現(xiàn)代藝術(shù)思潮 論述

三論述題1、試論現(xiàn)代藝術(shù)的起因與特征起因：1、人類社會進(jìn)入資本主義發(fā)展階段，現(xiàn)代工業(yè)文明改變了人與人之間的關(guān)系，也改變了傳統(tǒng)的生活方式，加速了生活節(jié)奏，美術(shù)作為商品走進(jìn)市場，給藝術(shù)發(fā)展帶來激烈的競爭。2、現(xiàn)代科技的發(fā)展改變了人與自然的關(guān)系，人類的眼睛延伸到宏觀與微觀世界。因此現(xiàn)代藝術(shù)家必然要創(chuàng)造和選擇新的藝術(shù)語言去表現(xiàn)自己所認(rèn)識的新世界。3、現(xiàn)代哲學(xué)直接影響現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)造。特征：1、現(xiàn)代主義美術(shù)具有象征性、表現(xiàn)性和抽象性的特點(diǎn)，否定和排斥19世紀(jì)中期以來的寫實(shí)主義傳統(tǒng)2、更重視對原始社會藝術(shù)、埃及和美索不達(dá)米亞的美術(shù)、希臘古風(fēng)時(shí)期美術(shù)、歐洲中世紀(jì)美術(shù)的研究3、自印象主義之后，西方美術(shù)家開始把目光轉(zhuǎn)移到中國、日本和印度的繪畫、工藝品的表現(xiàn)語言上，探索寫意的表現(xiàn)手法。2、概述尼采思想的主要內(nèi)容德國哲學(xué)家，唯意志論的主要代表。創(chuàng)立了“權(quán)力意志說和超人哲學(xué)”，提出了重估一切價(jià)值的口號，他是反理性主義的典型。從權(quán)力意志論和永恒輪回說出發(fā)提出了他的超人哲學(xué)，這是他哲學(xué)中的一個最重要主題。1、尼采從“權(quán)力意志說”出發(fā)，建立了西方倫理思想史上第一個非道德主義的理論體系，他認(rèn)為人的一切行為和欲望都是由追求權(quán)力意志的本能支配的，無限地追求權(quán)力是生命的最基本的普遍法則，也是道德的最高目的和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。2、尼采鼓吹人生的目的就是實(shí)現(xiàn)權(quán)力意志，擴(kuò)張自我，成為駕馭一切的超人，他的倫理思想是反映正在形成的壟斷資產(chǎn)階級的愿望和利益，因而成為法西斯主義思想和暴行的理論基礎(chǔ)。3、他的美學(xué)思想受叔本華的影響。尼采提出希臘悲劇具有阿波羅和狄奧尼索斯兩種精神，真正的悲劇精神就是用最大的痛苦去換取最高貴的人生。他認(rèn)為科學(xué)與道德阻礙生活，藝術(shù)則發(fā)揚(yáng)生活，肯定生活。3、論述弗洛伊德的基本思想弗洛伊德是20世紀(jì)最杰出的思想家、心理學(xué)家之一。創(chuàng)造了用精神分析來治療精神病的方法。他系統(tǒng)的論述了人的個性結(jié)構(gòu)學(xué)說，并強(qiáng)調(diào)人的行為中的無意識思維過程極為重要。他的精神分析學(xué)說是現(xiàn)代心理學(xué)的基石，對整個心理學(xué)乃至人文科學(xué)影響深遠(yuǎn)。它有以下幾種基本理論：人格結(jié)構(gòu)理論弗洛伊德認(rèn)為人格結(jié)構(gòu)由本我、自我、超我三部分組成。①本我即原我，是指原始的自我，包括了與生俱來的所有遺傳素質(zhì)、欲望、沖動。②自我是自己可意識到的執(zhí)行思考、感覺、判斷或記憶的部分。③超我是人格結(jié)構(gòu)中代表理想的部分，它是個體在成長過程中通過內(nèi)化道德規(guī)范，內(nèi)化社會及文化環(huán)境的價(jià)值觀而形成。性本能理論弗洛伊德認(rèn)為人的精神活動的能量來源于本能，本能是推動個體行為的內(nèi)在動力。人類最基本的本能有兩類：一類是生的本能，另一類是死亡本能或攻擊本能。潛意識弗洛伊德的潛意識概念，在傳統(tǒng)心理學(xué)的理論體系中把潛意識提到前所未有的高度，意識僅占一個次要地位。認(rèn)為個人的原始沖動和各種本能，以及出生后和本能有關(guān)的欲望，是在不自覺地積極活動，追求滿足。所以，潛意識部分是人們過去經(jīng)驗(yàn)的一個大倉庫。心理防御機(jī)制理論是自我的一種防衛(wèi)功能，人類在正常和病態(tài)情況下都在不自覺地運(yùn)用。04、論述“立體主義”的起源與特征，并舉例說明。起源：立體主義畫派的探索起源于塞尚的理論和創(chuàng)作實(shí)踐，也就是早期發(fā)展階段是立體主義的孕育和起步階段。他們把塞尚的“要用圓柱體、圓球體、圓椎體來表現(xiàn)自然”這句話當(dāng)作自己藝術(shù)追求的理想。實(shí)質(zhì)上這是20世紀(jì)初工業(yè)文明、機(jī)器時(shí)代的社會現(xiàn)實(shí)在畫家精神中的折射反映。其特點(diǎn)是運(yùn)用各種新奇怪異的手法，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，大膽地推陳出新，打破了自文藝復(fù)興以來的而傳統(tǒng)繪畫方式，將描繪的對象分解為幾個平面，然后把這些平面重疊在一起。特征：1、以多維的視角來表達(dá)事物的整體狀態(tài)。2、追求物體的各個角度交錯疊放造成了許多的垂直與平行的線條角度，散亂的陰影使立體主義的畫面沒有傳統(tǒng)西方繪畫的透視法造成的三度空間錯覺。3、不從一個視點(diǎn)看事物,把從不同的視點(diǎn)所觀察和理解的,形諸于畫面,從而表現(xiàn)出時(shí)間的持續(xù)性?！秮喚S農(nóng)的少女》是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一次革命性突破，它引發(fā)了立體主義運(yùn)動的誕生。從這幅畫上，可看出一種在二維平面上表現(xiàn)三維空間的新手法。所有的東西，無論是形象還是背景，都被分解為帶角的幾何塊面。這些碎塊并不是扁平的，它們由于被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺。這些非同尋常的塊面，使畫面具有了某種完整性與連續(xù)性。畫面中的人物形象從不同角度的視象被結(jié)合在同一個形象上，這種所謂“同時(shí)性視象”的語言，是將諸角度的視象綜合為這一形象的。這種畫法，徹底打破了自意大利文藝復(fù)興之始的五百年來透視法則對畫家的限制。

