三大鋼琴流派

三大鋼琴流派1.1陳樹熙老師演講；世紀(jì)交替期的三大鋼琴鋼琴流派與其詮釋風(fēng)格我們現(xiàn)在先聽兩個(gè)錄音，一位是現(xiàn)代鋼琴家(R.Szidon)，另一位是Friedman,曲目是李斯特的第二號(hào)升c小調(diào)匈牙利狂想曲。你們覺得這兩個(gè)錄音當(dāng)中最大的差異在哪？錄音技術(shù)當(dāng)然差很多，這不用說。但在表現(xiàn)上有什么差別？實(shí)際上，這兩人根本是兩個(gè)不同世代的鋼琴家，基本上前一個(gè)人每個(gè)音都彈得很清楚，每個(gè)音你都可以聽得出來，保證沒有偷工減料；但是你有沒有覺得Friedman他快起來時(shí)有點(diǎn)「點(diǎn)到為止」，有點(diǎn)臟，好象在摸。在速度上，F(xiàn)riedman的彈性速度很大，音樂經(jīng)常貫穿過去；Szidon則是每個(gè)段落在啃，因此速度不能太快。當(dāng)中最突兀的段落在快速上行音階的時(shí)候你一直聽到Szidon的左手，但在Friedman的錄音中，你聽不到他左手。在此左手只是個(gè)背景，他只要讓右手旋律出來而已。因此從這兩個(gè)錄音中我們看出；對(duì)現(xiàn)代鋼琴家而言，第一件事是要彈清楚，但對(duì)上一代鋼琴家而言卻不是如此。所以當(dāng)你要聽這些世紀(jì)初的鋼琴家時(shí)，你必需要換另一只耳朵。別想一定得找到個(gè)貨真價(jià)實(shí)的錄音，當(dāng)對(duì)譜時(shí)要保證這家伙沒少掉一點(diǎn)音，一定要彈得清楚，這是不可能的。他們?cè)谧鲆魳窌r(shí)會(huì)要求足夠的彈性，依照他們自己對(duì)音樂的認(rèn)知或自己的需要做某種程度的修動(dòng)。這就是這一代鋼琴家的特色。而且，你可以注意到他們使用的彈奏方法變化很多。當(dāng)開始的主題轉(zhuǎn)移到左手去時(shí)，他的聲音是粘在一起的；手指貼著琴鍵，于是聲音就糊成一團(tuán)；可是Szidon的就得清楚?，F(xiàn)代鋼琴家會(huì)這么認(rèn)為：低音本來共鳴就很長(zhǎng)，所以手指一定要抬高，這樣低音才能彈清楚，不然像Friedman那種彈法聲音一定傳不遠(yuǎn)。這里還有一個(gè)問題：現(xiàn)在的音樂廳都愈蓋愈大，以往的沒那么大，所以現(xiàn)代鋼琴家一定得把音樂彈清楚，不然最后一排的觀眾會(huì)聽不見。因此他們多半傾向比較大的音量和比較清楚的彈法。相形之下，他們就失去很多東西。你想想，假如他把每個(gè)音都彈得很清楚，是不是很煞風(fēng)景？這樣會(huì)使很多東西沒辦法動(dòng)起來，同時(shí)音樂也會(huì)喪失很多變化。就變化而言，F(xiàn)riedman做得多。你會(huì)覺得除了不是很貨真價(jià)實(shí)之外，他彈得很有意思。那時(shí)的鋼琴家面對(duì)觀眾有很多娛樂的成份。他要把樂中的趣味面和內(nèi)涵彈給聽眾。今天大家對(duì)古典音樂的看法已經(jīng)有了改變；假使一個(gè)鋼琴家會(huì)讓你覺得他的音樂很具娛樂性，那么大家一定會(huì)認(rèn)為這家伙是李查德.克萊德門之流。音樂彈得幽默風(fēng)趣就是爛音樂家，反之把莫扎特一首很有意思的曲子彈的很嚴(yán)肅，這叫做「古典」。因此為了避免這樣的誤解，當(dāng)你在聽這一代的鋼琴家時(shí)，你必須用徹底不同的角度去聽，才能比較了解他們的音樂。1.1.1三大鋼琴流派1.2三大鋼琴流派的主要分布是在法國(guó)、俄國(guó)和維也納。但是你會(huì)發(fā)現(xiàn)維也納這一派和維也納反而沒什么關(guān)連。