自我的終極消除-論馬克·斯特蘭德詩歌中的雙重意識

自我的終極消除論馬克·斯特蘭德詩歌中的雙重意識

馬克·斯特蘭德屬于20世紀60年代成長起來的美國新詩人。他通常被歸為新超現(xiàn)實主義陣營，該陣營還有詹姆斯·迪基、W.S.默溫、高爾韋·金內(nèi)爾、唐納德·霍爾、查爾斯·西密克、約翰·海恩斯等詩人。這個流派普遍受到西班牙和拉美超現(xiàn)實主義的影響，竭力擺脫思想意識的控制，深入挖掘潛意識領(lǐng)域，富有夢幻色彩，而夢幻作為清醒和睡眠的中介，既不受理性機制的審查，又可以感知夢的全部過程，記錄下意識與無意識、內(nèi)在世界與外在世界的交流與對照，因而可以最大限度地使精神的隱喻活動得到解放。斯特蘭德的詩在抽象和經(jīng)驗的感覺細節(jié)之間取得了平衡。他的聲音在平凡和崇高之間輕松地移動，創(chuàng)造出一個視覺清晰度極高的空間，這得益于他早年對繪畫的興趣和大學(xué)后對美術(shù)的專門研究。他的詩中充滿了“離別的氣氛”，同時也具有出人意料的幽默。自我的消除和時間的剝奪被視為悲哀的來由，但也是慶典的基礎(chǔ)。他的詩歌以機智和堅忍克制使這個艱難的真理戲劇化了。斯特蘭德善于超過自我的界限，把自我對象化，對自我及其所置身的世界進行有距離的觀照。這種從遠離自我的視角所進行的觀察帶來了旁觀者的觀點、幽靈的語氣，一切都朦朧神秘，似幻似真。他把聶魯達的夢幻性質(zhì)與夢魘結(jié)合起來，讓人想起特拉克爾這樣的歐洲表現(xiàn)主義者。如他的語言清晰而單純，具有深沉的內(nèi)向性，多訴諸日常生活的意象。斯特蘭德的詩中彌漫著一種個體在廣闊的異化世界中無能為力的感覺，某種程度上和卡夫卡非常相像，因此被稱為“最深的異化的哀悼者”。他曾在一篇訪談中談道：“世界是勢不可擋的，而人是很弱小的。一個人甚至沒有力量去對付自己的過去，自己的歷史?！盵1]一個人的成長過程就是不斷拋棄自我本性、遠離最具創(chuàng)造性的源泉的過程，世界以命令的方式支配著我們，教導(dǎo)我們不要想象和幻想，要做一個順從的現(xiàn)實主義者，也就是提前死亡?！犊膳碌氖虑橐呀?jīng)發(fā)生》一詩展現(xiàn)了詩中人在周圍成年人（世界）的慫恿下，用一種攝影的方式再次重溫殺死自我的過程。從整體上看來，人在兒童期受到父母和社會的訓(xùn)導(dǎo)，從而泯滅了生命中最具想象力、生產(chǎn)力和創(chuàng)造力的部分。社會要求一定的順從，要求個體成為現(xiàn)實主義者，負責任，不允許人們富于想象力和耽于幻想，所以個體很早就在學(xué)習(xí)加入自己的死亡。在詩的結(jié)尾，詩中人與所遺留的東西——一具尸體對視。在這里，詩人既是迫害者也是受害者，這種意識的雙重性允許詩人從自我的遠處產(chǎn)生最大清晰度的觀察，從而取得攝影的客觀化效果，更凸顯了異化的殘酷。《郵差》《地道》等詩都表現(xiàn)了這種發(fā)現(xiàn)：自我是他人，甚至是他物；迫害者是自我，受害者是他人，而他人也是自我。這種萬物同源的整體自我觀給斯特蘭德的詩蒙上了神秘、悲哀而又歡愉的色彩，實現(xiàn)了最終的自我取消。自我是異化最深的源頭。“他人就是地獄”（薩特），現(xiàn)代社會人與人之間難以溝通的不可通約性已經(jīng)達到了除了利益關(guān)系，人與人之間再難發(fā)生任何其他關(guān)系的程度。只要有他者在場，自我的異化就是必然的，他者具有將自我僵化為對象和客體的作用，類似希臘神話中美杜莎的目光。當自為的存在變?yōu)樗拇嬖跁r，異化便成為可能。