幾部經(jīng)典影片賞析

《尋槍》賞析TheMissingGun導(dǎo)演：陸川主演：姜文寧靜伍宇娟劉小寧出品：中國(guó)電影集團(tuán)發(fā)行：2002年5月故事梗概馬山是一個(gè)在邊陲小鎮(zhèn)任職的警察，有一天一覺醒來，忽然發(fā)現(xiàn)自己的配槍神秘失蹤了！于是馬山沿著青石板開始了一段尋槍之路……雖然很多警察一輩子也沒有機(jī)會(huì)朝人放槍，但是他們佩槍，“槍”就是他們的社會(huì)身份。所以馬山對(duì)老婆說丟了槍，老婆大吃一驚，立刻放棄了對(duì)馬山的惡言惡語，對(duì)切身利益的擔(dān)心使她一語中地：“真的出事了？工作保不保得住？”馬山被脫掉警服，僅穿一條大褲衩在潮濕的街道上走的時(shí)候，看起來好可憐好落魄，比一般老百姓還不如。他沒有丟槍的時(shí)候，是人人敬畏的“馬探長(zhǎng)”，喝喜酒的時(shí)候跟鎮(zhèn)長(zhǎng)和所長(zhǎng)坐在一桌；但是，丟槍了以后——盡管所長(zhǎng)說了“馬山，你壓力不要太大”，一切還是改變了，如果槍出了人命，他就給國(guó)家和人民的安全帶來了損失，槍沒出人命，他也影響了同事的榮譽(yù)和獎(jiǎng)金。就連過去那么畏懼他的兒子，也懷疑父親的能力，甩給他一本“福爾摩斯探案集”，讓他“好好學(xué)習(xí)學(xué)習(xí)”。小鎮(zhèn)彌漫著重重濃霧，馬山的內(nèi)心感到了一種莫名的恐懼與絕望，因?yàn)闃尵S系著小鎮(zhèn)的安寧與平和！一夜之間，熟悉的小鎮(zhèn)變得陌生了，充滿了危險(xiǎn)詭異的氣氛，熟悉的人、街道甚至自己的家庭都變得陌生了。命案的發(fā)生、危險(xiǎn)的靠近使得馬山深深地陷入黑暗，而馬山珍視的信念激勵(lì)著他在黑暗中呼嚎奔走，并最終用生命完成了對(duì)于信念的找尋和重建。在那個(gè)時(shí)候，馬山突然發(fā)現(xiàn)自己真正體會(huì)到了生命中久已失落的真實(shí)與美好。關(guān)于導(dǎo)演提起陸川，現(xiàn)在媒體能想到的只有《尋槍》、《可可西里》、《南京南京》，殊不知，陸川也是熱播電視連續(xù)劇《黑洞》（陳道明主演）的編劇之一?！秾尅放c《黑洞》的內(nèi)容南轅北轍，毫不沾邊，但共同點(diǎn)就是都有懸念，都好看。陸川在北京電影學(xué)院讀研究生時(shí)，就拍了五部短片，風(fēng)格多樣，有藝術(shù)的，也有血腥的。1997年時(shí)，他執(zhí)導(dǎo)了自己的第一部電視劇《刑警隊(duì)長(zhǎng)》。他還跟過兩部戲當(dāng)副導(dǎo)演，但他覺得“做副導(dǎo)演時(shí)就覺得自己像是個(gè)話筒，你做的東西還是別人的想法?！本巹『蛯?dǎo)演陸川的言論，前后對(duì)比，很有意思。他先是說：“看我的電影觀眾絕對(duì)不會(huì)打瞌睡！”這也許是他最初的簡(jiǎn)單追求，因?yàn)槭亲约旱牡谝徊科?，所以憋足了勁：一定要讓觀眾看下去，把觀眾抓住，把觀眾留住！不能讓他們中途退席！后來，觀眾問了：你這個(gè)尋槍到底要表達(dá)什么呢？尋槍尋槍尋出了啥子意義呢？問得陸川不自信了，想了半日，憋出一句來：“我要為中國(guó)男人尋槍！”《尋槍》的語言《尋槍》在用心地講故事。情節(jié)飽滿充足，準(zhǔn)備的材料充分，根本沒有多余的時(shí)間分配給廢話，必須一句是一句。那些重復(fù)了兩遍的話，都是別有用心的。馬山：“不是丟，是不見了?！薄安皇莵G，是不見了。”——他似乎要反復(fù)重申，不是自己主動(dòng)“丟”的，是“不見了”，自己主動(dòng)找過了，可能的地方都找過了，但是沒看到槍的蹤影。領(lǐng)導(dǎo)對(duì)這微弱的責(zé)任辯解根本不理睬：“不見了就是丟了！”再比如馬山奇怪地問劉結(jié)巴：“你怎么不結(jié)巴了？”“你怎么又不結(jié)巴了？”劉結(jié)巴：“結(jié)，結(jié)，結(jié)巴的，我，我是看到你才不結(jié)巴的?！薄褪峭禈屓?，所以看到槍主才會(huì)緊張，一緊張反而不結(jié)巴了。怕觀眾沒有印象，所以相似的情節(jié)重復(fù)一遍?！秾尅返溺R頭有人說“追小偷”那場(chǎng)，是德國(guó)的《疾走羅拉》的；結(jié)尾，槍終于失而復(fù)得，姜文的靈魂悲喜交集的表情，是日本的《盜信情緣》的；回憶喜筵的情景，忽然出現(xiàn)了一張鋪著紅布的桌子，是美國(guó)的《落水狗》的……一．“抓小偷”！小偷搶了皮包，騎單車逃跑，鏡頭被清理得多干凈，甚至失主都沒有進(jìn)入鏡頭，另一輛自行車無人駕駛自動(dòng)地優(yōu)雅地滑到馬山胯下，然后，一場(chǎng)追逐賽，在歡快輕松的音樂中開始了。一條大道，弧線優(yōu)美，無人無車，空出了絕對(duì)干凈的場(chǎng)地。藍(lán)天，綠野，美麗的油菜田。追小偷追得多么抒情，小偷不得其解，告饒了：“大哥，你到底要咋樣嘛？你咋就不累呢？”馬山不累，他的槍不見了，被偷了，壓抑和愧疚，搞得他要死，抓小偷使他暢快、每個(gè)毛孔都暢快，好久沒這么暢快了，他可不想這么快停止，對(duì)小偷說：“跑嘛，繼續(xù)跑，跑！”二.“靈魂走了”。警察的大部隊(duì)總是在事情都搞定了才慌忙趕到，圍著兇手和被命中兩槍顯然沒救的馬山一陣忙乎，可是，全然沒有聲音，世界寂靜無聲，這一切都跟馬山無關(guān)了，槍回來了，兇手抓住了，對(duì)妻子孩子有過小小交待了，他盡責(zé)了，永遠(yuǎn)“光榮”了。他的靈魂悲喜交加，仰天大嘯，可是無聲，定格。三.“紅色喜筵桌”。說到“昨天婚禮我坐在哪里？”空曠的場(chǎng)院里，忽然出現(xiàn)了一張的喜筵桌，鮮艷的紅桌布還飄著，好像紅色桌子不請(qǐng)自來，從天而降，自愿跑來幫助馬山恢復(fù)記憶。多么奇妙而干凈的手法。四.“空屋回音”。馬山上路赴死之前，最后看了一眼自己的家?？諢o一人，只有回音，是老婆不滿的聲音：“馬山，你到底管不管你的兒子……”最后一句回響在他耳邊的竟是夫妻間的日常爭(zhēng)吵，妻子一直誤會(huì)著他，但他再?zèng)]有機(jī)會(huì)說自己其實(shí)愛她，愛兒子，愛有過的一切，甚至爭(zhēng)吵，他留戀這個(gè)家?！皹尅钡南笳饕饬x“槍”是一種國(guó)家體制和現(xiàn)代法律秩序的象征，對(duì)馬山來說也是警察身份的象征，是國(guó)家力量在一個(gè)窮鄉(xiāng)僻壤的貴州山區(qū)小鎮(zhèn)的存在證明。這個(gè)人煙稀少的小鎮(zhèn)讓我們想起《秋菊打官司》里的陜北村落和《被告山杠爺》中的川西壩子堆堆坪，法學(xué)家蘇力先生以這兩部片子分析了本土資源與現(xiàn)代法治秩序之間的沖突。馬山丟了槍，同時(shí)也丟了做為公家人、男人、人的榮耀和尊嚴(yán)。而這怪不到任何人身上，不能對(duì)任何人發(fā)泄，只能怪自己。所以，馬山要不惜一切找槍，找槍的壓力加到了最大，對(duì)情節(jié)也起到了最大的助推作用。1、尋槍和偷槍盡管導(dǎo)演陸川聲明這部電影的主題是關(guān)于尋找：警察馬山尋找丟失的槍，馬山的妻子尋找丟失的激情，馬山的兒子尋找男女性征的啟蒙，偷槍的劉結(jié)巴尋找心目中的正義，等等，其實(shí)尋槍故事的反面是一個(gè)偷槍的故事，姜文飾演的馬山在尋槍過程中展現(xiàn)出的那種牛拉不回頭的“軸”勁，是影片最引人注目的閃亮點(diǎn)。