中國古代文學(xué)史,第三冊(cè)復(fù)習(xí)資料

千里之行，始于足下。第2頁/共2頁精品文檔推薦中國古代文學(xué)史,第三冊(cè)復(fù)習(xí)資料．《毛詩大序》的“情志統(tǒng)一”講

“情志統(tǒng)一”講是《毛詩大序》提出來的一具詩論觀點(diǎn)，文章里講：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言?！睆倪@個(gè)地方能夠看出《毛詩大序》是承認(rèn)詩歌是抒情言志的，情與志是統(tǒng)一的。情，是感情，志，是志意懷抱，但具體所指，依照文中的論述，當(dāng)多指對(duì)人倫教化、政教禮義得失的觀點(diǎn)和看法。感情受到激發(fā)，就會(huì)發(fā)言成詩，而詩歌抒發(fā)這種感情，表達(dá)心底的志意?！睹姶笮颉窂?qiáng)調(diào)詩歌“吟詠情性”，但在情志關(guān)系上，它更重在志。這都是是繼承先秦“詩言志”的觀點(diǎn)，但它正確地闡明了詩抒情言志的特點(diǎn)，講明對(duì)文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)已較先秦時(shí)代進(jìn)一步深化了。情志講對(duì)后來文學(xué)批判的妨礙非常大，后世對(duì)詩歌思想內(nèi)容的評(píng)價(jià)多集中在情和志上。"情志統(tǒng)一"講：即“志之所之”和“吟詠情性”——對(duì)詩歌本質(zhì)認(rèn)識(shí)的深化。它汲取了《樂記》的觀點(diǎn)，但又有了進(jìn)展，以為詩歌既是“志之所之”，又是“吟詠情性”，提出了情志統(tǒng)一的詩歌本質(zhì)論。見于《詩大序》：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言，言之別腳故嗟嘆之，嗟嘆之別腳故永歌之，永歌之別腳，別知手之舞之，腳之蹈之也?！?/p>

“發(fā)乎情，止乎禮義”的原則；反映了儒家文藝思想的保守性，以為詩歌創(chuàng)作要合乎“發(fā)乎情，止乎禮義”的原則，別能超越禮義的大防?！对姶笮颉坊谌寮业囊暯?，特殊重視以政教為核心的詩的社會(huì)作用。所謂“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫”云云，正是指詩歌的一種自上而下的教化作用。序文已認(rèn)識(shí)到這種教化作用與情感之間的關(guān)系，因此講“風(fēng)以動(dòng)之，教以化之”。只是，序文將情感作用(如“動(dòng)乾坤感鬼神”云云)與社會(huì)作用都夸大了。由于詩歌被視為一種教化的工具，在《毛詩序》看來，《詩經(jīng)》中的每篇作品基本上對(duì)某種教化觀念的隱喻，如以“后妃之德”解《關(guān)雎》，這就未免勉強(qiáng)附會(huì)。并且，序文以為政治與詩歌既然是別可分的，這么時(shí)代政治之盛衰自然對(duì)詩歌進(jìn)展產(chǎn)生極大妨礙，因而提出了“變風(fēng)變雅”之講。后來劉勰在《文心雕龍·時(shí)序》篇中講：“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”，這與序文的觀點(diǎn)是相通的。

．《毛詩大序》的詩“六義”講

《毛詩大序》提到“詩有六義”的講法：“詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”風(fēng)，指風(fēng)教臣民百姓，同時(shí)能夠表達(dá)臣民心聲，譏刺上政。賦，用作動(dòng)詞，指鋪敘直講。比，比喻。興，起的意思。兼有發(fā)端和比喻的雙重作用。雅是正的意思。頌，周王朝和魯、宋二國祭祀時(shí)用以贊神的歌舞。