05、以《青銅時(shí)代》與《地獄之門》論述羅丹雕塑的藝術(shù)價(jià)值。19世紀(jì)中晚期法國雕塑家羅丹以現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)作了一尊裸體青年雕像《青銅時(shí)代》。它表現(xiàn)了人類從原始社會中過渡到青銅時(shí)代，表現(xiàn)人類從自然束縛中解脫人類覺醒。雕塑家真實(shí)地塑造了一個勻稱而完美的青年男性人體，全身的輪廓結(jié)構(gòu)不僅均勻、完美，并體現(xiàn)了精確的解剖知識。整個雕塑充滿了青春活力，意味著人類即將進(jìn)入智慧的創(chuàng)造期。《地獄之門》是他跨越20年完成的186個為欲望、恐懼、理想所折磨爭斗形象組成的群組雕塑，其中有幾尊形象后來發(fā)展成獨(dú)立的雕像，如《思想者》、《三個幽靈》、《接吻》等。作品用多結(jié)構(gòu)形式和象征性構(gòu)圖，及真實(shí)人物走型，既有古典美又具現(xiàn)代感和象征性，綜合表達(dá)羅丹的哲學(xué)觀點(diǎn)，對雕塑的各個流派和世界各國產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。其中《思想者》便是最杰出的作品，沉思者表現(xiàn)出一種極度痛苦矛盾的心情。他注視著下面地獄所演的悲劇，對人間痛苦的原因進(jìn)行思考。羅丹對于人體的特殊處理是以思想感情為基礎(chǔ)的，從某種意義上說，那個思想者并不是但丁，而是羅丹自己。藝術(shù)價(jià)值：1、羅丹不僅在藝術(shù)精神上繼承了雕塑的傳統(tǒng)內(nèi)涵，而且還發(fā)展了雕塑的新概念和新形式。2、他的一系列雕塑創(chuàng)作無論在規(guī)模上還是在質(zhì)量上，都堪與以前的藝術(shù)大師媲美，并且還架構(gòu)了西方近代雕塑與現(xiàn)代雕塑之間的橋梁。可以說，羅丹是西方雕塑史上一位劃時(shí)代的人物。3、他的影響擴(kuò)展到歐洲以外的許多國家。20世紀(jì)以來的歐洲雕刻家，無論屬于哪個流派、哪種風(fēng)格，都毫無例外地受到羅丹的影響。羅丹被譽(yù)為現(xiàn)代雕刻藝術(shù)之父。6、為什么說印象派是現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)端？舉例說明19世紀(jì)后期印象派的出現(xiàn)是西方藝術(shù)劃時(shí)代的里程碑。印象主義是在對抗學(xué)院派的壓抑和消極浪漫主義的造作中產(chǎn)生的。它重外光和瞬間的視覺，表現(xiàn)自然豐富光色變化，否定了客觀事物的內(nèi)在本質(zhì)，放棄了西方幾千年完善起來的嚴(yán)謹(jǐn)造型，也不試圖去對繪畫作什么理論探討或者哲學(xué)分析。印象主義畫派與以往所有畫派的最大區(qū)別，表現(xiàn)在它是歐洲繪畫史上第一次以探索藝術(shù)形式為主的畫派，所以被認(rèn)為是現(xiàn)代主義美術(shù)的開端，從他們的理論派生出爾后的眾多現(xiàn)代流派。首先與傳統(tǒng)決裂的是塞尚，他要創(chuàng)造一種絕對的繪畫，不在模仿客觀事物，而是注入畫家主觀解釋的永恒的形體和堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)；高更從強(qiáng)烈的主觀出發(fā)，對客觀事物獲得的印象和感覺加以分析、綜合，創(chuàng)造出一種突破時(shí)空制約的具有象征意思的繪畫，具有強(qiáng)烈主觀性和象征性；梵高用明亮的色調(diào)與顫動奔放的線條傳達(dá)了熾烈的思想，在他們的影響下出現(xiàn)了以畢加索為代表的立體派、法國的野獸派、德國的表現(xiàn)派和俄國康定斯基的抽象派。三位后印象派的代表畫家的繪畫風(fēng)格直接促使了現(xiàn)代主義諸如象征主義、表現(xiàn)主義、立體主義等藝術(shù)流派的產(chǎn)生和發(fā)展。《日出印象》是印象主義繪畫的開山之作，打破了現(xiàn)實(shí)主義手法，不再模仿具體景物，物體的顏色隨環(huán)境和光的變化而變化。莫奈準(zhǔn)確地抓住了這轉(zhuǎn)瞬即逝的光與色的印象，然后用筆記錄下眼前的景色和內(nèi)心得感受，從此打破了自文藝復(fù)興時(shí)期開創(chuàng)的幻覺現(xiàn)實(shí)手法。·。7、論述抽象主義繪畫的主要特征抽象主義是俄羅斯畫家康定斯基1910年一個偶然的機(jī)會使他發(fā)現(xiàn)抽象的手法能表達(dá)出具象畫無法表達(dá)的效果，用點(diǎn)線面組合構(gòu)成用繪畫傳遞情緒。這是一種純粹的心理體驗(yàn)和視覺快感，已完全不能用傳統(tǒng)的欣賞方式去理解它?！俺橄笾髁x”這個詞用以定義一群藝術(shù)家所做的大膽揮灑的抽象畫。他們的作品或熱情奔放，或安寧靜謐，都是以抽象的形式表達(dá)和激起人的情感。其主要特征有：1、總觀抽象主義繪畫，其畫面有一個共同特點(diǎn)，即運(yùn)用強(qiáng)烈色彩或單色，重視構(gòu)圖與色彩均衡，達(dá)到視覺和諧。無論是抒情抽象，還是幾何抽象畫家，大多受到印象主義、后印象主義及野獸派等現(xiàn)代繪畫的交錯影響，所以都非常注重色彩的強(qiáng)烈視覺表現(xiàn)力。從而是進(jìn)行一種理性的色彩實(shí)驗(yàn)和穩(wěn)定的畫面構(gòu)圖。2、從形式和單色配置上探索一種新的美學(xué)觀，即輪廓分明的、單純的點(diǎn)、線、面、純色構(gòu)成視覺美感的可能性，他們或通過對色彩的良好感覺，或通過數(shù)學(xué)般精確的色彩對位和配置，并通過整體構(gòu)圖上的安排，使得各個色彩單元能和諧地存在于畫面，讓人們充分感受到色彩的對比，配置和調(diào)和所產(chǎn)生的奇妙世界。這種美妙的色彩形式本身就是抽象繪畫的畫面意義之一。3、善于用主觀創(chuàng)造的物象(有時(shí)只是無義的色彩和點(diǎn))表達(dá)一定的內(nèi)心和精神世界。他們的畫面也有人、馬、山、魚等形象，但這些形象并不是根據(jù)自然出發(fā)而作的寫實(shí)性描繪，而是根據(jù)內(nèi)心的感覺、幻象描繪出來，或者說憑空創(chuàng)造出來，為了構(gòu)圖和畫面的需要，還可以隨意變形。沒有主題、內(nèi)容、含義，或者說即使給畫作冠以某種名稱，也只是一種區(qū)分作品的功能，作者探索的主要目的仍然是色彩、各造型單元的關(guān)系及畫面效果等形式感。8、以《戰(zhàn)爭的預(yù)感》和《記憶的永恒》為例論述達(dá)利藝術(shù)的特征薩爾瓦多·達(dá)利是著名的西班牙畫家，因?yàn)槠涑F(xiàn)實(shí)主義作品而聞名，是一位具有非凡才能和想像力的藝術(shù)家。他熱衷于弗洛伊德的精神分析學(xué)說，其作品把怪異夢境般的形象與卓越的繪圖技術(shù)和受文藝復(fù)興大師影響的繪畫技巧令人驚奇地混合在一起。他的作品多是將主觀意識和偶然性的發(fā)現(xiàn)結(jié)合起來，表現(xiàn)夢幻狀態(tài)的無意識意象。將許多表面上似乎互不相干的元素并列在一起產(chǎn)生出意想不到的效果。這是前輩藝術(shù)家們不曾做過的事情，盡管表現(xiàn)出的畫面可能是幼稚、神秘、恐怖、荒誕的?！稇?zhàn)爭的預(yù)感》表現(xiàn)的是1936年的西班牙內(nèi)戰(zhàn)對整個歐洲產(chǎn)生巨大沖擊，并成為第二次世界大戰(zhàn)的前奏。他運(yùn)用細(xì)膩的筆法畫出了被肢解的人體，用人體貫連構(gòu)成框架式的結(jié)構(gòu)充滿畫面，以此象征戰(zhàn)爭的恐怖和血腥。它的重要特點(diǎn)是以寫實(shí)又近乎抽象的手法表現(xiàn)人的潛意識，表達(dá)了達(dá)利反對戰(zhàn)爭的觀點(diǎn)，他認(rèn)為戰(zhàn)爭所帶來的災(zāi)難是非常殘酷、痛苦的，交戰(zhàn)雙方?jīng)]有勝利，它們既是侵略者也是犧牲品。以此來象征戰(zhàn)爭的恐怖與血腥?！队洃浀挠篮恪樊嫷氖侨齻€好像馬上要融化停止行走的表，是達(dá)利超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的杰作之一。呈現(xiàn)在觀眾面前的或是荒誕、奇特而又近乎抽象的畫面。表現(xiàn)了一種“由佛洛伊德所揭示的個人夢境與幻覺”，是自己不加選擇的夢的每一個意念的結(jié)果。達(dá)利運(yùn)用他那熟練的技巧精心刻畫那些離奇的形象和細(xì)節(jié)，創(chuàng)造了一種引起幻覺的真實(shí)感，這就是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的真正的魅力所在。而達(dá)利的這種將幻覺的意象與魔幻的現(xiàn)實(shí)主義作對比的手法，更使得他的畫在所有超現(xiàn)實(shí)主義作品中最廣為人知。馬達(dá)是一位具有巨大天才和想象力的藝術(shù)家。在把夢境的主觀世界轉(zhuǎn)換為客觀而令人激動的形象方面，他對超現(xiàn)實(shí)主義、對20世紀(jì)的藝術(shù)做出了嚴(yán)肅認(rèn)真的貢獻(xiàn)。9、論述新藝術(shù)運(yùn)動與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的關(guān)系新藝術(shù)運(yùn)動與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動是西方藝術(shù)設(shè)計(jì)史上兩個重要的設(shè)計(jì)運(yùn)動。新藝術(shù)運(yùn)動始于19世紀(jì)末20世紀(jì)初在歐洲和美國產(chǎn)生并發(fā)展的一場影響相當(dāng)大的運(yùn)動，是一次內(nèi)容廣泛的運(yùn)動，涉及數(shù)十個國家，是設(shè)計(jì)歷史上一次非常重要的形式主義運(yùn)動。從荷蘭開始蔓延整個歐洲。其實(shí)質(zhì)上是英國“工藝美術(shù)運(yùn)動“在歐洲大陸上的延續(xù)和傳播。在工業(yè)革命以來機(jī)器制品造成審美水平下降，新藝術(shù)運(yùn)動是從英國的工藝美術(shù)運(yùn)動中生長出來的。思想主張是真正的藝術(shù)必須美觀而又實(shí)用的。新藝術(shù)運(yùn)動以其獨(dú)特的藝術(shù)設(shè)計(jì)魅力和特色,在現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展史上留下了非常特殊的地位，是現(xiàn)代藝術(shù)家參與設(shè)計(jì)的開端。新藝術(shù)運(yùn)動對現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念有影響的特征:1、將藝術(shù)充分融入自然，和諧建設(shè)和綠色設(shè)計(jì)融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)。取材自然的理念賦予了藝術(shù)設(shè)計(jì)以新的活力和生命力。在藝術(shù)風(fēng)格上流暢的波浪形和螺旋的曲線組成各種花卉圖案，反對繁瑣古典風(fēng)格，以清新大眾化形式體現(xiàn)現(xiàn)代特征。2、全面而大膽地改革與創(chuàng)新，鼓勵新型藝術(shù)形式和藝術(shù)風(fēng)格任何一種形式的改革都建立在對過去歷史的否定和改進(jìn)基礎(chǔ)之上，新藝術(shù)運(yùn)動并沒有徹底推翻之前的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而是在原有藝術(shù)設(shè)計(jì)之上從一個全新的角度去看待藝術(shù)設(shè)計(jì)，大膽地改革和創(chuàng)新有利于新的藝術(shù)形式和藝術(shù)風(fēng)格的形成。3、博采眾長，形成獨(dú)特而富有文化韻味的藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格。新藝術(shù)運(yùn)動的包容性致使其在各個國家都有不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式。這些特征很大程度上影響了現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格和設(shè)計(jì)理念的發(fā)展方向。新藝術(shù)運(yùn)動,不僅是設(shè)計(jì)發(fā)展史上人們對新的設(shè)計(jì)語匯和設(shè)計(jì)形式的探討，更是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的思想先行者。是世紀(jì)之交一場承上啟下的設(shè)計(jì)運(yùn)動，是工藝美術(shù)到現(xiàn)代主義風(fēng)格的橋梁和紐帶，有著承上啟下的作用.是傳統(tǒng)工藝美術(shù)到現(xiàn)代主義風(fēng)格的發(fā)展過程。10、試論包豪斯的設(shè)計(jì)理念1919年包豪斯是魏瑪美術(shù)學(xué)院和工藝美術(shù)學(xué)校合并而成，提倡在實(shí)踐中創(chuàng)造性的工作,目的不是為了傳播任何風(fēng)格,系統(tǒng)或教條,而是要建立創(chuàng)造性和現(xiàn)實(shí)世界的邏輯關(guān)系，培養(yǎng)新型人才。其主導(dǎo)思想是建立一個新的統(tǒng)一思想觀念的合成，既不是"藝術(shù)"，也不是某種"方向"，而是一個不可分割的整體。包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的對現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念啟示主要體現(xiàn)在以下三方面：1、為大眾服務(wù)：包豪斯強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的目的是為“人”服務(wù)，為此把功能性放在首位，然后把時(shí)代的美學(xué)特征加入到設(shè)計(jì)之中，反對單純?yōu)榱送獠棵蓝O(shè)計(jì)的觀念，設(shè)計(jì)者始終需要把人對產(chǎn)品的需要，包括物質(zhì)使用和精神需要兩方面放在設(shè)計(jì)首位，一方面設(shè)計(jì)要解決使用功能問題，一另方面設(shè)計(jì)需要解決視覺審美問題。2、技術(shù)和藝術(shù)的統(tǒng)一：格羅佩斯強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家、工藝技員和企業(yè)家是一種相互合作的關(guān)系，這種理念是魏瑪時(shí)期采用的“雙元制”教學(xué)，使課堂教學(xué)和社會實(shí)踐結(jié)合起來，是學(xué)生獲得雙重教育。3、與時(shí)代相吻合：包豪斯始終站在時(shí)代高度來處理設(shè)計(jì)的問題，敢于改革，勇于創(chuàng)新。格羅佩斯最初期的理想是建立—所藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，但是隨著時(shí)代的發(fā)展，格羅佩斯發(fā)現(xiàn)繼承中世紀(jì)行會的手工藝發(fā)展模式根本無法滿足工業(yè)時(shí)代的生產(chǎn)要求。之后，包豪斯開始走向理性主義，拋棄原來那種行會式浪漫主義色彩的設(shè)計(jì)，強(qiáng)調(diào)為大工業(yè)生產(chǎn)服務(wù)，站在社會發(fā)展的角度來規(guī)劃設(shè)計(jì)教育的發(fā)展方向。藝術(shù)和設(shè)計(jì)是為時(shí)代服務(wù)的，根據(jù)時(shí)代的變化推陳出新，這些都對現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育有很好的借鑒作用。11、論述“墨西哥壁畫運(yùn)動”的特征及其代表畫家墨西哥的繪畫藝術(shù)超越了很多美洲、歐洲國家，其中最具代表性的，就是她的壁畫藝術(shù)。在印第安人時(shí)期就興盛一時(shí)，至今已有千年歷史。所以，墨西哥的壁畫藝術(shù)，又很好地承繼了歷史文化風(fēng)味，從而呈現(xiàn)出一種獨(dú)具特色的風(fēng)采，而為世界矚目。二十世紀(jì)初，受革命的影響，民族意識的形成以及對本土文化傳統(tǒng)的重新認(rèn)識是壁畫運(yùn)動興起的重要原因。墨西哥壁畫運(yùn)動以復(fù)興民族藝術(shù)為目的，以本土民俗、風(fēng)景、歷史、現(xiàn)實(shí)生活為主要描寫對象。涉及社會矛盾、現(xiàn)實(shí)斗爭，具有其強(qiáng)的個性和時(shí)代特征。每幅壁畫構(gòu)思各異，但卻都圍繞著革命的主題，其特點(diǎn)是巨大、色彩鮮艷，且處處體現(xiàn)墨西哥人豐富的想象力和民族特色。這些壁畫既有強(qiáng)有力的表現(xiàn)性，又有裝飾性。因此，成為現(xiàn)代藝術(shù)史上深遠(yuǎn)的藝術(shù)創(chuàng)作活動。里維拉、奧羅斯科、西蓋羅斯是墨西哥壁畫的代表人物：迭戈里維拉吸收立體派特點(diǎn)同時(shí)集成民族傳統(tǒng)雕刻藝術(shù)，具有濃厚的民族特點(diǎn)。他的人物脫離西方古典美的理想，也不同于現(xiàn)代西方繪畫中的審美趣味，在繼承本民族傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，吸收立體派的表現(xiàn)手法，形成了自己特有的人物造型。代表作《墨西哥的歷史》

