuàng)作設定了基本的原則。在被視為“一部知識分子思想改造手冊”[2]的影片《青春之歌》（崔嵬、陳懷皚導演，1959年）里，政治的身體修辭已經(jīng)從毛澤東在講話中提到的手和腳，深入到了林道靜的“黑骨頭”與“白骨頭”。“革命不僅是制度革命——用新的制度代替舊的制度，也不僅是思想改造——用新的思想代替舊的思想，革命也是身體改造——用新的身體代替舊的身體。革命的最終理想是要塑造‘新人’，這個‘新人’除了要有新思想還必須有新的身體”[3]。所以，僅有思想的覺悟是不夠的，林道靜只有在敵人的深牢里接受了身體上的酷刑考驗之后，才能作為一名真正的革命者回到人民中間來。這部影片“因之而將知識分子這一被貶抑、被擱置的階層成功地閉鎖在權威話語的表述之中，直到無產(chǎn)階級‘文化大革命’（1966—1976）以一片猩紅的天頂與視閾遮蔽并吞噬了一切”。[4]而當“文革”電影要再度將知識分子遣送出權威話語的時候，借由身體的修辭來下達政治的律令，仍是一種常見的敘述方案。在《決裂》（李文化導演，1975年）里，新上任的大學校長龍國正主持了一所無產(chǎn)階級新型大學的招生考試，貧農(nóng)子弟江大年僅憑一雙長滿老繭的手就獲得了入學資格。而與這一推到前景的畫面形成對照的是，鏡頭反打，身材佝僂的教導主任，一位頑固地堅持“資產(chǎn)階級教育觀念”的老學究，黯然退入后景。這里的一前一后，一進一退，既是“文革”電影模式化的場面調(diào)度，也是國家意識形態(tài)的話語實踐。同樣也是某種決裂的意識使然，“文革”結(jié)束后相當長的一段歷史時期（1980、1990年代中期）被命名為“新時期”。這一命名既表達了對于“60—70年代社會主義實踐的普遍拒絕”，也包含著基于一系列新舊對立二項式而展開的“現(xiàn)代性想象”。這兩者又同時被意識形態(tài)國家機器吸附到現(xiàn)代化的社會規(guī)劃方案之中，要在“相信未來”的許諾之下，完成黑格爾所說的那種和“舊日生活與觀念世界的決裂”。[5]而在此間深富意味的是，一方面是這場漫長的告別要將農(nóng)民的主體形象及其文化價值當作革命文藝的政治遺產(chǎn)悄然回避；另一方面，卻又欣然繼承了身體修辭的策略，并且借由填充修正的意識形態(tài)內(nèi)涵而將農(nóng)民的身體改寫成“新時期”的現(xiàn)代性話語賴以確立自身的鏡像。通過一種跨媒介與互文本相結(jié)合的閱讀，便會發(fā)現(xiàn)關于農(nóng)民身體的情節(jié)單元是如何被“新時期”的電影、也被現(xiàn)代性的話語植入到了時代政治的議程之中。刷牙與衛(wèi)生的現(xiàn)代性關于“現(xiàn)代”，雷蒙·威廉斯在《關鍵詞：文化與社會的詞匯》中解釋這一詞條的時候，列出了三個相關詞匯：“改善”、“進步”和“傳統(tǒng)”。[6]這種關聯(lián)實際上提供了理解現(xiàn)代的基本思路，它意味著通過對傳統(tǒng)施以向好的改造而實現(xiàn)社會的進步。其中所包含的善的目的，已預先為事無巨細的變革提供了合法性，因而只要現(xiàn)代本身作為一種價值在場，改造身體的故事就有講下去的理由，即便是從刷牙這樣一個小細節(jié)開始。在《日本現(xiàn)代文學的起源》中，作者柄谷行人說過一句看似無關宏旨的話：“蟲牙幾乎完全是遺傳性的，因此刷牙也無濟于事。而刷牙只不過有其另外的文化價值而已。”