《毛詩大序》在解釋風(fēng)、雅的意義時(shí)，接觸到了文藝創(chuàng)作的概括性與典型性的特征，所謂“以一國之事，系一人之本”，“言天下之事，形四方之風(fēng)”者，是講詩歌創(chuàng)作以具體的個(gè)不來表現(xiàn)普通的特點(diǎn)。也算是講，《毛詩大序》對(duì)風(fēng)、雅的解釋符合現(xiàn)代文藝?yán)碚撝幸詡€(gè)不表現(xiàn)普通的觀點(diǎn)。

．《毛詩大序》的“諷諫”講

《詩大序》：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者腳以戒，故曰風(fēng)?！薄爸S諫”算是諷刺的意思，但認(rèn)真體味詞義，諷諫”是諷而諫，算是在諷刺之中包含著“諫（勸告）”的意思，所以在諷刺的程度上較“諷刺”要略微弱一點(diǎn)。《毛詩大序》提出了“諷諫”講：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”，“言之者無罪，聞之者腳以戒?！边@就充分確信了文藝批評(píng)現(xiàn)實(shí)的意義和作用。老百姓能夠用用文藝的形式對(duì)上層統(tǒng)治者舉行批評(píng)，而且“言之者無罪，聞之者腳以戒”，這就包含著一定的民主因素。它為后來進(jìn)步的文學(xué)家用文學(xué)創(chuàng)作干預(yù)現(xiàn)實(shí)，批評(píng)社會(huì)黑暗政治提供了“初步的理論依據(jù)，對(duì)文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系作了比較明確的論述。然而它又主張別要過于激烈顯露，要“主文而譎諫”，要溫柔委婉，仍

然是儒家詩教溫和敦厚的一套。主文而譎諫：“主文”是指重視文采，說究形式；“譎諫”是刺上的方式應(yīng)委婉含蓄，使得統(tǒng)治者更加可以同意。從統(tǒng)治者的角度對(duì)詩歌形式提出了要求，對(duì)后來詩歌創(chuàng)作說究文采，追求含蓄蜿蜒，產(chǎn)生了一定的妨礙。

．《毛詩大序》的“變風(fēng)”、“變雅”講

“變風(fēng)”、“變雅”講是《毛詩大序》里提出來的講法，文中講：“至于王道衰，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)、變雅作矣?！薄睹姶笮颉穼ⅰ讹L(fēng)》、《小雅》、《大雅》各分為正、變。以為“正風(fēng)”、“正雅”是西周王朝興旺階段的作品，“變風(fēng)”、“變雅”是西周王朝衰降階段的作品。“正變”講應(yīng)該講沒有啥事實(shí)依照，然而反映了漢代儒家學(xué)者將《詩經(jīng)》作品與社會(huì)政治、歷史聯(lián)系起來加以考察、闡釋的批判辦法。僅就這一點(diǎn)來講，有其在文論史上的意義。另外，“變風(fēng)”、“變雅”的講法，也看到了文學(xué)作品對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，也有其積極意義。

劉勰的“風(fēng)骨”講

劉勰在《風(fēng)骨》篇中提出他聞名的風(fēng)骨論。“風(fēng)骨”的內(nèi)涵，講法紛紜，現(xiàn)代聞名學(xué)者黃侃在《文心雕龍?jiān)洝わL(fēng)骨》篇中講：“風(fēng)即文意，骨即文辭?！钡J(rèn)真體味劉勰所論，并聯(lián)系到往常所學(xué)的知識(shí)關(guān)于“風(fēng)”的解釋，“風(fēng)”應(yīng)該是抒發(fā)情志的作品所具有的能化感人的藝術(shù)感染力，而“骨”則應(yīng)該是指能確切表達(dá)情志的精要?jiǎng)沤?、剛正有力的文辭?！帮L(fēng)”和“骨”是相輔相成的，無“風(fēng)”則無“骨”，“風(fēng)”和“骨”不會(huì)單獨(dú)存在。從某種意義上看，風(fēng)骨能夠看作是文學(xué)作品的某種藝術(shù)風(fēng)格，但別同于體現(xiàn)作家個(gè)性的普通意義上的藝術(shù)風(fēng)格，如典雅、遠(yuǎn)奧等，它具有普遍性，是文學(xué)創(chuàng)作中作家普遍追求的審美特征，也是文學(xué)作品在內(nèi)容與形式上應(yīng)具有的風(fēng)貌。