奧羅斯科的繪畫充滿著火一般跳蕩的激情，具有紀(jì)念碑式的構(gòu)圖和更直接的現(xiàn)實(shí)性。他的口號是“激情至上”，他常用類似中國畫中“寫意”筆法，酣暢而富有感情的線條使主體顯得更為有力。奧羅斯科繪畫具有紀(jì)念碑一般的莊嚴(yán)，顯得格外富有感染力。代表作《戰(zhàn)壕》西蓋羅斯的繪畫形式感特別強(qiáng)，色彩鮮明、線條鋼勁，常以夸張的形體和對比色塊顯出鮮明奪目的藝術(shù)效果，更多的追求運(yùn)動感。這種運(yùn)動感隨著畫面的情調(diào)而變化，常以灑脫概括的筆觸、奔騰流暢的色彩來捕捉他的靈感和激情，代表作《集體自殺》。12、試論波普藝術(shù)的起源和意義，代表畫家20世紀(jì)50年代初波普藝術(shù)萌發(fā)于英國，鼎盛于美國，是流行藝術(shù)的簡稱，它代表著一種文化。戰(zhàn)后，西方社會經(jīng)濟(jì)恢復(fù)，政治相對穩(wěn)定，物質(zhì)空前繁榮，與波普藝術(shù)相應(yīng)的是大眾文化的發(fā)展，把流行、民主和及其合為一體。代表畫家又勞申伯格、安迪·沃霍爾等。波普藝術(shù)的發(fā)展得益于美國物質(zhì)文明和充滿實(shí)用主義精神，在這種影響下而產(chǎn)生的一種國際性藝術(shù)運(yùn)動，多以社會上流的形象或戲劇中的偶然事件作為表現(xiàn)內(nèi)容。崇尚大膽進(jìn)取又無串通羈絆的天然土壤。波普藝術(shù)家將周圍世界四孔見慣的圖像與物品納入藝術(shù)范疇，以此再現(xiàn)都市文明，反思現(xiàn)代社會。意義：1、它用具象、客觀、原物再現(xiàn)來反叛抽象表現(xiàn)主義主觀、情緒化的風(fēng)格，并且反叛抽象表現(xiàn)主義的理念。2、波普藝術(shù)認(rèn)為：藝術(shù)是生活，生活即藝術(shù)。波普藝術(shù)扎根于美國的土壤，是那個時(shí)代的形象語言。3、波普藝術(shù)豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)手段和創(chuàng)作題材，打破了繪畫的二度空間與雕塑的三度空間界限，熟練使用現(xiàn)成物與拼合手法。4、波普藝術(shù)的價(jià)值在于拓展人類的藝術(shù)觀念，它引發(fā)人們反思藝術(shù)的基本定義，藝術(shù)與生活的關(guān)系。盡管不同地區(qū)的波普藝術(shù)各具特色，但都不約而同的表達(dá)了藝術(shù)家們對大眾傳媒，消費(fèi)主義及具體形象的關(guān)注，藝術(shù)家們大膽而引人深思的圖像鼓勵了人們思考社會政治環(huán)境的發(fā)展和藝術(shù)之間的相互影響。13、論述賴特建筑理論及其代表作品《流水別墅》的藝術(shù)價(jià)值賴特是美國的一位最著名的建筑師，他的奇思妙想造就出了無數(shù)令人驚嘆的建筑佳作。他不走學(xué)院派的道路，按照地理氣候條件，創(chuàng)造了許多新的處理手法。獨(dú)創(chuàng)了“有機(jī)建筑論”的建筑思想，“活”的觀念和整體性是有機(jī)建筑的兩條基本原則；賴特是草原式住宅的創(chuàng)始人，講究與環(huán)境的的配合和表達(dá)材料性能的特點(diǎn),這樣就既具有美國文化的精神,又是一種現(xiàn)代的住宅。其設(shè)計(jì)理念是對20世紀(jì)建筑和藝術(shù)的革新。賴特主張?jiān)O(shè)計(jì)每一個建筑，都應(yīng)該根據(jù)各自特有的客觀條件，形成一個理念，把這個理念由內(nèi)到外，貫穿于建筑的每一個局部，使每一個局部都互相關(guān)聯(lián)，成為整體不可分割的組成部分。對待環(huán)境，主張建筑應(yīng)與大自然和諧，就像從大自然里生長出來似的，并力圖把室內(nèi)空間向外伸展，把大自然景色引進(jìn)室內(nèi)；對待材料，主張既要從工程角度，又要從藝術(shù)角度理解各種材料不同的天性，發(fā)揮每種材料的長處，避開它的短處；他主張力求簡潔，認(rèn)為裝飾應(yīng)該是建筑上生長出來的；對待傳統(tǒng)建筑形式，應(yīng)當(dāng)了解在過去時(shí)代條件下所以能形成傳統(tǒng)的原因，才是對待傳統(tǒng)的正確態(tài)度，而不是照搬現(xiàn)成的形式。有機(jī)建筑接受了浪漫主義建筑的某些積極面，而拋棄了它的某些消極面。

