英國的古典主義風(fēng)格家具 英國古典主義

本文格式為Word版，下載可任意編輯——英國的古典主義風(fēng)格家具英國古典主義英國的新古典主義風(fēng)格家具——18世紀(jì)后半期至19世紀(jì)前半期許美琪118世紀(jì)的英國17世紀(jì)末期，1688年頭表英國工商業(yè)資產(chǎn)階級(jí)和新貴族利益的國會(huì)發(fā)動(dòng)了“榮譽(yù)革命”，在英國確立了君主立憲制度。17世紀(jì)革命后，國會(huì)以立法方式擴(kuò)大圈地的規(guī)模。1700-1760年間，國會(huì)采納地主的申請(qǐng)，通過208項(xiàng)圈地法令，其圈地31萬英畝。1761-1801年間，又通過2000項(xiàng)法令，圈地318萬英畝。到18世紀(jì)末，小土地全體者根本殲滅，圈地運(yùn)動(dòng)為工業(yè)進(jìn)一步進(jìn)展供給了勞動(dòng)力和國內(nèi)市場(chǎng)。圈地使成千上萬的直接生產(chǎn)者失去生產(chǎn)資料，破產(chǎn)農(nóng)人形成大量的廉價(jià)勞動(dòng)后備軍，他們向工廠主和農(nóng)場(chǎng)主出賣勞動(dòng)力，換取工資，添置由工廠和農(nóng)場(chǎng)生產(chǎn)的生活必需品。圈地也促進(jìn)了以大地產(chǎn)為根基的資本主義農(nóng)場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)展。農(nóng)業(yè)資本家以大批糧食和原料供給城市，賺取暴利。他們從市場(chǎng)上換取消費(fèi)資料和生產(chǎn)資料的數(shù)量也不斷增加。資本的原始積累此后開頭。

在另一方面，17-18世紀(jì)的大規(guī)模的殖民掠奪也是資本原始積累的另一個(gè)重要來源。17世紀(jì)上半期，英國殖民勢(shì)力已擴(kuò)張到亞洲、美洲和非洲。英國通過對(duì)殖民地的野蠻掠奪積累資產(chǎn)，大量黃金、皮革、木材、糧食等源源流入英國。

資本原始積累的另一途徑是發(fā)行國債。在殖民戰(zhàn)役中，資本家大量承購債券，巨額國債利息落入他們手中。1694年成立的英格蘭銀行不僅成為英國最大的債主，操縱全國的金融，還以巨款貸給英國的盟國。

資本的積累，大量自由勞動(dòng)力的供給和國內(nèi)外市場(chǎng)的擴(kuò)大，為手工工場(chǎng)向大機(jī)器生產(chǎn)過渡創(chuàng)造了條件。英國的工業(yè)革命自18世紀(jì)60年頭開頭。到19世紀(jì)30-40年頭，各主要工業(yè)部門都采用機(jī)器。工業(yè)革命的概念包括技術(shù)變革和社會(huì)變革兩個(gè)方面。技術(shù)變革是生產(chǎn)力的進(jìn)展，社會(huì)變革那么是生產(chǎn)關(guān)系的變更。

工業(yè)革命開頭后，英國社會(huì)生產(chǎn)力急速提高，它的工業(yè)產(chǎn)品輸出占當(dāng)時(shí)國際貿(mào)易額的20%，成為“世界工廠”。工業(yè)革命也變更了英國的經(jīng)濟(jì)地理面貌。工業(yè)革命前，經(jīng)濟(jì)最興隆和人口最密集的地區(qū)是以倫敦為中心的東南部。工業(yè)革命后，人口向西北地區(qū)移動(dòng)，在豐富的煤鐵產(chǎn)區(qū)，展現(xiàn)了新的工業(yè)中心如曼徹斯特、伯明翰和利物浦等。城市人口的增加更為顯著。圈地規(guī)模有增無已，大批失地農(nóng)人從鄉(xiāng)間涌入城市。城鄉(xiāng)手工業(yè)者也紛紛破產(chǎn)，投入城市的雇傭大軍。工業(yè)革命產(chǎn)生的主要社會(huì)后果，是社會(huì)分裂成兩個(gè)明顯對(duì)立的階級(jí)——工業(yè)資產(chǎn)階級(jí)和工業(yè)無產(chǎn)階級(jí)，正如恩格斯在《英國工人階級(jí)狀況》一書中所指出的:“……把居民間的一切區(qū)別化為工人和資本家之間的對(duì)立?！?英國的早期新古典主義風(fēng)格（1770-1810）2.1歷史背景英國新古典主義運(yùn)動(dòng)是從反對(duì)巴羅克和洛可可風(fēng)格的過度裝飾而開頭的。社會(huì)普遍有一種迫切的需要，夢(mèng)想能夠擁有簡(jiǎn)樸、有序，寧靜的家居，人們開頭偏愛直線型的、對(duì)稱的造型和淺浮雕的裝飾，以抗拒立體感過強(qiáng)的巴羅克風(fēng)格。英國新古典主義運(yùn)動(dòng)主要受到以下因素的影響：（1）意大利文藝復(fù)興；

