20世紀(jì)前期現(xiàn)代主義課件

第九章20世紀(jì)前期文學(xué)現(xiàn)代主義文學(xué)現(xiàn)代主義文學(xué)概論

現(xiàn)代主義是20世紀(jì)上半葉西方文學(xué)主要思潮之一，也是對(duì)受這一思潮影響的文學(xué)流派的統(tǒng)稱。作為文學(xué)思潮，它以反傳統(tǒng)為標(biāo)榜，從個(gè)體心靈出發(fā)，側(cè)重開掘非理性因素，對(duì)文學(xué)的觀念與方法進(jìn)行了大膽的革新和多樣化實(shí)驗(yàn)，造成了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。作為文學(xué)流派，現(xiàn)代主義包括未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、后期象征主義、表現(xiàn)主義和意識(shí)流小說(shuō)等文學(xué)現(xiàn)象，可以概括地稱之為現(xiàn)代主義文學(xué)。它們大都反對(duì)傳統(tǒng)文化以整體壓制個(gè)人、以物質(zhì)壓制心靈、以理性壓制感性的弊端，在藝術(shù)上突出孤獨(dú)，個(gè)人非理性心理的地位，把文學(xué)看作人的語(yǔ)言化生存，并據(jù)以探索文學(xué)描寫的新對(duì)象新方法，在與傳統(tǒng)文學(xué)的差異中發(fā)展和壯大自己，為西方文學(xué)打開了新的局面。

理論依據(jù)流行于20世紀(jì)的西方各種非理性主義哲學(xué)思潮+現(xiàn)代心理學(xué)：叔本華的唯意志論尼采的權(quán)力意志論和超人哲學(xué)柏格森的生命哲學(xué)和直覺主義弗洛依德的精神分析學(xué)尼采的權(quán)力意志論和超人哲學(xué)口號(hào)：“上帝死了”在沒有上帝的世界上，人成了價(jià)值的建立者，自身成了上帝。但是，上帝死了，信仰不存在了，人類遭遇全面的信仰危機(jī)和價(jià)值危機(jī)。權(quán)力是生命意志的集中體現(xiàn)，超人是權(quán)力意志的化身，是世界的主宰。藝術(shù)是權(quán)力意志的一種表現(xiàn)形式，真正的藝術(shù)必須摒棄理性，藝術(shù)世界就是“夢(mèng)與醉”的世界。柏格森的生命哲學(xué)和直覺主義世界的本體是“生命沖動(dòng)”或稱“意識(shí)綿延”。人對(duì)世界之本體的認(rèn)識(shí)不能憑理性，只能靠直覺。一種不可知的能力，與經(jīng)驗(yàn)無(wú)關(guān)的神秘的內(nèi)心活動(dòng)，通過(guò)理智交融，使人置身于對(duì)象之外，與其中獨(dú)特?zé)o法表達(dá)的東西貫通弗洛依德的精神分析學(xué)人的心理結(jié)構(gòu)：潛意識(shí)——前意識(shí)——意識(shí)本我——自我——超我id本能沖動(dòng)“里比多”ego調(diào)節(jié)改造superego理想化了的自我以道德良心自居思想內(nèi)容現(xiàn)代主義文學(xué)表現(xiàn)的是“現(xiàn)代人的困惑”，即揭示周圍世界的荒誕、冷漠、不可理解，以及人置身于其中的孤獨(dú)、陌生、焦慮、痛苦的情緒。藝術(shù)手法現(xiàn)代主義文學(xué)反對(duì)傳統(tǒng)的表現(xiàn)技巧：現(xiàn)代主義現(xiàn)實(shí)主義荒誕的情節(jié)故事的邏輯性虛化的、富有象征性的空間、場(chǎng)景和人物典型環(huán)境中的典型性格時(shí)序跳躍、交錯(cuò)的心理時(shí)間時(shí)序遞進(jìn)的物理時(shí)間隱晦、暗示性的語(yǔ)言語(yǔ)言的鮮明性一、后期象征主義二、表現(xiàn)主義三、意識(shí)流小說(shuō)四、超現(xiàn)實(shí)主義后期象征主義的代表人物象征主義興起于法國(guó)。后期象征主義進(jìn)一步從法國(guó)擴(kuò)展到歐美各地，涌現(xiàn)出眾多著名作家，如法國(guó)詩(shī)人瓦雷里、阿波利奈，俄國(guó)詩(shī)人勃洛克、葉賽寧，奧地利詩(shī)人里爾克，美國(guó)詩(shī)人龐德，愛爾蘭詩(shī)人葉芝、英國(guó)詩(shī)人艾略特，意大利詩(shī)人蒙塔萊，西班牙詩(shī)人洛爾伽，比利時(shí)詩(shī)人維爾哈倫等。象征象征是以外界存在的某種具體事物當(dāng)做標(biāo)記或符號(hào)，表現(xiàn)隱含哲學(xué)思想的具體內(nèi)容，具有暗示性、多義性和模糊性。象征與比喻不同。比喻——用一物去比有相似點(diǎn)的另一物，象征——用具體事物來(lái)比擬有相似點(diǎn)的思想和情感。葉芝（1865—1939）