流水別墅可以說是一種以正反相對的力量在巧妙的均衡中組構(gòu)而成的建筑，整個建筑選在溪流和小瀑布之上，以疏密有致、有虛有實(shí)的形體與所處環(huán)境緊密交融，別墅的內(nèi)外空間互相交融，建筑物與大自然相互滲透，渾然一體；室內(nèi)空間自由延伸，相互穿插堪稱典范。流水別墅在空間的處理、體量的組合及與環(huán)境的結(jié)合上均取得了極大的成功，濃縮了賴特獨(dú)特主張的“有機(jī)”設(shè)計(jì)哲學(xué)，為有機(jī)建筑理論作了確切的注釋，在現(xiàn)代建筑歷史上占有重要地位。14、為什么說塞尚是現(xiàn)代藝術(shù)之父？舉例說明保羅·塞尚是后印象派的重要畫家。從19世紀(jì)末被西方現(xiàn)代畫家稱他為“新藝術(shù)之父”。作為現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)，塞尚提出用圓柱體、球體、圓錐體來描繪對象，并通過形體的疊合與并置冷暖色，獲得卓越的空間效果，從而為現(xiàn)代藝術(shù)開創(chuàng)了一條先河。這是現(xiàn)代藝術(shù)同以往的藝術(shù)之間最重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，為“立體派”開啟了思路；塞尚重視色彩視覺的真實(shí)性，其“客觀地”觀察自然色彩的獨(dú)特性大大區(qū)別于以往的“理智地”或“主觀地”觀察自然色彩的畫家。他是第一個沖破文藝復(fù)興傳統(tǒng)的束縛，打破了以前的繪畫觀念，使西方繪畫進(jìn)入一個全新的時(shí)代的，為現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展開辟了道路。從《蘋果和橘子》可以看出保羅·塞尚的探索精神和畫風(fēng)特色。出于渴望真實(shí)的初衷，他完全拋棄了以明暗造型的傳統(tǒng)手法，只用色彩的協(xié)調(diào)和對比來塑造形體表現(xiàn)出堅(jiān)實(shí)深遠(yuǎn)的空間感；他把結(jié)構(gòu)視為表現(xiàn)一起物體的根本，致力于探索物體內(nèi)在結(jié)構(gòu)與穩(wěn)定性，從形狀、色彩、節(jié)奏、空間方面去分析結(jié)構(gòu)對象，放棄明暗法，探索將對象多層次、多觀點(diǎn)的進(jìn)行變形統(tǒng)一在畫面中。使物體獲得了一種獨(dú)特的生命力。通過這種方式，塞尚就把靜物從它原來的環(huán)境中轉(zhuǎn)移到繪畫形式中的新環(huán)境里來了。15、論述“超級現(xiàn)實(shí)主義”和“超現(xiàn)實(shí)主義”的區(qū)別，并舉例說明超級現(xiàn)實(shí)主義是20世紀(jì)60年代后期在美國興起的藝術(shù)流派，認(rèn)為應(yīng)該排除畫家的主觀意念，做到純客觀地、真實(shí)地、甚至像攝影那樣再現(xiàn)物象，所以又稱之為“照相寫實(shí)主義?！背壃F(xiàn)實(shí)主義畫家們常常取材于城市風(fēng)光和農(nóng)村景色，也有人專門從事肖像畫創(chuàng)作。代表人物是查克·克洛斯，他是專畫人物肖像的畫家，他的畫幅大，遠(yuǎn)看逼真，近看局部卻很抽象，不真實(shí)，他用逼真的畫面揭示出一個真實(shí)的虛幻，是具象中的抽象。盡管他的畫畫得十分細(xì)膩，但因?yàn)橹恢赜诒憩F(xiàn)生理細(xì)節(jié)，人物形象是缺乏生氣的，只不過是自然主義的一種極端一種末流。這是克洛斯繪畫的特點(diǎn)，也是超級寫實(shí)主義的共性。如代表作《蘇珊》超現(xiàn)實(shí)主義是一種具有普遍意義的藝術(shù)思潮，對超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法最直接的影響是弗洛伊德的精神分析說。它的主要特征是以藝術(shù)家主觀“超現(xiàn)實(shí)”、“超理智”的夢境、幻覺等作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，認(rèn)為只有“無意識”才能最真實(shí)地顯示客觀事實(shí)的真面目。超現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)生和20世紀(jì)以來在自然科學(xué)領(lǐng)域的重大突破有關(guān)。大膽邁入前人所未涉足的精神世界，尤其是潛意識夢幻世界。代表人物達(dá)利是西班牙超現(xiàn)實(shí)主義畫家，喜歡描繪夢境中的景象，以一種稀奇古怪、不合情理的方式，將普通物像扭曲或者變形。達(dá)利對這些物像的描繪精細(xì)入微，幾乎達(dá)到毫發(fā)不差的逼真程度，通常將它們放在十分荒涼但陽光明媚的風(fēng)景里。在這些謎語一般的意象中，要作品有《記憶的永恒》、《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》等。16、試論抽象表現(xiàn)主義特征以及波洛克的藝術(shù)風(fēng)格抽象表現(xiàn)主義是由美國興起的藝術(shù)運(yùn)動，與其說是一種風(fēng)格不如說是一種思想。抽象派之所以能自成一派，原因在于作品以抽象的形式表達(dá)激起人的情感，重視個性、強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者行動的自由性、和無目的性，把創(chuàng)作行為本身提到重要的位置，孕育著以創(chuàng)作者的行動作為藝術(shù)傳播媒介的因素。抽象派的畫作也往往具有反叛的，無秩序的，超脫于虛無的特異感覺。代表人物杰克遜·波洛克，美國抽象表現(xiàn)主義繪畫大師。他全漠視空間規(guī)律的存在，在他的畫面中一切矛盾都是合理的存在。勇于打破傳統(tǒng)的二維作畫方式，為情感的表達(dá)找到了更為廣闊的表現(xiàn)空間。他的“滴畫法”把巨大的畫布平鋪于地面，用鉆有小孔的盒、棒或畫筆把顏料滴濺在畫布上。隨意地潑濺顏料在畫布上灑出流線的技藝而著稱，畫面往往具有難以忘懷的自然品質(zhì)。其繪畫創(chuàng)造的非常奇特的效果，與他不使用畫筆無關(guān)，而與他內(nèi)心的精神有關(guān)系，將自己也融入到畫面當(dāng)中，成為主導(dǎo)畫面的靈魂。以滴漏顏料的方式作畫，最能顯示這一風(fēng)格觀念和手法特征。他的大幅滴灑繪畫是一種不受控制的直覺運(yùn)動，成為無拘無束的美國性格的典型表現(xiàn)，是抽象表現(xiàn)主義的經(jīng)典作品。波洛克的根本意義在與擺脫一切束縛，追求極端自由和開放，促進(jìn)人類創(chuàng)造意識的發(fā)展。其繪畫特點(diǎn)：1、波洛克行動繪畫的意義在與改變了傳統(tǒng)架上繪畫的觀念，繪畫不再是通過形象來表達(dá)情感，而是畫家情感流瀉的直接記錄。2、改變了繪畫的空間，不存在前景和背景，傳統(tǒng)的構(gòu)圖關(guān)系和空間關(guān)系不復(fù)存在。3、畫面沒有主題，沒有中心，繪畫僅是這無邊無際整體中的一塊。他創(chuàng)造了一個均勻的，沒有高潮的表面，實(shí)現(xiàn)在那些纏結(jié)的網(wǎng)和團(tuán)狀顏料構(gòu)成的迷宮般小徑中不斷尋覓往返。17、試論戰(zhàn)爭后歐洲藝術(shù)和美國藝術(shù)的特點(diǎn)1、第二次世界大戰(zhàn)波促使美國與歐洲及世界其它地方聯(lián)系急劇變化。大批藝術(shù)避難到美國，歐洲喪失了文化主導(dǎo)地位，美國成為現(xiàn)代藝術(shù)的一個中心，戰(zhàn)爭使“現(xiàn)代”的觀念先于藝術(shù)作品深入美國社會。從此美國藝術(shù)家信念中依靠自己感情和思想的傾向得到加強(qiáng)，不再單純是從外國輸入觀念，而是也開始輸出觀念。到戰(zhàn)爭末期，在紐約出現(xiàn)了一個生氣勃勃的、獨(dú)立的畫派，既具有國際影響，又表現(xiàn)出美國自己的特性。2、蒙德里安，達(dá)利為紐約帶來了兩戰(zhàn)間最主要的兩種藝術(shù)思潮：以蒙德里安等為代表的抽象主義、達(dá)利等人為代表的超現(xiàn)實(shí)主義，美國人以開放的態(tài)度對二者兼容并蓄。戰(zhàn)后歐洲藝術(shù)在繁復(fù)的發(fā)展過程中，醞釀著新的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的可能性的因子，是藝術(shù)家以人性與創(chuàng)作沖動對戰(zhàn)后歐洲乃至全人類的一次藝術(shù)上的心靈探索與解讀。3、藝術(shù)理論與哲學(xué)思潮共同表達(dá)了戰(zhàn)后這一特定歷史時(shí)期對人的存在、對價(jià)值的重估、對人的尊嚴(yán)與自由的重建的本質(zhì)要求。藝術(shù)家們把歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的各種手法，都在美國實(shí)踐了一遍。繪畫技巧等各方面都摒棄了傳統(tǒng)和殖民地時(shí)期的意識形態(tài)。藝術(shù)家的風(fēng)格、觀點(diǎn)，表現(xiàn)形式等都開始具有了前所未有的創(chuàng)造性。