鄭板橋書(shū)法的評(píng)價(jià)及對(duì)當(dāng)下書(shū)壇的啟示,書(shū)法篆刻論文

鄭板橋書(shū)法的評(píng)價(jià)及對(duì)當(dāng)下書(shū)壇的啟示,書(shū)法篆刻論文本篇論文目錄導(dǎo)航：【題目】【緒論第一章】【第二章】【第三章】【第四章】鄭板橋書(shū)法的評(píng)價(jià)及對(duì)當(dāng)下書(shū)壇的啟示【結(jié)束語(yǔ)/以下為參考文獻(xiàn)】第四章鄭板橋書(shū)法的評(píng)價(jià)及對(duì)當(dāng)下書(shū)壇的啟示第一節(jié)鄭板橋書(shū)法的歷史評(píng)價(jià)。鄭板橋作為清代中期傳統(tǒng)書(shū)風(fēng)的繼承者和革新者，在中國(guó)書(shū)法史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的響。鄭板橋的大膽創(chuàng)新，所構(gòu)成的前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者的六分半書(shū),在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下具有一定的創(chuàng)始意義，在中國(guó)書(shū)法史上獨(dú)樹(shù)一幟，我們應(yīng)給予鄭板橋書(shū)法客觀的評(píng)價(jià)。歷來(lái)對(duì)鄭板橋書(shū)法的評(píng)價(jià)褒貶不一，眾講紛紜。一、積極評(píng)價(jià)。金農(nóng)云：興化鄭進(jìn)士板橋，風(fēng)流雅謔，極有書(shū)名，狂草古籀，一字一筆，兼眾妙之長(zhǎng)。[1]向燊云：板橋始學(xué)鶴銘山谷，后以分書(shū)入行楷，縱橫馳驟，別成一格，與金冬心異曲同工，在帖學(xué)盛行時(shí)代，能獨(dú)辟蹊徑，可謂豪杰之士矣[2]啟功云：先生之書(shū)，結(jié)體精嚴(yán)，筆力凝重，而運(yùn)用出之自然，點(diǎn)畫(huà)不取矯飾，平視其并時(shí)名家，蓋未見(jiàn)骨重神寒如先生者焉。[3]啟功又云：平心而論，板橋的中年精楷，筆力堅(jiān)卓，章法連貫，在毫不吃力之中，自然地、輕松地收到清新而嚴(yán)肅的效果。板橋的行書(shū)，處處像是信手拈來(lái)的，而筆力流暢中處處有法度，十分是純連綿的大草書(shū)，有點(diǎn)畫(huà)，見(jiàn)使轉(zhuǎn)，在他的各體中最見(jiàn)極深、極高的造詣。[4]歷代對(duì)鄭板橋書(shū)法的積極評(píng)價(jià)，多集中于其功力深切厚重、兼取眾家之長(zhǎng)、獨(dú)辟蹊徑、別具一格方面。金農(nóng)以為，鄭板橋風(fēng)流雅謔，極有書(shū)名，其書(shū)法一字一畫(huà)，兼具有眾家之長(zhǎng)。向燊以為，板橋書(shū)法別具一格，與金農(nóng)有異曲同工之妙，在帖學(xué)盛行的時(shí)代，能夠獨(dú)辟蹊徑，能夠講是豪杰之士。現(xiàn)代書(shū)法家啟功以為，板橋書(shū)法，構(gòu)造精嚴(yán)，筆力凝重，板橋中年的楷書(shū)，筆力堅(jiān)卓，章法連貫，點(diǎn)畫(huà)不矯飾，運(yùn)用自然，骨重神寒，清新自然。毫不遜色于當(dāng)時(shí)的帖學(xué)名家張照等人。板橋的行書(shū)有法度，筆力流暢，連綿的大草，點(diǎn)畫(huà)使轉(zhuǎn)運(yùn)用自若，具體表現(xiàn)出了板橋極高的書(shū)法造詣。二、消極評(píng)價(jià)。板橋標(biāo)新立異的六分半書(shū),是頗有爭(zhēng)議的，在博得贊譽(yù)的同時(shí)，也招致了諸多的批評(píng)。袁枚在(與慶晴村都統(tǒng)書(shū)〕中講：惟書(shū)法近學(xué)鄭板橋，則殊不必。