（2）去歐洲的旅行和學(xué)習(xí)，這些人對(duì)英國的建筑師和設(shè)計(jì)師的影響很大；

（3）考古挖掘的研究成果；

（4）出版物；

（5）工業(yè)革命的開頭和新材料的研發(fā)。

羅伯特?亞當(dāng)（RobertAdam,1728-1792）是新古典主義的中心人物，他是一名建筑師，表現(xiàn)出優(yōu)良的才能，設(shè)計(jì)彌漫了想象力。1758年，亞當(dāng)從意大利回到倫敦，建筑和設(shè)計(jì)的變化時(shí)機(jī)已經(jīng)成熟，對(duì)英國人來說，從羅馬古典啟發(fā)的設(shè)計(jì)已不再嶄新，它們是在17世紀(jì)初期通過瓊斯（InigoJones,1573-1652）的工作而建立起來的帕拉弟奧主義。瓊斯曾在意大利師從帕拉弟恩，后者是最具影響的意大利文藝復(fù)興派的建筑師，他奉羅馬設(shè)計(jì)的對(duì)稱布局和均衡比例為圭臬。這樣，在18世紀(jì)初期，卡隆?坎貝爾（ColenCampell）、威廉?肯特（WilliamKent）和伯林頓勛爵（LordBurlington）領(lǐng)導(dǎo)了英國的帕拉弟奧主義復(fù)興，但它們主要限于國內(nèi)的建筑上。

亞當(dāng)?shù)母赣H是當(dāng)時(shí)蘇格蘭一位著名的建筑師，他的風(fēng)格主要是帕拉弟奧主義的，亞當(dāng)從小耳濡目染，因此他對(duì)已建立起來的風(fēng)格的反對(duì)并不堅(jiān)決，例如，有時(shí)他會(huì)在建筑外部采用新哥特式（neo-Geothic），而在室內(nèi)裝飾的底面上采用古典的自然主義風(fēng)格。這與他以前的成熟做法是相反的，他原先熱愛采用的是簡(jiǎn)便、綺麗和優(yōu)雅的風(fēng)格。

1754年至1758年，亞當(dāng)居住在羅馬，被法蘭西學(xué)院接納為會(huì)員，他有機(jī)遇研究意大利文藝復(fù)興時(shí)期大師們的作品，并在意大利各地旅行，例如他造訪了羅馬帝國的戴克里先大帝（EmperorDiocletian）的宮殿和城堡的廢墟，他帶了兩個(gè)工匠和一個(gè)建筑師，測(cè)繪了這些建筑，搜集了復(fù)制這座建筑足夠多的資料，接著在1765年，他出版了一本著作：《戴克里先在斯普利特宮殿的廢墟》（RuinsofthePalaceofDiocletianatSpalatro）。

亞當(dāng)旅居意大利的目的之一是磨礪他的繪畫技巧，他從法國建筑師和新古典主義工匠克利斯沃尤的指導(dǎo)中（CharlesLouisClerisseau）獲益良多。在亞當(dāng)?shù)霓k公室里尚存的幾百張畫稿里，都是畫的羅馬古代的建筑和裝飾細(xì)部。

理論家們對(duì)古代羅馬建筑的不同理解，使新古典主義的建筑師在設(shè)計(jì)和規(guī)劃時(shí)有了更大的想象空間。例如，一個(gè)法國建筑師1755年在英國出版了一本書，不僅認(rèn)同采用幾何外形，而且也鼓吹原始的比例關(guān)系，并不打理關(guān)于和諧比例的規(guī)矩。古代的人已建立了關(guān)于建筑與音樂之間的比例體系，他們把音樂中的節(jié)拍和協(xié)調(diào)與建筑對(duì)應(yīng)起來，例如房間的大小與整座建筑之間按著音樂中的比例，它們就分別是1：2、2：3或3：4。文藝復(fù)興時(shí)期的建筑師們堅(jiān)持這樣的比例概念，他們認(rèn)為羅馬的建筑師們就是以此比例來取得他們建筑上的輝煌告成的。