但到了片末一場(chǎng)戲，我們看到偷槍者劉結(jié)巴非要?dú)⒌粼旒偎幍年愜?、意欲為民除害的一股子“軸”勁，原來一點(diǎn)也不亞于馬山。電影《尋槍》對(duì)小說中劉結(jié)巴殺人動(dòng)機(jī)的修改，“周小剛造假藥害人，你們要證據(jù)，我不要，我要為民除害”，挨近了這個(gè)主題，使得表面上的尋槍故事與暗地里的偷槍故事，成為了一場(chǎng)對(duì)于“槍”的象征力量的顛覆和維護(hù)。一把公務(wù)用槍在這個(gè)荒涼邊鎮(zhèn)其實(shí)并不具有實(shí)際的用途，馬山丟槍之前，從來沒有開過槍，最初發(fā)的三顆子彈還是三顆。它的作用更多體現(xiàn)為象征性的意義，即國(guó)家體制和法律秩序的強(qiáng)勢(shì)存在。這種存在很大程度上又是外來的和異己的，一把冷冰冰的槍和當(dāng)?shù)厣鐣?huì)沒有任何淵源。馬山丟槍之后，全鎮(zhèn)的人都知道了此事，但全鎮(zhèn)的人該怎樣生活還是怎樣生活。丟槍帶來的最大的困擾局限在馬山和公安局的國(guó)家機(jī)器內(nèi)部因?yàn)閬G槍就意味著丟失了國(guó)家體制的象征性存在尋槍的過程就是一個(gè)在邊遠(yuǎn)小鎮(zhèn)修復(fù)國(guó)家威權(quán)的過程。2、顛覆和維護(hù)馬山尋找失槍的“軸”勁，部分地來自丟槍這件事被夸張了的意義。公安局長(zhǎng)的出場(chǎng)令人印象深刻，他說出了整部影片最有意思的幾句臺(tái)詞，一是“三顆子彈落在壞人手里就是三條人命；落在職業(yè)殺手手里，一槍兩命就是六條”，這種夸張極大地感染和震撼了馬山，他在向老樹精復(fù)述這句話時(shí)又自我發(fā)揮了一段，“如果一槍打中三個(gè)人，就是九條人命！”另一段是局長(zhǎng)得知丟槍已經(jīng)２０小時(shí)后大驚道：“二十個(gè)小時(shí)！要是坐汽車已經(jīng)到省城了！坐火車到北京了！要是坐飛機(jī)都到美國(guó)了！”這些話并不僅僅是噱頭，而是全劇的點(diǎn)睛之處。它使尋槍這件事的意義乃至槍所代表的國(guó)家體制力量，都呈現(xiàn)出異己的特性，也使得影片末尾劉結(jié)巴所代表的本地社會(huì)對(duì)于實(shí)體正義的執(zhí)拗和對(duì)槍的秩序的藐視和顛覆，具有了部分的合理性。在國(guó)家體制眼中，一個(gè)邊遠(yuǎn)小鎮(zhèn)的丟槍事件，最大的威脅不是針對(duì)本地社會(huì)，而是針對(duì)“省城”和“北京”。換句話說，之所以要維護(hù)槍所代表的國(guó)家體制力量在邊遠(yuǎn)小鎮(zhèn)上的強(qiáng)勢(shì)存在，是為了維護(hù)山區(qū)以外的世界的安全。小鎮(zhèn)本身的欲求被這一體制漠視了，被這一體制客體化，成為了維護(hù)全局利益的一個(gè)手段。就像秋菊所想要的說法在現(xiàn)代法律秩序的介入下被漠視了一樣。3、本土與山外這一切的根源在于對(duì)這個(gè)貴州小鎮(zhèn)而言，現(xiàn)代國(guó)家體制的力量是一種從外部強(qiáng)加而來的力量，一種自上而下被移植的秩序，它之所以與本土資源格格不入，因?yàn)樗c本土之間是間離的，它的合法性沒有搭建在本土社會(huì)的土壤之上。公安局長(zhǎng)是對(duì)上面負(fù)責(zé)而非對(duì)劉結(jié)巴們負(fù)責(zé)。所以丟槍的被夸張的危險(xiǎn)都被放在了朝上的方向，如果槍流到省城或北京出了事是局長(zhǎng)無力承擔(dān)的，而槍在本地出事則對(duì)他沒有太大的影響。但事實(shí)上，槍并沒有如局長(zhǎng)想象中那樣流到山外，成為與國(guó)家安全相關(guān)的被夸大的宏偉敘事。故事局限在小鎮(zhèn)之內(nèi)，偷槍者的動(dòng)機(jī)是殺掉開假酒廠的周小剛，并在小鎮(zhèn)上制造出兩起命案。國(guó)家體制的存在是異己的，而真正的矛盾和危險(xiǎn)則是本地化的，這就構(gòu)成了對(duì)尋槍事件所具有的秩序修復(fù)意義的莫大嘲諷。一個(gè)要尋，一個(gè)要偷，一個(gè)要顛覆，一個(gè)要維護(hù)。之間形成了本土社會(huì)與國(guó)家威權(quán)體制以及實(shí)體正義與現(xiàn)代法治秩序的巨大矛盾和張力。這種張力是我們現(xiàn)實(shí)中面臨的困局，卻是藝術(shù)家的財(cái)富。攥住了這種張力，就會(huì)源源不斷地產(chǎn)生出像《秋菊打官司》、《被告山杠爺》和《尋槍》這樣的好電影。盡管像《被告山杠爺》和《尋槍》這樣的電影，其故事本身的杰出性已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了導(dǎo)演的理解力。尋槍是馬山的事和國(guó)家的事，偷槍是劉結(jié)巴的事和小鎮(zhèn)本地的事。槍的意義一方面被國(guó)家體制所肯定，并被無限夸張；另一方面被劉結(jié)巴們懷疑、被偷槍殺人的行為所顛覆。留給現(xiàn)實(shí)的真正問題是，如果必須要有“槍”，“槍”應(yīng)當(dāng)如何在每一個(gè)城鎮(zhèn)、每一個(gè)鄉(xiāng)村構(gòu)建自己合法性的存在？槍不開時(shí)是冷冰冰的，無法威懾住偷槍的人。而槍聲一響又滾熱火燙，不免要令人心涼。4、每個(gè)人都在尋槍電影表面上是在告訴我們馬山的尋槍過程，而實(shí)際是在告訴我們一個(gè)人在面對(duì)困境時(shí)那種焦慮以及對(duì)掙脫困境的一種渴望。從這種意義上說，在我們的內(nèi)心都有著尋槍的過程——象馬山一樣的困惑，去懷疑身邊的每一個(gè)人；象馬山一樣的面對(duì)困境而掙扎，到最后用生命去找到我們內(nèi)心中丟失的那把“槍”。一百個(gè)人眼中有一百個(gè)哈姆雷特。看這個(gè)影片每個(gè)人可能都有不同的解釋。影片留給人更多的是一種無奈，雖然這種無奈被電影中那些緊張的追逐和搞笑的鏡頭所掩蓋。從電影延伸出來的主題告訴我們：每一個(gè)人都終將擺脫不了那種尋槍的困境。（不過，電影沒有告訴我們?cè)撊绾稳ッ鎸?duì)這樣的困境，去尋找我們丟失的槍，因?yàn)閷?duì)于每個(gè)人來說，尋槍的過程和原因都是不一樣的。）給《尋槍》挑刺1、關(guān)于抄襲在很多沒看過《野良犬》的普通觀眾看來，《尋槍》確是一部不錯(cuò)的電影，讓人有耳目一新的感覺。但是，如果把《野良犬》和《尋槍》放在一起來欣賞，相信很多人都會(huì)感覺不是滋味：原來被我們稱為“另類電影的神話”的《尋槍》，一衣帶水的鄰邦半個(gè)世紀(jì)前就有了，而且還是大師級(jí)電影人黑澤明的作品。《尋槍》與《野良犬》相比，主題都是“尋槍”，故事都發(fā)生在小鎮(zhèn)上，主人公都是警察與罪犯，而且都有曾上過戰(zhàn)場(chǎng)，都給人一種悶熱的感覺。故事情節(jié)及其線索也非常相似，都是警察在車上失槍，在警局報(bào)告失槍，槍內(nèi)都留有子彈只是數(shù)目不同，都有尋槍過程，接著都發(fā)生血案把故事推向高潮，都有一場(chǎng)追逐嫌疑犯的追逐戲，結(jié)局都是與罪犯對(duì)峙、被殺。總體而言，《尋槍》無論是主題、象征還是具體細(xì)節(jié)，都有模仿《野良犬》的痕跡，雖然《尋槍》也有自己獨(dú)創(chuàng)的東西，但是并沒有超越大師。