都市的出場(chǎng)與晚清小說(shuō)插圖中的性別空間重構(gòu)-《海上花列傳》吳友如派插圖研究

都市的出場(chǎng)與晚清小說(shuō)插圖中的性別空間重構(gòu)《海上花列傳》吳友如派插圖研究

《海上花列傳》吳友如派插圖[1]是中國(guó)小說(shuō)插圖史上開啟都市圖像敘事，并著意構(gòu)建現(xiàn)代性、西方化、大眾化之視覺(jué)表意系統(tǒng)，有效推進(jìn)近代中國(guó)小說(shuō)插圖之視像變革的一個(gè)重要小說(shuō)插圖文本[2]。這一插圖文本，由于都市的出場(chǎng)，而完成了中國(guó)小說(shuō)插圖史上對(duì)西方的第一次相對(duì)具體、全面、寫實(shí)的表征[3]。除此之外，這一插圖文本，由于特定時(shí)空的激發(fā)，而一改傳統(tǒng)文學(xué)插圖敘事對(duì)歡場(chǎng)男女故事的浪漫化與倫理化，將晚清上海的花界男女，直接投入近代都市的商業(yè)洪流之中，通過(guò)一系列的性別空間重構(gòu)，完成了中國(guó)文學(xué)插圖敘事對(duì)傳統(tǒng)性別空間敘事成規(guī)的突破。在一個(gè)文化系統(tǒng)中，人與人之間的空間關(guān)系，往往是文化建構(gòu)的結(jié)果，與之相應(yīng)的空間倫理與規(guī)范，更會(huì)直觀地反映在各種語(yǔ)言/圖像敘事中。比如，在傳統(tǒng)中國(guó)，文學(xué)圖像的空間敘事，明顯傾向于表現(xiàn)一種秩序性的空間關(guān)系，尤其是在各種儀式性場(chǎng)景中，人物的空間關(guān)系與其身份等級(jí)關(guān)系高度相關(guān)，坐北朝南[4]、尊左[5]、尚中等傳統(tǒng)空間禮制和根據(jù)人物身份的尊卑、主次而將主要人物（尤其是男性主角）凸顯放大、次要人物縮小的人物畫“大小”法都得到普遍的運(yùn)用，形成一種高度程式化的空間再現(xiàn)規(guī)范，最終抽象成一種高度倫理化的秩序性空間關(guān)系圖式[6]，這種圖式，在晚清京話小說(shuō)《繪圖評(píng)點(diǎn)兒女英雄傳》（1888）的陳作梅插圖中得到了集中而典范的體現(xiàn)，尤其是其中的“天宮升殿圖”，全面體現(xiàn)了坐北朝南、南面稱帝、北面稱臣/民、尊左、尚中等空間禮制規(guī)范，以及高坐-站立-跪拜之等級(jí)化身姿體態(tài)關(guān)系，可謂是傳統(tǒng)中國(guó)空間秩序圖式的一個(gè)典范。而稍晚的海派小說(shuō)《海上花列傳》（1894）之吳友如派插圖，則由于其敘事內(nèi)容上對(duì)城市的聚焦，對(duì)商業(yè)、資本對(duì)城市日常生活、人際關(guān)系之深度介入的全方位表現(xiàn)，而開始大量出現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)秩序化空間關(guān)系圖式的調(diào)改，尤其是在性別空間上，更是通過(guò)對(duì)兩性情色空間之消費(fèi)關(guān)系的凸顯、對(duì)男性偷窺者形象的建構(gòu)、對(duì)歡場(chǎng)職業(yè)女性的奇觀化再現(xiàn)等，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)主流繪畫、插圖所遵守之高度程式化的性別空間再現(xiàn)規(guī)范的突破，對(duì)性別空間的重構(gòu)。