[7]這里的價值，無非就是刷牙作為現(xiàn)代衛(wèi)生護理的指稱，意味著要對身體的自然狀態(tài)加以合理的改造，借此企及一種新的生活。因為這種文化價值的存在，刷牙也成為“新時期”電影用來組織情節(jié)的關鍵。在影片《人生》（吳天明導演，1984年）及其同名小說原作里，農(nóng)村姑娘劉巧珍刷牙的場景就因此而被展演成一場挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的儀式，盡管作者在此借用的是愛情的名義。上過學、教過書的高加林建議劉巧珍刷牙，本是一件極為私密的事，是他第一次親吻了這位姑娘之后的囑咐，然而一旦當后者真正做出這一舉動，仍然立刻就被放大成一件聳動村莊的公共事件。小說的第六章用了近一半的篇幅來描述劉巧珍刷牙的過程，其中寫道，“她右手很不靈活地拿著牙刷在嘴里鼓弄了好一陣，然后取出牙刷，喝了一口缸子里的清水，漱了漱口，把牙膏沫子吐在地上，又喝了一口水漱起來。周圍一圈人的眼光，就從那牙缸子看到她的嘴上，又從她的嘴上看到土地上?！倍攧⑶烧涞纳眢w在村民的圍觀中變成一具怪物時，敘述者的聲音也立即就出現(xiàn)了，將圍觀者定義成一群“思想古舊，不習慣現(xiàn)代文明的人”。[8]這里的解圍，與其說是展示了一種敘事技術，莫如說是試圖借助劉巧珍的嘴來說出對于某種現(xiàn)代生活的熱切向往。事實上，也正是這種無法壓抑的沖動，決定了劉巧珍必須要在一個公開的空間里面對公眾行動，以此表達對于農(nóng)村傳統(tǒng)生活的抗議，而不是躲在自家的窯洞里完成這樣的文明行為。雖然《人生》的電影改編并不曾像小說那樣刻意渲染上述場景，但是同年出品的影片《爬滿青藤的木屋》（向霖導演，1984年）在對古華的小說原作進行改編時，卻不僅保留而且有意識地放大了刷牙的細節(jié)。失去一只手臂的知識青年李幸福被打發(fā)到綠毛坑林場，也將一種別樣的生活方式和觀念帶給了深山老林里的盤青青。李幸福蹲在河邊刷牙，這位瑤家阿姐的女兒小青好奇地問他，嘴里不臟為什么要用刷子去刷。李幸福告訴小青，“早晨起來刷刷牙，牙齒雪白雪白的，好看！”盡管盤青青從來不刷牙，牙齒也是“雪白雪白的”，而且“嘴里又香又甜”，但她還是毫不猶豫地就接受了這位突如其來的文明人給出的建議。刷牙的衛(wèi)生價值和審美價值在此都是多余的，它之所以會有不可抗拒的吸引力，是因為刷牙和李幸福在河對岸讀書、寫字、收聽廣播一樣，意味著一種健康平衡的現(xiàn)代生活。對于這種文化價值的肯定，在影片的意義結(jié)構(gòu)上象征性地治愈了李幸福的身體殘疾，一種隱喻式的閹割，也在敘述進程上推動了女主人公從其野蠻的丈夫王木通那里轉(zhuǎn)移給李幸福。一柄輕巧的牙刷為被壓抑的肉身打開了逃離囚禁的出路，在小說里，盤青青趁著一場山火跟隨李幸福私奔去了一個無從想象的桃花源。但是面對審查制度，不得不考慮其媒介教育效果的電影，卻既不能鼓勵世外天堂的遐想，也不能否定自己的啟蒙敘事，最后只好讓盤青青葬身火海，也不再提及王木通的下落。而再度出場的李幸福則負責將兩個孩子送往學校，知識男性在“新時期”獲得了父親的名義，并從愚昧的舊生活那里過繼了未來?！霸凇拿髋c愚昧的沖突’這個時代主題的呈現(xiàn)中，戰(zhàn)勝愚昧的文明之光總是從非常物質(zhì)性的細節(jié)開始?！盵9]然而這些小細節(jié)并不總是妥帖地服務于大敘事。