板橋書(shū)法野狐禪也。[1]錢(qián)泳在(書(shū)學(xué)〕中講：亦如鄭板橋，將篆隸行草鑄成一爐，不能夠?yàn)橛?xùn)也。[2]康有為在(廣藝舟雙楫〕中講：乾隆之世，已厭舊學(xué)，冬心板橋，參用隸筆，然失則怪，此欲變而不知變者[3]王潛剛在(清人書(shū)評(píng)〕中講：其尋常自稱(chēng)為六分半書(shū)者，以隸楷行三體相兼，只可作為游戲筆墨耳，缺乏言書(shū)法也。自以為極天地造化之奇，而成不三不四、不今不古之兒戲字體。[4]沙孟海講：亦有個(gè)別人涉獵金石文字，創(chuàng)為別裁新體，如揚(yáng)州八怪中的金農(nóng)，用扁筆刷字，后世稱(chēng)他是漆書(shū).鄭燮參雜隸楷，大小錯(cuò)落，自名六分半書(shū).皆是鄙棄世法，吸收金石氣，各具面目，但不成主流。[5]邱振中講：書(shū)法史上偶然出現(xiàn)幾個(gè)離經(jīng)叛道者，他們著意要?jiǎng)?chuàng)造出不同凡響的形式，如許友的草書(shū)、趙宦光與傅山等人的草篆、鄭板橋的六分半書(shū)等。應(yīng)該講，這是一些有想象力的作品，但今天看來(lái)，都不是成功之作。[1]袁枚將板橋的書(shū)法看做野狐禪錢(qián)泳以為，板橋書(shū)法將篆隸行草融為一爐，缺乏以成為學(xué)習(xí)的典范；康有為以為，板橋書(shū)法，想變卻不知怎樣變，進(jìn)而構(gòu)成了怪的書(shū)法風(fēng)格；王潛剛以為，板橋書(shū)法，以隸楷行三體相參，只能是游戲筆墨，不能稱(chēng)之為書(shū)法。板橋天分甚高，想要集古今書(shū)法之大成，卻不知道循序漸進(jìn)，僅憑一時(shí)的小聰明，想要?jiǎng)?chuàng)制出一種特殊的形體，于是一筆篆，一筆隸，一筆真，一筆草，甚至取法帖中鐘、王、顏、柳、歐、虞、董、薛，東取一筆，西取一畫(huà)，又加之一筆竹葉，一筆蘭花。自以為極天地造化之奇，然而卻構(gòu)成了不三不四、不今不古的兒戲字體。板橋書(shū)繪畫(huà)家中的佼佼者，然而卻是書(shū)法家中的外行。對(duì)板橋書(shū)法野狐禪、游戲筆墨、失則怪、欲變而不知變、不成主流、缺乏為訓(xùn)的負(fù)面評(píng)價(jià)，多是針對(duì)板橋六分半書(shū)諸體雜糅的創(chuàng)變。六分半書(shū)與傳統(tǒng)帖學(xué)書(shū)風(fēng)截然不同，板橋處在清代碑帖根本性轉(zhuǎn)換的探尋求索時(shí)期，其取法金石碑版的探尋求索缺乏充足的理論和實(shí)踐根據(jù)，因此不可能創(chuàng)制出一種既傳統(tǒng)又開(kāi)新風(fēng)氣的風(fēng)格，這是不能苛求的歷史局限。其六分半書(shū)在某些書(shū)家看來(lái)有一定缺陷也是客觀評(píng)價(jià)。歷來(lái)對(duì)鄭板橋中年之前的楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)多持肯定態(tài)度，對(duì)六分半書(shū)的評(píng)價(jià)褒貶不一，眾講紛紜。但筆者以為，板橋書(shū)法的傳統(tǒng)功底是深切厚重的，與同時(shí)代的書(shū)家相比，其楷書(shū)、隸書(shū)、草書(shū)藝術(shù)成就均到達(dá)了一定高度。對(duì)漢字字形的改造，是歷代書(shū)家構(gòu)成本身風(fēng)格的主要途徑，其個(gè)性化的六分半書(shū)正是對(duì)漢字字形的詼諧化、詼諧化的探尋求索，他的大膽探尋求索、不肯隨波逐流的附和帖學(xué)的叛逆精神和革新精神，是值得我們肯定和敬仰的，這種精神是書(shū)法藝術(shù)的靈魂，是中國(guó)書(shū)法幾千年來(lái)繩繩弗替、前后相續(xù)地發(fā)展演變的源頭活水。第二節(jié)鄭板橋書(shū)法對(duì)后世的影響。