葉芝是愛爾蘭著名詩(shī)人、劇作家和散文作家，20世紀(jì)愛爾蘭文藝復(fù)興的領(lǐng)導(dǎo)人，曾因“高超的藝術(shù)形式表現(xiàn)了整個(gè)民族精神的總是富于靈感的詩(shī)”獲1923年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。他的早期詩(shī)作體現(xiàn)了具有唯美傾向的象征主義風(fēng)格，如名篇《茵納斯弗利島》。中年以后傾向神秘主義，日益向宗教和哲學(xué)靠攏，認(rèn)為詩(shī)若不表現(xiàn)高于它自身的東西便毫無(wú)價(jià)值可言。

瓦雷里（Valéry，1871—1945）

法國(guó)后期象征主義的代表瓦雷里是一位學(xué)者型詩(shī)人，被譽(yù)為“20世紀(jì)法國(guó)最偉大的詩(shī)人”。代表作為《年輕的命運(yùn)女神》、《海濱墓園》。石榴堅(jiān)硬的石榴飽綻開，是經(jīng)不住結(jié)子過(guò)度，我似見大智的頭顱，因發(fā)現(xiàn)太多爆裂開來(lái)！啊，迸裂的石榴成串，你們傲然地膨脹，在你們催逼下陽(yáng)光使寶石隔墻嗶剝聲不斷，似赤金的干燥表皮，不堪忍受內(nèi)力推擠，迸出玉液像紅寶石晶瑩，這條光閃閃的裂口，使人想到我的心靈那內(nèi)中的隱秘結(jié)構(gòu)。鄭克魯譯里爾克（Rilke，1875-1926）奧地利象征派詩(shī)人。代表作《杜伊諾哀歌》、《致奧爾弗斯的十四行詩(shī)》。他的詩(shī)歌注意音樂和雕塑美，給事物以精確的描繪，意向奇特，格調(diào)深沉，并帶有民歌風(fēng)味。龐德（Pound，1885-1972）美國(guó)詩(shī)人。龐德是現(xiàn)代英語(yǔ)詩(shī)歌的偉大實(shí)驗(yàn)者和革新者、印象派詩(shī)歌的代表人物，與葉芝、艾略特一起被公認(rèn)為20世紀(jì)西方詩(shī)壇的三顆巨星。代表作《詩(shī)章》?！对诘罔F車站》1908人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn)，濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。杜運(yùn)燮譯T.S.艾略特