我們先講法國(guó)。法國(guó)大家知道十九世紀(jì)當(dāng)時(shí)所有的藝術(shù)家－－包括造反的和各式各樣的藝術(shù)家都去法國(guó)，巴黎實(shí)際上是個(gè)國(guó)際性的大都市。你會(huì)看到各國(guó)的人都集中到巴黎,像葛路克的歌劇是在巴黎寫的；麥亞白爾，一個(gè)德國(guó)猶太人；蕭邦，一個(gè)波蘭人；李斯特是奧匈人，奧芬巴哈也不是法國(guó)人，這些人統(tǒng)統(tǒng)都是在巴黎成名的。不過法國(guó)當(dāng)時(shí)的音樂風(fēng)尚不是鋼琴，而是歌劇和芭蕾舞劇。這些對(duì)法國(guó)人而言是最重要的東西，于是所有法國(guó)浪漫派的精力全都投放在這上頭，直到1870年左右普法戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，音樂風(fēng)尚才逐漸轉(zhuǎn)移到嚴(yán)肅音樂之上。在蕭邦的時(shí)代，法國(guó)的鋼琴音樂除了外來的獨(dú)奏家以外，基本上全部集中在沙龍里頭。貴族自己有沙龍，請(qǐng)一堆人來彈，李斯特和蕭邦就經(jīng)常在里面打混，特別是李斯特。其它演奏鋼琴的機(jī)會(huì)還很多，當(dāng)然不只是名家的沙龍而已，比如說某某人的女兒到了適婚年齡，要出來秀一秀，看看有沒有如意郎君－－－除了沙龍外，舞會(huì)也是一個(gè)不錯(cuò)的場(chǎng)合；在那樣的社會(huì)之中，比較有聲勢(shì)的鋼琴家一直要到二十世紀(jì)左右才出現(xiàn)。在這些世紀(jì)轉(zhuǎn)換時(shí)期的鋼琴家中最好的是AlfredCortot,他算是蕭邦系統(tǒng)的學(xué)生。李斯特在巴黎待了沒多久就離開，因此李斯特的學(xué)生都不是在巴黎教的，是在威瑪時(shí)期停止演奏，當(dāng)上宮廷樂長(zhǎng)之后才開始教學(xué)生，特別是在他的晚年。所以真正在巴黎比較象樣的只有蕭邦的學(xué)生和Moszkowski等人。蕭邦早期所教的學(xué)生也不怎么樣，大多是些權(quán)貴之后，如某某伯爵夫人的女兒之類，坐馬車去人家家里頭上課是常有的事。當(dāng)中真正好的學(xué)生只有幾個(gè)，像Mikuli，然后這個(gè)系統(tǒng)下來就是Cortot。Cortot的彈法基本上可以看作是蕭邦嫡系的法國(guó)式彈奏法。俄國(guó)俄國(guó)方面，俄國(guó)的音樂學(xué)院建得很晚，大概在十九世紀(jì)后半時(shí)才由AntonRubinstein和NicolaiRubinstein這對(duì)兄弟建立起來。他們兩人也是很好的鋼琴家，尤其是AntonRubinstein他們后來開始建圣彼得堡音樂學(xué)院和莫斯科音樂學(xué)院，Nicolai后來去了莫斯科，柴可夫斯基把第一號(hào)鋼琴協(xié)奏曲拿給他試彈，弄得亂七八糟－－－當(dāng)中Anton的學(xué)生比較多，因?yàn)樗且魳穼W(xué)院的院長(zhǎng)，但實(shí)際上他只有一個(gè)私人學(xué)生比較岀色，就是JosefHoffman。其它當(dāng)時(shí)俄國(guó)音樂院里頭的學(xué)生，很多是從歐洲學(xué)回來的，像Arensky,Siloti等人。Siloti是拉赫曼尼諾夫的堂兄，后來也成為李斯特的學(xué)生。李斯特晚年在威瑪做宮廷樂長(zhǎng)時(shí)收了一大堆學(xué)生，可是一個(gè)錄音都沒有留下來。這批學(xué)生當(dāng)中包括ansvonBuelow，就是建立柏林愛樂，老婆又被華格納拐跑的那一個(gè)。