《第四單元話題：人物》教案2（人教版選修《外國(guó)小說(shuō)欣賞》）

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第四單元話題--人物

導(dǎo)入：

高爾基說(shuō)過(guò)“文學(xué)是人學(xué)〞。文學(xué)作品要塑造有血，有肉，有喜、怒、哀、樂的人物形象。一個(gè)作品好不好，重要的是看它是否成功地塑造了典型形象。古今中外的成功作品，無(wú)不成功地創(chuàng)造了藝術(shù)典型。例如：林黛玉、阿Q、加西莫多、阿巴貢、嚴(yán)監(jiān)生、葛朗臺(tái)、堂·吉訶德等等。小說(shuō)是文學(xué)作品的一種體裁，它是通過(guò)人物、情節(jié)和環(huán)境的詳細(xì)描寫，以反映比擬復(fù)雜的社會(huì)生活的文學(xué)款式。小說(shuō)的成敗，在某種意義上說(shuō)，就是人物形象塑造得成功與否。因此，小說(shuō)作者都調(diào)動(dòng)了各種各樣的藝術(shù)手段以圖創(chuàng)造出各種各樣的人物形象。

我們作為讀者，就要懂得怎樣欣賞小說(shuō)中的人物。

托爾斯泰的?戰(zhàn)爭(zhēng)與和平?刻畫了許多人物，組成了一個(gè)宏大的人物長(zhǎng)廊，但所有這些人物，都是有根據(jù)有邏輯的，符合情理的他仔細(xì)揣摩了這些人物的家庭出身、階層、教養(yǎng)、職業(yè)、經(jīng)歷，再仔細(xì)揣摩了他們的品性、性格以及人物當(dāng)時(shí)所在的詳細(xì)環(huán)境，然后一筆一畫、沉穩(wěn)不亂地將這些人物刻畫出來(lái)。我們欣賞小說(shuō)中的人物也應(yīng)從這些方面去揣摩。

一、貼著人物寫

中國(guó)小說(shuō)也是這樣，如：鄧友梅-?那五?、陳村?張三?等等。這些小說(shuō)塑造了一系列活生生的人物形象。當(dāng)我們談起這些作家的某部作品時(shí)，首先出如今頭腦里的往往都是他們筆下那些血肉飽滿的人物形象：走向鐵軌的安娜、掐著腰桿夸夸其談的羅亭、騎著駿馬彷徨在俄羅斯廣袤大地上的日瓦戈，以及為了生活而裹進(jìn)了漩渦里的卡拉馬佐夫兄弟。這些人物已經(jīng)從紙上走下來(lái)，成了我們的鄰居，在他們身上你能看見別人、自己、生活和整個(gè)世界。這就是人物的意義，也是寫人物的小說(shuō)的意義。

果戈理在他的?作者自白?中寫道：“我的人物，非等到腦子里已經(jīng)有了性格的主要特征，同時(shí)搜集足了每天在人物周圍旋轉(zhuǎn)的所有零碎，直到最小的胸針，一句話，非等我從小到大，毫無(wú)遺漏地把一切都想像好了之后，才能完全形成，他們的性格才能完全飽滿。〞可見，作家在創(chuàng)造人物時(shí)，是根據(jù)人物的生活世界而不是根據(jù)作家自己本人的主觀意志。

普希金?驛站長(zhǎng)?中的驛站長(zhǎng)之所以成為被侮辱和被損害的人，最后孤獨(dú)地分開這個(gè)世界，就因?yàn)樗侨蕫?、仁慈和卑微的。上驃騎兵的當(dāng)，女兒被拐私奔，放棄對(duì)驃騎兵的起訴，都在情理之中，他的行事邏輯就是一個(gè)俄羅斯下層人民必然的生活軌跡。普希金在小說(shuō)里讓他做的事，也是他應(yīng)該做的和可能做的。

有的小說(shuō)是按照人物的情感線索來(lái)塑造人物的。比方泰戈?duì)柕?喀布爾人?，名叫拉曼的喀布爾人，之所以多少年來(lái)一直喜歡“我〞女兒敏妮，決非偶然，而是因?yàn)檫h(yuǎn)離故土的拉曼有個(gè)和敏妮年紀(jì)相當(dāng)?shù)呐畠?。他也愛自己的女兒，奈何常年漂泊異?guó)他鄉(xiāng)，濃烈的父愛無(wú)處排遣，他是把敏妮當(dāng)做自己的女兒來(lái)寵愛的。假設(shè)僅僅是一個(gè)走鄉(xiāng)串戶的貨郎小販，多年來(lái)堅(jiān)持和一個(gè)小女孩親密交往，是不太能說(shuō)得通的，但把貨郎和女孩的關(guān)系置換為父女關(guān)系，一切都迎刃而解了。小說(shuō)感動(dòng)人的地方，正是在結(jié)尾實(shí)現(xiàn)了這個(gè)置換。也就是說(shuō)，從開始，喀布爾人拉曼就是在父女邏輯關(guān)系上來(lái)和敏妮交往的。泰戈?duì)栐诩记缮腺u了關(guān)子，但遵循的還是喀布爾人的情感邏輯。