這種突破與重構(gòu)，既是圖像之性別空間再現(xiàn)對(duì)快速商業(yè)化的世界作出的直觀反應(yīng)，亦是圖像之性別空間敘事的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。一“墻頭馬上”圖式的發(fā)展：從私情敘事到狎邪敘事從空間關(guān)系的角度看，傳統(tǒng)小說(shuō)戲曲插圖的婚戀敘事中，除了常見(jiàn)的秩序化的兩性空間關(guān)系，即男性與女性之間一般形成中心-邊緣、左-右、前-后、外-內(nèi)、上-下等等級(jí)化的空間方位關(guān)系之外，還偶有出現(xiàn)一些有違常規(guī)的兩性空間關(guān)系，頗為引人注目，如以明臧懋循《元曲選》之《裴少俊墻頭馬上》插圖[7]（圖1）為代表的“墻頭馬上”式的空間關(guān)系[8]，又如以崇禎本《金瓶梅》第二回之“俏潘娘簾下勾情”插圖[9]（圖2）為代表的“簾內(nèi)簾下”式的空間關(guān)系[10]。圖1（明）臧懋循《元曲選·墻頭馬上》之“裴少俊墻頭馬上”圖這兩種空間關(guān)系，不管是深閨怨女攀援墻頭，眺望街景，還是妖冶婦人盛裝倚門，簾下招搖，或是浮浪男子檐下游走，窺視人婦，均在空間關(guān)系上突破了傳統(tǒng)中國(guó)男外女內(nèi)、女子不得私越門墻與男子私相交接的性別空間規(guī)范，從而建構(gòu)出一種新奇而富有悖逆意味的情色空間關(guān)系，表征一種對(duì)兩性空間倫理規(guī)范的挑戰(zhàn)與僭越。而至晚清的海派小說(shuō)《海上花列傳》之吳友如派插圖，則開始出現(xiàn)通過(guò)整合、化用傳統(tǒng)“墻頭馬上”“簾下勾情”圖式而新建的消費(fèi)性情色空間關(guān)系圖式，從而構(gòu)建一種進(jìn)一步悖逆?zhèn)鹘y(tǒng)道德規(guī)范的兩性空間關(guān)系圖式，典型者如《海上花列傳》第二回之“花煙間王阿二招嫖圖”（圖3）[11]。圖2（明）崇禎本《新鐫繡像批評(píng)金瓶梅（上）》第二回插圖“俏潘娘薕下勾情”圖圖3（清）韓邦慶《海上花列傳》第二回之“花煙間王阿二招嫖圖”韓邦慶《海上花列傳》第二回關(guān)于張小村、趙樸齋到下等妓家花煙間吸煙消遣的敘事，著重于對(duì)妓女王阿二花煙間所處位置、外觀、室內(nèi)布局裝飾的描繪，以及花煙間中張小村、趙樸齋與妓女王阿二之間的吸煙調(diào)情敘事，其中，與插圖有較密切關(guān)系的敘事如下：當(dāng)下領(lǐng)樸齋轉(zhuǎn)身，重又向南。過(guò)打狗橋，至法租界新街，盡頭一家，門首掛一盞熏黑的玻璃燈，跨進(jìn)門口，便是樓梯。樸齋跟小村上去看時(shí)，只有半間樓房，狹窄得很，左首橫安著一張廣漆大床，右首把擱板拼做一張煙榻，卻是向外對(duì)樓梯擺的，靠窗杉木妝臺(tái)，兩邊“川”字高椅，便是這些東西，倒鋪得花團(tuán)錦簇。（第二回）[12]可以見(jiàn)出，關(guān)于花煙間，小說(shuō)敘事著重其內(nèi)部格局和裝飾，之后便直接進(jìn)入妓女與狎客之間的調(diào)笑消遣敘事。