我們的觀點(diǎn)：從大師到經(jīng)典，從好萊塢到日劇，凡是精彩的、暢銷的，無論鏡頭、片段，還是故事、音樂，都可拿來、為我所用。但不要簡(jiǎn)單地抄襲，要有自己的東西。如《精神病患者》女主角洗澡時(shí)被殺的場(chǎng)景：盡管過了這么多年，每次看到這里人們都不禁屏息驚叫。盡管很多人模仿過這一片段，并且人們總是樂此不疲，但對(duì)觀眾的視覺、心理形成的沖擊總是無法和懸疑大師希區(qū)柯克相比。再如《波坦金號(hào)戰(zhàn)艦》長(zhǎng)達(dá)十分鐘的蒙太奇經(jīng)典片段“敖德薩臺(tái)階”的大屠殺場(chǎng)面：驚心動(dòng)魄，撼人心弦，絕對(duì)是電影史上被模仿最多，啟發(fā)力最強(qiáng)的段落。謝飛:《尋槍》只是部情節(jié)片內(nèi)容太空泛2002年東方網(wǎng)6月17日消息上海電影節(jié)閉幕的一天，記者在采訪作為頒獎(jiǎng)嘉賓的謝飛導(dǎo)演時(shí)，與他聊起媒體一致稱贊的《尋槍》時(shí)表達(dá)了不同看法：“那不就是部情節(jié)片嗎？視聽做得那么夸張，內(nèi)容太空泛，偷槍的人與警察馬山?jīng)]有發(fā)生情感或命運(yùn)上的糾葛，丟槍只是個(gè)偶然因素造成的，所以導(dǎo)演想表達(dá)的那些所謂尋找的哲理引不起觀眾思考。當(dāng)然制作得不錯(cuò)，但如果拿到外國(guó)電影節(jié)上去參賽肯定不會(huì)被選上?！睂?duì)于有人質(zhì)疑影片模仿黑澤明的《野良犬》一事，他表示：“我沒看過不知道，前不久我看《十七歲的單車》，影片就有點(diǎn)模仿《偷自行車的人》，但情節(jié)豐富，讓人看到導(dǎo)演的真感情。”2、《尋槍》：難以自圓其說的虛偽深刻從這部電影中看出，陸川為首的新生代導(dǎo)演，仍對(duì)商業(yè)電影的流暢敘事捉襟見肘，仍是沉迷在玄而又玄、微言大義的怪圈中難以自拔，最終使自己也失去了方向感，導(dǎo)致了嚴(yán)重的難以自圓其說的結(jié)局。我們認(rèn)為《尋槍》的失衡之處表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：一是熱衷于主題的寓言意義，而忽略了情節(jié)的合理性。影片中的姜文扮演的馬山在沒有丟槍之前可謂是一個(gè)優(yōu)秀的民警，那個(gè)獎(jiǎng)金五千元可謂是他輝煌業(yè)績(jī)的金錢價(jià)位。他可謂是譽(yù)滿小鎮(zhèn)，囊括各項(xiàng)榮譽(yù)。突然之間，槍丟失了，如果馬山的丟槍是不能原諒的罪過的話，那么層層剝繭揭示出的小鎮(zhèn)的黑幕，卻在無情地說明著馬山昔日的榮譽(yù)與成就的極度虛弱性。通過尾隨著周小剛進(jìn)入一個(gè)山洞，發(fā)現(xiàn)了假酒工廠，交待出這些假酒曾經(jīng)在小鎮(zhèn)上產(chǎn)生家破人亡的慘劇，然而這一切都沒有進(jìn)入人民警察馬山的視線，他旁若無人地繼續(xù)渾渾噩噩地閑逛在這個(gè)小鎮(zhèn)中，視而不見日積月累的民事糾紛正在轉(zhuǎn)化為刑事案件，充耳不聞殺手早已潛伏在他的身邊，他根本沒有意識(shí)到由于他的出警不力或者說警戒心全無，沒有為小鎮(zhèn)帶來應(yīng)有的公正與正義，所以導(dǎo)致一個(gè)假酒的受害者不得不訴諸于武力尋求公平。由此可見，看似平靜的小鎮(zhèn)早殺氣騰騰，可是我們的人民警察馬山卻是毫無察覺啊，卻憑著這種一觸即發(fā)的表面的平靜，而贏得了上級(jí)的嘉獎(jiǎng)，這真是絕妙的諷刺啊。因此，尋槍就不是一個(gè)無意義的事件，而恰恰是對(duì)馬山失職的最滑稽的抨擊。這樣的尋槍就具有了徹底否定馬山的實(shí)績(jī)的意義。影片中極盡渲染馬山尋槍的過程，這個(gè)過程正是對(duì)他否定的過程，通過這種否定，馬山還能作為一個(gè)成功的警察嗎？一個(gè)對(duì)小鎮(zhèn)居民都認(rèn)識(shí)不清，對(duì)相互關(guān)系、相互恩怨都沒有基本認(rèn)識(shí)的警察，他能說得上合格嗎？影片幾乎以一種“執(zhí)著”的溢美之詞戴在馬山尋槍的行動(dòng)中，企圖以此表現(xiàn)他不折不撓的高尚精神，但是，馬山的昏憒與糊涂，卻沖淡了這種精神，這就是影片無法自圓其說的失敗所在。影片從另一個(gè)意義上，顛覆了尋槍的神圣性，只是為馬山的窩囊的一生劃上句號(hào)，最后他死于自己的槍口下所獲得的那種警察的成功感，只是一個(gè)失敗者的無能為力的自救，用自己的生命補(bǔ)償自己的過失，這就是他失職后應(yīng)該承擔(dān)的職責(zé)。影片一方面以歌頌馬山的樣式出現(xiàn)，另一方面，又揭露出是馬山的一次次過失導(dǎo)致了他的被動(dòng)與失利，這兩者相互矛盾、相互抵消，使馬山形象大打折扣，徹底否定了他的尋槍的價(jià)值。二是熱衷于性格的偏執(zhí)揭示，而忽略了人物的兼容性。自從第五代導(dǎo)演上臺(tái)后，中國(guó)電影的人物都是孤獨(dú)的、木訥的、無法溝通的，像第五代的開山之作《黃土地》中的八路軍戰(zhàn)士，只是用他的形體去順應(yīng)那些木訥的氛圍，而無法像五、六十年代電影去感召什么?！秾尅分械娜伺c人之間溝通起來相當(dāng)困難。比較突出的就是馬山與妻子之間的關(guān)系了。父親與兒子同樣難以溝通。兒子沒有與父親有什么溝通與交流，只是像一個(gè)道具一般時(shí)而老練、時(shí)而簡(jiǎn)單，甚至馬山也無法弄清楚兒子的所思所想，一度產(chǎn)生懷疑兒子拿槍的判斷。直到最后，父親與兒子也沒有講過什么觸及心靈的對(duì)話。夫妻之間的孤獨(dú)感應(yīng)該是通過那個(gè)性事失敗來表達(dá)的。通過影片，我們看到了對(duì)性的強(qiáng)調(diào)，而對(duì)人與人之間感情的忽略，而這正是第五代導(dǎo)演們經(jīng)常犯的毛病。陸川也照搬不誤。三是熱衷于技術(shù)，忽略了整體的節(jié)奏感。在個(gè)別的細(xì)節(jié)中，電影節(jié)奏甚快，切換頻繁，特別是虛擬鏡頭的運(yùn)用，極大地提高了鏡頭的內(nèi)涵。但是我們同時(shí)看到，新生代導(dǎo)演在糅合這些新技術(shù)的層面上，還缺乏總體把握的功力。這就像張藝謀電影經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一樣，當(dāng)他自己如醉如癡地超長(zhǎng)地營(yíng)造某一個(gè)細(xì)節(jié)的時(shí)候，卻忽略了從整體上的把握，使影片的總體節(jié)奏嚴(yán)重失衡。中國(guó)電影何處“尋槍”盡管投資6部電影5部虧本，巨星影業(yè)公司總裁鄧建國(guó)還是矢志不渝地要將業(yè)務(wù)重心從電視劇轉(zhuǎn)向電影，因?yàn)樵?002年，他已經(jīng)看到了民營(yíng)電影制作的春天。但是，現(xiàn)行的電影審查制度是很多制片商的一塊心病。據(jù)說在中國(guó)，每1000部劇本中，能通過審查順利進(jìn)入市場(chǎng)的不足100部。投資回收的尷尬一般而言，電影生產(chǎn)包括制片、發(fā)行和放映三個(gè)主要環(huán)節(jié)，這是一個(gè)封閉的體系：制片商負(fù)責(zé)投資，發(fā)行商控制渠道，最后的投資回收依賴電影院的票房收入，三者從票房中的分成比例一般是35％、17％、48％。