板橋書(shū)法藝術(shù)，熔鑄古今，個(gè)性鮮明，雅俗共賞，出名遐邇。他的書(shū)法作品，在生前就已聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，國(guó)內(nèi)國(guó)外，人們爭(zhēng)相珍藏使板橋應(yīng)酬不暇，他曾寫(xiě)道：索字畫(huà)者，積紙盈案，催促之函，來(lái)如雪片[2]、高麗國(guó)索拙書(shū).板橋離世后，其作品愈加遭到世人的追捧和收藏，為了知足大量的市場(chǎng)需求和個(gè)人利益，摹本、偽造、贗品時(shí)有出現(xiàn)，市場(chǎng)上的板橋書(shū)作難以識(shí)別真?zhèn)?。板橋的?shū)法風(fēng)格遭到時(shí)人和后人的追捧，李斗(揚(yáng)州畫(huà)舫錄〕中記載道：鄭燮自成一派，今山東濰縣人多效其體.有史料記載的清代、民國(guó)時(shí)期的仿效者主要有鄭墨、劉敬尹、吳雨田，魯璋、周封、郟掄逵、陳還、譚子猶、孟傳昔、方玉潤(rùn)等人。現(xiàn)代在學(xué)習(xí)、借鑒板橋風(fēng)格的學(xué)書(shū)者數(shù)不勝數(shù)，華而不實(shí)有一定成就的書(shū)家主要有田原、徐石橋、周積寅等人。著名字畫(huà)家田原先生對(duì)板橋六分半書(shū)頗有研究，潛心臨摹數(shù)十年，其擬六分半書(shū)逸趣橫生、瀟灑奔放。周積寅是現(xiàn)代研究鄭板橋的理論家，為更深切進(jìn)入的研究其字畫(huà)作品、考辨真?zhèn)危瑪?shù)年專(zhuān)注學(xué)習(xí)、借鑒板橋字畫(huà)，到達(dá)了惟妙惟肖、如火純情的境界。畫(huà)廊中偶有今人模擬板橋的作品，可見(jiàn)板橋書(shū)法作品在當(dāng)下仍有一定的市場(chǎng)。(鄭板橋書(shū)法集〕、(鄭板橋書(shū)法字典、(板橋書(shū)體變化百例〕等板橋書(shū)法作品和工具書(shū)的出版面世，為追慕板橋書(shū)法者提供了借鑒和參考。板橋六分半書(shū)極端個(gè)性化的風(fēng)格形式不在于為后來(lái)的初學(xué)者樹(shù)立一種值得仿效的偉大風(fēng)格，其影響和意義而在于對(duì)怎樣繼承與創(chuàng)新問(wèn)題，為后人留下富于哲學(xué)意味的考慮與啟迪。鄭板橋的叛逆精神和創(chuàng)新精神，能夠喚醒現(xiàn)代書(shū)家沉睡的創(chuàng)作靈感，使書(shū)法藝術(shù)的天地變得愈加寬廣遼遠(yuǎn)，啟發(fā)現(xiàn)代書(shū)家去繼承和革新，去尋找和開(kāi)掘自我，以作品表示出對(duì)社會(huì)、人生的獨(dú)特感悟。除此之外，六分半書(shū)的以書(shū)入畫(huà)，通過(guò)比照、尚奇求怪、諸體兼容所構(gòu)成的視覺(jué)效果對(duì)當(dāng)下展廳效應(yīng)下的視覺(jué)沖擊仍有啟示意義。同時(shí)，板橋?qū)徝里L(fēng)格構(gòu)成與徽商、市民階層的審美需要和藝術(shù)市場(chǎng)的密切關(guān)系，對(duì)于分析當(dāng)下書(shū)家在市場(chǎng)機(jī)制、群眾傳媒、展廳時(shí)代下的審美取向和營(yíng)利傾向等問(wèn)題也有一定現(xiàn)實(shí)借鑒意義。因而，鄭板橋書(shū)法的影響是深遠(yuǎn)的，在當(dāng)下仍有一定的借鑒和啟示意義。在整個(gè)中國(guó)書(shū)法史上，像鄭板橋那樣能夠家喻戶(hù)曉并擁有絕佳口碑的字畫(huà)家真是太少了；一幅難得糊涂更是張掛于萬(wàn)戶(hù)千家，備受人們愛(ài)戴。關(guān)于鄭板橋的逸聞趣事也走進(jìn)了大街小巷，走過(guò)了一代又一代人，板橋的字在諸多人的眼里也就成了最好的了.