周蕾曾注意到，諸如革命和改革這類宏大的視野，總是試圖使瑣屑的、冗余的細節(jié)臣服于自身的敘述，結(jié)果卻被這些細節(jié)出人意料的反駁取代。[10]盡管說成取代未免有些絕對，但當刷牙的細節(jié)作為表征現(xiàn)代生活的經(jīng)典情節(jié)單元，再度出現(xiàn)在書寫改革神話的影片《野山》（顏學恕導演，1985年）中時，卻的確產(chǎn)生了一種無法控制的強烈的抵牾效果。片中的男主人公禾禾曾經(jīng)當過兵，他從這段并未具體描述的履歷中獲得了完全不同于普通農(nóng)民的經(jīng)驗和知識，執(zhí)意要借助新科技來發(fā)家致富。盡管在這些經(jīng)驗和知識轉(zhuǎn)換成經(jīng)濟效益的過程中，男主人公一再受挫，但是所有的挫折都被視為改革者信念的印證而得到了同情和贊美。當影片像“新時期”的很多文藝作品一樣，試圖通過作為鏡像的女性來表達這一主題時，身體的修辭也再一次派上了用場。在禾禾的影響下，鄉(xiāng)村女性桂蘭也開始向這位“見過世面的人”學習新的生活方式，盡管她學到的新生活還沒有現(xiàn)代到每日刷牙的程度，而只是在用鹽水漱口。面對如此舉動，桂蘭的丈夫灰灰以不無惡毒的言詞譏諷道，“那吃五谷的嘴里莫非有屎不成？”啟蒙者試圖通過切身的改造來著手現(xiàn)代性的工程，結(jié)果卻在被啟蒙者那里遭遇到了狡黠的抵抗，清潔身體的方式出其不意地變成了對于身體的背叛和羞辱。有時候，這些反駁大敘事的小細節(jié)甚或會使啟蒙行動沾染上某種暴力色彩?！度松分械膭⑶烧渌⒀谰统尸F(xiàn)為鮮血淋漓的一幕?！皼]刷幾下，生硬的牙刷很快就把牙床弄破了，情況正如村里人傳說的‘滿嘴里冒著血糊子’?！盵11]誠如杰姆遜所言，“正是對只能不合時宜地被稱作前現(xiàn)代或欠發(fā)達的東西的那種熟悉性，使新事物獲得了引起恐懼或興奮的能力”，[12]盡管這里的新事物只是刷牙這樣一個“小動作”。關于疾病的隱喻在“新時期”文藝征用身體的修辭以實現(xiàn)其意識形態(tài)訴求時，衛(wèi)生與健康總是其來有自的名義?！柏灤?0世紀，衛(wèi)生成為一種鼓舞中國精英現(xiàn)代理想視野的工具性話語，成為一種手段，借由這種手段，他們期望國家、社會和個人能被改造……獨特的中文詞匯‘衛(wèi)生’，以異乎尋常的方式包含著?？路Q其為‘生命權力’的東西，它是國家可以借其實施生命管理的技術，也是個體將規(guī)訓的機制內(nèi)化，從而使其行為與國家的目標保持一致的‘治理術’的觀念?！盵13]疾病作為身體的平衡被嚴重敗壞的狀態(tài)，正是這種生命管理技術借以強調(diào)自身的恰當契機，患病的身體因而也是規(guī)訓機制發(fā)出的警示。關于疾病的成因與結(jié)果的各種想象，以及這些想象所激發(fā)的情感和反應，也無不可為政治的身體修辭所用。在討論丁玲的小說《在醫(yī)院中》時，黃子平發(fā)現(xiàn)，革命文藝關于疾病的敘述曾確切地定義了病菌的來源。當小說“以個人的身體來象征社會群體時，身體的界限也非常被看重，界限的跨越進出因之成為一種重大事項：疾病或身體的痛苦都視為外物的入侵所致，維護身體界限的和諧不使外物進入，就成為重要的價值所在”。[14]這種性命攸關的內(nèi)外之別，同樣也是“新時期”電影結(jié)構(gòu)故事的基本方式。