事實(shí)上，一些國(guó)內(nèi)發(fā)行商不大看好的國(guó)產(chǎn)電影，卻每每有國(guó)外公司愿意收購做海外發(fā)行。去年，國(guó)產(chǎn)電影《那山、那人、那狗》被日本發(fā)行商買走，在國(guó)外創(chuàng)下了超過3.5億日元的票房成績(jī)。華納也曾經(jīng)購買了《菊花茶》、《我的1919》、《玻璃是透明的》等不被國(guó)人看好的影片，準(zhǔn)備將其推向美國(guó)市場(chǎng)。除票房之外，電影后期產(chǎn)品應(yīng)該是制片商收回投資的另一個(gè)重要渠道。在美國(guó)，電影工業(yè)總收益的20％來自銀幕營(yíng)銷，80％來自于電影后期產(chǎn)品開發(fā)；但是在中國(guó)，電影后期產(chǎn)品大多仍未跳出音像制品的框框，而猖獗的盜版實(shí)際上幾乎堵死了這一重要電影投資回收渠道。電影業(yè)何處“尋槍”？資本已經(jīng)躍躍欲試，沉悶的中國(guó)電影業(yè)走到了不得不“尋槍”的十字路口。許多問題僅靠電影局進(jìn)行體制改革是無法解決的，比如盜版問題，光靠電影局就是束手無策。制片商應(yīng)該主動(dòng)挖掘回收投資的其他渠道。1、利用電影的傳播效應(yīng)，進(jìn)行跨行業(yè)合作。2、同樣是利用電影的傳播特性，在電影中插入“軟廣告”也是收回成本的一個(gè)重要渠道?！?07系列》中的寶馬和歐米茄，《古墓麗影》和《毀滅者》中的愛立信，都是值得國(guó)內(nèi)片商借鑒的經(jīng)典范例。3、對(duì)于審查制度，欲在商業(yè)片領(lǐng)域發(fā)展的《尋槍》導(dǎo)演陸川希望電影管理層能夠切實(shí)放寬尺度，用法規(guī)而不是用很多約定俗成的方式來管理：“管理者應(yīng)該知道如果不讓投資者覺得他們是電影市場(chǎng)的主人，不給他們選擇題材和制作方式的自由，單單許諾拍電影的自由顯得有些空泛?！庇捌短焯秒娪霸骸焚p析【導(dǎo)演】朱塞佩?托納托雷(意大利)【主演】菲利普?諾瓦萊、雅克?佩蘭、薩爾瓦多?卡西奧【簡(jiǎn)短評(píng)論】“天堂電影院并不僅僅是間放映廳。對(duì)我來講，這是一個(gè)奇特的、文化與社會(huì)啟蒙的地方。一代意大利人曾在這里受到熏陶。我傾向于認(rèn)為，電影院對(duì)一個(gè)人來講或許可以說是一種生活目的，在影片和他本身，和他的愿望、期待之間，也許就存在一種聯(lián)系?！报D―朱塞佩?托納多雷《天堂電影院》第四十二屆戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)特別大獎(jiǎng)（1989）第六十二屆奧斯卡最佳外語片（1990）第四十七屆金球獎(jiǎng)最佳外語片（1990）第二屆歐洲電影獎(jiǎng)評(píng)審委員特別獎(jiǎng)、最佳男演員（1989）第四十四屆英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳外語片、最佳電影配樂、最佳原著劇本、最佳男演員最佳男配角（1991）這是一部自傳性色彩很濃的影片，導(dǎo)演有意在回憶中選擇了童年多多的視角，而這一規(guī)定性就必然在創(chuàng)作過程中對(duì)真實(shí)歷史的選擇發(fā)生作用。意大利的四五十年代的貧困、落后和猖獗的黑手黨活動(dòng)沒有被著意表達(dá)，反而在多多的視角中被凈化為充滿趣味的片斷。每一代的人都有一些隱埋在記憶深處的情愫，或許和電影有關(guān)，或許與電影無關(guān)，但總有那么一些情感是在歲月流轉(zhuǎn)后依然讓我們怦然心動(dòng)的，如同露天影院之于六十年代生人，《射雕》、《上海灘》之于七十年代生人一般。電影成為一代人回憶的載體，在集體記憶中得到認(rèn)同?！吧詈碗娪安煌?，現(xiàn)實(shí)要艱難得多”這是影片《天堂電影院》留給人們最深刻的思考。影片是“一部個(gè)人生命歷程的史詩，也是一部電影的興衰的史詩”，個(gè)人的成長(zhǎng)史和銀幕變遷史緊密相連，而以它們?yōu)楸砻?，更深一層的則是一種文化的底蘊(yùn)。在電影中，小鎮(zhèn)的人們既渴望虛幻的銀幕藝術(shù)世界能滋潤(rùn)他們的心田，又盡量把它世俗化，以娛樂他們的生活。在影片中，影院不但是小鎮(zhèn)上的人，也是生活在塵世中的人們心目中的一座“天堂”。它可以使人忘記，甚至超脫現(xiàn)實(shí)生活中的種種艱難，沉浸在電影藝術(shù)濃縮的愛恨情愁和酸甜苦辣之中，哪怕只是暫時(shí)的。天堂電影院不僅是一家放映廳，這是一個(gè)奇特的文化與藝術(shù)啟蒙的地方，是一個(gè)時(shí)代文化生活的縮影，一帶意大利人曾在這里受到藝術(shù)熏陶?！短焯秒娪霸骸芬宰匀?、流暢的回?cái)⒄Z態(tài)將生活往事與電影往事天衣無縫地融合到一起，直接或間接的表現(xiàn)了電影藝術(shù)和技術(shù)發(fā)展的一段歷史。這部片藉著淘氣的多多來訴說著人們童年的回憶，一種歡笑與無憂的美夢(mèng)。片中特有的“意式幽默”，作為一部歡樂的電影，卻在結(jié)束后，令人有無限沉思。我們是否已將過去的理想遺棄在心中不知名的角落中很久了呢？無論現(xiàn)在的你是如何，讓我們?cè)僦匦鲁霭l(fā)尋找那塵封已久的自己。托納托雷通過一個(gè)多多的成長(zhǎng)歷程，在將一個(gè)人的生命歷程與電影文化的發(fā)展歷程緊緊結(jié)合的同時(shí)，滿懷敬意的回顧了人與人，人與電影之間曾經(jīng)的那種自然，淳樸，真誠(chéng)的情感。在物質(zhì)文明高度發(fā)達(dá)，人們普遍浮躁，人與人關(guān)系日漸疏遠(yuǎn)的時(shí)代，這部真摯的充滿溫情的影片，顯的彌足珍貴。【分析解讀】一、結(jié)構(gòu)《天堂電影院》這部影片，是一部緬懷電影歷史以及個(gè)人的情感歷程的懷舊之作。影片采用倒敘結(jié)構(gòu)，以薩爾瓦多的視角展開回憶，因此一開篇就給人帶來一種綿長(zhǎng)、悠遠(yuǎn)的懷舊氣息。這種倒敘的結(jié)構(gòu)也確立了影片的兩條時(shí)間線索：一條是現(xiàn)實(shí)中的薩爾瓦多的生活流程，表現(xiàn)在影片中是短短的幾天；另一條是回憶中的歷史變遷、人物成長(zhǎng)的時(shí)間流程，表現(xiàn)在影片中是十幾年。這兩條線索交錯(cuò)進(jìn)行，而又以后者為主。影片以（現(xiàn)實(shí)）中年薩爾瓦多回到寓所——>（回憶）童年多多看電影、放電影、影院著火——>（現(xiàn)實(shí)）中年薩爾瓦多在回憶——>（回憶）青年多多戀愛——>（現(xiàn)實(shí)）中年薩爾瓦多在回憶——>（回憶）青年多多參軍、離開故鄉(xiāng)——>（現(xiàn)實(shí)）中年薩爾瓦多回到故鄉(xiāng)的方式展開全片?！皯蛑袘颉苯Y(jié)構(gòu)在《天堂電影院》中，影院里上映的影片，不僅是一個(gè)重要的道具，也是一個(gè)重要的敘事、表情的元素。導(dǎo)演通過一系列經(jīng)典影片的片段表現(xiàn)了電影藝術(shù)的發(fā)展歷程，這里出現(xiàn)了讓?雷諾阿的《底層》、魯奇諾?