《原道》

劉勰在《序志》里講：“蓋文心之作也，本乎道?！闭撐亩肪克母丛诘溃袔讉€(gè)用意。第一，要推求文的全然在明道，從而糾正當(dāng)時(shí)創(chuàng)作上偏重形式的流弊。文學(xué)的全然性質(zhì)的理論。劉勰以為儒家的社會(huì)政治之道，是作為普遍自然規(guī)律的哲理之道的體現(xiàn)，人文作為道的體現(xiàn)，和廣義的乾坤萬物之文是一致的。在劉勰日子著的齊梁時(shí)代，創(chuàng)作走上說究形式忽視內(nèi)容的路，特意注意辭藻、聲律、對(duì)偶，用力雕飾。劉勰提出原道，以為創(chuàng)作要闡明道，所謂“莫?jiǎng)e原道心以敷章”；又指出“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。道經(jīng)過文來表現(xiàn)，文是用來明道的，講明文和道的緊密關(guān)系。如此以明道為內(nèi)容的文，具體講來，像舜言志的詩，益稷的謀議等等。如此的文是有內(nèi)容的，這是劉勰論文的宗旨，要糾正當(dāng)時(shí)創(chuàng)作追求形式的偏差。第二，要講明創(chuàng)作本于自然，反對(duì)矯揉造作。“心生而言立，言立而文明，自然之道也?！薄胺蜇M外飾，蓋自然耳?！彼^道即自然之道，原道即本于自然之道來寫作，所以對(duì)創(chuàng)作也要求自然。因此《明詩》講：“感物吟志，莫非自然。”《誄碑》說蔡邕碑文，講：“察其為才，自但是至矣?！薄扼w性》說各人由于性情別同，構(gòu)成別同的風(fēng)格，講：“豈非自然之恒資，才氣之大略哉！”《定勢(shì)》說文的“因情立體，即體成勢(shì)”，像“機(jī)發(fā)矢直，澗曲湍回，自然之趣也?！薄尔愞o》講：“豈營(yíng)麗辭，自然對(duì)爾?！薄峨[秀》講：“故自然會(huì)妙，譬卉木之耀英華?！睆奈乃嫉尼j釀到確定體裁，運(yùn)用對(duì)偶，完成創(chuàng)作；從文才的培養(yǎng)到風(fēng)格的形成；都順乎自然。反之，違反自然的矯揉造作稱為訛?！抖▌?shì)》講：“自近代辭人，率好詭巧，原其為體，訛勢(shì)所變?！庇炇恰按╄徣⌒隆?，“顛倒文句”，“失體成怪”。要矯正這種訛勢(shì)，就要提倡自然。第三，要替自個(gè)兒的文學(xué)主張建立理論依照，主張創(chuàng)作出一種明道而富有文彩的作品。劉勰看到當(dāng)時(shí)文學(xué)的流弊，因此要“因文而明道”，寫出有內(nèi)容的作品。但他同后來的古文家別同，他還主張文采、聲律、對(duì)偶?！讹L(fēng)骨》講：“唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也?！痹逡形牟?，高翔要有風(fēng)骨，包括深刻的情思。為了要給文彩、聲律、對(duì)偶建立

理論依照，就提出文德來，文德指乾坤萬物本身所具有的屬性以及圣人教化的功用，而在《情采》里指出文有三種：形文，聲文，情文。形文本身具有文彩，如“玄黃群雜，方圓體分”，虎豹凝姿，云霞雕群。聲文本身具有音韻，如“林籟結(jié)響”，“泉石激韻”。形文的玄黃方圓，聲文的林籟泉石，都構(gòu)成對(duì)偶。如此，就乾坤萬物講，本身具有文彩、聲律、對(duì)偶，這就給創(chuàng)作需要文彩、聲律、對(duì)偶建立理論。因此在人文上，特殊提出《易》的《乾卦》《坤卦》的《文言》，稱為“言之文也”，因?yàn)樗欠衔牟省⒙暵?、?duì)偶的要求的。