重要的區(qū)別在于，內(nèi)與外的象征意義及其意識形態(tài)價值，已在后者關于現(xiàn)代與傳統(tǒng)、文明與愚昧的敘述中被徹底顛倒了過來，并且具體化為城市與鄉(xiāng)村的對立。盡管遙遠的外界通常都不會在影片里有太多具體的呈現(xiàn)，甚至從不出現(xiàn)，只是被當成主人公的履歷而略作交代，有時是上過學，有時是當過兵，總之是一個曾經(jīng)“生活在別處”的片段，一個“想象的能指”，但它卻是敘事的進程寸步不離的背景。而凸顯在這一背景之上的鄉(xiāng)村，一個封閉的空間和傳統(tǒng)的社群，則成為現(xiàn)代文明的敘事不斷探尋病灶的診療室。如果沒有城市的存在，鄉(xiāng)村甚至無法認識自身的隱疾。一度引得眾多論者欷歔不已的《鄉(xiāng)音》（胡柄榴導演，1983年），就是推演這種邏輯的恰當例證之一。在影片的開頭，陶春一家的生活完滿地符合了鄉(xiāng)土中國的理想模型。男人在村頭擺渡，女人在家里種田，共同養(yǎng)育一子一女，光景過得雖然儉樸卻也不至饑寒。然而這一理想模型所暗含的衰敗隱憂，還是很快就通過女主人公的身體顯現(xiàn)了出來。陶春時常覺得體力不濟，并且伴有陣痛。但這一切都被當做身體的自然反應，或是無關緊要的小毛病而打發(fā)過去。直到一次險些危及生命的意外出現(xiàn)之后，陶春才被丈夫送到縣城里的醫(yī)院檢查，結(jié)果確診為肝癌晚期。事態(tài)至此，具體的病理學推斷已不再有實際的價值，事實上，影片從始至終都沒有給出關于病因的確切信息，曖昧地回避了積勞成疾的猜疑。因為即便是在“新時期”的語境里，前現(xiàn)代的社群所崇尚的德行，諸如勤勞、節(jié)儉、隱忍和恭順，仍然是現(xiàn)代化規(guī)劃用以管理和控制社會變遷的意識形態(tài)的有效成分。明確地被揭示出的是另一種社會學意義上的病灶，一種反現(xiàn)代的觀念與行為。每當陶春的癥狀有所表現(xiàn)，她的丈夫余木生就讓她服用仁丹來緩解病痛。這種來自日本、曾在半個多世紀前流行于東亞市場的藥品，在此不僅沒有任何指稱現(xiàn)代文明的意思，反而作為一種愚昧的敷衍方式，將日益惡化的病體掩蓋在健康的表象之下。等到妻子生命垂危，余木生迫不得已才向現(xiàn)代醫(yī)療技術求助時，病若風燭的陶春已經(jīng)無從救治。陶春的疾病因而也是鄉(xiāng)土中國的寓言，暗示著封閉保守的社群已然不是一個可以自我調(diào)適、自我平衡的社會空間，只有來自外界的那種現(xiàn)代醫(yī)學式的凝視才能洞悉其中的重重危機。盡管縣醫(yī)院也沒有治好陶春的病，但這并不意味著影片對于現(xiàn)代化的回天之術有所懷疑，恰恰相反，這個哀涼的結(jié)局所肯定的正是反現(xiàn)代觀念的全面潰退和規(guī)訓機制的懲罰。在《香魂女》（謝飛導演，1993年）中，這種懲罰甚或以瘋癲與文明的形式確立了自身的威嚴。在鄉(xiāng)下開油坊的香二嫂生了一個心智不健全的兒子墩子，考慮到其父親瘸二叔的身體缺陷，這種先天的殘障也可以看成是某種惡化了的遺傳變異。兒子成年之后，香二嫂打算給他娶一房媳婦。盡管其情人任忠實告誡她，“墩子有病，這種事放在城里就是不合法?！钡谄械霓r(nóng)村，她的打算還是以古老的交換形式實現(xiàn)了。經(jīng)濟寬裕的香二嫂以替親家還貸為條件，換娶了同村的姑娘環(huán)環(huán)為兒媳，并寄希望于通過“沖喜”來治好墩子的病。