[1]鄭板橋在中國(guó)書(shū)法史上的地位和產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，一方面源于他勇于創(chuàng)新的精神和獨(dú)樹(shù)一幟的板橋體--六分半書(shū),另一方面，也源于人們對(duì)鄭板橋人品的推崇。正如啟功先生評(píng)價(jià)板橋先生，坦白胸襟品最高[1]第三節(jié)鄭板橋書(shū)法對(duì)當(dāng)下書(shū)壇的啟示。一、繼承與創(chuàng)新。書(shū)法，作為中國(guó)傳統(tǒng)文化獨(dú)有的表現(xiàn)符號(hào)，蘊(yùn)涵著深切厚重的歷史文化積淀，在幾千年的歷史嬗變中，繼承與創(chuàng)新始終是書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的永遠(yuǎn)恒久主題。帖學(xué)與碑學(xué)主導(dǎo)地位的轉(zhuǎn)變，是中國(guó)書(shū)法史上的一次重大變革。鄭板橋所處的時(shí)代，正是碑帖根本性轉(zhuǎn)換的迷茫與探尋求索時(shí)期，板橋在繼承帖學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，1實(shí)現(xiàn)了本身藝術(shù)創(chuàng)作上的突破，給世人耳目一新的感覺(jué)。板橋的創(chuàng)新，對(duì)于延續(xù)千年的帖學(xué)是一次極大的挑戰(zhàn)。這種敢于突破傳統(tǒng)、銳意革新、實(shí)現(xiàn)本身藝術(shù)價(jià)值的精神是值得后人借鑒的。在中國(guó)書(shū)法發(fā)展的歷程中，傳統(tǒng)始終是不可回避的，正如邱振中先生在(書(shū)法中的傳統(tǒng)與當(dāng)代創(chuàng)作〕中所講的：一個(gè)人不能擺脫傳統(tǒng)，就像不能擺脫地球一樣。你即便在飛，也仍然在和地球的引力抗?fàn)?，一刻不停地抗?fàn)?。傳統(tǒng)是一個(gè)既成事實(shí)，不會(huì)由于你的作為而改變，而正視和忽略、因襲和對(duì)抗、沉潛和背離，不過(guò)是人對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度罷了，與傳統(tǒng)無(wú)涉。[2]中國(guó)書(shū)法經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展，書(shū)家輩出，風(fēng)格多樣，異彩紛呈，到達(dá)了盡善盡美的程度。古人的高度，今人是難以企及的，因而，在理論上加深對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，在實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)的承傳，是當(dāng)今書(shū)家成長(zhǎng)必由之路。繼承傳統(tǒng)是創(chuàng)新的基礎(chǔ)，創(chuàng)新使傳統(tǒng)充滿(mǎn)活力、煥發(fā)生機(jī)，是中國(guó)書(shū)法藝術(shù)幾千年連綿不斷發(fā)展的源頭活水，創(chuàng)新是為了傳統(tǒng)，為了傳統(tǒng)的再生，一心沉醉于前人，一意地沉醉于古人，藝術(shù)則意味著停止.[3]書(shū)法藝術(shù)在繼承與創(chuàng)新的經(jīng)過(guò)中，關(guān)鍵問(wèn)題就是法度的守與破的問(wèn)題，即不可失卻法度又不可死守法度。尼采講：生命僵死之處，必有法則堆積,書(shū)法的繼承，是學(xué)習(xí)古人而不囿于古人，既要深切進(jìn)入到古人的經(jīng)典中去，又要與古人拉開(kāi)距離。米芾在(海岳名言〕中講：壯歲沒(méi)有能成家，人謂吾書(shū)為集古字,蓋取諸長(zhǎng)處，總而成之。