這些人最糟糕的一點(diǎn)是，當(dāng)中很多人并不真正是李斯特悉心指導(dǎo)過，有人只不過在威瑪給李斯特聽過幾次后就算做是他的學(xué)生。所以他的學(xué)生多的不象話，幾乎每個(gè)人都是他的學(xué)生。有個(gè)很有名的故事：一個(gè)女的自稱是李斯特的學(xué)生，后來要開音樂會(huì)時(shí)被人抖出來，李斯特便幫她惡補(bǔ)了幾堂；自此她就可以名正言順地掛著李斯特的招牌。有些人痛恨這種事情，指責(zé)李斯特是偽君子，可是對(duì)李斯特而言無所謂，他的學(xué)生就是那么多，可惜今天留下的錄音太少。剛剛我們提到Siloti，是因?yàn)镾iloti后來成為拉赫曼尼諾夫的老師。在這個(gè)系統(tǒng)下來的人有兩個(gè)，一個(gè)是拉赫曼尼諾夫，另一個(gè)是史克里亞賓。這兩個(gè)人都是很不錯(cuò)的鋼琴家。史克里亞賓留下的錄音少之又少，大概只有一張，而且聽了會(huì)昏倒---你會(huì)以為是學(xué)生彈的。拉赫曼尼諾夫的錄音就很多，他從1920年左右開始就在RCA等公司霹哩啪啦錄了一票，所以現(xiàn)在可以聽到很多。這些是屬于俄國(guó)的派別。維也納在維也納方面鋼琴演奏實(shí)際上是從貝多芬開始的，我們知道他教了Czerny（徹爾尼）。Czerny后來就開始拚命教書。他養(yǎng)了一堆貓，在寫練習(xí)曲時(shí)據(jù)說是這首寫了一面換下一首，再寫一面再換一首 基本上他是專職的教書匠，在那個(gè)時(shí)代算是稀有動(dòng)物。他教的學(xué)生中有兩個(gè)比較有出息，一個(gè)是李斯特，另一個(gè)是Leschetizky。 Leschetizky在1830年6月22日出生，1915年11月4日去世于德勒斯登，在1840年他十歲時(shí)去向Czerny學(xué)琴，十四歲時(shí)就開始教書，他在1852年時(shí)去了圣彼得堡教書，1862年時(shí)他當(dāng)上鋼琴系主任，1878年時(shí)又回到維也納教私人學(xué)生。他最好的學(xué)生都是在1878年回維也納之后教出來的，回到維也納后第一個(gè)幫他打響名氣的是Paderewski。Paderewski大約是在1886年左右向Leschetizky學(xué)琴。他原來是學(xué)作曲的，后來想當(dāng)鋼琴家。當(dāng)他彈給Leschetizky聽時(shí)丄eschetizky覺得他的技巧有問題，剛開始不肯收，后來Paderewski回去苦練了一陣子，后來才進(jìn)入Leschetizky門下。后來Paderewski成名，成名的原因也很荒謬。他在跟Leschetizky學(xué)之前就寫過一首很著名的G大調(diào)小步舞曲，這曲子使他紅透半邊天；同時(shí)他人又長(zhǎng)得漂亮，后來還當(dāng)上波蘭總統(tǒng)，因此有一大堆人跑去拜Leschetizky為師,特別是美國(guó)學(xué)生，許多美國(guó)學(xué)生漂洋過海來找Leschetizky。在Leschetizky門下的著名學(xué)生中，第一個(gè)當(dāng)然是Paderewski，另一個(gè)是Schnabel。Paderewski和Leschetizky兩人關(guān)系不是很好，彼此都不承認(rèn)互為師生關(guān)系，而Schnabel則是另一^例外。當(dāng)時(shí)在Leschetizky門下的大多是些鋼琴家。有一次Leschetizky對(duì)Schnanel說了一句話:「你永遠(yuǎn)不會(huì)變成一個(gè)鋼琴家；你會(huì)變成一個(gè)音樂家?！