4、就現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展本身的角度看，戰(zhàn)后歐洲藝術(shù)是把潛伏在較早藝術(shù)中的發(fā)展趨勢再向前推進(jìn)一步。與其說是創(chuàng)新，不如說是把某些已經(jīng)存在的觀念推向極端和重新評價(jià)。如抽象表現(xiàn)主義、非實(shí)象藝術(shù)都淵源于超現(xiàn)實(shí)主義和早期抽象藝術(shù)。藝術(shù)已經(jīng)從極端亢奮的實(shí)驗(yàn)狀態(tài)漸漸向靜的藝術(shù)策略轉(zhuǎn)變?！靶律钡娘L(fēng)格與戰(zhàn)前已形成的原型的區(qū)別就在于，新風(fēng)格在發(fā)展中把繼承下來的形式加以夸張，同時(shí)削弱了內(nèi)容，或者完全拋棄了內(nèi)容。18、論述戰(zhàn)后現(xiàn)代主義建筑思潮和“密斯風(fēng)格”的特征后現(xiàn)代主義思潮是指20世紀(jì)60年代后西方發(fā)達(dá)國家出現(xiàn)的多種試圖對抗和超越現(xiàn)代建筑思潮的統(tǒng)稱。它是一個時(shí)代，一種文化處境和現(xiàn)象，它甚至并不是主流趨勢，而是一種泛文化的情緒和感受。對于什么是后現(xiàn)代主義，什么是后現(xiàn)代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。但從總體上看，就是要對現(xiàn)代文明發(fā)展的根基、傳統(tǒng)等各個方面，進(jìn)行全方位的批判性反思。因此，后現(xiàn)代主義思潮的興起，可以說為觀照現(xiàn)代性提供了一面新的鏡子，既折射出現(xiàn)代性與傳統(tǒng)的矛盾，又折射出現(xiàn)代性自身矛盾的方方面面。密斯風(fēng)格由著名建筑師密斯·凡·德·羅提倡的，40年代末到60年代盛行于美國的一種建筑設(shè)計(jì)傾向，以“少就是多”為理論根據(jù)，以“全面空間”、“純凈形式”和“模數(shù)構(gòu)圖”為特征的設(shè)計(jì)方法與手法，其設(shè)計(jì)原則是“功能服從空間”。1、建筑師借鑒現(xiàn)代造型藝術(shù)和技術(shù)美學(xué)的成就，創(chuàng)造工業(yè)時(shí)代的新風(fēng)格。 2、密斯則提出“少即是多”的主張：以簡單基本幾何體為構(gòu)圖元素，墻面平滑光潔，很少或沒有附加的裝飾雕刻。3、不僅注重客觀、抽象和理性的元素主義造型，并且非常重視技術(shù)和材料的表現(xiàn)，集中表現(xiàn)在建筑的光亮特點(diǎn)。20世紀(jì)50年代開始美國和世界成型的高層和超高層幕墻建筑的形象款式而言，建筑師密斯長期的探索起著重大的作用，這些建筑形象同前工業(yè)社會在手工藝基礎(chǔ)上生產(chǎn)的傳統(tǒng)建筑藝術(shù)范式形成鮮明的對比，他們是工業(yè)文明的產(chǎn)物，是現(xiàn)代工業(yè)社會達(dá)到鼎盛時(shí)期的建筑藝術(shù)，是工業(yè)化勝利的符號。19、試論杜尚的藝術(shù)觀念，并舉例說明馬塞爾·杜尚，紐約達(dá)達(dá)主義的團(tuán)體的核心人物。他的出現(xiàn)改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程。杜尚宣稱要對傳統(tǒng)的繪畫題材進(jìn)行徹底革新，鼓吹擺脫一切古典傳統(tǒng)的重負(fù)，而不是創(chuàng)造一種新的藝術(shù)風(fēng)格,從根本上顛覆了藝術(shù)的固有概念和既定標(biāo)準(zhǔn)，他將現(xiàn)成品視為美術(shù)作品的觀念對世界現(xiàn)代美術(shù)進(jìn)程產(chǎn)生了重大影響。即：生活就是藝術(shù)。1917年，杜尚拿了一個小便池，取名《泉》，送美國獨(dú)立藝術(shù)家展，被拒絕。但這個小便池日后成了世界上最有名的小便池。它是杜尚的一個玩笑，杜尚之所以把小便池命名為《泉》，除了它確實(shí)水淋淋的外表之外，也是對藝術(shù)大師們所畫的泉的諷刺，但同時(shí)也是對現(xiàn)代藝術(shù)所堅(jiān)持的所謂真理，或一些自以為是的所謂認(rèn)真的東西或規(guī)則的一個嘲諷。杜尚選擇了一件普通生活用具，予它新的標(biāo)題，使人們從新的角度去看它，它原有的實(shí)用意義就喪失殆盡，卻獲得了一個新的內(nèi)容?！度返膯柺辣砻鬟_(dá)達(dá)主義1、對傳統(tǒng)文明的否定。他們不僅僅創(chuàng)造了一種流派，一種畫風(fēng)，重要的是他們那種近于極端的批判精神摧毀了一切傳統(tǒng)觀念，從而為紛至闥來的新觀念、新流派解除了精神枷鎖，開拓了無限廣闊的發(fā)展空間。2、以杜尚及其作品《泉》為代表的“達(dá)達(dá)派”在西方美術(shù)發(fā)展史中具有舉足輕重的，承上啟下的意義。3、將生活中現(xiàn)成品提高到藝術(shù)的高度加以肯定，標(biāo)志著生活和藝術(shù)的界限被取消，生活就是藝術(shù)。4、為后來的波普藝術(shù)開了先河。20、論述西方后現(xiàn)代藝術(shù)的基本特征后現(xiàn)代主義是一場發(fā)生于歐美20世紀(jì)60年代，并于70與80年代流行于西方的藝術(shù)、社會文化與哲學(xué)思潮。其要旨在于放棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范內(nèi)容，追求自由的精神是其基本思想。其不滿現(xiàn)代藝術(shù)對形式，體系，觀念等的束縛，不愿藝術(shù)創(chuàng)作和創(chuàng)新停滯不前，體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)顛覆傳統(tǒng)無止境之精神，表現(xiàn)了藝術(shù)對于顛覆舊的文化所表現(xiàn)的不可抗拒的力量。后現(xiàn)代藝術(shù)否定傳統(tǒng)藝術(shù)之目的不是不要藝術(shù)，而是在尋求沒有任何限制的新藝術(shù)和大自由。后現(xiàn)代主義正是西方人按照極端主義思維和行為方式，將現(xiàn)代主義推到無以復(fù)加的境地后物極必反的產(chǎn)物。后現(xiàn)代主義的總體特征是：第一、回歸具象。抽象繪畫走到極簡主義的時(shí)候，它就走到了歷史和邏輯的終點(diǎn)。此時(shí)，回到具象、關(guān)注心靈和社會的藝術(shù)重新得到提倡，新表現(xiàn)主義正是繪畫回歸具象世界的明證。第二、情感回歸。后現(xiàn)代藝術(shù)另一典型特征為情感藝術(shù)，將詩意重新帶回我們的生活。后現(xiàn)代主義者認(rèn)為，設(shè)計(jì)并不只是解決功能問題，還應(yīng)該考慮到人的情感問題。第三、回歸生活。拋棄觀念主義的智力競賽，回到繪畫和雕塑的固有范疇中來，把制作并呈現(xiàn)一個能為觀眾所感知的畫面或物體作為抒情表意的手段，是后現(xiàn)代主義的新氣象。后現(xiàn)代主義藝術(shù)家全心全意地與社會合作，竭力想要消除藝術(shù)與大眾的距離。第四、多元并存。對于后現(xiàn)主義而言，回歸具象并不拒絕抽象，回到架上并不排斥非架上藝術(shù)。統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范的風(fēng)格和限定的形式都不復(fù)存在，后現(xiàn)代主義走上了一條反對極端、追求折中、不尚單一、力倡融合的多元化道路。由于沒有統(tǒng)一的樣式和共同的風(fēng)格，因而不可比較，也就不存在至尊的權(quán)威。有人說，現(xiàn)代主義仍然實(shí)行的是君主等級制，只有到了后現(xiàn)代主義時(shí)期，藝術(shù)才真正實(shí)現(xiàn)了自由民主體制。21、現(xiàn)代主義美術(shù)為什么不能取代現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)1、現(xiàn)代主義：指的是西方美術(shù)史上從20世紀(jì)開始到二戰(zhàn)結(jié)束這個時(shí)期的多種藝術(shù)流派的總稱，現(xiàn)代主義藝術(shù)的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)個性，強(qiáng)調(diào)人性，反對機(jī)械工業(yè)文明對人性的壓抑?，F(xiàn)代主義美術(shù)不是憑空形成的，它與傳統(tǒng)美術(shù)有著歷史淵源。歐洲的傳統(tǒng)美術(shù)大多以寫實(shí)為主。作為一種視覺藝術(shù)，美術(shù)最初的目的，就是為了描述或再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界或虛幻世界的某些方面。2、廣義的現(xiàn)實(shí)主義，指的是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，是藝術(shù)學(xué)范疇。指創(chuàng)作手法寫實(shí)、以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會的矛盾為主題，通常描繪對象都來自現(xiàn)實(shí)而非幻想，創(chuàng)作手法常具有樸實(shí)的特色，繪畫作品具有寫實(shí)性，是與浪漫主義手法相對的概念。