（T.S.Eliot，1888—1965）英國(guó)著名詩(shī)人、劇作家、批評(píng)家，后期象征主義詩(shī)歌最杰出的代表。1911年回哈佛大學(xué)準(zhǔn)備學(xué)位論文，研究奧地利哲學(xué)家梅農(nóng)和新黑格爾派哲學(xué)家布拉德雷的認(rèn)識(shí)論，并學(xué)習(xí)印度哲學(xué)和梵文。1913年任哈佛大學(xué)哲學(xué)系助教。1914年去德國(guó)，后因第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)轉(zhuǎn)赴倫敦，入牛津大學(xué)學(xué)習(xí)希臘哲學(xué)，完成了有關(guān)布拉德雷的博士論文。因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)無(wú)法回哈佛進(jìn)行答辯，于是定居倫敦。1915年與患有神經(jīng)衰弱的英國(guó)姑娘維芬·海渥特結(jié)婚。1917年任先鋒派雜志《自我主義者》副主編，1922年出任文學(xué)評(píng)論季刊《標(biāo)準(zhǔn)》主編，直到1939年。1927年加入英國(guó)國(guó)籍，并參加了英國(guó)國(guó)教。1952年艾略特就任倫敦圖書館館長(zhǎng)，1965年1月4日在倫敦去世，葬于西斯敏斯特教堂“詩(shī)人之角”。1948年，由于“對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌作出的卓越貢獻(xiàn)和所起的先鋒作用”，艾略特獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)和英王“勞績(jī)勛章”。1955年獲歌德獎(jiǎng)。創(chuàng)作的三個(gè)分期第一時(shí)期的創(chuàng)作包括1915年至1922年的作品。主要作品有《普魯弗洛克的情歌》（1915）、《詩(shī)集》（1919）。艾略特這一時(shí)期的創(chuàng)作通常被稱為“通往《荒原》的歷程”。長(zhǎng)篇組詩(shī)《四個(gè)四重奏》（1935—1943）是艾略特后期的重要作品，它仿照四重奏音樂的結(jié)構(gòu)，分為4個(gè)部分。它描寫了一個(gè)皈依宗教的人在尋找真理的過(guò)程中的精神歷程。詩(shī)人在深沉地思考了個(gè)人經(jīng)歷、歷史事跡和人類命運(yùn)之后，試圖尋找到一種永恒的、普遍的真理，而這種尋找又始終圍繞著時(shí)間主題來(lái)展開。艾略特的詩(shī)學(xué)觀念作為批評(píng)家，艾略特曾提出頗有爭(zhēng)議的詩(shī)學(xué)觀念：“客觀對(duì)應(yīng)物”?！翱陀^對(duì)應(yīng)物”指文藝作品中能真正喚起或傳達(dá)情緒的一系列外物、事件、動(dòng)作和情節(jié)描寫。艾略特反對(duì)19世紀(jì)文學(xué)中直抒胸意的傾向，主張文情合一，認(rèn)為“藝術(shù)表達(dá)情緒的唯一方法，就是找到客觀對(duì)應(yīng)物”。用客觀對(duì)應(yīng)物來(lái)傳情，而不是作家直接陳述。艾略特后來(lái)強(qiáng)調(diào)：詩(shī)應(yīng)該像玻璃窗一樣，透過(guò)它可以看到窗外的景物。詩(shī)人的情感個(gè)性不應(yīng)遮蔽事物本身。《荒原》1922年《荒原》的發(fā)表是20世紀(jì)歐美文學(xué)史上的一件大事。英美文學(xué)界公認(rèn)《荒原》是一篇寫出了整整一代人幻滅感的劃時(shí)代的巨作，是對(duì)第一次世界大戰(zhàn)后西方社會(huì)中人們普遍存在的精神狀態(tài)的最凝練的概括。是現(xiàn)代派詩(shī)歌的里程碑?！盎脑币辉~已超出了文學(xué)的范圍，它已成為西方現(xiàn)代文明的象征。長(zhǎng)詩(shī)開頭的引言便揭示了《荒原》的主題：“是的，我自己親眼看見古米的西比爾吊在一個(gè)籠子里。孩子們問(wèn)她，‘西比爾，你要什么的時(shí)候，她回答說(shuō)，我要死?！薄痘脑啡?shī)434行，為龐德以800多行原稿刪減而得。分《死者葬儀》、《對(duì)奕》、《火戒》、《水淹之死》、《雷霆的話》五章，使用了六種語(yǔ)言和大量典故。題解中強(qiáng)調(diào)韋斯頓《從祭儀到神話》和弗雷澤《金枝》兩部書中的圣杯傳說(shuō)、繁殖儀式和人類學(xué)所概括的復(fù)活原型對(duì)其創(chuàng)作的影響。