維斯康蒂的《大地在波動(dòng)》、弗立茲?朗格的《狂怒》、約翰?福特的《關(guān)山飛渡》，還出現(xiàn)了卓別林、基頓、勞萊、哈代、艾立克?馮?斯特勞亨、麗塔?海華茲等等曾經(jīng)令無數(shù)影迷傾倒的影星們。他們順序地出現(xiàn)在電影銀幕上，好似歷史極富人情味地在從頭搬演。二、物像1、電影院在《天堂電影院》中，電影院好似生活在塵世中的人們建構(gòu)的一座“天堂”，它使人們超脫了現(xiàn)實(shí)生活中的種種艱難和困擾，而沉浸在歡樂中。該片用大量帶有喜劇色彩的生活細(xì)節(jié)，展現(xiàn)了在電影院這一夢(mèng)幻天堂中，一代意大利人特殊的生活狀態(tài)。有個(gè)男人一直把影院當(dāng)作他最好的睡覺場(chǎng)所，不管別人多熱鬧，他的鼾聲一如既往，結(jié)果屢遭孩子們的捉弄。影院正在放映一部已公映過的悲情影片，一個(gè)男子淚流滿面地在片中演員開口以前就背出了全部臺(tái)詞，甚至包括最后的字幕“End”(結(jié)束)。2、廣場(chǎng)據(jù)說，導(dǎo)演朱塞佩?托納托雷曾花了四個(gè)月時(shí)間，在六個(gè)不同的小鎮(zhèn)拍攝出姜卡爾多鄉(xiāng)村背景的一系列鏡頭。其良苦用心營(yíng)造出的“廣場(chǎng)”這一空間環(huán)境，確實(shí)滲透了濃郁的生活氣息。比如廣場(chǎng)上小販在大聲地叫賣尼龍襪子，婦女們肩扛水罐到水龍頭前排對(duì)打水，老婆婆用心地踩著紡車捻羊毛，男人們給小孩子理發(fā)的同時(shí)，也忙著給驢子剪毛……以上的這些場(chǎng)景在影片中都不承擔(dān)什么敘事功能，但卻讓人感到一股滿懷深情的懷舊氣息，看似閑筆，其實(shí)韻味無窮。當(dāng)電影散場(chǎng)后，人們便回到廣場(chǎng)；當(dāng)人們被影院拒絕以后，他們聚集到廣場(chǎng)。廣場(chǎng)與影院，是那個(gè)時(shí)代意大利人生命中現(xiàn)實(shí)與天堂的對(duì)列，苦難與快樂的隱喻。三、人物阿爾夫萊多在《天堂電影院》中，阿爾夫萊多這個(gè)人物承擔(dān)著雙重角色：其職業(yè)角色是鄉(xiāng)村影院的放映員；其生活角色是影片主人公薩爾瓦多的好友和導(dǎo)師。作為薩爾瓦多的好友和導(dǎo)師，阿爾夫萊多是一個(gè)與“新生代”相聯(lián)系、相對(duì)比而存在的“老一代人”的形象。他指引、督促著薩爾瓦多的前進(jìn)、變化。他自己卻又是一個(gè)不變的、缺少行為主動(dòng)性的形象。他一生都沒有離開那個(gè)狹小的放映間，離開那個(gè)封閉的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)。但，他能清醒地看到這種命運(yùn)的悲劇性，并且指導(dǎo)年輕一代的薩爾瓦多去追求更美好的生活。當(dāng)童年的小多多當(dāng)上放映員，想要放棄上學(xué)時(shí)，阿爾夫萊多語重心長(zhǎng)地告訴他：“不，別這樣，不上學(xué)你將來會(huì)后悔的。這并不是你真正的工作，現(xiàn)在天堂需要你，你也需要天堂，但這只是暫時(shí)的。有一天，你會(huì)去做其他事情，更重要的事情。相信我，世界上還有許多比這更重要的，重要得多的大事。”當(dāng)青年薩爾瓦多從部隊(duì)回到故鄉(xiāng)，感到一陣茫然與失落時(shí)，阿爾夫萊多又指點(diǎn)他：“生活和電影中不同，現(xiàn)實(shí)要艱難得多。離開這兒吧，回羅馬去，你還年輕，世界是屬于你的?！卑柗蛉R多把他用一生換來的經(jīng)驗(yàn)教給了薩爾瓦多，年輕而不知世事的薩爾瓦多于是超越了阿爾夫萊多，一步步走向更廣闊的天地?？梢哉f，沒有這個(gè)守候在故鄉(xiāng)的阿爾夫萊多，就沒有日后著名的導(dǎo)演薩爾瓦多。阿代爾費(fèi)奧神父在影片中也具有雙重角色象征。一方面，他是與人的欲望相對(duì)立的宗教力量的象征。在老天堂電影院中，他掌握著公映影片的審查權(quán)。導(dǎo)演在表現(xiàn)他的審片過程時(shí)，采用了仰拍的攝影角度，神父黑黑的身影出現(xiàn)在影院銀幕的正中間，蓋住了銀幕的畫面，體現(xiàn)了一種控制一切的威力。而一旦黑影片中出現(xiàn)接吻的鏡頭，神父便可以搖鈴讓放映員將其刪剪掉，體現(xiàn)出對(duì)人的情愛欲望的毫不遲疑的打擊。但是，等新的天堂電影院建好以后，宗教的力量就沒有這么強(qiáng)大了，神父失去了審片權(quán)，人們終于看到了影片中的接吻鏡頭。另一方面，阿代爾費(fèi)奧神父作為一個(gè)有血有肉的人，在他自己身上也體現(xiàn)出了人性對(duì)神性的勝利。在老影院里審片時(shí)，每當(dāng)銀幕上的人翩翩起舞，神父自己也會(huì)跟著哼起音樂。當(dāng)新影院的銀幕上第一次公映出接吻鏡頭時(shí)，人們歡呼起來，神父無力回天，只得憤憤地說：“我可不看這種電影?！闭f話的同時(shí)，他的眼睛卻緊盯著銀幕。在《天堂電影院》一片中，宗教對(duì)人的欲望的任意壓制，以及人類情感對(duì)宗教力量的最后勝利，就巧妙地體現(xiàn)在阿代爾費(fèi)奧神父這個(gè)形象身上。當(dāng)年輕的薩爾瓦多離開故鄉(xiāng)遠(yuǎn)赴羅馬之時(shí)，送行的人有母親、妹妹和阿爾夫萊多，神父卻遲到了。當(dāng)神父遠(yuǎn)遠(yuǎn)地趕來時(shí)，薩爾瓦多的火車已離開了站臺(tái)。這個(gè)場(chǎng)景別有意味地暗示觀眾：在薩爾瓦多的行囊中，沒有神父那一套壓抑人性的東西，有的是種種美好的情感和寄托著厚望的叮囑。瘋子在中外電影史上，常?？梢钥吹揭恍┗虔偦蛏档娜宋镄蜗?。但是“瘋子”絕不是一個(gè)輕易、或隨意就出現(xiàn)的形象。他們往往要負(fù)載一些特殊的意義。比如，英國(guó)影片《簡(jiǎn)?愛》中的瘋女人、德國(guó)電影《錫鼓》中的瘋子、日本電影《亂》中的小丑、英國(guó)影片《哈姆雷特》中的奧菲莉婭……在《天堂電影院》里，那個(gè)常常叫嚷著“廣場(chǎng)是我的”的瘋子，也具有不同尋常的象征意義。“廣場(chǎng)”本來是一個(gè)屬于大家的公共場(chǎng)所，瘋子卻企圖獨(dú)占，把人們都趕走。當(dāng)大家都在為老影院毀于大火而傷心時(shí)，瘋子卻在人群中又跳又笑，喊著：“哈哈，全燒光了，你們看不成電影了?！悲傋?，是一個(gè)站在人民對(duì)立面的狂妄的邪惡的獨(dú)裁者，但他的“獨(dú)裁”是沒有力量的，最終將被人民掃進(jìn)歷史的垃圾箱。瘋子首次出場(chǎng)，是猛地出現(xiàn)在鏡頭前，他成為畫面的前景，而廣場(chǎng)上其他人成了后景，兩相對(duì)比，瘋子的形象是有力量的。但是，他的地位很快就急轉(zhuǎn)直下，在畫面上，瘋子轉(zhuǎn)過身向后景跑去，他在畫面上占的面積迅速地由大變小。他所代表的那種力量，看來也不過是外強(qiáng)中干而已。另一次出場(chǎng)是在人們聚集在廣場(chǎng)上看電影時(shí)，笑聲驚醒了睡在一個(gè)平臺(tái)上的瘋子。他爬起來大喊：“廣場(chǎng)是我的?！边@時(shí)的畫面構(gòu)圖是：瘋子在畫面上方，而人群在畫面下方，瘋子似乎是高高在上的?？墒?，緊接著下一個(gè)畫面是：瘋子在后景，人群在前景，瘋子陷入人群的縫隙里，瘋子的地位再次一跌而下。在衰敗的“新天堂電影院”被炸毀的一場(chǎng)戲中，瘋子又出現(xiàn)了（在人類歷史上，邪惡的力量大概是永遠(yuǎn)也不會(huì)消失的），不過這次他的力量就顯得更衰落了：他拖著垃圾袋從人群中穿過，嘴里嘟囔著：“廣場(chǎng)是我的，廣場(chǎng)是我的。”沒有一個(gè)人搭理他。當(dāng)他向前走時(shí)，街道上擠滿了汽車，他不得不從汽車中間繞行了。