既老始自稱(chēng)家，人見(jiàn)之，不知以何為祖也。[1]集古字是學(xué)書(shū)的好方式方法，吸收眾長(zhǎng)，融會(huì)貫穿，構(gòu)成自個(gè)的風(fēng)格，也是一種創(chuàng)新。書(shū)法的創(chuàng)新，是在繼承的基礎(chǔ)上探尋求索，使之適應(yīng)時(shí)代的要求，而不是憑空臆造?；厥字袊?guó)書(shū)法史，歷代真正有成就的繼承者，王羲之、顏真卿、蘇軾、徐渭、王鐸、鄧石如、吳昌碩都是創(chuàng)造性、開(kāi)拓性地乃至逆反性地繼承，既能堅(jiān)守法度，又能突破法度的束縛，才成為中國(guó)書(shū)法發(fā)展長(zhǎng)河中的巨匠。邱振中在(作為修養(yǎng)的書(shū)法與作為藝術(shù)的書(shū)法〕中講：一件真正優(yōu)秀的傳統(tǒng)風(fēng)格作品，它能既喚醒我們隊(duì)傳統(tǒng)中最重要的、核心的東西的回憶，又能使我們感覺(jué)到一些從來(lái)不曾感覺(jué)過(guò)的東西.[2]這種從來(lái)不曾感覺(jué)過(guò)的東西正是書(shū)家融入作品中的創(chuàng)新元素，是超越法度的探尋求索，是創(chuàng)造性、開(kāi)拓性的繼承。當(dāng)今，創(chuàng)新是時(shí)代要求，是時(shí)代精神的具體表現(xiàn)出。書(shū)法創(chuàng)新永遠(yuǎn)不能脫離書(shū)寫(xiě)漢字這一本質(zhì)特征。當(dāng)下書(shū)壇創(chuàng)作要具體表現(xiàn)出我們這個(gè)時(shí)代的大的審美觀和審美趨向。創(chuàng)新的途徑是多方面，主要有多視角、多維度取法和發(fā)揮創(chuàng)作者的主體性。近年來(lái)，二王及帖學(xué)一路書(shū)風(fēng)頗為流行，在各級(jí)展覽中，二王體系的作品鋪天蓋地，令人目不暇接。作品面目雷同，千人一面，書(shū)法取法視野變得狹窄。現(xiàn)代書(shū)家在借鑒傳統(tǒng)問(wèn)題上應(yīng)該拓寬視野，全方位、多角度借鑒古代碑帖資源，重視新出土的書(shū)法遺存，如卜辭、金文、簡(jiǎn)牘帛書(shū)、金石磚瓦類(lèi)書(shū)刻、經(jīng)書(shū)殘紙等等。不管新出土的資料是主流的非主流的、經(jīng)典的非經(jīng)典的、名家的民間的，都為書(shū)法創(chuàng)作帶來(lái)了新的參考，拓寬了書(shū)法的取法途徑，現(xiàn)代書(shū)家應(yīng)從中汲取新鮮血液、激發(fā)創(chuàng)作靈感。取法多樣化，重視碑帖融合為書(shū)法創(chuàng)作帶來(lái)的時(shí)代活力和廣闊的發(fā)展空間。同時(shí)，現(xiàn)代書(shū)家在繼承和創(chuàng)新中，應(yīng)充分發(fā)揮本身的主體性作用，激發(fā)能動(dòng)性、超越性、創(chuàng)造性，張揚(yáng)個(gè)性。古人曾言書(shū)法有法，巧妙在人、智則無(wú)涯，法不固定,書(shū)家個(gè)人的智慧能夠激發(fā)無(wú)限的創(chuàng)造力，將書(shū)法藝術(shù)筆墨情趣和構(gòu)造張力演繹的淋漓盡致。二、詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的融通。鄭板橋作為清中葉的文學(xué)家、字畫(huà)家，以詩(shī)字畫(huà)三絕著稱(chēng)于世。張維屏在(松軒隨筆〕中言：板橋有三絕，曰畫(huà)曰詩(shī)曰書(shū)，三絕之中有三真，曰真氣曰真意曰真趣。