亞當(dāng)和他的兄弟詹姆斯師從普洛尼西（GiovanniBattistaPiranesi,1720-1778），學(xué)習(xí)如何識(shí)別古典建筑。普洛尼西是威尼斯人，1745年期間居住在羅馬，他認(rèn)為在開發(fā)新的建筑風(fēng)格中，應(yīng)對(duì)羅馬的原型建筑舉行較為自由的發(fā)揮和創(chuàng)新。普洛尼西才華橫溢，本人既是一個(gè)建筑師、工程師，又是雕刻家和建筑理論家。作為一個(gè)雕刻家，他為羅馬廢墟做了一個(gè)特別形象的模型，并在1765年出版了一本關(guān)于羅馬廢墟的專著（Pareresull’architetettura），并由此而猛烈地影響了新古典主義的建筑設(shè)計(jì)。普洛尼西偏愛羅馬的建筑，認(rèn)為比希臘的要好。

得到自然主義畫派的支持和重新熟悉古典以后，設(shè)計(jì)師們不再受舊規(guī)矩的束縛，亞當(dāng)應(yīng)用自然主義的方法來提升設(shè)計(jì)，得志客戶提出的設(shè)計(jì)想法，而不是像17世紀(jì)和18世紀(jì)早期只能以木工技法來變更設(shè)計(jì)。事實(shí)上，他設(shè)計(jì)的肯德阿萊斯頓（Kedleston）就主要是根據(jù)他在羅馬繪制的圖紙建立的。雖然亞當(dāng)?shù)脑O(shè)計(jì)可以劃歸成新古典風(fēng)格，但是他是折衷的，把各種風(fēng)格的元素自由地結(jié)合在一起。他用淡水彩、鋼筆、鉛筆等來構(gòu)圖，并且設(shè)計(jì)的房子都有背景，表現(xiàn)背景往往更重于表現(xiàn)建筑。這種構(gòu)圖方式的意義最為重要，后來在建筑工程詳圖中，這種效果圖得到廣泛應(yīng)用。

當(dāng)時(shí)出版的大量書籍和圖冊(cè)也極大地促進(jìn)了新古典主義風(fēng)格的流行，如1752－1767年由ComtedeCaylus編輯的古代城市赫庫蘭尼姆（Herculaneum）的壁畫圖冊(cè)、威廉?漢密爾頓（WilliamHamilton）編輯的希臘和伊特拉斯坎花瓶圖冊(cè)（1766-67年）、亞當(dāng)兄弟（RobertandJamesAdam）合編的建筑作品集（1773年）、威廉?錢伯斯（WilliamChambers）編輯的國內(nèi)建筑論文集（1759年）和國內(nèi)建筑中裝飾片面的論文集（1791年），其中載有大量關(guān)于室內(nèi)裝飾中的壁爐、門、窗和天花板的圖。

威廉?錢伯斯是亞當(dāng)棋逢對(duì)手的競(jìng)爭(zhēng)者，盡管他的作品的風(fēng)格并不明顯，他和亞當(dāng)都被喬治三世任命為宮廷建筑師。他的作品說明他受到英國新古典主義運(yùn)動(dòng)的影響，錢伯斯的父親是瑞典人，母親是蘇格蘭人，在巴黎采納了建筑學(xué)的教導(dǎo)，上的是傳統(tǒng)主義者布洛笛爾（JacquesFrancoisBlondel,1705-1774）開辦的學(xué)校，他的思想后來成為法國新古典主義的根基。在1750-1755年期間，錢伯斯在意大利持續(xù)學(xué)習(xí)，在這之后，他到倫敦從事建筑事業(yè)。他的建筑思想繼承了英國的帕拉弟奧主義，再混合了當(dāng)時(shí)新古典建筑師的影響，其中包括蘇夫洛（Soufflot）。錢伯斯對(duì)亞當(dāng)?shù)脑O(shè)計(jì)持批評(píng)態(tài)度，指責(zé)它們?yōu)椤巴婢呤降脑O(shè)計(jì)”。