《小城之春》賞析SPRINGINASMALL1948年，文華影業(yè)公司攝制編?。豪钐鞚?jì)導(dǎo)演：費(fèi)穆攝影：李偉才主演：韋偉李緯石羽張鴻眉導(dǎo)演費(fèi)穆，字敬廬，號(hào)輯止，生于1906年的上海，戴著那個(gè)時(shí)代的圓眼鏡，酷似作家沈從文，你也許想不到他精通五國(guó)的語言，是一位學(xué)貫中西的藝術(shù)家。1932年《城市之夜》暴露舊社會(huì)都市黑暗，貧富對(duì)立1936年《狼山喋血記》宣揚(yáng)愛國(guó)精神和抗日意志劇情簡(jiǎn)介：《小城之春》通過夫妻、情人、朋友、兄妹之間的感情糾葛與矛盾沖突，從人的內(nèi)心世界角度，通過情感世界與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的矛盾，揭示人的道德意識(shí)。影片充分肯定了人的精神、情感、人性需求的正當(dāng)性。《小城之春》是我國(guó)著名電影導(dǎo)演藝術(shù)家費(fèi)穆為中國(guó)電影藝術(shù)寶庫貢獻(xiàn)的一部極其優(yōu)美的電影精品，這部作品為我國(guó)的電影事業(yè)贏得了世界性聲譽(yù)。它的突出特征在于優(yōu)美、精致的藝術(shù)形式，真實(shí)生動(dòng)地表現(xiàn)了中國(guó)知識(shí)分子的人性感情、道德倫理、民族心理、行為方式。整部影片貫穿著一條情與理的沖突線，然而卻以“發(fā)乎情止于禮”終結(jié)。人情與人性：中華民族有著悠久的文明歷史，從而也就形成了具有民族特征的人生哲學(xué)、倫理原則、道德操守，它以集體無意識(shí)的自覺行為貫穿于人們的整個(gè)人性精神世界。這部影片正是通過夫妻、情人、朋友、兄妹之間的感情糾葛與矛盾沖突，極富于民族文化內(nèi)涵地揭示了中國(guó)人的優(yōu)美情感與道德風(fēng)貌?！缎〕侵骸窂娜说膬?nèi)心世界角度，通過情感世界與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的矛盾，揭示人的道德意識(shí)?？少F的是，在情感與理義的矛盾沖突上，藝術(shù)家分寸得當(dāng)?shù)匕盐兆×烁呱械牡赖乱庾R(shí)與封倫理的界線，體現(xiàn)出了一種完美的人格和真摯的人性，這正是這部影片長(zhǎng)久的藝術(shù)魅力所在。影片充分肯定了人的精神、情感、人性需求的正當(dāng)性。女主人公玉紋長(zhǎng)年生活在那樣一種令人窒息的環(huán)境里，她對(duì)愛情的渴望、幸福的追求是完全正當(dāng)?shù)?。?dāng)昔日的戀人出現(xiàn)在面前時(shí)，情不自禁地發(fā)生了一場(chǎng)又一場(chǎng)感情波瀾，這是合乎人性的真情火花。但她畢竟是已成婚的妻子，負(fù)有應(yīng)有的道德感與責(zé)任感。丈夫禮言被病魔所弦纏，他軟弱卻很善良，他也渴望愛情，卻身不由己，他更懂得妻子為他所作的犧牲，他深感對(duì)不起妻子，他甚至真誠(chéng)地設(shè)想，玉紋如果嫁給志忱該多好！為了妻子的幸福，他甚至試圖自殺。這些均表現(xiàn)了禮言是一個(gè)善良、正直、令人同情的好人。再說志忱，他一直愛著玉紋，但他與禮言有著深摯的友情。他處在戀情與友情的交叉路口上，他珍惜這兩種情，不愿?jìng)ζ渲腥魏我环N情，但這又不可能，在情與理的沖突中，他是最為難、最痛苦的人物。無論是志忱、無論是玉紋，畢竟是中國(guó)傳統(tǒng)文化熏陶下成長(zhǎng)的知識(shí)人士，他們?cè)诟星樯辖?jīng)受多大痛苦，最終總是服從禮儀的約束和道德的規(guī)范，這是符合中國(guó)文化人的作人準(zhǔn)則的，因而也是最真實(shí)的，令人信服的。這部影片所揭示的夫妻之情、戀人之愛、朋友之義，這樣復(fù)雜的情理矛盾糾葛，既是真實(shí)的，又是符合中國(guó)文化情義原則的。影片在藝術(shù)表現(xiàn)上是細(xì)膩的、優(yōu)美的，體現(xiàn)出了中國(guó)知識(shí)分子豐富完美的人性美。電影風(fēng)格：《小城之春》是一部風(fēng)格化比較強(qiáng)的影片。影片中只出現(xiàn)了妻子、丈夫、朋友、妹妹、仆人5個(gè)人物，在小城中再未出現(xiàn)其他人影，這樣的環(huán)境表現(xiàn)，表面看似不真實(shí)，然而它正體現(xiàn)了一種獨(dú)特的凈化的造型風(fēng)格。這是為了更突出、更集中、更清晰地體現(xiàn)感情世界的人物關(guān)系，并利用女主人公的獨(dú)白形式揭示了人物隱秘的內(nèi)心感情。影片中多次展現(xiàn)荒涼的小城城頭，它既含蓄地隱喻當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，也烘托女主人公的精神世界，使人物的情感與環(huán)境渾然一體，產(chǎn)生了一種含蓄幽深的意境，令人回味無窮。特別是幾個(gè)人物的飾演者，表演非常真實(shí)自然細(xì)膩，每個(gè)人的豐富、復(fù)雜的感情都是如生活中一樣，是自然流露出來的，沒有任何人為表演的痕跡。這是一部中國(guó)人的電影。中國(guó)人的家庭，中國(guó)人的倫理，中國(guó)人的愛欲，中國(guó)的退讓，試探或者含蓄，中國(guó)人的詩，中國(guó)人的畫，中國(guó)人的哲學(xué)……中國(guó)人的《小城之春》。但這遠(yuǎn)不是1948年中國(guó)的主流。回首費(fèi)穆走過的創(chuàng)作道路，我們會(huì)發(fā)覺他那“美的歷程”是一生一世的事，在歷史的洪流中，他不急不徐地穩(wěn)步向前，擇善而固執(zhí)，且最終能自我完成。這在深受意識(shí)形態(tài)干擾的中國(guó)電影史上，確是異數(shù)。他總是讓我想起那些執(zhí)著于自己所扎根的文化土壤，不惜違背電影現(xiàn)有文法，傳承歷史的影人們，比如侯孝賢，比如小津安二郎。他們終其一生，用寬容和體諒的目光，用尊重和人道的精神，用彌漫著生命寂寥色彩的風(fēng)格來書寫一種東方韻味的電影文本。夫長(zhǎng)期患病，消極失落，妻出于道義照顧他。一日，夫的昔日同學(xué)來訪，原來也是妻的初戀情人。就在這樣一個(gè)時(shí)間和空間都凝固了的處境里，費(fèi)穆以罕見的細(xì)膩筆觸，刻畫出人物的反應(yīng)，透過他們的眼神，舉止和極端細(xì)微的表情變化，把影片帶進(jìn)了一個(gè)復(fù)雜的心理層次。影片巧妙運(yùn)用了中國(guó)京劇的做手技巧，豐富了演員的表現(xiàn)力，三番四次的跳溶技巧，交代出時(shí)空的交融，處處表現(xiàn)出一種今日看來，仍然異常尖端的電影觀念。該片最大的成就在于打破了在這之前所有中國(guó)電影的敘事形式，以一種電影文法中從來沒有的形式來拍電影，甚至直到今天仍無后繼者。