乖谒挠^念里，鋼琴家和音樂家是兩回事，彼此有不同的曲目。Schnabel后來彈的都是些貝多芬、莫扎特、舒伯特等德系音樂，但鋼琴家彈的是李斯特等所謂鋼琴家彈的曲子。那時(shí)每個(gè)鋼琴家也都是作曲家，在彈的都是這些人如AntonRubinstein或Mozkowski等鋼琴家寫的曲子，鋼琴家該彈的是這些東西。今天我們認(rèn)為應(yīng)該在音樂廳里聽到的貝多芬、莫扎特在那個(gè)時(shí)代根本排在這些曲子的后面。當(dāng)時(shí)貝多芬的奏鳴曲只有三首有機(jī)會(huì)演岀；月光、悲愴、熱情；連華德斯坦都不登大雅之堂，后期的奏鳴曲更不用提。那個(gè)時(shí)代有很多偏見，在Schnabel的自傳中寫了很多，比方說大家認(rèn)為莫扎特的奏鳴曲是女孩子彈的曲子，不該是男性鋼琴家彈的。如果你想了解十九世紀(jì)自Leschetizky以來的鋼琴詮釋，你反而不能去聽Schnabel。他不能算是真正繼承Leschetizky風(fēng)格的鋼琴家。至于Paderewski，大家對(duì)他的評(píng)價(jià)也很兩極，有人認(rèn)為他是最偉大的藝術(shù)家，有人說他是登徒子加騙子。第三個(gè)和Leschetizky學(xué)的是Gabrilovitch，約在1894到1896年間學(xué)的。到這里我們發(fā)現(xiàn)每個(gè)人在Leschetizky門下待的時(shí)間都很短，像Paderewski才學(xué)了一兩年，Schnabel學(xué)得久些，可是也不過兩三年而已。他的學(xué)生跟他的時(shí)間都不長(zhǎng)，有的甚至只有一年。Gabrilovitch的錄音只剩一點(diǎn)，Paderewski在1920年代左右錄了一些，Schnabel的就比較多，很容易就可以買到。第四個(gè)是Horszowski，是李堅(jiān)的老師，最近才剛死。他在1899-1901間向Leschetizky學(xué)，第五個(gè)就是我們剛放的IgnazFriedman，大約在1901-1905間向Leschetizky學(xué)。第六個(gè)是BennoMoisevich，在1904-1908左右學(xué)琴，后來Moisevich和拉赫曼尼諾夫成為非常好的朋友，兩人亦師亦友，也都是數(shù)一數(shù)二的鋼琴家。這六個(gè)人可說是Leschetizky比較知名的學(xué)生，其它的就不那么岀色。在這些人中，F(xiàn)riednman的錄音比較多，而Horszowski的錄音就少得多，而且大多是在1970年之后才錄的。大家不妨去聽聽Moisevich、Paderewski、Schnabel和Friedman的錄音。其中Paderewski的錄音特別多,而且值得聽。等會(huì)放個(gè)Paderewski的給大家聽，你會(huì)發(fā)現(xiàn)Paderewski和Friedman有許多相同的特征－－－這些都是「鋼琴家」。對(duì)他們而言，鋼琴像是一個(gè)特大號(hào)的玩具，任他們隨便去玩去耍都沒有關(guān)系，他愛怎么樣就怎么樣。他們覺得音樂該這么彈，于是就把它彈成那樣，對(duì)樂譜一點(diǎn)都不忠誠(chéng)。我現(xiàn)在放Paderewski彈蕭邦「雨滴」給你們聽。1.2.1旋律?伴奏?1.3 對(duì)這一代的鋼琴家而言，伴奏就是伴奏，旋律是旋律，是兩碼子事，不一定要對(duì)在一起。這就是他們的特征 從來不必?cái)?shù)拍子，在那邊一板一眼的「噠噠噠噠噠」。你們難道會(huì)真的去聽左手的這些頑固低音嗎？