但插圖敘事顯然并不滿意于此，而是別開生面、栩栩如生地刻繪了一幅妓家招徠生意圖，具象再現(xiàn)了晚清上海弄堂里花煙間樓上妓女與樓外狎客之間樓上樓下、窗里窗外的呼引挑逗，以及花煙間樓下大門處妓家娘姨[13]熱心招徠生意的場(chǎng)景?？梢哉f(shuō)，插圖的這一視覺(jué)轉(zhuǎn)譯，不僅取消了韓邦慶小說(shuō)文本的室內(nèi)調(diào)情敘事，即關(guān)于兩性歡情空間的傳統(tǒng)再現(xiàn)模式，而且將傳統(tǒng)的才子佳人墻頭馬上、狂夫艷婦簾下勾情之室內(nèi)室外的私情空間圖式（雖有互動(dòng)但仍具有明確的空間界限，如墻、門簾）整合而發(fā)展為晚清時(shí)期的城市冶游空間圖式（去除空間界限，廣開門戶招徠生意），甚至將“墻頭馬上”中有心勸阻的丫鬟仆人、“簾下勾情”中暗觀風(fēng)情的賣茶婆子，直接轉(zhuǎn)換為專事生意招徠的妓家虔婆，從而，達(dá)成了對(duì)弄堂里巷中妓家招徠生意這一情色消費(fèi)場(chǎng)景的凸顯，最終構(gòu)造出一種女性、男性之間一里一外或樓上樓下呼引調(diào)情、按價(jià)消費(fèi)的極具視覺(jué)及心理沖擊力的兩性空間關(guān)系圖式。在這一空間關(guān)系圖式中，不僅可以見(jiàn)到，近代的小說(shuō)戲曲插圖敘事，其所獵奇的，已從傳統(tǒng)的才子佳人私相約定的私情敘事、狂夫艷婦逾規(guī)越矩的偷情敘事，轉(zhuǎn)變?yōu)獒蚩图伺氖袌?chǎng)化的情色消費(fèi)敘事，連同其中的旁觀者，也經(jīng)歷了從丫鬟到賣茶婆子再到妓院虔婆的逐步商業(yè)化、職業(yè)化演變。而如果具體到關(guān)于青樓風(fēng)月的插圖敘事題材上，則可以見(jiàn)到，由于傳統(tǒng)文學(xué)敘事熱衷于對(duì)青樓風(fēng)月進(jìn)行才子佳人化、浪漫化的合法化包裝，因而傳統(tǒng)插圖對(duì)青樓風(fēng)月的視覺(jué)再現(xiàn)，大多依然囿于成規(guī)，參照大多數(shù)愛(ài)情類圖像敘事，將人物所處的空間私人化（樓閣庭苑）、浪漫化（山野林泉），乃至倫理化（家廟塋冢），如明臧懋循《元曲選》之《李亞仙花酒曲江池》插圖[14]、《李素蘭風(fēng)月玉壺春》插圖[15]，以及明末清初鄒式金《風(fēng)流?！凡鍒D[16]等，以竭力遮蔽其中的情色消費(fèi)關(guān)系，泯除其間的商業(yè)、市場(chǎng)意味，從而應(yīng)和傳統(tǒng)的性別倫理規(guī)范，以致成為傳統(tǒng)小說(shuō)戲曲插圖中，往往只見(jiàn)“都城”，不見(jiàn)“都市”的一個(gè)原因，如清代袁于令《劍嘯閣自訂西樓夢(mèng)傳奇》插圖，可謂為典型。而在近代，在《海上花列傳》的“花煙間王阿二招嫖圖”，讀圖者則看到了城市與商業(yè)的鮮明在場(chǎng)，看到了商業(yè)對(duì)傳統(tǒng)性別空間倫理的直接挑戰(zhàn)，對(duì)性別空間的重構(gòu)。