《神思》

藝術(shù)思維中的想像咨詢題。提出了“思理為妙，神與物游”（因此構(gòu)思的妙用，能使作者的主觀精神與外界物像密切結(jié)合，一起活動(dòng)。）的創(chuàng)作觀。②志氣和辭令在想像活動(dòng)中的作用，即想像活動(dòng)的動(dòng)因和結(jié)果。③思維和語言的非對(duì)應(yīng)關(guān)系。

神思”又稱“神”，“文之思也，其神遠(yuǎn)矣”，即心思想得遠(yuǎn)?！吧衽c物游”，即心思同外物接觸；“神用象通”，即從“神與物游”進(jìn)一步到產(chǎn)生文意。這是指“神思”的解釋。就《神思》篇講，是說文意怎么樣醞釀成熟，到用語言文辭來表達(dá)，接觸到文思的快慢，直到寫成后的修改，也可講是創(chuàng)作總論。這個(gè)地方作了講明，“神用象通，情變所孕”，指《神思》《情采》和《通變》；“物以貌求，心以理應(yīng)”，指《物XXX》；“刻鏤聲律，萌芽比興”，指《聲律》《比興》；合起來算是創(chuàng)作總論。在《神思》說“貴在虛靜”，就別主觀、別躁動(dòng)來說是對(duì)的，就“神與物游”，接觸外物來說，也是對(duì)的。在接觸外物醞釀文思時(shí)，有時(shí)就別能虛靜，需要有創(chuàng)作激情。

《體性》

《體性》說作品的體貌和作者的情性。涉及了文學(xué)作品的體裁風(fēng)格與作家才干個(gè)性之間的關(guān)系。體貌算是風(fēng)格。劉勰以為作品的風(fēng)格是由作者的情性所決定，并受外界的陶染而形成的，即由才、氣、學(xué)、習(xí)所造成的，才氣本于情性，學(xué)習(xí)由于陶染。就才氣講，“才力居中，肇自血?dú)猓粴庖詫?shí)志，志以定言，吐納英華，莫非情性。”才氣是從血?dú)鈦淼模獨(dú)庵笟赓|(zhì)，由氣質(zhì)產(chǎn)生才干，才和藹基本上天生的，因此講“才由天資”，《事類》也講：“文章由學(xué)，能在天資?！薄澳堋敝覆鸥?。這種才氣充實(shí)作者的情志，由情志決定語言文辭。那末先天的才氣在創(chuàng)作上占有要緊地位，因此他提出“摹體以定習(xí)，因性以練才”。依照各人別同的情性來培養(yǎng)別同的風(fēng)格。并且他又重視后天的“學(xué)習(xí)”。“學(xué)”指學(xué)識(shí)的淺深，“習(xí)”指習(xí)染的雅正或淫濫?！皩W(xué)”決定文章的“事義淺深”，“習(xí)”決定文章的“體式雅鄭”。夫情動(dòng)而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也。文學(xué)作品的體與性之間有著必定的內(nèi)在聯(lián)系。文學(xué)作品風(fēng)格的多樣化，正是作家個(gè)性才干各別相同形成的必定結(jié)果。故辭理庸俊，莫能翻其才，風(fēng)趣剛?cè)?，寧或改其氣事義淺深，未聞乖其學(xué)；體式雅鄭，鮮有反其習(xí)；各師成心，其異如面。把紛繁復(fù)雜的文學(xué)風(fēng)格歸納為八種基本類型，并兩兩相對(duì)。把對(duì)風(fēng)格的研究推向深入。