然而結(jié)婚的慶典卻變成了瘋癲發(fā)作的鬧劇。酒席尚未正式開始，迫不及待的墩子就將眾人趕出洞房。香二嫂連忙下令“奏樂！奏樂！”以掩飾尷尬的場面，結(jié)果墩子卻在一片鑼鼓喧囂聲中脫下了新娘子的內(nèi)衣褲，跑到院子里面對赴宴的村民們大聲喊叫，“我把它們都脫了！是我脫的！”一邊是野蠻原始的性欲沖動，一邊是徹底喪失了的性功能，在這兩者的分裂之間，剝離了生命力的男性身體變成了一具空洞的軀干。盡管“我”幾次三番地強調(diào)自身，卻也只能假想自己對女性身體的占有，結(jié)婚的儀式變成了閹割的儀式。它是瘋癲的高潮，也是臣服的時刻，被文明宣判為非法的病人將永久地失去未來。饒有趣味的是，墩子未成年的妹妹珍兒卻是一個健康聰明的孩子。而且在絕大多數(shù)場景里，這個孩子都在讀書寫字。她還為母親讀出了外商名片上的信息，那是香二嫂的家庭作坊在市場經(jīng)濟的未來唯一的出路。但是這個孩子卻和瘸二叔沒有血緣關系，她是香二嫂與其情人任忠實的私生女。這樣的設計既是《香魂女》這部具體的影片在現(xiàn)代性想象、傳統(tǒng)改造和政治訴求之間協(xié)商的結(jié)果，也是“新時期”電影中普遍存在的征候，一種文化啟蒙的自我分裂。這些影片一方面將一個幽暗的甚至扭曲的鄉(xiāng)土中國建構(gòu)為現(xiàn)代化的他性資源，試圖通過改造農(nóng)民來為“新時期”的政治重塑合格的主體；另一方面，卻又從這個古老的中國那里繼承了性別角色與權力關系的配置，唯一的不同在于，此時的男性主體必須通過新的意識形態(tài)的考量。因而，只有能夠打開市場、引進外資、架設新生產(chǎn)線的任忠實而非木訥愚笨的文盲瘸二叔，才能真正贏得作為價值客體的女性，并在這片身體鋪就的生育陣地上勝出。懷孕的政治與神話在稍顯激進的意義上，影像敘事文本中的懷孕往往都不是女性身體的自然反應，而是以女體為鏡像來投射的社會文化征候的反應?！芭栽谧约旱纳眢w防線被諸如暴力、疾病、傷殘等打破時，常常會感受到自我遭到侵害，然而懷孕的意味卻十分曖昧。懷孕的意義必定是由某種通過將女性身體規(guī)范化來控制婦女行為的社會符碼所決定”。[15]不過，到底誰有能力讓女性懷孕，這種社會符碼的分配卻始終是變動不居的。在“新時期”的電影中，只有那些符合時代政治需求的男性才有資格獲此殊榮。最為典型的文本莫過于謝晉根據(jù)同名小說改編而成的影片《芙蓉鎮(zhèn)》（1986年）。片中俊俏的女主人公胡玉音嫁給了老實本分的農(nóng)民黎桂桂為妻，兩人結(jié)婚多年始終沒有子嗣。黎桂桂死后，四清工作組組長李國香一度懷疑自己打算委身下嫁的退伍軍人、糧站站長谷燕山與這位漂亮寡婦有染，但在一次妒火中燒的審問中卻發(fā)現(xiàn)，谷燕山的下體早在革命戰(zhàn)爭時期就被打傷了。最終使胡玉音懷上身孕的，是她被打成富農(nóng)婆之后與之一夜同房的黑五類秦書田，一個“文化工作者”。胡玉音的身體作為電影敘事的話語資源和形象資源，在虛構(gòu)的世界里被準確無誤地分配給了秦書田。通過肯定性能力而確證知識男性的主體性，這樣的故事注定只能出現(xiàn)在知識分子覺得自己已然可以揚眉吐氣的“新時期”。當然，謝晉處理故事的聰明之處絕非僅此一例。事實上，他通過電影的情節(jié)設計、場面調(diào)度和極為繁復的剪輯技巧跨越了“文革”的背景，將革命戰(zhàn)爭時期與“新時期”連接起來，相當微妙地縫合了意識形態(tài)的裂隙。