二憑空虛構(gòu)的男性偷窺者：從女性偷窺敘事到男性偷窺敘事在傳統(tǒng)的文學(xué)插圖敘事中，相比于女性形象，男性形象一般能夠獲得更為中心化的再現(xiàn)，尤其在男女均在場(chǎng)，而空間格局上又存在主次分布的圖像中，男性一般多位于主體空間（如廳堂、園林）之中，而非邊上的內(nèi)室之中或隔斷之后（如假山、屏風(fēng)、門簾、窗戶之后），并通過(guò)人物畫“大小”法獲得放大性的突出圖繪，從而獲得公開化、主體化、正面化的表現(xiàn)，成為視線的焦點(diǎn)。這種以男性為中心的空間關(guān)系圖式，其所表征的，正是傳統(tǒng)的兩性間的二元等級(jí)關(guān)系，是傳統(tǒng)的秩序化空間，所暗示的，是男性對(duì)空間的主導(dǎo)，男性對(duì)女性的主導(dǎo)。例如，在傳統(tǒng)文學(xué)插圖中，各種側(cè)身立于門后、簾后或窗外的窺聽(tīng)/窺視者，或者面影模糊的旁觀者/圍觀者，多數(shù)是女性，如明萬(wàn)歷金陵喬山堂劉龍?zhí)锟瘫尽段鲙洝贰坝衽_(tái)窺簡(jiǎn)圖”[17]中的紅娘、晚清陳作梅插圖《繪圖評(píng)點(diǎn)兒女英雄傳》第十七回“青云堡女眷窺聽(tīng)圖”中的何玉鳳、第二十八回“張金鳳新房窗下聽(tīng)聲圖”中的張金鳳等，這些女性，或者是丫鬟女仆，或者是閨閣小姐，甚至是智勇俠女。而男性極少，除非是品行有虧的男子，如明萬(wàn)歷金陵廣慶堂刻本《雙杯記》之“謀贅東床圖”[18]里的奸詐女婿，或者是身份低微的男性仆從之類，如明萬(wàn)歷金陵刻本《琵琶記》之“牛氏規(guī)奴圖”里的男仆院公[19]，而《新刻繡像批評(píng)金瓶梅》（明崇禎年間刊本）中的插圖是為數(shù)不多的集中出現(xiàn)各種偷窺敘事的插圖文本，200幅插圖中共計(jì)有偷窺圖15幅[20]，但其涉及男性偷窺敘事的只有5幅，而且這些男性偷窺者或者是輕狂和尚，或者是身份低下的小斯（琴童）、店伙計(jì)（胡秀），或者是品性卑劣的幫閑無(wú)賴（應(yīng)伯爵），或者是地痞流氓（張勝），均非傳統(tǒng)社會(huì)里的主流男性形象。明萬(wàn)歷金陵書肆富春堂唐氏刻本《新刻出像音注范雎綈袍記》之“窺妻祝香圖”[21]，雖是對(duì)丈夫范雎窺看妻子祝香情節(jié)的再現(xiàn)，但圖像中的場(chǎng)景設(shè)置、人物視線及姿態(tài)等，均沒(méi)有凸顯“窺看”之意，可以猜想，圖像基于傳統(tǒng)的兩性關(guān)系，有意弱化了這一主要男性形象的“窺看”行為。而且，這些圖像中出現(xiàn)的男性偷窺者，基本都出自小說(shuō)戲曲故事中的情節(jié)敘事，而非插圖者的自行杜撰?！逗Ｉ匣袀鳌返膮怯讶缗刹鍒D，也出現(xiàn)了若干傳統(tǒng)上并不習(xí)見(jiàn)的男性窺聽(tīng)/窺視圖，但這些圖中的男性偷窺者，不僅有出自小說(shuō)情節(jié)中的偷窺敘事，如第二十二回的“錢子剛公館窺聽(tīng)私議圖”，還有直接出自插圖者之刻意虛構(gòu)的，如第四十八回的“聚秀堂老包陷重圍圖”（圖4）、第四十九回“黃翠鳳處羅子富窺祭圖”（圖5）。而且，這些男性偷窺者，均來(lái)自當(dāng)時(shí)的社會(huì)主體階層，是小說(shuō)中的主體男性形象，如“錢子剛公館窺聽(tīng)私議圖”中的呂杰臣、“聚秀堂老包陷重圍圖”中的莊荔甫、“黃翠鳳處羅子富窺祭圖”中的羅子富，這些人雖是流連歡場(chǎng)的恩客，卻也是來(lái)自社會(huì)主流階層的紳商士宦，但其偷窺心理，那基于傳統(tǒng)性別規(guī)范而一直被中國(guó)圖像敘事傳統(tǒng)所遮蔽不表的男性偷窺心理，開始被明確地表現(xiàn)出來(lái)，甚至被刻意杜撰出來(lái)。