你聽到的是上面的旋律，底下的伴奏只要在那兒嗡嗡嗡嗡就行了。旋律和伴奏本來就是兩碼子事，對(duì)在一起成了一回事就不對(duì)了。對(duì)他們而言，把音樂中旋律和伴奏誰是主子給分出來是很重要的，分別給不同的音色和力度，甚至是節(jié)奏，這樣的音樂造型才有變化和活力。為了達(dá)到這一點(diǎn)，對(duì)譜面的扭曲是必然的結(jié)果；所以他們每次彈的音樂都不會(huì)一樣。這有個(gè)缺點(diǎn)，那就是在錄音時(shí)要剪接是絕對(duì)辦不到的。只能從頭到尾彈完一次，不滿意就得從頭再?gòu)?；所以這時(shí)期的錄音都是onetake的。今天的錄音都是錄音工程師先幫你畫好段落，一段一段的錄，到最后再剪接在一起。因此今天的錄音除非是現(xiàn)場(chǎng)錄音，否則音樂的段落都很明顯。在聽這一代的鋼琴家時(shí)，有一點(diǎn)可以注意的，就是他們對(duì)踏瓣的處理。剛才我們聽Friedman彈李斯特，我們發(fā)現(xiàn)他的踏瓣用的很少，常常是踏瓣踩下去一下就放掉，事實(shí)上他們很講究踏瓣的用法。像Szidon的彈法，一個(gè)有點(diǎn)鋼琴程度的人彈出來大概就是那個(gè)樣子；可是你去學(xué)Paderewski彈雨滴，保證你會(huì)發(fā)現(xiàn)中間有多少技巧。光聽中段的左手頑固低音好了，你知道那是怎么彈出來的嗎？左手是徹底貼著鍵在上面摸，手指并沒有提起來，只有右手的主題手是離開鍵盤的，所以聲音會(huì)很清楚，出得來。那種彈法實(shí)際上是在「摸琴」，今天我們是在「彈琴」，所有的鋼琴老師要是看到你在摸琴，都會(huì)叫你；「手指頭抬高！」為什么？第一，今天的音樂廳太大；第二，你手里頭搞不好是個(gè)YAMAHA。如果你在YAMAHA上摸琴，可能第五排的人就聽不到了。那個(gè)時(shí)代的鋼琴家有很多的彈法，大部分都是直接在鍵上彈的，手指頭并不離鍵；而我們今天大多數(shù)的彈法都是離鍵的?，F(xiàn)在的這種彈法基本上是受到二十世紀(jì)初新一派鋼琴家影響，不過今天我們沒有提到他們。因?yàn)樗麄兯幚淼氖切碌囊魳?，而不是老的音樂。從Prokofiev到Bartok開始的彈奏方法很不相同。第一，他們喜歡坐高,從上頭往下彈，「砰」一聲，用手腕和手肘的力量來錘琴。Friedman這種人不可能錘琴，因?yàn)樗麄冏暮艿?。坐高一點(diǎn)的話，全身力量可以貫注到琴上，要是不高興屁股還可以用力往椅子上落，聲音會(huì)炸掉；這是大家很喜歡的彈法?？墒沁@些老的鋼琴家即使聲音裂掉，音量和現(xiàn)在比起也是小巫見大巫。過去的彈法強(qiáng)調(diào)所謂Pianisism，所謂「鋼琴家式的彈法」；再來他們很強(qiáng)調(diào)音色，尤其是Leschetizky特別強(qiáng)調(diào)音色。所以Paderewski有很多音色變化，相形之下Szidon沒什么音色，低音就是那么吵，高音則亮一點(diǎn)點(diǎn)，那是因?yàn)榧恿颂ぐ甑年P(guān)系；要是沒加踏瓣聲音也還是鈍鈍的。他的音色你可以數(shù)得出來就那么幾種，伴奏和旋律的音色沒什么差別。這也就是說，現(xiàn)代的鋼琴家不太注重音色,特別是愈新的鋼琴家愈是如此。拿李堅(jiān)和Horszowski來比好了，李堅(jiān)是Horszowski的學(xué)生，我也認(rèn)識(shí)他，而且還有點(diǎn)交情；可是他彈起鋼琴來和LeschetizskiHorszowski那一派根本是兩回事。有一回，我和彼德?李程還有李堅(jiān)三人在聊天，彼德?李程的老師也是Leschetizky的學(xué)生，所以他很崇拜Lescchetizky。