《風(fēng)骨》

風(fēng)，是對(duì)作品內(nèi)容方面的美學(xué)要求，因此風(fēng)是“化感之本源，志氣之符契”。風(fēng)當(dāng)是一種表現(xiàn)得鮮亮活潑的思想感情；而骨則當(dāng)是一種精要?jiǎng)沤〉恼Z言表達(dá)。所以沒有情志、別能化感人的作品就沒有風(fēng)，風(fēng)要求有情志，能化感人?！扳鲪澥銮?，必始乎風(fēng)”，“深乎風(fēng)者，述情必顯”，抒情寫得鮮亮感人的才有風(fēng)，寫得別鮮亮、別感人的就沒有風(fēng)?！扒橹L(fēng)，猶形之包氣”，“思別環(huán)周，牽課（牽強(qiáng)）乏氣，則無風(fēng)之驗(yàn)也”，形體有氣才活，寫情思寫得活，有生氣，就有風(fēng)，寫得沒有生氣就沒有風(fēng)?！耙鈿怛E爽，則文風(fēng)清焉?！币鈿怛E快活潑才有風(fēng)，意指思想感情，氣指表達(dá)思想感情的精神，駿爽是快利活潑，有力而明朗。那末所謂風(fēng)，是對(duì)有情志的作品要求它具有感動(dòng)人的力量，要求它寫得鮮亮而有生氣，要求它寫得駿快活潑，風(fēng)算是對(duì)作品情志的這種美學(xué)要求。所以，內(nèi)容空洞的作品沒有風(fēng)，有內(nèi)容而寫得別生動(dòng)，別駿快爽利的也沒有風(fēng)。風(fēng)跟氣結(jié)合，風(fēng)算是要寫得生動(dòng)，有氣韻。

“骨”是對(duì)作品文辭方面的美學(xué)要求。對(duì)文辭方面的美學(xué)要求離別開思想感情，沒有思想感情的作品沒有風(fēng)，沒有風(fēng)也不會(huì)有骨，因此開頭單提出風(fēng)，再用風(fēng)和骨來承接，曹評(píng)所謂“以風(fēng)為主”。“沉吟鋪辭，莫先于骨”，“練于骨者，析辭必精”，運(yùn)用文辭首先要求有骨，析辭精練才有骨，可見文辭別精練的就沒有骨?！稗o之待骨，如體之樹骸”，“若瘠義胖辭，繁雜失統(tǒng)，則無骨之征也”。軀體沒有骨胳就立別起來，文辭沒有骨也立別起來。骨離別開思想，但有思想的作品別一定有骨；要是瘠義胖辭，思想貧乏，文辭別精練，就沒有骨?！敖Y(jié)言端直，則文骨成焉?！闭Z言端正勁直才有骨。那末所謂骨，是對(duì)有情志的作品要求它的文辭精練，辭義相稱，有條理，挺拔有力，端正勁直。

風(fēng)骨跟氣的關(guān)系，“情之含風(fēng)，猶形之包氣?！蹦莻€(gè)氣指人物的生氣，是用來作為風(fēng)的比喻?！耙鈿怛E爽，則文風(fēng)清焉?！蹦莻€(gè)氣指文章的氣魄，氣魄跟風(fēng)有關(guān)，有了風(fēng)也有氣魄。風(fēng)骨跟文采的關(guān)系，有兩點(diǎn)：一，像鷹隼是有風(fēng)骨而乏文采，像野雉是有文采而乏風(fēng)骨，像鳳凰才是風(fēng)骨和文采兼?zhèn)??？梢婏L(fēng)骨跟文采是兩回事。二，“若豐藻克贍，風(fēng)骨別飛，則振采失鮮，負(fù)聲無力。”作品里的文采有兩種，一種是鮮亮的，一種是別鮮亮的。有了風(fēng)骨，作品的文采才鮮亮；沒有風(fēng)骨，就文采失鮮。作品里的聲韻也有兩種，一種是有力的，一種是無力的。有了風(fēng)骨，作品聲韻就有力；沒有風(fēng)骨，聲韻就無力。這講明風(fēng)骨跟文采聲韻的緊密關(guān)系。似乎有情志的作品，又是風(fēng)清骨峻，那末文采有助于表達(dá)情志，使情志更為鮮亮，因此風(fēng)骨能使文采鮮亮，聲韻有力。內(nèi)容空洞沒有風(fēng)骨的作品，風(fēng)格浮靡，堆砌辭藻，說究聲韻，不過涂飾算了，因此“振采失鮮，負(fù)聲無力”。風(fēng)骨是文學(xué)創(chuàng)作中作家普遍追求的審美特征，也是文學(xué)作品在內(nèi)容與形式上應(yīng)具有的風(fēng)貌。