圖4（清）韓邦慶《海上花列傳》第四十八回之“聚秀堂老包陷重圍圖”圖5（清）韓邦慶《海上花列傳》第四十九回之“黃翠鳳處羅子富窺祭圖”其中特別值得注意的是羅子富窺祭圖。該圖出自小說(shuō)中的黃翠鳳喬遷家祭敘事[22]：高級(jí)倌人黃翠鳳贖身自立后，甫一入住新居兆富里，便自行家祭守孝，祭拜失祭多年的早逝父母，其相好的恩客羅子富，一位因公差而停留上海的江蘇候補(bǔ)知縣，則是這一場(chǎng)家祭的觀看者。在傳統(tǒng)中國(guó)，祭祀先人是重要的家族/家庭儀式，祭拜時(shí)，一般由男性家長(zhǎng)主導(dǎo)，居中率眾家人拜祭先人。作為妻子、女兒或媳婦的女性，因身份上的從屬性，在祭拜儀式中的空間站位上，一般居于從屬乃至邊緣的位置。韓邦慶的小說(shuō)敘事著意敘及黃翠鳳自行家祭，并不（借由婚姻而）倚靠男性這一情節(jié)，可以理解為是為了突出黃翠鳳這一女性人物富于主見(jiàn)、獨(dú)立干練、執(zhí)掌門庭的性格特點(diǎn)。而《海上花列傳》吳友如派插圖關(guān)于該喬遷家祭的圖像敘事，則通過(guò)對(duì)敘事內(nèi)容的微調(diào)而作了進(jìn)一步的發(fā)揮：小說(shuō)中的“子富躡足出房，隱身背后觀其所為”[23]，被改換成羅子富半隱于廳堂西側(cè)房間門簾之后，偷窺黃翠鳳在廳堂中的拜祭。于是，小說(shuō)中兩者本同處廳中、一前一后的空間關(guān)系，變成了圖像中兩人一廳中一房?jī)?nèi)的空間關(guān)系。從藝術(shù)審美及敘事效果的角度看，圖像敘事的這一調(diào)改，可謂為一種成功的發(fā)揮，不僅拓展了畫面中的空間關(guān)系，增加了視覺(jué)層次，增強(qiáng)了圖像的藝術(shù)表現(xiàn)力，而且增加了敘事內(nèi)容，使得羅子富作為偷窺者的形象躍然紙上，而黃翠鳳于廳中莊重跪拜的形象，則獲得中心化的凸顯，從而令人深切感受到其雖謀生于海上歡場(chǎng)，但心志堅(jiān)定，執(zhí)意于明定身份血緣、自立門戶、獨(dú)掌門庭的期許與計(jì)劃，同時(shí)，這種調(diào)改，也明確地表征著，在羅黃二人的歡場(chǎng)關(guān)系中，黃翠鳳，并不像傳統(tǒng)的妓女形象那樣，一心希求通過(guò)婚姻（從良）而重回社會(huì)秩序系統(tǒng)，以完成女性最終的身份認(rèn)同與歸屬，而是將兩人的情感關(guān)系處理為一種商業(yè)契約關(guān)系，并善用自身的明智與果決而在總體上成為更具主導(dǎo)力、掌控力的一方。以此，關(guān)于家祭的敘事，從小說(shuō)到圖像，兩性空間關(guān)系的微觀變化，不僅形象地塑造出了一個(gè)男性偷窺者形象，而且還凸顯了一個(gè)善于自我經(jīng)營(yíng)、自立門戶的鮮明的歡場(chǎng)職業(yè)女性形象。