[1]深切厚重的文學(xué)修養(yǎng)為其字畫(huà)創(chuàng)作奠定了文化基礎(chǔ)，以畫(huà)之關(guān)鈕透入于書(shū),以書(shū)之關(guān)鈕透入于畫(huà)、書(shū)品與人品相表里,詩(shī)、書(shū)、畫(huà)互相影響、互相借鑒、互相融通，構(gòu)成了特有的藝術(shù)相貌，其詩(shī)感情真切、清新流暢；其書(shū)趣味別致、獨(dú)樹(shù)一幟；其畫(huà)主題鮮明、天趣盎然?！惨弧澄幕甜B(yǎng)筆墨。傳統(tǒng)書(shū)法創(chuàng)作的主體是文人士大夫，他們以日常書(shū)寫(xiě)為基礎(chǔ)，以整個(gè)人向書(shū)寫(xiě)中的浸透為核心，在長(zhǎng)期的磨合中造就一種基調(diào)、一種風(fēng)格，其間固然也有技術(shù)上的刻苦磨練、匠心運(yùn)作，但人與字的融合是作品通向最高境界的前提.[2]人與字的融合即人所具有的一切與書(shū)寫(xiě)漸漸地融合在一起，作品充滿(mǎn)了豐富而復(fù)雜的表現(xiàn)內(nèi)涵，蘊(yùn)含著書(shū)家的修養(yǎng)、人格、氣質(zhì)、性情等，是書(shū)家內(nèi)在心靈的外化。古代書(shū)家重視個(gè)人修養(yǎng)與書(shū)法水平的關(guān)系，其作品學(xué)問(wèn)文章之氣，郁郁芊芊，發(fā)于筆墨間。蘇東坡言：退筆如山未足珍，讀書(shū)萬(wàn)卷始通神,黃山谷言：學(xué)書(shū)需要胸中有道義，又廣以圣哲之學(xué)，書(shū)乃可貴.書(shū)法是中國(guó)文化精神的集中具體表現(xiàn)出。中國(guó)音樂(lè)衰落，而書(shū)法卻代替了它成為一種表示出最高意境與情操的民族藝術(shù)。三代以來(lái)，每一個(gè)朝代有它的書(shū)體,表現(xiàn)那時(shí)代的生命情調(diào)與文化精神。[3]書(shū)法，由于與文字相關(guān)，與文學(xué)相關(guān)，與典籍相關(guān)，與公共藝術(shù)相關(guān)，一直是中國(guó)文化最核心的東西。因而，從書(shū)法中，最能明顯地具體表現(xiàn)出出中國(guó)文化的獨(dú)特精神。[4]縱觀中國(guó)書(shū)法發(fā)展的歷程，書(shū)法始終依靠文化而存在，古往今來(lái)的書(shū)法家大多是當(dāng)時(shí)的文化學(xué)者或文化巨匠，他們深切厚重的文化底蘊(yùn)豐富了書(shū)法世界的燦爛星空。當(dāng)代社會(huì)，書(shū)法的生存狀態(tài)發(fā)生了改變。毛筆不再是日常書(shū)寫(xiě)的工具，書(shū)法由精英化、貴族化向群眾化、平民化發(fā)展，西方當(dāng)代藝術(shù)觀念不斷滲入。這一切使當(dāng)下書(shū)法創(chuàng)作主體片面追求筆墨技巧和形式構(gòu)成，缺少精神的追尋，造成書(shū)法文人精神、書(shū)寫(xiě)精神缺失，書(shū)法的職業(yè)化突出與書(shū)法的文人化缺失之間存在著矛盾。王岳川教授在上世紀(jì)九十年代就提出了文化書(shū)法的觀念，文化書(shū)法強(qiáng)調(diào)書(shū)法回歸藝術(shù)本意--明心見(jiàn)性、道不遠(yuǎn)人、依仁游藝、立己達(dá)人--以診治當(dāng)代性藝術(shù)的精神疾患.[1]書(shū)法的筆墨是靠文化滋養(yǎng)出來(lái)的，書(shū)法缺少了文化的滋養(yǎng)，格調(diào)很難高古。書(shū)家只要把人格修養(yǎng)與書(shū)寫(xiě)技巧融為一體，其作品才會(huì)散發(fā)出生命的靈光、藝術(shù)的情愫。〔二〕字畫(huà)互相交融。板橋六分半書(shū)以蘭竹筆意入書(shū)，尤有別趣，章法亂石鋪街、渾然天成，如其繪畫(huà)中的天趣盎然。板橋其書(shū)中有畫(huà)，畫(huà)中有書(shū),字畫(huà)兼擅，互相交融。歷代字畫(huà)兼善者不勝枚舉，如米襄陽(yáng)，倪云林，趙松雪，沈石田，文衡山，董思白，徐文長(zhǎng)等。