可是李堅(jiān)卻說那些鋼琴家是名不符實(shí)；因?yàn)樗麄兪腔钤谀莻€(gè)時(shí)代，所以得享盛名；那些鋼琴家要是和今天的鋼琴家比，一定輸?shù)靡磺簟?.3.1古今鋼琴家的風(fēng)格差異1.4確實(shí)如此，今天每個(gè)鋼琴家的技巧和準(zhǔn)確性絕對(duì)遠(yuǎn)勝過上一代的鋼琴家。就速度而言，上一代的鋼琴家沒有人真的能又快又清楚。他們會(huì)做到某個(gè)程度，算是清楚，但不會(huì)從頭到尾都完全一樣。拿第二號(hào)匈牙利狂想曲后半那個(gè)快速的上行音階來說，F(xiàn)riedman剛開始是用摸的，然后在后段用手指滑過去，所以你會(huì)聽到最高音的余音；Szidon則是一個(gè)一個(gè)彈岀來，反而比較難彈。Friedman的彈法老實(shí)說是在偷懶，可是這樣的彈法有他的理由。像Szidon的彈法，只是在彈音階，于是音樂便缺乏趣味性；誰說那樣的音階一定得彈清楚？而且當(dāng)手指滑岀去時(shí)剛好可以接到下一句上，因此他們常用些音樂上的趣味來解決技巧的問題。李斯特說過：「只有音樂的問題，沒有技術(shù)的問題。」這句話有兩面:第一是對(duì)他這種炫技家而言，技術(shù)當(dāng)然不成問題；第二是你得先知道音樂是什么，要怎么樣，然后再去解決技術(shù)的問題。Neuhaus說他老師彈的音階是又平均又透明，可是他老師說他根本沒練過音階；那個(gè)時(shí)代不像今天 每個(gè)學(xué)生回家的作業(yè)之一就是練音階。還有什么Philip一千課每日鋼琴體操之類的東西，每次在鋼琴上做完體操后才開始彈曲子，只是為了保持手指的靈活與獨(dú)立---那個(gè)時(shí)代根本沒有這種東西。他們練琴實(shí)際上練得不多，絕對(duì)沒有我們今天練得那么兇。今天的鋼琴家每天都要練上八個(gè)小時(shí)，是因?yàn)榻裉煳覀儼鸭夹g(shù)放在第一位你要三個(gè)f能彈，三個(gè)p也要能彈，你想想得做多少體操，手指才能練到這種境界。但是在那個(gè)時(shí)代，鋼琴家根本沒有這種困擾；誰說我一定要彈三個(gè)p?彈兩個(gè)為什么不可以？再不行的話把弱音踏瓣踩下去不就得了。所以ArthurRubinstein就常常被罵---他說:「干嘛彈小聲？彈大聲點(diǎn)再踩踏瓣就好了！」這個(gè)就是完全不同的世代的概念。今天因?yàn)橐魳费葑嘀懈?jìng)爭(zhēng)十分激烈，因此有個(gè)客觀的技巧判斷標(biāo)準(zhǔn)存在，大家一定要達(dá)到這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，就像跳高要跳三米高一樣，你一定得跳過去；跳得過去就是鋼琴家，跳不過去就不是。這就造成了大家在技術(shù)上的競(jìng)技，技術(shù)放在第一位。這在音樂詮釋上影響就很大。假使今天Friedman和Szidon去參加比賽，大家都會(huì)說Friedman渾水摸魚，音樂雖然還不錯(cuò)，大概不太練琴。Szidon就貨真價(jià)實(shí)，每個(gè)音都聽得岀來，練琴也練得勤快得多。那一代的演奏家都有很強(qiáng)烈的個(gè)人特征，把音樂按照個(gè)人的對(duì)音樂的認(rèn)識(shí)和個(gè)人技術(shù)的限制做修動(dòng)，不會(huì)按一個(gè)絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)去克服某些困難。