鐘嶸的“自然英旨”講（“直尋”講）

鐘嶸主張?jiān)姼鑴?chuàng)作以自然為最高美學(xué)原則，提出“自然英旨”講?！白匀挥⒅肌敝v要緊包括下面的內(nèi)涵：（1）強(qiáng)調(diào)感情真摯。詩歌既然要緊是以抒情為主的，就應(yīng)該感情真摯，別能有虛假的感情表現(xiàn)。（2）詩歌是抒發(fā)感情的，為了抒發(fā)真摯的感情，就應(yīng)該反對(duì)掉書袋（用典故）派和聲律派，直以抒情為主，他講：“觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋?！彼^“直尋”，算是別假借用典用事，而是直截了當(dāng)寫景抒情。“直尋”講是鐘嶸文學(xué)思想的核心?！爸睂ぁ迸c“自然英旨”在鐘嶸的理論范疇里基本是一具意思?？傊?，用典用事和拘忌聲律都妨害了自然的真美。

鐘嶸《詩品》的“風(fēng)力”（“風(fēng)骨”）講

鐘嶸在《詩品》卷上“宋征士陶潛”條里評(píng)陶詩講：“其源出于應(yīng)璩，有協(xié)左思風(fēng)力?！碧岢隽恕帮L(fēng)力”講。至于“左思風(fēng)力”是啥意思，其卷上“左思”條云：“晉記室左思，其源出于公干。文典以怨，頗為精切，得諷喻之致?！惫墒墙ò沧骷覄E，“文典以怨，頗為精切，得諷喻之致”也正是建安詩歌的特點(diǎn)之一。因此鐘嶸《詩品》的“風(fēng)力”，算是建安風(fēng)骨。他在《詩品序》里論及建安文學(xué)時(shí)，懷著無限崇敬的筆觸寫道：“落及建安，……彬彬之盛，大備于時(shí)矣！”鐘嶸強(qiáng)調(diào)“建安風(fēng)力”，從他對(duì)“建安風(fēng)力”的論述及所舉的例子看，他為“風(fēng)力”（“風(fēng)骨”）樹立如此一具標(biāo)準(zhǔn)：它具有大方悲壯的怨憤之情、直尋自然、重神而別重形以及語言風(fēng)格明朗簡(jiǎn)潔、精要強(qiáng)健的特征。

鐘嶸的“詩有三義”講

“詩有三義”是鐘嶸在《詩品序》里提出來的：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦?！薄叭x”具體所指是啥呢？文中繼續(xù)講：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也?！庇萌缃竦脑捴v，鐘嶸的“興”，算是詩的語言要有言外之意，韻外之旨；“比”，算是寫景敘事要寄予作者自個(gè)兒的情志；“賦”，算是對(duì)事物舉行直截了當(dāng)?shù)?/p>

陳述描寫，但寫物中也要用有寓意的語言。同時(shí)要綜合運(yùn)用這“三義”，即如他所講的，要“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩，使味之者無極，聞之者動(dòng)心”，才是“詩之至也”，才是最有“味道”的作品。