這是從小處說(shuō)，“貼著人物寫〞，人物不能出格，要名副其實(shí)。從大處說(shuō)，針對(duì)小說(shuō)整體而言，小說(shuō)要跟著人物走，故事是人物自己開拓的疆域，起承轉(zhuǎn)合也須是人物自身在推動(dòng)，而不是作家強(qiáng)行介入，把自己的意志強(qiáng)加給人物，讓人物像公交車一樣，按照預(yù)設(shè)的站點(diǎn)和地圖跑。正如米蘭·昆德拉所說(shuō)：“……把‘我’強(qiáng)加于別人。這一切都與小說(shuō)毫不相干。〞

因此，人物的性格與故事的關(guān)系也是親密相關(guān)的。

在古典形態(tài)的小說(shuō)里，故事是小說(shuō)的載體，也是小說(shuō)最為龐大的組成局部。一篇小說(shuō)的質(zhì)量，很大程度上取決于小說(shuō)里的故事講得如何。故事是關(guān)于人物的故事，推動(dòng)故事開展的是人物，人物形象的豐富性那么來(lái)自于他的性格。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是人物的性格最終決定了故事的走向，也決定了小說(shuō)可能具有的品質(zhì)。

比方契訶夫的?一個(gè)小公務(wù)員之死?。小說(shuō)一波三折，切爾維亞科夫不過(guò)是打噴嚏時(shí)濺了一點(diǎn)唾沫星子到將軍身上，就膽戰(zhàn)心驚，接連五次懇求將軍原諒，其實(shí)將軍并沒有當(dāng)回事，他卻因?yàn)榭謶衷桨l(fā)地曲解將軍的意思，最終驚嚇而死。假設(shè)只看結(jié)尾，小說(shuō)無(wú)疑有點(diǎn)匪夷所思，不過(guò)是濺了將軍一點(diǎn)唾沫星子，竟搭上一條命。但是小說(shuō)從頭讀下來(lái)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，按照小公務(wù)員的性格和對(duì)待世界的方式，不死倒是不正常的。他是個(gè)小人物，謹(jǐn)小慎微，見到帽子高一點(diǎn)的人就哆嗦，這樣的性格強(qiáng)迫他不得不三番五次地去抱歉。抱歉不是為了爭(zhēng)取將軍的寬大和原諒，而是求得自己的心安。而他在將軍那里必然難以得到想要的心安；假設(shè)是得到了，將軍就不是將軍了。這樣一來(lái)，可以停頓他抱歉的惟一途徑就是死亡，契訶夫只好判了他死刑。所以小說(shuō)的情節(jié)盡管奇崛起伏，但因?yàn)槭峭耆樦宋镒叩?，絲毫看不出人工的痕跡，所以收到了很好的效果。

可見，整個(gè)故事其實(shí)是切爾維亞科夫自己在創(chuàng)造，他的故事完全得益于他的性格。換句話說(shuō)，契訶夫的故事也是為了性格的開展而編織出來(lái)的。

從這個(gè)意義上說(shuō)，是人物的性格敷衍出了小說(shuō)的故事。

人物典型化的方法

怎樣創(chuàng)造典型呢？托爾斯泰在談到?戰(zhàn)爭(zhēng)與和平?中的娜塔莎這一典型人物時(shí)說(shuō)：“我拿過(guò)達(dá)尼雅來(lái)，把她與蘇尼雅一同搗碎，于是就出現(xiàn)了娜塔莎〞。同時(shí)在他的一那么日記里寫道“藝術(shù)是藝術(shù)家用來(lái)窺視自己靈魂的奧秘，并向人們展示這些一切人都有的奧秘的一架顯微鏡。〞車爾尼雪夫斯基將其理論概括為“心靈的辨證法〞。黑格爾對(duì)人物性格提出了三個(gè)詳細(xì)要求：豐富性、明確性、堅(jiān)決性。所謂“豐富性〞是指人物性格不是單一而是多面的和飽滿的。他歸納荷馬史詩(shī)中的人物性格特點(diǎn)：“每個(gè)人都是一個(gè)整體，本身就是一個(gè)世界，每個(gè)人都是一個(gè)完美的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品。〞同時(shí)他強(qiáng)調(diào)要處理好性格的主導(dǎo)方面與其他方面的關(guān)系，否那么“復(fù)雜性格的種種方面就會(huì)是一盤散沙，毫無(wú)意義。〞乃至“使性格失其為性格。〞這里指的是性格的明確性。所謂堅(jiān)決性，即人物必須根據(jù)自己的意志發(fā)出動(dòng)作，作到自己與自己融貫一致，使其性格成為堅(jiān)決的統(tǒng)一體。杜勃羅留波夫論典型方法說(shuō)“一個(gè)感受力比擬敏銳的人，一個(gè)有‘藝術(shù)家’氣質(zhì)的人，當(dāng)他在周圍的現(xiàn)實(shí)世界中，看到了某一事物物的最初事實(shí)時(shí)，他就會(huì)發(fā)生強(qiáng)