沉淪在此在中與他人共在的人已失去本真的存在，同他人相處，就是想把他人當作客體和對象，而竭力擺脫自己被他人目光對象化的地位，在他者的注視下，純粹主體將不復(fù)存在。海德格爾把人的相互共在描述為：“互相反對、互不相照、望望然去之、彼此無涉……上述最后幾種殘缺而淡漠的模式能說明日常的普通的相互共在之特點?！背Ｈ饲螽?，領(lǐng)悟者求同。斯特蘭德所主張的“最終的自我取消”絕不意味著對死亡的形而上訴求，而是重新尋回萬物一體的本質(zhì)同一性。他將自我分裂以實現(xiàn)對自我的觀察與審視，最后將自我等同于他者，這種立場和身份的轉(zhuǎn)換，使他的詩歌獲得了某種觀察的“公正性”和“客觀化”。打破自我和私人化，就是背叛“最小化借口”，從而成為一個公正的觀察者，充當事件和風(fēng)景的編年史見證人，從“最小化”達到關(guān)注普遍的“最大化”，他利用個人性達到非個人性。他詩歌中的“我”既不是一個“角色”（Persona），即一個為全體代言的“我”，也不完全是自白性質(zhì)的。當自我分裂而形成的二元自我（甚至不斷互相超越的多元自我）在夢魘的情境中重新合而為一，實際上就已經(jīng)導(dǎo)致了自我的最終取消。自我是他人、他物，而他人無一是他人本身。在這種連鎖反應(yīng)中自我將永遠無法凝成孤立的定在，在游移和變幻中循環(huán)無定。這種自我取消的聲音幫助詩人對當代世界中個體的構(gòu)成和定義進行個人化的探索，在這樣的世界中，“被拋入”的個體感覺不到真實的關(guān)聯(lián)和角色，除了成為一個空虛的填充物。正如他在《保持事物完整》中所寫到的：“在田野中/我是田野的/空白。/這是/經(jīng)常的情況。/無論我在哪里/我都是那缺少的東西。//當我行走/我分開空氣/而空氣總是/移進/填滿我的身體/曾在的空間//我們都有理由/移動。/我移動/是為了保持事物完整?！盵2]對于自在的宇宙而言，人是多余的。自我的真正工作就是放棄：放棄地點，放棄同伴，放棄所有可辨別的物理標記，除了美本身。這種放棄從來沒有受到個性的妨礙。這種極端的放棄也不能混同于謙遜或者禁欲主義。在對自我多重性的既深入又超離的過程中，詩人獲得了他所稱道的“有同情心的距離”（CompassionateDistance）。詩歌中作為說話者的個人的“我”又無意中抵消了主題向公正和客觀發(fā)展的有意趨向，因此，我們常常能在他的詩歌中發(fā)現(xiàn)這種辯證的膠著處境，那種用樸實的語言實現(xiàn)的自我與虛無之間的調(diào)?！暗竭@里來/有獎賞：沒有什么許諾，沒有什么被帶走。/我們沒有心或者救贖的恩典，/沒地方可去，沒理由留下”。（《到這里來》）在人與人、人與社會、人與自然之間，本來存在著某種隱秘的同一性，在看似毫無關(guān)聯(lián)或者截然相反的事物背后存在著普遍相應(yīng)關(guān)系和真實本質(zhì)，只不過由于語言對事物的命名（文明化）而使事物脫離了這種整體的同一。因此，生與死、高與低、過去與未來、想象與現(xiàn)實、政治與藝術(shù)、主觀與客觀，都是一個普遍問題的特殊形式，這個普遍問題就是人的生存狀況。從一個更高的角度看去，這些二元對立的矛盾將趨于消弭。斯特蘭德所接受的影響很多，其中包括巴西詩人安德拉德、華萊士·斯蒂文斯，當然，還有博爾赫斯。他的風(fēng)格奇妙地混合了心理越軌和夢魘狀態(tài)，不時地以堅忍克制、疏遠的放棄介入其中。凝視虛無就是用心靈來熟悉我們都將被卷入的一切，將自己暴露給風(fēng)就是感覺附近某個不可把握的地方。（《夜，門廊》）雖然斯特蘭德也寫短篇小說，他還是以詩歌最為著稱，而博爾赫斯對他的影響在他最早的選集里表現(xiàn)得最為鮮明。