鐘嶸的“味道”講

鐘嶸《詩品》以為詩歌必須有使人產(chǎn)生美感的味道，惟獨(dú)“使味之者無極，聞之者動(dòng)心的作品，才是“詩之至也”。鐘嶸是中國古代文論家中最早提出以“味道”論詩的文藝?yán)碚撆屑?。要做到作品有深厚的“味道”，鐘嶸提出“詩有三義”講，以為要使詩有“味道”，關(guān)鍵在于綜合運(yùn)用好“賦、比、興”的寫作辦法。怎么樣綜合運(yùn)用“三義”呢？“三義”中，他又將“興”放在第一位，并使“三義”綜合運(yùn)用，這就突出了詩歌的藝術(shù)思維特征。同時(shí)講：“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩，使味之者無極，聞之者動(dòng)心，是詩之至也?！蔽┆?dú)如此，才干寫出有“味道”的作品。

白居易的“為時(shí)”、“為事”而作論

白居易在《與元九書》中講：“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作。”提出了“為時(shí)”、“為事”而作的觀點(diǎn)。所謂“為時(shí)”“為事”算是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動(dòng)者日子的苦難，揭示時(shí)政的弊端。白居易詩歌理論的核心是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要有為而作，別為藝術(shù)而藝術(shù)。他講過：“總而言之，為君為臣為民為物為事而作，別為文而作也?！保ā缎聵犯颉罚┫癜拙右兹绱舜舐暭埠糁鲝?jiān)娢囊兴鶠槎鞯脑娙耸鞘稚僖姷摹?/p>

詩歌要諷諭現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)。白居易強(qiáng)調(diào)詩歌的“刺”（諷刺、諷諭）的一面，別主張“美”（歌功頌德），他講：“欲開壅塞達(dá)人情，先向歌詩求諷刺?！彼鲝堉S刺詩要寫得激切、直率，別要《毛詩序》提出的所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”，別要“主文而譎諫”，要大聲疾乎揭露弊政，為民請(qǐng)命。這在古代文論家中是少有的。這種觀點(diǎn)主張文學(xué)創(chuàng)作要干預(yù)現(xiàn)實(shí)，批評(píng)黑暗社會(huì)，加強(qiáng)了我國古典詩歌的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，對(duì)后代有極大妨礙。

缺點(diǎn)：（1）過分強(qiáng)調(diào)了詩歌的針砭時(shí)弊的有用功能，而忽視了，甚或故意排斥和否定的審美娛樂功能，否定詩歌的藝術(shù)性，對(duì)歷史上一些優(yōu)秀詩人的名篇名句，如謝兆的“馀霞散成綺，澄江靜如練”如此千古名句，也斥之為“嘲風(fēng)月、弄花草而已”，實(shí)在太偏激了。（2）他要求詩歌要“救濟(jì)人病，裨補(bǔ)時(shí)缺”，所以，創(chuàng)作要用“實(shí)錄”的辦法，否定了詩歌要用想像、夸張的藝術(shù)手法，如此，詩歌豈能別枯澀干癟，缺乏豐滿的藝術(shù)形象，他自個(gè)兒的少數(shù)詩歌就別能別講有這種缺點(diǎn)。（3）在藝術(shù)表現(xiàn)上，忽視藝術(shù)要含蓄蘊(yùn)籍，主張“其言直而切”，“首句標(biāo)其目，卒章顯其志”，必定詩歌直白淺露，他的少數(shù)詩歌就正有這種缺憾，別能別講這是與他的詩歌理論有關(guān)。

嚴(yán)羽的“妙悟”講

嚴(yán)羽的詩論觀點(diǎn)最重要的是“以禪喻詩”，提出“妙悟”講。他講：“大抵禪道，惟在妙悟，詩道亦在妙悟?！薄懊钗颉笔菄?yán)羽以禪喻詩的核心?！懊钗颉北臼欠鸾潭U宗詞匯，本指主體對(duì)世間本體“空”的一種把握，《涅盤無名論》講：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真?！本驮姸裕懊钗蚣凑妗碑?dāng)是指詩人關(guān)于詩美的本體、詩境的實(shí)相的一種真覺，一種感悟。他講：“惟悟乃為當(dāng)行，乃為本XXX。”由于“悟有淺深”，各個(gè)詩人悟的深淺別同，因而形成各人各派詩歌的審美價(jià)值的別同，亦即形成諸家體制的高下之不。