亞當(dāng)和錢伯斯被任命負(fù)責(zé)對(duì)國內(nèi)住宅、室內(nèi)裝飾的更新設(shè)計(jì)，并負(fù)責(zé)整修舊建筑和全部的建筑設(shè)計(jì)。在這一時(shí)期，從工業(yè)革命中發(fā)財(cái)致富的人開頭插手房地產(chǎn)業(yè)，用機(jī)器生產(chǎn)的預(yù)制件也在室內(nèi)裝飾中大量應(yīng)用，例如鑄鐵件、澆注的人造石頭和大理石，拉毛水泥、仿金銅箔、紙板、地毯和墻紙等。

18世紀(jì)后期，由于農(nóng)業(yè)技術(shù)的革新，人們的收入也得以增加，這使地主們有錢投入建筑，對(duì)鄉(xiāng)村的房屋舉行改造和翻新。地主們對(duì)農(nóng)場(chǎng)的管理更加盡心了，包括圍欄、植樹、監(jiān)視租戶，這些活動(dòng)也擴(kuò)大了生產(chǎn)、增加了收入。

2.2新古典主義風(fēng)格的家具亞當(dāng)受囑托為奧斯特萊（Osterly）、肯德萊斯頓（Kedleston）和錫拉（Syon）莊園設(shè)計(jì)民用家具，是基于與室內(nèi)裝飾高度和諧相配為啟程點(diǎn)的，他不僅創(chuàng)造出新的造型，而且他最終把這些家具成為了一種新的古典風(fēng)格的作品。他的設(shè)計(jì)風(fēng)格后來被大量其他的設(shè)計(jì)師所采用。但是務(wù)必留神到，亞當(dāng)不是為一般民眾設(shè)計(jì)的，他只是為他的特殊的業(yè)主從事設(shè)計(jì)，而且他的家具也只由同時(shí)代的家具制造商來制作，如齊賓泰爾（Chippendale）、赫普爾懷特（Hepplewhite，1700-1786）和謝拉頓（Sheraton,1751-1806）等人。

2.2.1材料與布局工藝雖然桃花心木適于用來亞當(dāng)早期設(shè)計(jì)的家具的平面雕刻，但是在18世紀(jì)后期，更為流行使用緞木（satinwood）和染色槭木（harewood），緞木更加適于用來做飾面單板，有時(shí)也有用全實(shí)木的。

作為一種裝飾技藝，鑲嵌木工再度流行。在亞當(dāng)?shù)募揖咴O(shè)計(jì)中，其裝飾的部份往往與室內(nèi)墻壁和天花板上拉毛粉飾的阿拉伯式圖案相響應(yīng)，各種色澤的木材產(chǎn)生一種優(yōu)雅的效果，以與室內(nèi)裝飾的作風(fēng)相匹配。鑲嵌與彩繪技藝常用在同一件家具上。

彩繪是亞當(dāng)采用的另一種技藝，它與室內(nèi)裝飾中的粉飾相合作，并在色調(diào)上相互響應(yīng)，在1770年左右，成為了一種時(shí)尚。在圓形或橢圓形的雕飾中往往繪有人或動(dòng)物的圖案，而且在色調(diào)上與室內(nèi)裝飾相匹配。有時(shí)，直接在外觀上彩繪，或者繪在銅箔上再嵌到家具外觀上。

金箔覆貼以各種方式使用，新古典主義風(fēng)格裝飾如羊頭、卷葉飾、花瓶、鑲嵌的渦卷大量應(yīng)用在擱板的邊部、柱頭、垂花飾和望板上。

大量房間里用的家具是鍍金的，但是用得最多的是起居室。鍍金工藝已同時(shí)采用油性的和水性的兩種。在拋光技藝方面，無光和高光的兩種都用，但有時(shí)在同一件家具上既有高光部位，也有無光部位。

所用的材料包括白堊粉、樹脂、膠水，它們代替雕刻，來作為浮雕圖案的載體。它們用模壓件的方式或者是用膠水或釘子覆貼在家具外觀上。用垂花飾時(shí)需用線來加固。突出的垂花飾是為了裝飾鏡子，它們或者與桌子雕帶連在一起，或是置于它的下方。

2.2.2亞當(dāng)式家具初期的亞當(dāng)式家具反映了18世紀(jì)早期的影響，例如，他受到哥