其中，斯特蘭德需要闡釋他的自我是他者的夢魘的含義，他經(jīng)常描寫一個夢一般的，有時是博爾赫斯式復(fù)合物組成的循環(huán)世界，那里，“最糟糕的一直在等待/圍繞著下一個角落或者隱藏在干燥/搖晃的病樹的枝條中，猶豫著/是否要掉落到行人身上”。斯特蘭德后期的作品，最著名的是《我們的生活故事》和《未講的故事》，其突出標志是一種自我指涉性，這和博爾赫斯短篇小說《偽裝成的論文》不無相似之處，它們經(jīng)常遵循一種遞歸或循環(huán)的思維模式，類似于《巴別圖書館》的結(jié)構(gòu)。但是博爾赫斯對他最明顯和最重要的影響可以在斯特蘭德早期的杰作《鏡中人》中體現(xiàn)出。鏡子是博爾赫斯最喜歡的一個主題，它兼具他性、自戀、冥想的傳統(tǒng)和原型含義。在他的小說《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》中，比奧依·卡薩雷斯說：“鏡子和男女交媾是可憎的，因為它們使人的數(shù)目倍增?！盵3]類似的，在斯特蘭德的詩中，說話者的自我在鏡子的反射中加倍了，成了一個第二自我“一個巨大的綠月亮/一處被光遮蓋著的青腫”和博爾赫斯另兩個小說《博爾赫斯和我》及《1983年8月25日》類似，說話者自言自語地說：你在那里。你的臉是白的，扳著，腫了。你頭發(fā)墜落的尸體沉悶而不相稱。埋在你口袋的黑暗里，你的雙手靜止。你幾乎沒有醒過來。你的皮膚沉睡著而你的眼睛躺在眼窩的深藍中，無法夠到……試比較博爾赫斯的小說《1983年8月25日》：在無情的燈光下，我與自己面對面地相遇了。在那張狹小的鐵床邊，背朝我坐著的正是我，顯得更加衰老、瘦削和蒼白，眼睛注視著房間高處的石膏裝飾線條。而后我聽到一個聲音。那不完全是我的聲音；而是我經(jīng)常在我的錄音機中聽到的那種不快的、沒有音調(diào)變化的聲音?！罢婀?，”那聲音說，“我們是兩個人，又是同一個人。但是在夢中這就沒什么奇怪的了?！盵4]曾經(jīng)有人問斯特蘭德，博爾赫斯是不是對他影響最深的詩人，斯特蘭德回答：“哦是的，但不是他的詩歌，而是他的小說。博爾赫斯是個如此神奇的作家，尤其在某些事情上。我特別喜歡他的《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》?！边@種復(fù)數(shù)寫作法與蘭波的《我是另外一個人》，雅克·拉康的《無意識是另一個人在講話》如出一轍。這樣的自我是被社會拒絕的喑啞的受害者，是被消過毒的。他平靜而絕望地向我們講述著一個異化的故事——某個一動不動地站在他家草坪上的人怎樣弄得他心煩意亂，無法忍受的他只好朝鄰居家的院子挖了一條地道，“從一所房子的前面出來/站在那里，疲倦得/不能動彈，甚至說不出話，希望/有什么人會來幫助我。/我感覺自己正在被觀察著/有時我聽見/一個男人的聲音，/但什么都沒有做/而我已經(jīng)等待了多日”。（《地道》）在荷蘭“圖形藝術(shù)家”埃舍爾的木版畫和平版畫中，我們同樣可以發(fā)現(xiàn)類似于詩歌之中的這種自我復(fù)制和循環(huán)。埃舍爾表現(xiàn)的一個核心概念是自我復(fù)制，平版畫《互繪的雙手》就表現(xiàn)了這個思想——雙手互繪對方，互繪的方式就是意識思考和建構(gòu)自己的方式。在這里，自我和自我復(fù)制是連接在一起的，也是相互同等的。自我復(fù)制還具有更大的功能——世界萬物的構(gòu)成原則在本質(zhì)上就是自我復(fù)制。從信息理論角度說，我們?nèi)祟惖拇_是以這樣一種方式建立起來的，因為我們身體上的每一個細胞都以DNA的形式攜帶了我們個體的完整信息，“整體包含于每一部分之中，部分被展開成為整體”。