而插圖的這種性別形象的重新塑造，其得以跳出傳統(tǒng)圖像的性別敘事成規(guī)，完成從古典范式到近現(xiàn)代范式的演變，其中一個(gè)重要原因，正是近代上海城市化進(jìn)程中商業(yè)資本對(duì)兩性關(guān)系的拓展，是城市對(duì)女性職業(yè)身份的認(rèn)同與接納，城市空間對(duì)女性的多元安置，亦即城市對(duì)性別空間的重構(gòu)。類似的，《海上花列傳》吳友如派插圖中，第四十八回之“聚秀堂老包陷重圍圖”亦借用了這類圖式，以一個(gè)揭簾窺看的空間圖式表現(xiàn)小說(shuō)主要男性角色之一莊荔甫（商人買辦）出房迎接應(yīng)約前來(lái)商談買賣事宜的宏壽書坊包老爺（掮客）的場(chǎng)景。插圖中，一眾不知名的倌人、大姐[24]為招徠生意而爭(zhēng)相圍住老包的場(chǎng)面，在圖像中被置于前景，得到了生動(dòng)而重點(diǎn)的再現(xiàn)，但事實(shí)上，這一情景，只是小說(shuō)“欺復(fù)欺市道薄于云”之生意買賣耍滑敘事中的一個(gè)小插曲而已，而作為小說(shuō)“欺復(fù)欺”買賣敘事之主要角色的莊荔甫，在圖像中則被置于畫幅左側(cè)邊上的房門內(nèi)，揭簾而視，僅露側(cè)身。可以見(jiàn)出，小說(shuō)重點(diǎn)展開的買賣?；瑪⑹伦屛挥诓迩降臍g場(chǎng)生意競(jìng)爭(zhēng)敘事，親自出門迎客的商人被刻畫得如同一個(gè)窺看者，而一心攬客的不知名的倌人大姐們則占居主體空間位置成了視覺(jué)焦點(diǎn)，這種空間關(guān)系上喧賓奪主式的安排與再現(xiàn)，完全跳出古典圖像敘事以主要事件之主要人物形象為中心、極少憑空塑造男性“偷窺者”形象、盡力淡化兩性關(guān)系之商業(yè)化取向等敘事成規(guī)，而究其原因，則除了出于圖像敘事之戲劇性需要及讀圖者的獵奇心理，或許也出于圖像對(duì)小說(shuō)“欺復(fù)欺”敘事之主要人物莊荔甫的一種批判性的表現(xiàn)取向[25]，同時(shí)更是近代上海之城市化背景下，圖像敘事對(duì)城市消費(fèi)空間的體認(rèn)，對(duì)女性投入城市職場(chǎng)（盡管只是其中的歡場(chǎng)）并全力參與競(jìng)爭(zhēng)的看見(jiàn)與再現(xiàn)，而非傳統(tǒng)文學(xué)圖像敘事對(duì)“滿樓紅袖招”之情色消費(fèi)的遮蔽與視而不見(jiàn)。三被圍觀的女性：從權(quán)力的凝視到廣告式的奇觀圖6明傳奇《驚鴻記》之“花萼驚鴻”圖在傳統(tǒng)的視覺(jué)關(guān)系中，男性與女性之間往往形成看與被看的關(guān)系，具體到文學(xué)插圖中，這種視覺(jué)關(guān)系典型地出現(xiàn)在各種觀舞圖中。但在傳統(tǒng)的觀舞圖中，舞伎雖然是諸多男性觀者的視線焦點(diǎn)，亦多被置于畫幅中的近景處，或近景之左/右側(cè)，但并未獲得中心化、放大化的突出表現(xiàn)，觀看者與被看者在空間分布、身量比例上基本平衡，甚至在很多插圖中，代表權(quán)勢(shì)、掌控權(quán)力-知識(shí)話語(yǔ)的男性觀者才是插圖再現(xiàn)的重點(diǎn)，如明散曲《筆花樓新聲》（明萬(wàn)歷刊本）之“詠舞”圖[26]、清傳奇《蟾宮操》之“觀蟾宮操”圖[27]等，而明傳奇《驚鴻記》之“花萼驚鴻”圖（圖6）[28]則更進(jìn)一步，不僅在總體構(gòu)圖上將畫面呈現(xiàn)為一種類似升堂/審訊圖的權(quán)力空間圖式，而且非?？