狹義的現(xiàn)實(shí)主義，指的是美術(shù)史上的一個特定流派。是西方美術(shù)史中16到17世紀(jì)在歐洲以卡拉瓦喬為代表的一個流派，他們反對樣式主義對現(xiàn)實(shí)的矯飾，反對藝術(shù)創(chuàng)作迎合宗教勢力和貴族的趣味，以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中底層勞動人民形象為主。

現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)是一種強(qiáng)調(diào)個性表現(xiàn)、主張創(chuàng)作自由、重視想像和感情的美術(shù)。是以現(xiàn)實(shí)的、具體的、變化中的人的精神世界及生活遭遇為描寫對象，從人與周圍環(huán)境的關(guān)系中探討人生底蘊(yùn)，進(jìn)行真實(shí)的審美反映。3、現(xiàn)代主義美術(shù)和現(xiàn)實(shí)主義沒什么交集，不是一個時(shí)代的東西，也不是一個范疇的事情，不存在誰取代誰的問題，他們同樣都是歷史中的存在，彼此就算是有關(guān)聯(lián)，也是內(nèi)在的間接的。如果你是討論藝術(shù)學(xué)范疇的事情，那和現(xiàn)代主義相對應(yīng)的應(yīng)該是后現(xiàn)代主義，它是一種藝術(shù)思潮，不是創(chuàng)作手法，所以沒法和現(xiàn)實(shí)主義說話。22、論述你最喜歡的一位西方現(xiàn)代藝術(shù)家的作品及藝術(shù)思想賴特是20世紀(jì)美國最著名的建筑師。他不走學(xué)院派的的道路，按照地理氣候條件，創(chuàng)造了許多新的處理手法。他稱自己的建筑創(chuàng)作思想是“有機(jī)建筑論”。他說，房屋應(yīng)該是“地面上一個基本的和諧的要素，從屬于自然環(huán)境，從地理長出來，迎著太陽”。有機(jī)建筑是賴特反復(fù)宣揚(yáng)的建筑觀念，“活”的觀念和整體性是有機(jī)建筑的兩條基本原則，而體現(xiàn)建筑的內(nèi)在功能和目的、與環(huán)境協(xié)調(diào)、體現(xiàn)材料的本性是有機(jī)建筑在創(chuàng)作中的具體表現(xiàn)。體現(xiàn)建筑的內(nèi)在功能和目的；美國風(fēng)住宅大多數(shù)具簡潔的形體、直線方角、內(nèi)部空間流動而功能分區(qū)很明確，堅(jiān)持了草原住宅所反映的講究與環(huán)境的的配合和表達(dá)材料性能的特點(diǎn)，這樣就既具有美國文化的精神，又是一種現(xiàn)代的住宅。流水別墅1936年在美國賓夕法尼亞州匹茲堡建成。這座別墅輕捷地懸伸在山林中的小瀑布上，鋼筋混凝土的跳臺左伸右突，與自然環(huán)境互相滲透。人工建筑與優(yōu)美的山林水流有機(jī)結(jié)合，互相映襯，構(gòu)思之精美達(dá)到了前所未有的境界。是20世紀(jì)建筑藝術(shù)中屈指可數(shù)的精品之一。現(xiàn)代主義建筑重在體現(xiàn)工業(yè)社會特有的價(jià)值觀，賴特則在工業(yè)時(shí)代堅(jiān)持人本主義的價(jià)值觀，這是他的作品受人喜愛的底蘊(yùn)。流水別墅充分利用現(xiàn)代建筑材料與技術(shù)的性能，以獨(dú)特方式實(shí)現(xiàn)了古老的建筑與自然高度結(jié)合的建筑夢想。畢加索（1881—1973），是二十世紀(jì)西方最具影響力的藝術(shù)家之一。他一生留下了數(shù)量驚人的作品，風(fēng)格豐富多變，充滿非凡的創(chuàng)造性?！秮喚S農(nóng)的少女》是第一件立體主義的作品，而立體主義運(yùn)動則通常可分為兩個階段。一個階段是1912年之前的所謂分析立體主義。畫家們繼承塞尚對繪畫結(jié)構(gòu)進(jìn)行理性分析的傳統(tǒng)，試圖通過對空間與物象的分解與重構(gòu)，組建一種繪畫性的空間及形體結(jié)構(gòu)。1912年以后，立體主義運(yùn)動進(jìn)入第二階段，通常稱為綜合立體主義。此時(shí)在畫中色彩起了有力的作用，但形體仍然支離破碎，只是更大和更富于裝飾性。畫家們新創(chuàng)出一種以實(shí)物來拼貼畫面圖形的藝術(shù)手法和語言，進(jìn)一步加強(qiáng)了畫面的肌理變化，并向人們提出了自然與繪畫何者是現(xiàn)實(shí)，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風(fēng)格，但對20世紀(jì)的雕塑和建筑也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。畢加索以他青年時(shí)代在巴塞羅那的“亞威農(nóng)大街”所見的妓女形象為依據(jù)。，以立體主義方法來表現(xiàn)五個裸女。在這幅畫上，觀者多少可感覺到畫家著意于純粹的田園風(fēng)趣。五個裸體女人的色調(diào)是以藍(lán)色背景來映襯的。藍(lán)色使他想起戈索爾那美麗宜人的風(fēng)光。但觀眾看到的是一群幾何形變異的女人。右邊坐著的一個女人像戴上假面具一般，當(dāng)她轉(zhuǎn)過身來，臉容十分可怕，就像從陰間爬出來的鬼魅，顏色卻又像烤熟了的乳豬。最左邊一個女人，正拉開赭紅色的布幕，為要展示她的姊妹們的菱形身體。她那嚴(yán)肅的表情，側(cè)面的輪廓，簡直像埃及的壁畫。中間還有一堆水果。23、以新媒體藝術(shù)為例，論述藝術(shù)與技術(shù)發(fā)展的關(guān)系新媒體藝術(shù)是一種以光學(xué)媒介和電子媒介為基本語言的新藝術(shù)學(xué)科門類，它建立在數(shù)字技術(shù)的核心基礎(chǔ)上，亦稱數(shù)碼藝術(shù)。新媒體藝術(shù)以新的視覺經(jīng)驗(yàn)、溝通形態(tài)與互動方式擴(kuò)展了人類的審美體驗(yàn)。它的范疇具有“與時(shí)俱進(jìn)”的確定性，這種全新的藝術(shù)形式帶有明顯的高科技特征，極大地依賴于先進(jìn)的科學(xué)理論和技術(shù)成果，是藝術(shù)與科學(xué)的交叉融合。1、新媒體藝術(shù)的產(chǎn)生與藝術(shù)本身的發(fā)展不可分割。它起源于20世紀(jì)60年代的觀念藝術(shù)，以及早期未來主義宣言和達(dá)達(dá)式行為及其稍后出現(xiàn)的偶發(fā)藝術(shù)脫胎轉(zhuǎn)變而成的70年代表演藝術(shù)等。新媒體藝術(shù)包含的類型有攝影與數(shù)碼攝像、錄像藝術(shù)、錄像裝置、聲音、聲音裝置、實(shí)驗(yàn)動畫、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、多媒體互動等。2、藝術(shù)和科學(xué)雖然是兩個不同的概念，但是他們之間的關(guān)系不是對立而是互補(bǔ)的。隨著時(shí)間的推移，文明的進(jìn)步。不同的藝術(shù)門類也有了不同的技術(shù)，技術(shù)是藝術(shù)表達(dá)的必要保障，科學(xué)技術(shù)在一定意義上影響并促進(jìn)了藝術(shù)的生成和發(fā)展，對藝術(shù)進(jìn)步有推動作用。然而藝術(shù)對科技有反作用，人類對于藝術(shù)美的追求，往往是科學(xué)創(chuàng)造的遷前奏。3、新媒體藝術(shù)是科學(xué)與藝術(shù)的交叉融合。科學(xué)技術(shù)為藝術(shù)品的產(chǎn)生提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，藝術(shù)的進(jìn)步能夠賦予科技以文化價(jià)值與審美價(jià)值。藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的整合必將是新時(shí)代藝術(shù)發(fā)展的一大趨勢，同時(shí)，也是藝術(shù)本身的內(nèi)在要求。總之，風(fēng)格，體系絕對不是一個人的獨(dú)創(chuàng)，一定是藝術(shù)家吸收了前人的優(yōu)秀傳統(tǒng)進(jìn)行加工，創(chuàng)造出的。藝術(shù)與技術(shù)我們生活中缺一不可，只有正確認(rèn)識藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系，才能更好的指導(dǎo)我們的學(xué)習(xí)，藝術(shù)創(chuàng)作。24、論述你對波伊斯“人人都是藝術(shù)家的”觀點(diǎn)的理解博伊斯，德國前衛(wèi)藝術(shù)家是西方觀念和行為藝術(shù)的重要代表人物，他的藝術(shù)有社會批判意識，含有濃厚的宗教神秘色彩。1、“人人都是藝術(shù)家”是博伊斯的觀點(diǎn)，他強(qiáng)調(diào)，消除生活與藝術(shù)之間的界限，藝術(shù)不是藝術(shù)家的專利。人們都應(yīng)參與到藝術(shù)活動中來?！八囆g(shù)就是生活，生活就是藝術(shù)”的積極提倡者，博伊斯用巧妙、反叛、博愛、環(huán)保的藝術(shù)作品為我們規(guī)劃“生活的人——藝術(shù)的人——生活的藝術(shù)”這樣一條以人文關(guān)懷為核心的藝術(shù)探索方向。