今天所有的鋼琴家卻有這樣一個(gè)絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)，達(dá)不到就不行。這是很現(xiàn)實(shí)的問題：如果你是鋼琴大賽的評(píng)審，有人四分音符可以彈到220，另一個(gè)只能彈到120，你給誰高分？當(dāng)然是彈的快的那個(gè)，因?yàn)樗夹g(shù)好。這點(diǎn)從二次大戰(zhàn)后的俄國(guó)鋼琴家上看得最清楚。東西冷戰(zhàn)開始之后，俄國(guó)訓(xùn)練岀一大批鋼琴家拿來贏比賽。在體育方面也是如此－－－你看花式溜冰，每次看到美國(guó)選手都要擔(dān)心她會(huì)不會(huì)摔跤，可是俄國(guó)選手就不用你操心－－－這是個(gè)很大的差距，也就是技術(shù)的導(dǎo)向。當(dāng)我們?cè)诼犨@些老鋼琴家時(shí)，可以注意幾個(gè)地方。第一是他們對(duì)觸鍵的運(yùn)用；第二，他們往往會(huì)給音樂一個(gè)主旨。Szidon的李斯特聽來很嚴(yán)肅；Friedman的音樂，你不覺得他彈起來有點(diǎn)這種意味：「啊，反正這也不是什么了不起的音樂，好玩好玩，很幽默?！刮曳艂€(gè)Friedman彈的蕭邦馬厝卡舞曲，保證你們算不出拍子來。1.4.1節(jié)拍錯(cuò)亂!你能想象這個(gè)馬厝卡真的按拍子來彈嗎？蕭邦有很多鋼琴曲被改編成管弦樂，像芭蕾舞劇「仙女」中用了一堆圓舞曲」你把這些改編曲配上任何一個(gè)鋼琴原曲的版本來聽，你就會(huì)知道為什么這些改編聽起來都笨笨的，好象很低級(jí)」但是真正要拿這些鋼琴曲放到劇里給人跳舞，能跳得動(dòng)嗎？有一次麥亞白爾和蕭邦吵架；蕭邦說他彈的是三拍子，可是麥亞白爾怎么算都是兩拍」Friedman彈的，你真得不覺得像兩拍嗎？照道理說，節(jié)奏應(yīng)該保證音樂的連續(xù)性，但是真的按拍子彈會(huì)有什么后果？你去聽ArthurRubinstein彈馬厝卡，你會(huì)覺得那曲子好冗長(zhǎng)，很啰嗦；反之Friedman雖然拍子很不平均，可是音樂是連貫的」曲子本身其實(shí)很短，但失去連續(xù)性后曲子就顯得很冗長(zhǎng)無趣。像Friedman的彈法是那一代每個(gè)鋼琴家都擅長(zhǎng)的，所以你千萬不要去數(shù)拍子」孟德爾頌有一次和蕭邦和協(xié)奏曲，結(jié)果孟德爾頌抱怨老算不準(zhǔn)蕭邦的拍子；那個(gè)時(shí)代的鋼琴家如果要在今天錄協(xié)奏曲，所有的指揮都會(huì)瘋掉」你不要以為演協(xié)奏曲時(shí)指揮常?；仡^過去看鋼琴家的眼睛，哇，多詩(shī)情畫意，那你們都被騙了」他是在看鋼琴家的左手」如果不看的話，保證會(huì)跟丟；再來個(gè)rubato（彈性速度）會(huì)更慘。碰到這種鋼琴家，除了大量排練之外別無他法，不幸的是，今天所有的演出都只有一次排練加一次彩排，然后就上；厲害一點(diǎn)的更是只有一次彩排而已，當(dāng)晚就演出。有次一個(gè)鋼琴家來臺(tái)北和聯(lián)管演出協(xié)奏曲，他說前一天飛機(jī)趕不上，音樂會(huì)當(dāng)天早上彩排一次就好了，反正樂團(tuán)怎么弄他都可以彈。樂團(tuán)覺得不放心，堅(jiān)持要練，他就隨便彈一彈，樂團(tuán)快一點(diǎn)他就快一點(diǎn)，樂團(tuán)慢一點(diǎn)他就慢一點(diǎn)。練完后指揮居然還覺得很不錯(cuò)，拍手說:「明天你們團(tuán)員想怎么演就怎么演吧！」那一代的鋼琴家基本上很難這樣錄，所以你聽他們錄的協(xié)奏曲,一定會(huì)覺得很亂，因?yàn)槟钦娴暮?/p>