字畫(huà)本是同根同源。唐代張彥遠(yuǎn)的(歷代名畫(huà)記〕中，第一次從理論上闡述了字畫(huà)同源的問(wèn)題。他講：頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥(niǎo)龜之跡，遂定書(shū)字之形。造化不能藏有秘，故天與粟；靈懷不能遁其形，故鬼也哭。是時(shí)也，字畫(huà)同體而未分，象制肇始而猶略。無(wú)以傳其意，故有書(shū)；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)。[2]造字之時(shí)，字畫(huà)同體而未分，書(shū)、畫(huà)的區(qū)分來(lái)自目的的不同，文字的作用在于傳意，繪畫(huà)的作用在于見(jiàn)形，字畫(huà)本是異名而同體的事物。字畫(huà)在筆墨技巧運(yùn)用方面有異曲同工之妙。中國(guó)畫(huà)論中講究骨法用筆、氣韻生動(dòng),骨法就是以書(shū)法中線(xiàn)條為基本的表現(xiàn)形式。趙孟頫在題(秀石疏林圖〕講：石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還與八法通。若也有人能會(huì)此，方知字畫(huà)本來(lái)同.周星蓮在(臨池管見(jiàn)〕中講：字畫(huà)本自同工，字貴寫(xiě)，畫(huà)亦貴寫(xiě)。以書(shū)法透入于畫(huà)，而畫(huà)無(wú)不妙；以畫(huà)法參入于書(shū)，而書(shū)無(wú)不神。故曰：善書(shū)者必善畫(huà)；善畫(huà)者亦必善書(shū)。[3]宗白華在(論中西畫(huà)法的淵源與基礎(chǔ)〕中指出：引書(shū)法入畫(huà)，乃成中國(guó)畫(huà)的第一特點(diǎn)中國(guó)畫(huà)以書(shū)法為骨干，以詩(shī)境為靈魂，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)同屬于一境層[4]字畫(huà)不僅在技法層面有相通之處，在精神層面都具有反映世界同時(shí)抒寫(xiě)內(nèi)心的功能，石濤的(兼字章〕中指出：墨能栽培山川之形，筆能傾覆山川之勢(shì)，沒(méi)有能夠一丘一壑而限量之也。所以古今字畫(huà)，本之天而全之人也。[5]字畫(huà)家通過(guò)寄興于筆墨，來(lái)表示出一個(gè)人的修養(yǎng)、性情和品格。三、比照、尚奇求怪與當(dāng)下展廳效應(yīng)下的視覺(jué)沖擊。板橋作為傳統(tǒng)帖學(xué)書(shū)風(fēng)的反叛者，后期的書(shū)法創(chuàng)作，通過(guò)比照、變形、夸大，創(chuàng)制出不同尋常的破格書(shū)--六分半書(shū),在用筆上真隸相參、雜以行草、間以畫(huà)法,構(gòu)造上通過(guò)長(zhǎng)短、疏密、欹側(cè)、粗細(xì)的比照、夸大，極盡變化之能事，讓人感到險(xiǎn)象環(huán)生，章法上打破常規(guī)的布局規(guī)律，如同亂石鋪街.他的六分半書(shū)打破了古典和諧的形式美，追求形式上的比照、夸大、奇特，給人們帶來(lái)了視覺(jué)上的沖擊。其比照、尚奇求怪的思想對(duì)當(dāng)下的展廳文化仍有一定的借鑒意義。書(shū)法藝術(shù)具有無(wú)限的表現(xiàn)力。在幾十個(gè)世紀(jì)觀念、感覺(jué)、形式的共同作用下，書(shū)法不僅成為中國(guó)藝術(shù)，恐怕也是全世界各種藝術(shù)中表現(xiàn)范圍最為廣泛的一種[1]虞世南在(筆髓論〕中曾講：稟陰陽(yáng)而動(dòng)靜，體萬(wàn)物以成形,書(shū)法藝術(shù)通過(guò)作品形式構(gòu)成的張力變化和散發(fā)的人文氣息展示著其獨(dú)特的魅力。書(shū)