《荒原》內(nèi)容簡(jiǎn)介《死者葬儀》以荒原象征戰(zhàn)后的歐洲文明。它缺乏水的滋潤(rùn)，需要春天和生命，然而現(xiàn)實(shí)卻充滿了低級(jí)欲念，半死不活。《對(duì)弈》把上流社會(huì)婦女和酒吧里的下層市民生活兩相對(duì)照，同樣庸俗而無(wú)意義?！痘鸾洹穼懬橛鹪斐赦C、空洞而虛偽的愛?！端椭馈菲疃?，暗示死亡不可避免，人們所渴望的生命之水也于事無(wú)補(bǔ)?！独做脑挕坊氐交脑黝}，宣揚(yáng)宗教的“克制、同情、給予”。全詩(shī)意象鮮明，情調(diào)和諧，借助暗示和聯(lián)想，構(gòu)成了完整的詩(shī)篇?！端勒咴醿x》節(jié)選去年你栽在你花園里的那具尸體，開始發(fā)芽了沒有？今年會(huì)開花嗎？要不就是突然來(lái)臨的霜凍驚擾了它的苗床？《火誡》節(jié)選河上的帳篷破了：最后殘留的枯葉猶戀戀不去終于落進(jìn)潮濕的河堤。風(fēng)吹過(guò)褐色的大地，沒有被人聽見。河上的嬌娃美女已經(jīng)離去。親愛的泰晤士河，你輕柔地流，直到我唱完我的歌。但是在我背后，在一陣?yán)滹L(fēng)中我聽見尸骨的格格聲和吃吃的笑聲傳向四方。一只耗子輕輕爬過(guò)草叢拖著黏滑的肚子在河堤上行走而我在一個(gè)冬天的薄暮，離煤氣廠后面不遠(yuǎn)《荒原》的思想意義詩(shī)作發(fā)表后因晦澀難解一度頗受訾議。后經(jīng)作者注解，研究者詮釋，大致可以讀懂。人們一般把它看作西方文明沒落的寫照。也有人從宗教拯救著眼，認(rèn)為詩(shī)作描寫了孤苦無(wú)依的個(gè)人面臨無(wú)邊的黑暗戰(zhàn)栗不止。至于解決問(wèn)題已非人力所及，唯有在隆隆的雷聲中靜候甘霖降落。艾略特本人既未認(rèn)可宗教拯救，也不贊成幻滅表現(xiàn)，甚至否認(rèn)它是社會(huì)批評(píng)?！皩?duì)我而言，它僅僅是個(gè)人的、完全無(wú)足輕重的對(duì)生活不滿的發(fā)泄；它通篇只是有節(jié)奏的牢騷。”《荒原》的藝術(shù)特征1、現(xiàn)代題材的表面結(jié)構(gòu)下，隱含著一個(gè)對(duì)應(yīng)的神話結(jié)構(gòu)。2、旁征博引，大量用典。3、體現(xiàn)詩(shī)人“非個(gè)人化”的創(chuàng)作主張，即詩(shī)人不直接在作品中直露自己的思想感情。4、詩(shī)中極少用韻，大多為有節(jié)奏的自由體。返回表現(xiàn)主義表現(xiàn)主義是20世紀(jì)二三十年代興盛于德語(yǔ)國(guó)家和美國(guó)的一個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)流派。它于世紀(jì)初萌生在美術(shù)領(lǐng)域，接著擴(kuò)展為文學(xué)運(yùn)動(dòng)，并取得重要成就。表現(xiàn)主義根源于一戰(zhàn)前后的社會(huì)動(dòng)蕩。人們?cè)谑澜缧晕C(jī)中，形成了深重的災(zāi)難感絕望感不信任感，強(qiáng)烈地體驗(yàn)到心理上的惶惑、激動(dòng)、壓抑和反叛，于是在“我褻瀆了／上帝么？／還是上帝褻瀆了人？”的大膽懷疑中，拋棄了對(duì)國(guó)王、祖國(guó)和上帝的信仰，穿越父輩的道德倫理，走向與非理性情感緊密糾纏在一起的意志與表象的世界。表現(xiàn)主義的藝術(shù)主張表現(xiàn)主義不滿于窮形盡相的外部描繪，轉(zhuǎn)而直接表現(xiàn)情緒和感受，為此運(yùn)用扭曲、變形、夸張、荒誕等手法，突出內(nèi)心體驗(yàn)、心理過(guò)程和激情力量，追求強(qiáng)烈的效果。由于強(qiáng)調(diào)激情、體驗(yàn)和思考，人物形象往往被有意扭曲或抽象化，成為某種共性符號(hào)或情感象征，不僅缺乏個(gè)性特征，甚至連姓名也沒有。情節(jié)境遇為了適應(yīng)表現(xiàn)的需要，往往出自人為構(gòu)想，雖怪誕突兀卻發(fā)人深省。戲劇舞臺(tái)常以內(nèi)心活動(dòng)和長(zhǎng)篇對(duì)話取代個(gè)性化動(dòng)作，以至獨(dú)白、喊叫成為激情表達(dá)的特殊方式，并大量采用夢(mèng)境、幻覺、潛臺(tái)詞、燈光、面具、音樂、布景等手段來(lái)渲染效果，影響到后起的荒誕派戲劇。尤金·奧尼爾（EugeneO'Neill,