[5]這種系統(tǒng)的組成部分在不同尺度上的復(fù)現(xiàn)，在混沌理論中被稱為“分形”（Fractals）。分形是一種新的世界觀和方法論，它認為系統(tǒng)的局部與整體具有一定的相似性。分形的諸多特點之中，這種自相似性是非常關(guān)鍵的：分形集都具有任意小尺度下的比例細節(jié)，分形集具有某種自相似形式，可以是近似的自相似或統(tǒng)計的自相似。也就是說，分形系統(tǒng)內(nèi)任何一個相對獨立的部分，在一定程度上都是整體的再現(xiàn)的縮影。而在更深的層次上，分形的自我復(fù)制是我們的認知世界互相反映和互相交錯的結(jié)果。我們每一個人都像一本書里的正在讀他（或她）自己故事的人物，或者像反映自身風(fēng)景的一面鏡子。不同世界的相互交錯取消了彼此間的差異，使得事物完全可以既是其本身又同時是他物，甚至任何物（AnythingandEverything）。因而，虛幻和現(xiàn)實、原因和結(jié)果可以互為表里、互相混淆。內(nèi)與外的形而上學(xué)對立的虛構(gòu)性質(zhì)可以用著名的“莫比烏斯帶”（MbiusStrip）來說明，這個概念是由德國數(shù)學(xué)家莫比烏斯（AugustusMbius，1790～1868）首先創(chuàng)造的。莫比烏斯帶很容易制作，只要將紙條扭曲180°，用膠水或膠帶粘住兩頭，就成了一個只有一個面和只有一條邊的曲面。這個令人感興趣的性質(zhì)使人能夠設(shè)想一只螞蟻開始沿著莫比烏斯帶爬，那么它能夠爬遍整條帶子而無須跨越帶子的邊緣，你將發(fā)現(xiàn)它不是在相反的面上爬，而是始終爬在一個面上。要證實這一點，只要拿一支鉛筆，筆不離紙地連續(xù)畫線?？臻g位置的這種變換使一個密閉的空間內(nèi)外相通，分不出哪是里面，哪是外面，哪是正面，哪是反面。由此也演變出了很多有意思的東西：1882年，著名數(shù)學(xué)家菲立克斯·克萊因（FelixKlein）發(fā)現(xiàn)了后來以他的名字命名的著名的“瓶子”。這是一個像球面那樣封閉的（也就是說沒有邊）曲面，但是它只有一個面。我們可以說一個球有兩個面——外面和內(nèi)面。如果一只螞蟻在球的外表面上爬行，那么如果它不在球面上咬一個洞，就無法爬到內(nèi)表面上去。但是克萊因瓶卻不同，我們很容易想象，一只爬在“瓶外”的螞蟻，可以輕松地通過瓶頸而爬到“瓶內(nèi)”去——事實上克萊因瓶并無內(nèi)外之分。數(shù)學(xué)家哥德爾于1931年提出了激進的“不完全性定理”——任何封閉系統(tǒng)中都包含在系統(tǒng)自身內(nèi)部不可證明的命題。這個定理解釋了為什么“這個陳述是假的”這樣的遞歸悖論能夠在一個語言系統(tǒng)內(nèi)存在，卻不能在該系統(tǒng)內(nèi)部得到滿意的理解。理解這樣的陳述需要跳到語言系統(tǒng)外部一個更高的“元”層面上去。遞歸網(wǎng)絡(luò)和元數(shù)學(xué)的思維方式為計算機和人工智能打開了大門。類似的，在斯特蘭德的詩歌中，主觀性不再是一個統(tǒng)一的、形而上學(xué)的“自我”，而是陷入了悖論式“奇異循環(huán)”，重新被概念化了?！白晕摇爆F(xiàn)在是一個機械學(xué)結(jié)構(gòu)的副產(chǎn)品，其中一個想象著的頭腦在想象自己在想象自己，如此永無止境。斯蒂文斯的晚期詩歌中也多有此種表現(xiàn)，他用“最高虛構(gòu)”來稱呼一種不可抵達的、理想化的“元”詩學(xué)。