全片中只有五個(gè)人物：夫，妻，妹，仆，客。還有一只雞。沒有一個(gè)完整的故事，只有一個(gè)處境。《小城之春》的長(zhǎng)鏡頭：我們?cè)囈浴缎〕侵骸返拈L(zhǎng)鏡頭為例來談其鏡頭語言的大家風(fēng)范。（1）戴秀為志忱唱歌，周玉紋是整場(chǎng)戲場(chǎng)面調(diào)度的中心，后景是戴秀和志忱，左邊后面的床上坐著禮言，前景是在為禮言斟藥的玉紋，志忱用余光看著玉紋，戴秀提醒志忱注意他。（2）鏡頭緩移至戴秀與志忱的中景鏡頭，志忱凝視玉紋的方向。（3）鏡頭搖至四個(gè)人的全景，玉紋給禮言吃藥，后給禮言鋪床。（4）再搖至志忱和戴秀的中景鏡頭，志忱忘情凝視玉紋。（5）禮言從左邊入畫，走到志忱邊上，志忱方才回過神來，禮言拍拍他的肩。（6）戴秀唱完歌，大家鼓掌。從這個(gè)長(zhǎng)鏡頭看：（1）固定的機(jī)位盡量避免移動(dòng)攝影，以及上下移動(dòng)攝影機(jī)或是鏡頭搖攝，設(shè)法不使畫面的構(gòu)圖因攝影機(jī)的移動(dòng)而發(fā)生變化。費(fèi)穆對(duì)構(gòu)圖的準(zhǔn)確性十分重視，從而使畫面充滿了一種穩(wěn)定平和，舒緩自然的美感。（2）人物的布局和調(diào)度當(dāng)四個(gè)人同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)畫面時(shí)，四個(gè)人形成了一個(gè)環(huán)形的布局，有一種調(diào)和，和諧的感覺，玉紋和禮言的走動(dòng)，使畫面不致呆板。當(dāng)玉紋走到禮言的位置時(shí)，隨后禮言變走到志忱身邊，以免畫面重心傾斜，有種“失重”的感覺。（3）禁止大幅度動(dòng)作和對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫避免畫面中出現(xiàn)人物的激烈動(dòng)作，以免觀眾分散注意力，同時(shí)，要使這些“不動(dòng)”的人物有魅力，就必須對(duì)他們的每一點(diǎn)表情變化甚至手指的動(dòng)作等細(xì)小的環(huán)節(jié)都加以細(xì)致入微的刻畫。（4）無對(duì)白和音樂貫穿此時(shí)無聲勝有聲。說一千句話抵不上一個(gè)眼神。在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭里，費(fèi)穆讓人物索性一言不發(fā)，更加能使觀眾集中注意在那些曖昧或熱烈的眼神上。為了避免沉悶，安排了戴秀唱“一朵玫瑰花”的情節(jié)，在少女優(yōu)美抒情的歌聲下面，流動(dòng)的是四個(gè)人各自難以啟齒又無法排遣的情思，頗有點(diǎn)“以樂襯哀”的意味。（5）長(zhǎng)鏡頭的必要和歐洲的長(zhǎng)鏡頭不同，并非一種對(duì)生活狀態(tài)的描述，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭在整個(gè)故事中并沒有多重的敘事意義，但就在這個(gè)表面上溫和安樂的鏡頭下面，內(nèi)中蘊(yùn)涵著高度的緊張，一種情感的暗流在靜靜的海洋下面凝聚，有一種無形的張力，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭若被間隔，這種情感便被打斷了。（6）人物的關(guān)系和處境在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭里，展現(xiàn)了四組人物關(guān)系：禮言和玉紋的夫妻關(guān)系，禮言和志忱的朋友關(guān)系，志忱和玉紋的舊情人關(guān)系，以及禮言和戴秀的兄妹關(guān)系。不僅如此，用極細(xì)微的表情和巧妙的動(dòng)作，揭示了每個(gè)人的處境。玉紋為禮言斟藥和鋪床，是因?yàn)樗撬钠蓿欢Y言無言接過藥，一個(gè)愧疚的眼神，他已經(jīng)拖累她很久了；志忱忘形而熱烈的注視，那是他無法忘懷的昔日情人；戴秀提醒志忱專心聽她唱歌，她是專門唱給他聽的；禮言拍拍志忱的肩，這個(gè)死氣沉沉的家因他的到來而有了活氣和歌聲。中國(guó)人其實(shí)活得很累的。在表面的平衡下，每個(gè)人努力扮演自己應(yīng)該扮演的角色：體貼的妻子，欣慰的丈夫，熱情的客人，活潑的少女……“應(yīng)該”成為什么角色，而并非“希望”成為什么角色，這正是扼殺人性的中國(guó)人倫積攢了數(shù)千年的一整個(gè)體系作用下的結(jié)果。這是一個(gè)中國(guó)家庭的長(zhǎng)鏡頭。（7）詩的韻律和節(jié)奏不僅畫面和故事流露出詩的清雅和悠遠(yuǎn)，在鏡頭內(nèi)也張揚(yáng)著詩的韻律和節(jié)奏。不難發(fā)現(xiàn)，這個(gè)鏡頭是由“全——中——全——中——中——全”的景別組成，錯(cuò)落有致，層次分明。（8）隔與不隔含而不露，這是中國(guó)人表達(dá)感情的方式，所以周慕云只問蘇麗珍一句：“如果多一張船票，你會(huì)不會(huì)跟我走？”哀而不傷，這是中國(guó)人欣賞和玩味的美感。克制和泄露，微妙游走，于是便有了隔與不隔的意境?！稓⑹秩R昂》段落分析《殺手萊昂》一片是標(biāo)志呂克貝松轉(zhuǎn)向的一部重要作品，即由作者電影向商業(yè)電影的轉(zhuǎn)向。集編劇、導(dǎo)演于一身的呂克貝松在這部影片里向好萊塢證明了自己拍商業(yè)電影的能力。呂克貝松作為一個(gè)對(duì)電影流程及其技巧以及好萊塢電影運(yùn)作模式極為熟悉的導(dǎo)演，在這部電影里的視聽語言運(yùn)用得極其純熟?！稓⑹秩R昂》是一部難得的商業(yè)電影。影片中每個(gè)段落都有自己的經(jīng)典之處，并且各具特色。整體的成功，也正是建立在每個(gè)環(huán)節(jié)的精雕細(xì)琢上，它兼具了美國(guó)人的勇氣和法國(guó)人的浪漫，細(xì)心又不缺少足夠的大氣。和影片的主人公萊昂一樣，粗中有細(xì)、剛?cè)岵?jì)。一、影片的開場(chǎng)全片的第一個(gè)鏡頭便是那個(gè)著名的航拍鏡頭。攝影機(jī)從湖水、森林掠過，接著鏡頭搖至遠(yuǎn)處聳立著的高樓大廈。從開始的俯視湖面、再到森林，直到最后與遠(yuǎn)處樓群的平視，這一系列鏡頭是蘊(yùn)涵深意的。當(dāng)鏡頭與城市外觀平行時(shí)，我們感覺到的是攝影機(jī)與城市的一種對(duì)視。這種對(duì)視在這兒成為了“對(duì)立”，攝影機(jī)被導(dǎo)演賦予了情感，也成為影片里的一個(gè)角色而存在。這種“對(duì)立”便將本片的主題以最視覺化的方式表現(xiàn)了出來。在這個(gè)航拍鏡頭里，湖水、茂林和樓群被放置在一起，又形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，從物質(zhì)本身上講，湖水、樹木是自然的生物，而遠(yuǎn)處的樓群則是人為建筑的，是無生命的，與大自然比起來，它顯得冷漠、麻木。從運(yùn)鏡上看，對(duì)自然界采用快速劃過的俯拍，而對(duì)城市則用的是近乎于定格的極遠(yuǎn)景，一種拍攝距離較近，也更加親切，一種很遠(yuǎn)，立即產(chǎn)生了疏遠(yuǎn)的感覺。