2、戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷已經(jīng)證明科學(xué)不能給人類帶來安全和公平，唯有藝術(shù)是解決之道。經(jīng)歷過第二次世界大戰(zhàn)的博伊斯親身體驗(yàn)過戰(zhàn)爭的殘酷，主張世界的重建不僅是客觀世界的重建，而更重要的是主觀世界，即人類心靈的重建，他提出“社會雕塑”的概念。此時(shí)繪畫或者雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)的社會價(jià)值逐漸衰弱，而創(chuàng)立一個人類學(xué)意義上的能夠真正影響人的社會行為的有高社會價(jià)值的藝術(shù)觀念就變得十分必要。藝術(shù)不單單為人提供美，而是要承擔(dān)更多的社會責(zé)任，成為一種教育、傳播、交流的工具，藝術(shù)應(yīng)該有社會性和公共性，在藝術(shù)面前人人平等，藝術(shù)不再是藝術(shù)家和博物館的特權(quán)，人人都是藝術(shù)家是想好找每個人都行動起來、成為自己心靈的雕塑者。博伊斯認(rèn)為藝術(shù)和科學(xué)是兩種體現(xiàn)創(chuàng)造力的方式，代表作：《種7000棵橡樹》3、在現(xiàn)實(shí)意義上真正打破了藝術(shù)家與大眾的界限，打破了藝術(shù)與生活的界限，藝術(shù)家不是天賦的，也不是社會給與某個人某個群體的特殊稱謂，社會中的人只要能夠參與到有意義的社會實(shí)踐活動中來，給社會帶來益處，那這個作品就是藝術(shù)品，這個人就是藝術(shù)家，這就4、但由于一些人假借“人人都是藝術(shù)家”這句話做幌子，制作出一些粗俗的作品，使得大眾對觀念藝術(shù)產(chǎn)生一定的誤解，成為一些蹩腳藝術(shù)家胡作非為的通行證。25、論述德國新表現(xiàn)主義繪畫的主要代表藝術(shù)家及其作品所謂新表現(xiàn)主義，是70年代末80年代初從德國開始的一個新流派，顧名思義，它是以本世紀(jì)初的表現(xiàn)主義為楷模的。當(dāng)然，它不是簡單的重復(fù)，更不是機(jī)械的摹仿。新表現(xiàn)主義以表現(xiàn)自我為主旨，在畫面、筆法、情調(diào)等方面顯示了對本世紀(jì)初的表現(xiàn)主義的回歸傾向，但由于兩者發(fā)生的時(shí)代不同，故在藝術(shù)思想、題材選擇、表現(xiàn)手法上并不同。新表現(xiàn)主義是德國政治危機(jī)和恐怖主義混合構(gòu)成歷史環(huán)境的產(chǎn)兒，它在理論上接受存在主義的哲學(xué)觀念，在實(shí)踐中學(xué)習(xí)抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)傳統(tǒng)，講究繪畫過程的情感突發(fā)和即興處理，追求一種粗狂的、原始主義的簡單踴躍的美學(xué)風(fēng)格，竭力主張還繪畫以本來面目，注重繪畫性、探索內(nèi)容、色彩、形式的自我語言。他們的作品主要表現(xiàn)緬懷民族傳統(tǒng)的抑郁情境和反思戰(zhàn)敗歷史的悲愴心態(tài)，有的作品鞭撻社會的丑惡現(xiàn)象，有的作品則嘲笑自己的無能。喬治-巴塞利茲《倒立的人》，有意忽視敘事性和象征性。在這樣的畫作中，上下倒置的人物似乎在向上升，重力顛倒，強(qiáng)烈的色彩和寬大而粗獷的筆觸渲染出獨(dú)特的畫面形象。約爾格-伊門多夫《德國咖啡館》系列，用一種細(xì)膩的、高度概念化的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，將社會生活，尤其是政治現(xiàn)實(shí)，直接引入他的畫面，其諷刺、揭露和批判的目的一目了然。馬庫斯-呂佩爾茲《位于泰爾托的桌子》，變幻莫測的畫面效果和強(qiáng)烈的視覺沖擊力是其藝術(shù)的獨(dú)特魅力。創(chuàng)造了極為獨(dú)特而令人震驚的畫面，充滿隱喻和象征。A-R-彭克《黑暗中的蛇》。繼承了德國表現(xiàn)主義畫家對原始藝術(shù)的熱愛，重新在自己的畫中運(yùn)用了象形符號與表意符號，讓人們回想起石窟文化、亞洲書法與壁畫藝術(shù)。26、舉例論述“未來主義”產(chǎn)生的時(shí)代背景及其現(xiàn)代藝術(shù)史上的意義20世紀(jì)工業(yè)技術(shù)飛速發(fā)展，世界發(fā)生變化，未來主義是在文學(xué)家、戲劇家、美術(shù)家、建筑家共同開展的廣泛運(yùn)動。由詩人馬里內(nèi)蒂在巴黎《費(fèi)加羅報(bào)》發(fā)表未來主義宣言宣告?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)死亡。時(shí)代背景：第二次世界大戰(zhàn)后新科技革命的出現(xiàn)，使人類社會的發(fā)展尤其是發(fā)達(dá)國家的社會發(fā)展出現(xiàn)了一系列深刻而廣泛的變化。了解和把握這些變化及其發(fā)展趨勢，以對人類社會的前途和命運(yùn)作出預(yù)測，就成為人們的迫切愿望。對全球性環(huán)境和發(fā)展關(guān)系問題的反思：未來主義就是由此應(yīng)運(yùn)而生的。他們對意大利文藝19世紀(jì)以來停滯不前的狀態(tài)不滿，反映了年輕藝術(shù)家要求創(chuàng)新的強(qiáng)烈愿望。意義：1、對沉溺于傳統(tǒng)的意大利藝術(shù)叫停，以極端的反叛方式提醒現(xiàn)代意大利人，今天的藝術(shù)完全可以以全新的、大相徑庭的方式存在。2、未來主義對20世紀(jì)其他文藝思潮產(chǎn)生了影響，受立體主義影響，利用分解物體方式來表現(xiàn)運(yùn)動場面，還利用點(diǎn)、色、線表現(xiàn)速度感，包括藝術(shù)裝飾、漩渦主義畫派、構(gòu)成主義和超現(xiàn)實(shí)主義。對其發(fā)展起到了一種催化劑和推動作用。3、未來主義不是一個學(xué)派，是一種傾向，是現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的精神之父。未來主義作為一種藝術(shù)思潮從20年代開始衰落，如今已經(jīng)基本絕跡，很多未來主義藝術(shù)家在兩次世界大戰(zhàn)中喪生。未來主義繪畫并沒有什么統(tǒng)一的面貌，也沒有特別的創(chuàng)造性，但影響卻很大，他們在觀念上的意義大于在繪畫上的意義。所倡導(dǎo)的一些元素至今仍然是西方文化的重要組成部分。未來主義是對傳統(tǒng)的反叛，對一切既定規(guī)范的否定，也正是在這個意義上。未來主義對年輕、速度、力量和技術(shù)的偏愛在很多現(xiàn)代電影和其他文化模式中得以體現(xiàn)。27、以莫羅、勃克林的作品為例論述“象征主義”繪畫莫羅法國象征主義畫家，《俄狄浦斯和斯芬克斯》是他早期的代表作，他以非常強(qiáng)烈的色彩、飛動的筆觸和用刮刀涂抹的厚彩來作畫，顯得異常的生動。他的許多展覽作品多以神話和圣經(jīng)故事為題材，以其明亮的色彩效果和充滿夢幻的激情著稱。在這幅畫中描繪了美麗的斯芬克斯擋住英雄俄狄浦斯的去路，以聳立的山峰作背景，英雄以堅(jiān)定怒視的目光看著女妖，預(yù)示著將發(fā)生的智慧與勇氣的較量。畫面的前景露出一只喪命的路人的腳，暗示以往發(fā)生的悲劇。莫羅在畫中著意強(qiáng)調(diào)了斯芬克斯嬌美的面容與可怖的獸身之間的對比，并轉(zhuǎn)化為另一種喻意：女人就像斯芬克斯一樣誘人，但卻狡詐而殘忍。畫面人物與環(huán)境造型以古典主義寫實(shí)手法與神秘主義境界相結(jié)合，形象蘊(yùn)含著善與惡及智慧的較量。他的畫帶有象征性的神秘意味，故被稱作象征派。勃克林瑞士象征主義畫家，喜歡從神話中取材，他喜愛自然，崇拜自然的力量，他的作品是自然力與幻想的完美結(jié)合。最著名的作品是他的共五幅《死島》系列。他的作品充滿神秘、幻想的氛圍，但有古典的建筑充斥其中，表現(xiàn)死亡和神秘、憂郁的場景。在這幅作品中象征主義得以充分表達(dá)。勃克林從大自然中精心挑選物象加以組合，創(chuàng)造出奇特的氛圍。死之島峭壁林立，陰森可怖，只有一船可達(dá)，白衣的死神靜立于船首，把新鬼渡往不歸之地。引發(fā)觀者對死亡的思考。28、論述畢加索及各主要創(chuàng)作時(shí)期及代表作畢加索，西班牙畫家、雕塑家。是現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人，西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表。他引發(fā)了立體主義運(yùn)動的誕生。開創(chuàng)了法國立體主義的新局面，畢加索與勃拉克也成了這一畫派的風(fēng)云人物。他的創(chuàng)作分為藍(lán)色時(shí)期、粉紅色時(shí)期、立體主義時(shí)期、古典時(shí)期、超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期、蛻變時(shí)期、田園時(shí)期。一、藍(lán)色時(shí)期：1900—1903年人生的低潮。作品初用藍(lán)色調(diào)，后又用粉紅色調(diào)，描繪充滿孤寂、悲愴的貧困者、殘疾人、江湖藝人等。屬批判現(xiàn)實(shí)主義范疇，含有濃重的悲劇成分和民族特色。