“遞歸的自我”取消了自我的在場，不但主體性陷入了機械學(xué)的遞歸循環(huán)，語言也類似地陷入了指涉循環(huán)。為了跨越這些怪圈，也許我們可以訴諸音樂的狀態(tài)，將語言的下限和音樂的上限整合起來。在這種狀態(tài)中，自我和語言不再是指涉的和表現(xiàn)的（ReferentialandExpressive），而是表演的和自我同一的（PerformativeandSelf-identical）。在馬克·斯特蘭德謎一般的《我們的生活故事》中，詩人以詩歌的形式演示了這種類似埃舍爾“自噬蛇”（Self-engulfingSnake）繪畫的奇異的遞歸結(jié)構(gòu)（RecursiveStructures）和超窮推理。它使我們產(chǎn)生了這樣的思想，我們不僅在閱讀或者檢查我們的生活故事，我們也在書寫我們的生活故事。我們同時是生活戲劇的演員和觀眾。僅僅知道我們做了什么是不夠的。在一種非常真實的意義上，我們也必須把我們自己寫入存在之中。“書”，“我們生活的故事”，似乎擁有自己的生命，決定著敘述者的所為和所寫。而且，書似乎是自我限制的，幾乎像是已經(jīng)預(yù)先決定了敘述者的生活，因為書“精確”得令人恐懼。但是，作者想從“書”中走出來，也許是走出過去，他似乎無法做到這點。過去束縛著我們，就像它使我們成為可能一樣。詩中人試圖相信生活要多過寫在書中的東西，但是當他們關(guān)于生活是否有更多的意見不一致時，他們發(fā)現(xiàn)他們意見不一致的部分被寫在了書里：這個早晨我醒來，相信我們的生活并不多過我們生活的故事。當你不同意時，我指出你不同意的部分在書中的位置。你倒頭睡去，我開始閱讀當它們被寫下時你曾經(jīng)加以猜測的神秘的部分它們在成為故事的一部分后就變得興趣索然了。在我們參與事件之前，它們往往顯得很有吸引力，甚至是“神秘的”，可一旦我們經(jīng)歷過了，它們就變得沉悶和平凡，變得興趣索然，盡管它們依然是我們的一部分。只有從一定的距離之外去看時，只有在半遺忘之中，“書”才重新變得有趣。顯然，因為我們遺忘了做一個孩子是怎么回事，重新溫習(xí)書的那一部分就再次變得有趣了。我們大多數(shù)人帶到自己成年生活中的憤世嫉俗消逝了。從一個距離外看去，童年似乎是一段無憂無慮的樂觀時光。做夢，和回顧我們的童年一樣，是另一種超越“書”的方式，至少是對它的逃避。做夢是重新控制你的生活的一次嘗試，是對“你的生活故事”的超越，是變得比你過去的總和更多。它甚至無須是字面意義上的做夢。個人的渴望，“一個故事的不成功的形式”也可能是成為比一個人本身更多的一種方式。當我們翻動過去的書頁，它們照亮了我們所想的一切和我們即將相信的一切：每翻動一頁就像一根蠟燭在頭腦中移動。每個瞬間就像一次無希望的原因。我們要是能停止閱讀就好了。他永遠不會想讀另一本書不幸的是，僅僅是注視著過去并不總是能鼓舞我們，事實上，它恰恰造成了一種絕望感。未來，對更好的事物即將到來的希望最容易鼓舞我們。書的錯誤之一是它僅僅揭示了過去所發(fā)生的事情：書從來不討論愛的原因。它聲稱混亂是一種必要的善。它從來不解釋。它只是揭示。過去事件的記錄僅僅揭示了所發(fā)生的事情；它沒有解釋它們發(fā)生的原因。憑借事件本身甚至不能真正地揭示我們是誰。當然，了解發(fā)生的一切是通向自我發(fā)現(xiàn)的第一步。隨著詩的展開，逐漸變得明顯的是，詩中的男人和女人已經(jīng)慢慢地不愛對方了。盡管是詞語引起了兩人之間的分裂，只有更多的詞語，那從未說出過的詞語，能夠彌合他們之間存在的裂縫。因為他們還沒有從對方那里聽