鋸埖厥褂昧嘶谧鸨?、主次原則的人物畫“大小”法，雖然將作為主要觀者的唐明皇置于遠(yuǎn)景卻將其加以明顯的凸出放大，雖將圖中眾人視線的焦點(diǎn)、起舞的梅妃置于近景中心卻將其加以明顯縮小，由此，圖中的觀者，而非舞者，成為了讀圖者的視覺(jué)焦點(diǎn)，人物之間的尊卑、主次亦一目了然，但畫面也出現(xiàn)了一種明顯有違美學(xué)平衡的突兀之感。從視覺(jué)政治的角度看，可以說(shuō)，這類圖像的敘事重點(diǎn)，并非圖中被圍觀之女性的驚鴻之舞，而是圖中男性對(duì)女性的觀看，其所表征的，是一種權(quán)力對(duì)女性的凝視，所遵循的，是一種以權(quán)力為中心的圖像敘事邏輯。這一邏輯中，權(quán)力凌駕于審美之上，藝術(shù)直接成為關(guān)于權(quán)力話語(yǔ)的演繹。圖7明崇禎年間刊本《金瓶梅》第四十二回之“逞豪華門前放煙火”圖不過(guò)，傳統(tǒng)插圖敘事中的觀看，還有一種情形，是表現(xiàn)眾人對(duì)令人驚羨之情景的圍觀，但插圖所重點(diǎn)突出的不是觀看者，而是被觀看之人/事/物，如元講史小說(shuō)《水滸全傳》（明袁無(wú)涯刻本）之“失聲笑鮑老”圖，明小說(shuō)《金瓶梅》（明崇禎年間刊本）第四十二回之“逞豪華門前放煙火”圖（圖7）[29]，明講史小說(shuō)《云合奇蹤》（清乾隆年間刻本）之“陳也先擂臺(tái)比試”圖，清傳奇《秦樓月·訝疑》（順治年間刻本）之“狀元游街”[30]圖等，這些插圖中，從元宵煙火的燃放到滑稽演員的表演，從擂臺(tái)的比試到狀元的儀仗游街，無(wú)不如世間奇觀一般被加以著意的凸顯，成為圖中眾人以及讀圖者視覺(jué)的焦點(diǎn)，而圍觀的眾人則被群像化，不僅退居邊緣，而且身形縮小，變得面目模糊，這種再現(xiàn)風(fēng)格，可謂為一種奇觀化的再現(xiàn)風(fēng)格，其所著重的，不是觀看者，而是那被視為奇觀的觀看對(duì)象，以及觀看者對(duì)奇觀的驚奇與羨嘆。但是，傳統(tǒng)插圖中，這種奇觀化的再現(xiàn)風(fēng)格，極少應(yīng)用到兩性之間的視覺(jué)關(guān)系中，即便是出自自帶奇觀敘事的故事文本，如明萬(wàn)歷年間鄧志謨編《蔬果爭(zhēng)奇》之“擲果盈車”圖（圖8）[31]，精彩再現(xiàn)了“擲處盈車尚羨潘郎之姿貌”[32]的情景，但圖中駕車沿街而行而招致眾人圍觀的潘安并未獲得明顯中心化的突出描繪，而是與沿街樓上、墻頭上、店面中作為圍觀者的眾多女子們，形成了相對(duì)自然、平衡的空間關(guān)系狀態(tài)。圖8明萬(wàn)歷年間鄧志謨編《蔬果爭(zhēng)奇》“擲果盈車”圖兩性之間的視覺(jué)關(guān)系上，真正開始出現(xiàn)對(duì)女性的奇觀化再現(xiàn)，要到晚清以《點(diǎn)石齋畫報(bào)》為代表的新聞畫報(bào)敘事風(fēng)格形成，尤其是熱衷刻畫、兜售女性（尤其是妓女）在公共空間中的特立行狀的風(fēng)氣形成之后，才真正出現(xiàn)并成熟。[33]若具體到文學(xué)插圖上，則可以《海上花列傳》吳友如派插圖之第十五回“公和里屠明珠下轎圖”（圖9）、第五十三回“山家園姚文君騎馬圖”（圖10）等為代表。