嚴(yán)羽的“興趣”講

“妙悟”是就詩歌創(chuàng)作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對(duì)象和結(jié)果，即指詩人直覺

到的那種詩美的本體、詩境的實(shí)相?！芭d趣”是“興”在古典詩論里的一種進(jìn)展，它與鐘嶸所講的“味道”、司空?qǐng)D所講的“韻味”有著直截了當(dāng)?shù)睦^承關(guān)系。都概括出了詩歌藝術(shù)的感興直觀的特點(diǎn)及其所引起的豐富雋永的審美趣味。

嚴(yán)羽的詩有“不材、不趣”講

宋詩缺少唐詩那種豐富雋永的審美趣味，往往“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學(xué)為詩”．嚴(yán)羽以“妙悟”和“興趣”為其理論基礎(chǔ)，對(duì)此舉行了批判，他講：“夫詩有不材，非關(guān)書也；詩有不趣，非關(guān)理也?！碧岢隽嗽娪小安徊摹⒉蝗ぁ敝v。所謂“不材”，算是詩人有體如今“妙悟”上的特殊才干，他以韓愈、孟浩然相比較，講明妙悟如此“不材”別同于學(xué)力。韓愈學(xué)咨詢高出孟浩然，但嚴(yán)羽卻以為其詩遠(yuǎn)遜于孟，這算是“詩有不材，非關(guān)書也”的注釋。所謂“不趣”，是就詩的審美特征說的，這個(gè)地方的“趣”便是“興趣”，便是“尚意興而理在其中”，便是“興致”，是一種理趣，而別是宋詩里充斥著的議論、道理、性理。

李贄的“童心”講

“童心”講是李贄在他的《童心講》一文中提出來的，他講：“天下之至文，未有別出于童心焉者也。茍童心常存，則道理不好，聞見別立，無時(shí)別文，無人別文，無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者?！鄙妒恰巴摹蹦兀恳勒账胺蛲恼?，真心也，……夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失去真人”的論述,所謂童心，即童子之心，即別含一絲一毫虛假的真心，是別受“道理”、“聞見”（指儒家的正統(tǒng)思想教條）熏染的心。他以為童心是一切作品創(chuàng)作的源泉，最是評(píng)價(jià)一切作品價(jià)值的首要甚至是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。從這種觀點(diǎn)動(dòng)身，他給矛《西廂記》、《水滸傳》等戲曲、小講以非常高評(píng)價(jià)，以為是“古今至文”。

孔子

孔子在《論語》中的一些有關(guān)文學(xué)、詩歌的論述代表了儒家的文藝觀，其核心是“詩教”觀。

1.確立了文學(xué)批判的標(biāo)準(zhǔn)，提出“思無邪”講；“思無邪”講：《論語?為政》篇講：《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。"思無邪"的批判標(biāo)準(zhǔn)從藝術(shù)上講，算是提倡一種"中和"之美?！对姟啡僦械淖髌菲鸪鮿e僅關(guān)涉內(nèi)容（歌詞），而且與音樂有密切的關(guān)系。所以，從音樂上說，"思無邪"算是提倡音樂的樂曲，要中正平和，要"樂而別淫，哀而別傷"；從文學(xué)作品上說，則要求作品從思想內(nèi)容到語言，都別要過分激烈，應(yīng)當(dāng)做到委婉蜿蜒，而別要過于直露。

2.論文學(xué)的社會(huì)作用，提出了“興、觀、群、怨”講；中國古代文論的基本概念和術(shù)語。事實(shí)上質(zhì)是對(duì)詩歌（包括樂、舞）社會(huì)功能的認(rèn)識(shí)和概括，為孔子所提出。《論語?陽貨》：“子曰：小子何莫學(xué)夫