胡玉音臨盆難產(chǎn)，恰好是谷燕山攔下一輛軍車將其送往一所部隊醫(yī)院。在胡玉音被送進產(chǎn)房前，是谷燕山作為產(chǎn)婦家屬在嬰兒父親簽名的地方寫下了自己的名字。當胡玉音被送進產(chǎn)房后，影片用一組極為周正的對切鏡頭在谷燕山和女軍醫(yī)之間建立了聯(lián)想。隨后出現(xiàn)的是一個女軍醫(yī)帽徽的變焦鏡頭，引導出谷燕山回憶的閃回片段。畫面呈現(xiàn)為戰(zhàn)斗的場景，并伴隨著“為了新中國前進”的畫外音。其間特別插入了介紹谷燕山下體中彈的高速攝影鏡頭。當一個戶外的空鏡頭結(jié)束了閃回片段，畫面重新回到醫(yī)院時，胡玉音已經(jīng)順利地生下一個男嬰。盡管他的親生父親是秦書田，但是秦書田的不在場卻讓谷燕山分享父親之名成為可能。在新生兒與新中國的代稱關系之下，昔日的革命戰(zhàn)士與今日的知識分子同時得到了身份確證。在“新時期”電影中，還很少有哪一部作品能夠做到如此圓滿。胡玉音的身體就像一只具有自覺意識的密碼鎖，能夠根據(jù)時代語境的變化來對政治化的“利比多”做出準確的判斷，只對那些符合時代需要，也在意識形態(tài)的考評中臻于完美的理想男性才能將其打開。在政治與神話的雙重裹挾之下，懷孕的生理意義已經(jīng)被徹底地抹除了，女性的身體就像一塊等待著時代英雄前去開墾的土地。《野山》里的桂蘭與灰灰結(jié)婚多年都不曾生育，但在其小說原作《雞窩洼的人家》的結(jié)尾，改嫁給有見識好闖蕩的農(nóng)村改革先鋒禾禾之后，立刻就有了身孕?！跋⒁粫r三刻傳遍雞窩洼，人人都驚呆了：這個多年不會生娃娃的煙峰（桂蘭）竟懷孕了！說來說去，原來那灰灰才是個沒本事的男人?！盵16]抱殘守缺的舊式農(nóng)民被否定的不僅是創(chuàng)造豐裕的物質(zhì)生活的能力，而且還有他的生育能力。女性鮮活的身體在此成為一張淺薄蒼白的試紙，用來測定男性主體在時代政治中的符合程度。很難斷言電影導演在改編時刪除這個神奇的情節(jié)是出于某種抗拒的意識，因為電影的結(jié)尾也表現(xiàn)出某種神話的色彩。禾禾與桂蘭購買了一臺使用現(xiàn)代技術的電磨，將自己的新家和現(xiàn)代化的磨坊一并安置到了遠離村莊的高山上。在影片最后一個小角度仰拍的鏡頭里，那個燈火通明的地方看起來就像一座有求必應的廟宇?！靶聲r期”的電影經(jīng)常將技術等同于科學?？茖W的任務本來是使一切去符碼化、非神圣化，[17]然而在那些以改革為背景的影片中，卻恰恰是科學本身變成了最神圣的超級符碼。頗類似于褻瀆神靈的懲罰，那些對科學抱有懷疑態(tài)度的農(nóng)民，遲早要在故事世界里有所喪失，甚至包括他們的雄性荷爾蒙。時隔10年，《野山》所刪除的神奇情節(jié)又出現(xiàn)在影片《喜蓮》（孫沙導演，1996年）當中。喜蓮和桂蘭一樣多年不孕，而且一樣并不因此而焦慮。她們的坦然表明這些鄉(xiāng)村女性多少已經(jīng)具有現(xiàn)代的自我認同意識。當然，故事的重點并非贊揚這種意識，而是如何盜用女性身體來成就一個意識形態(tài)的神話。影片一反男權主義的敘事慣例，將喜蓮丈夫的男性氣質(zhì)最小化，甚至就其作為一種角色配置來說也是被貶斥和被排擠的。整部影片因此就像女主人公的個人獨白，事實上，作為一種敘述技巧的獨白貫穿了