這些插圖中，女性形象被置于顯著的位置，并被予以中心化、放大化的展示，人物形象或風(fēng)姿綽約，或英姿颯爽，既是圖中人物視線的焦點(diǎn)，又被圖像視為世間奇觀般加以著重再現(xiàn)，成為讀圖者視線的焦點(diǎn)，而圖中作為觀者的狎客們和其他倌人們，則成了退居邊緣、面影模糊的群像化的圍觀者。圖9（清）韓邦慶《海上花列傳》第十五回之“公和里屠明珠下轎圖”圖10（清）韓邦慶《海上花列傳》第五十三回之“山家園姚文君騎馬圖”關(guān)于屠明珠出局公和里的敘事，小說(shuō)第十五回《屠明珠出局公和里李實(shí)夫開燈花雨樓》中并未對(duì)屠明珠出局公和里的場(chǎng)景作突出敘事，只以“及至屠明珠姍姍而來(lái)”一句帶過(guò)，之后詳敘老牌紅倌人屠明珠在黎篆鴻酒局上搖曳生姿、妙語(yǔ)周旋，深得黎篆鴻歡心的場(chǎng)景。但“公和里屠明珠下轎圖”則特寫了屠明珠的赴局下轎場(chǎng)景，突出展示了樓下屠明珠風(fēng)姿綽約、彎腰款步下轎，樓上蔣月琴書寓中黎篆鴻、李實(shí)夫等狎客及一眾出局倌人聚集窗邊競(jìng)相圍看的情景，可以說(shuō)，這一“下轎圖”對(duì)倌人這類特定女性給予了一次典型的奇觀化再現(xiàn)。這一插圖中，資深倌人屠明珠因其所具有的某種神秘性（老牌、高端、較少出局）而成為視覺(jué)的中心，既是圖中樓上窗前眾狎客目光圍獵的對(duì)象，亦是一眾倌人艷羨或者互競(jìng)的同行，同時(shí)更是圖外之讀圖者的視覺(jué)焦點(diǎn)，而樓上的一眾狎客，這些代表著權(quán)力、財(cái)富、地位的紳商仕宦、貴家公子[34]，則被隱于窗后，盡管在場(chǎng)，但已被表現(xiàn)為群像化的圍觀者，面影模糊，退居邊緣。相類似的，還有第五十三回《強(qiáng)扭合連枝姊妹花乍驚飛比翼雌雄鳥》之“山家園姚文君跑馬圖”，出自小說(shuō)一笠園中眾倌人姐妹結(jié)盟敘事中的一個(gè)小插曲：齊韻叟歡喜無(wú)限。諄囑眾姊妹，此后皆當(dāng)和睦，毋忘今日之盟。眾姊妹含笑唯唯，跟隨眾人，踅下志正堂來(lái)。恰有一匹小小棗騮馬，帶著鞍轡，散放高臺(tái)下吃草。姚文君自逞其技，竟跑過(guò)去親手帶住，聳身騎上，就這箭道中跑個(gè)趟子，眾人四分五落看他跑。[35]顯然，插圖的視覺(jué)再現(xiàn)并未選擇小說(shuō)文本的敘事重點(diǎn)，即倌人結(jié)盟敘事，而是選擇了倌人跑馬這一小插曲，并對(duì)之做了一種奇觀化的再現(xiàn)：騎馬的倌人姚文君被作了中心化的放大凸顯，成為視覺(jué)的中心，注目的焦點(diǎn)，而小說(shuō)中“四分五落”圍觀的眾狎客倌人則被圖像加以秩序化的排列，眾人于邊上分列兩側(cè)，一字排開，注目圍觀，而又面影模糊，只露出上半身，甚至只見(jiàn)后腦勺。這種視覺(jué)轉(zhuǎn)譯，通過(guò)對(duì)眾人之空間關(guān)系的調(diào)整，而將一個(gè)興之所到的妓女跑馬嬉玩及眾人圍觀情節(jié)，變成了一幅妓女跑馬的奇觀圖，不僅明顯契合了以《點(diǎn)石齋畫報(bào)》為代表的晚清海上畫報(bào)的奇觀敘事風(fēng)氣，借鑒了當(dāng)時(shí)畫報(bào)將妓女坐馬車出游引發(fā)眾人圍觀情形表現(xiàn)為申江一景的奇觀敘事套路[36