影片的開始，也就是在字幕的部分，運(yùn)用了幾個(gè)航拍的鏡頭就簡(jiǎn)約地向觀眾介紹了這個(gè)電影發(fā)生的地點(diǎn)：海洋——公路——城市的大街——小巷——最后是漸隱，黑屏。（注意！這是黑色電影的標(biāo)志——黑色，地下。）我們看到的城市是被切割得很分散的街景，介紹了故事發(fā)生的背景。影片由一個(gè)黑色鏡頭引出了主角。但是，導(dǎo)演并不想這么快就讓我們知道LEON的正面形象，而是同過一系列的超級(jí)大特寫來營(yíng)造人物的神秘感。一雙放在桌子上的手，兩只手中間有一杯牛奶。就是這杯牛奶在影片的開始部分暗下了伏筆，以便后面揭示人物特性之用。最精練的對(duì)白，LEON的鏡片反射出對(duì)面坐著的他的老板點(diǎn)煙的形象——鏡片節(jié)省了反打的鏡頭！在這場(chǎng)戲里那個(gè)胖子的照片出現(xiàn)了兩次，給了我們足夠的暗示，那是轉(zhuǎn)場(chǎng)的標(biāo)志。下一個(gè)鏡頭就是照片上的胖子氣勢(shì)洶洶地走來?？撮T的那個(gè)老頭臉部不斷被走過的人的陰影所遮擋，預(yù)示著將要發(fā)生的事情和這些人的身份——沒有一句多余的臺(tái)詞，完全是運(yùn)用了光影的變化揭示人物的身份特征。LEON的出場(chǎng)令人叫絕！胖子的五個(gè)手下在被LEON殺的時(shí)候，鏡頭里幾乎沒有LEON的正面的特寫形象：幾聲槍響，帶血的電話聽筒掉在地上；站在走廊里的人象樓下張望，鏡頭從他背后慢慢推進(jìn)，這讓觀眾以為殺手在其背后，但這人最終卻是被來自上方的繩索勒死的……從這短短的幾個(gè)鏡頭里就可以看出好萊塢電影的制作風(fēng)格——一定會(huì)讓你看到你想看到的，但運(yùn)用的方式是你永遠(yuǎn)想象不到的！最后胖子發(fā)現(xiàn)自己的手下都死于LEON之手后，畫面里是他慌亂地在房間里尋找能逃跑的各種途徑，聲音是他急促的喘息。就當(dāng)胖子撥通警察局的電話時(shí)，一把刀子從他身后伸出來架在他的脖子上——音樂，音響（胖子的喘息）都停止了，畫面里除了打在胖子和LEON身上的一束側(cè)光之外是一片漆黑。導(dǎo)演只讓我們看到這兩個(gè)人！妓女的的出現(xiàn)有何用意？因?yàn)橹癓EON和胖子的對(duì)峙相當(dāng)緊張，這時(shí)候妓女看著這兩個(gè)人尷尬的笑了笑，然后走開了。導(dǎo)演用了很少的幾個(gè)鏡頭就勾勒出了一個(gè)典型的物質(zhì)女孩。這是好賴塢的又一大特點(diǎn)——人物的出現(xiàn)必須擔(dān)負(fù)一定的使命，否則就干脆不讓他出現(xiàn)。在這個(gè)故事里，妓女起到了緩和氣氛使觀眾放輕松的作用。LEON和胖子對(duì)峙的這場(chǎng)戲——最后胖子嚇得求饒，畫外的警笛大作。從聲音上提示我們——該轉(zhuǎn)場(chǎng)了。二、萊昂與瑪蓮達(dá)的生活

——發(fā)展段這一段是整部電影的中間段落，占了近三分之二的篇幅，在這一段落里需要做的是向最后結(jié)局推進(jìn)、過度，引出糾葛，生出變形體，進(jìn)一步深化人物，為直達(dá)高潮服務(wù)。1、新的生活

這是一個(gè)“標(biāo)記性”段落，它是整個(gè)敘事進(jìn)展的開始。在影片里，呂克·貝松使用了一個(gè)具有非常意義的長(zhǎng)鏡頭來表現(xiàn)“新生活”的開始。這一鏡頭緊接上一個(gè)鏡頭，在上一個(gè)鏡頭里，萊昂無奈地答應(yīng)了瑪蓮達(dá)的請(qǐng)求，馬上畫面從狹小的內(nèi)景轉(zhuǎn)切到了寬敞的外景，畫框的取景格式也由近景變成了遠(yuǎn)景。我們看到，在整個(gè)畫面近三分之一的地方是地平線，左邊是街上的吊燈，右邊近處及縱深處是林立的高樓，瑪?shù)龠_(dá)和萊昂一左一右從地平線上“升起”。人物從一個(gè)平面上緩緩地“升起”可以說是對(duì)“新生活”最為恰當(dāng)?shù)脑忈?。這里，聲音和畫面同樣起到了轉(zhuǎn)場(chǎng)的作用，上一場(chǎng)還是低吟綿綿的平和樂，在這一場(chǎng)景中突然一轉(zhuǎn)，變成了富有節(jié)奏的鼓點(diǎn)和有些怪異的弦樂組合。從平淡的、了無生機(jī)的環(huán)境很快跳到了一個(gè)充滿生命動(dòng)感的世界。導(dǎo)演的調(diào)度既微妙、又精巧，瑪蓮達(dá)弱小的身軀卻捧著植物、拎著大堆物品，物與人顯得不成比例，萊昂只是輕松地提著長(zhǎng)盒，這兩個(gè)人在一起，表現(xiàn)了萊昂對(duì)收留瑪蓮達(dá)所持的態(tài)度，也表明瑪蓮達(dá)跟定萊昂的決心。2、房頂試槍

這一段是影片里唯一交代萊昂教瑪蓮達(dá)的段落，因此在全片中的主要作用是交代和提示。在這之后的都是萊昂與瑪蓮達(dá)的生活片段。這一段的本身亦有雙重功能：首先是增強(qiáng)懸念，進(jìn)一步塑造人物特點(diǎn)。對(duì)槍的運(yùn)用是此段的一個(gè)重點(diǎn)。對(duì)于殺手和殺人知識(shí)，觀眾和瑪蓮達(dá)一樣，都是這方面的“弱智”。這樣，自然而然地就因?yàn)檫@樣的對(duì)比，萊昂被賦予了“高手”的光環(huán)。重要的是其作為殺手的“游戲規(guī)則”，最令人印象深刻的，莫過于“不殺女人和小孩”。即使是這樣一個(gè)并不十分重要的場(chǎng)景，導(dǎo)演還是精心雕飾、制造懸念。從開始時(shí)，鏡頭低角度的橫移，富有節(jié)奏感的鼓點(diǎn)，到瞄準(zhǔn)孔中的升格畫面、運(yùn)動(dòng)的鏡頭、緊張的背景聲音，讓觀眾仿佛是一起參與了這場(chǎng)練習(xí)，即便它并非實(shí)彈。第二個(gè)功能是對(duì)影片主題的闡釋。這一主題是生命。我們看到，一個(gè)人的生命可以這樣輕松地被結(jié)束，不管是什么樣的人，只要被瞄準(zhǔn)器（死神/命運(yùn)）瞄準(zhǔn)了，他就可能失去生命。我們每個(gè)人每天就是這樣，生活在“靶心”之中，包括萊昂與瑪蓮達(dá)也是。而這也使原本平靜和諧的世界成了罪惡、恐怖的滋生地，生命在這個(gè)罪惡之城沒有絲毫的安全可言。3、生活蒙太奇接下來是一系列表現(xiàn)瑪蓮達(dá)的生活片段，集中于她干活時(shí)的笨拙，以及她的疲憊與困倦。然后，萊昂把花放上陽臺(tái)讓情緒一轉(zhuǎn)，節(jié)奏由漸靜變成了漸動(dòng)，往后是萊昂與瑪蓮達(dá)做仰臥起坐，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)范圍相對(duì)大了。之后又有一個(gè)相同的場(chǎng)景、動(dòng)作，攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)也是相同的，但瑪蓮達(dá)由做仰臥起坐變成做健美操，萊昂只是無奈地?fù)u著頭，這個(gè)鏡頭表明：萊昂開始接受這個(gè)女孩，瑪蓮達(dá)正在成長(zhǎng)中。4、模仿秀

在闡釋本片主題時(shí)，我就曾提到這一段在影片中發(fā)揮的作用。在整個(gè)劇情結(jié)構(gòu)中，它強(qiáng)化了萊昂與瑪蓮達(dá)之間的交流，與上一段的“生活蒙太奇”相比，這一段顯得俏皮、逗趣。導(dǎo)演利用頻繁的正/反打表現(xiàn)各自對(duì)對(duì)方的放映，在這一過程中，又省略了兩個(gè)人更變裝扮時(shí)換衣服的情景，使