代表作品：《藍(lán)色自畫像》、《人生》二、粉紅色時(shí)期：1904—1906年遇見自己的愛情。畫作用色變?yōu)檩p快的粉紅，主要描繪馬戲團(tuán)人物為主，形象雖然憂郁，卻并不孤寂。代表作《養(yǎng)猴子的雜技演員之家》三、立體主義時(shí)期：1907—1916年，拋棄了西方傳統(tǒng)繪畫的造型法則，畫中沒有情節(jié)、環(huán)境描寫，只有幾個面的結(jié)構(gòu)，同時(shí)繪出一個物象的幾個方面，并將拼貼方法引進(jìn)繪畫。極端變形和夸張的藝術(shù)手法，表現(xiàn)畸形的資本主義社會和扭曲了的人與人之間的關(guān)系方面。代表作品：《亞威農(nóng)少女》、《費(fèi)爾南德頭像》四、古典時(shí)期：1917—1924年，一戰(zhàn)結(jié)束后，開始對J.-A.-D.

安格爾精確而細(xì)致的素描感興趣，畫風(fēng)也由立體主義轉(zhuǎn)向新古典主義。用夸張的手法表達(dá)了宏偉的氣勢，畫面注重寫實(shí)風(fēng)格的表現(xiàn)。

代表作品：、《三角帽》、《海灘上奔跑的女人》等。五、超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期：1925—1932年受超現(xiàn)實(shí)主義影響，反對法西斯，倡導(dǎo)和平成為他創(chuàng)作的主體，并在雕塑，版畫和書籍插畫、陶藝等方面很有成就。作品以精細(xì)的細(xì)部描繪為特征，通過可以識別的經(jīng)過變形的形象和場面，來營造一種幻覺的和夢境的畫面。作品有《格爾尼卡》《鏡前少女》等。六、

蛻變時(shí)期：

以立體主義、現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義手法相結(jié)合的抽象畫，劇烈變形、扭曲和夸張的筆觸以及幾何彩塊堆積、造型抽象，表現(xiàn)了痛苦、受難和獸性，表達(dá)了畢加索多種復(fù)雜的情感。

代表作品：《紅色扶手椅中的女人》、《大自然的故事》。七、田園時(shí)期：

仍然以立體主義、現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義手法相結(jié)合的抽象畫為主，手法更加運(yùn)用靈活嫻熟，畫面粗獷干勁，和諧統(tǒng)一。代表作品：《卡門》系列、《斗牛系列》。29、論述你對本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中主要觀點(diǎn)的理解瓦爾特·本雅明德國現(xiàn)代卓有影響的思想家、哲學(xué)家和馬克思主義文學(xué)批評家。本雅明寫作此書時(shí)他是以所觀察到的巴黎資本主義社會作為背景的，而書中所討論的正是工業(yè)社會機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)問題，藝術(shù)問題是本雅明思考資本主義文化的重要問題之一。1、本書向讀者介紹了本雅明對技術(shù)革命引起的現(xiàn)代藝術(shù)——機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的深入剖析，對大眾文化研究具有開創(chuàng)意義，論述了機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展給藝術(shù)領(lǐng)域帶來的一系列變革。它把藝術(shù)人從一向被人們所崇敬的神圣的“祭壇”上拖了下來，在摧毀了傳統(tǒng)的同時(shí)使現(xiàn)代藝術(shù)具有了新的特點(diǎn)、價(jià)值和接受方式。2、他剖析了古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別，即“手工復(fù)制”，與“機(jī)械復(fù)制”的差別。手工復(fù)制品是對原藝術(shù)作品的人工復(fù)制；而“機(jī)械復(fù)制”應(yīng)當(dāng)指的是藝術(shù)成品被機(jī)械地大量復(fù)制發(fā)行，而不是利用機(jī)械進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過程。機(jī)械復(fù)制技術(shù)制造了“世物皆同的感覺”，消解了古典藝術(shù)的距離感和唯一性。導(dǎo)致了古典藝術(shù)的“靈光”消逝，即藝術(shù)美境的流失。3、在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)不再以儀式為基礎(chǔ)，而是建筑于政治學(xué)之上。機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來使得傳統(tǒng)藝術(shù)消亡了。這樣藝術(shù)才在人類歷史上第一次把藝術(shù)品從它對禮儀的寄生中解放出來，使展示價(jià)值取得了主導(dǎo)地位，即藝術(shù)作品的價(jià)值轉(zhuǎn)變?yōu)楸徽故九c被觀照，它們與大眾形成了一種互動的關(guān)系。4、書中超現(xiàn)實(shí)主義和猶太神秘主義風(fēng)格，給20世紀(jì)留下了一個巨大的思考空間。30、舉例論述高迪的建筑風(fēng)格與新藝術(shù)運(yùn)動的關(guān)系新藝術(shù)運(yùn)動是19世紀(jì)末20世紀(jì)初在歐洲和美國產(chǎn)生并發(fā)展的一次影響面相當(dāng)大的“裝飾藝術(shù)”的運(yùn)動，是一次內(nèi)容廣泛的、設(shè)計(jì)上的形式主義運(yùn)動，這種藝術(shù)形式強(qiáng)調(diào)手工藝，反對工業(yè)化；完全放棄傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，開創(chuàng)全新的自然裝飾風(fēng)格；帶有東方藝術(shù)的審美特點(diǎn)；強(qiáng)調(diào)自然中不存在直線和平面，裝飾上突出表現(xiàn)曲線和有機(jī)形態(tài)；探索新材料和新技術(shù)帶來的藝術(shù)表現(xiàn)的可能性。安東尼奧·高迪，西班牙建筑師，塑性建筑流派的代表人物，屬于現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格，是西班牙新藝術(shù)運(yùn)動的最重要代表。主要作品有古埃爾公園、巴特羅公寓、米拉公寓、圣家族教堂等。他不但能結(jié)合傳統(tǒng)與當(dāng)代的各種建筑風(fēng)格，還同時(shí)保有原創(chuàng)力，因此高迪的建筑風(fēng)格很難被歸類，也莫怪乎他能得到“建筑史上的但丁”雅號。高迪風(fēng)格有兩點(diǎn)：一、是曲線的運(yùn)用。在他的設(shè)計(jì)中幾乎看不到什么直角，因?yàn)樗J(rèn)為直線是人為的，只有曲線才是最自然的。他對西班牙傳統(tǒng)建筑進(jìn)行了解構(gòu)，建筑就是雕塑，就是交響樂，就是繪畫做詩。在這一思想指導(dǎo)下，高迪的風(fēng)格既不是純粹的哥特式，也不是羅馬式或混合式，而是融合了東方風(fēng)格、現(xiàn)代主義、自然主義等諸多元素，是一種高度“高迪化”了的藝術(shù)建筑。二、是大量運(yùn)用繽紛的西班牙瓷磚，讓他的作品散發(fā)地方色彩。他設(shè)計(jì)的公園，住宅大多運(yùn)用了顏色鮮艷的瓷磚進(jìn)行相拼，給人強(qiáng)烈的視覺沖擊。怪異的造型，又給人以足夠的想像空間，盡情體會它的浪漫主義風(fēng)格。高迪的偉大之處，在于他對豐富的樣式和強(qiáng)烈的表現(xiàn)力的不懈追求，以及他將藝術(shù)，雕塑和建筑融合在一起的能力。高迪用一種獨(dú)特的建筑語言對現(xiàn)代主義進(jìn)行了詮釋，形狀、結(jié)構(gòu)、功能和裝飾在他的建筑中是密不可分的。他的建筑所考慮的不再局限于建筑本身，而是更多的關(guān)注個人思想與內(nèi)心世界的外部表達(dá)。這種藝術(shù)的狂熱，使迪高的作品得以被后世的學(xué)者們不斷重視。

小學(xué)美術(shù)教學(xué)改革應(yīng)立足于理性思考隨著教育改革的不斷深化,美育對培養(yǎng)全方面發(fā)展的素質(zhì)人才的作用越發(fā)重要,美育

具有開發(fā)智力,陶冶情操,培養(yǎng)美感和愉悅身心的作用。美育的基本特征是具有示之以形的形象性,動之以情的情感性和寓教于樂的愉悅性,它的這一特性是其它學(xué)科教育所不能取代的。因此如何提高小美術(shù)課的教學(xué)質(zhì)量,迫切需要我們美術(shù)教師去研究和探討?，F(xiàn)如今在轟轟烈烈的教學(xué)改革潮流中,我們更應(yīng)該立足于理性的思考,而不是一味的趕潮流,走形式。為此筆者結(jié)合新課改下的美術(shù)教學(xué),談幾點(diǎn)體會與廣大同仁商榷。

一,研究教材要有深度,是美術(shù)教師上好美術(shù)課的前提

過去的教材內(nèi)容是以傳授知識技能為主,教學(xué)方法是以灌輸為主,而新教材是以學(xué)生發(fā)展為本,人文的東西起來越來越被人們重視,那就是"以人為本"。這就是要求我們在教學(xué)過程中,尊重和賦