1888—1953）

奧尼爾是美國(guó)民族戲劇的奠基人，世界著名的現(xiàn)代劇作家，表現(xiàn)主義戲劇的代表作家。一生寫有50多個(gè)劇本。他的劇作致力于發(fā)掘社會(huì)現(xiàn)實(shí)重壓下的人的心態(tài)，為現(xiàn)代心理悲劇開辟了道路。1936年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。主要作品《天邊外》（1918）是奧尼爾的成名作。通過(guò)主人公羅伯特的遭遇表現(xiàn)的夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的矛盾是戲劇的主題?！董偹够省罚?920）是表現(xiàn)主義代表作之一。瓊斯從一個(gè)黑人逃犯爬上一個(gè)小島部落的皇帝寶座，最后在部落人的反抗追殺中死去。。《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》（1941）是部自傳性作品。逃避現(xiàn)實(shí)的一家四口，在愛與恨、同情與厭惡、責(zé)難與寬恕、自憐與自恨、希望與失望、夢(mèng)幻與清醒的交織中從清晨走向黑夜?！睹场罚?921）劇作《毛猿》被看作表現(xiàn)主義代表作。主人公揚(yáng)克是美國(guó)現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)工人的代表，他的遭遇反映了現(xiàn)代資本主義社會(huì)中勞動(dòng)人民的悲慘處境。揚(yáng)克開始時(shí)自以為了不起地自我肯定，是建筑在一種自我誤解之上。他誤認(rèn)為自己是資本主義社會(huì)物質(zhì)力量的代表，因而否定資產(chǎn)階級(jí)，也否定“社會(huì)主義的救世軍”。其實(shí)真正代表資本主義物質(zhì)力量的是資產(chǎn)階級(jí)。揚(yáng)克作為物質(zhì)財(cái)富的創(chuàng)造者，除了被奴役被支配，創(chuàng)造財(cái)富供他人享樂外，在現(xiàn)代西方社會(huì)根本無(wú)立足之地，他等于甚至低于毛猿。揚(yáng)克又“是人的象征”，“揚(yáng)克就是你自己也是我自己，他是所有的人”。這是作者的本意。揚(yáng)克從開始自認(rèn)為是能在地獄里工作的好漢，是個(gè)極重要的角色，到意識(shí)到自己地位低下，被人蔑視并無(wú)足輕重，經(jīng)歷了一個(gè)幡然醒悟的過(guò)程?！氨緛?lái)我是鋼鐵，我管世界?，F(xiàn)在我不是鋼鐵了，世界管我啦!”一切“全都顛倒了”!揚(yáng)克不能不感到震驚和猛醒。作者把揚(yáng)克醒悟的過(guò)程視作人類終于從幻想回歸現(xiàn)實(shí)的過(guò)程。揚(yáng)克的悲劇，揭示了現(xiàn)存資本主義制度的不合理，現(xiàn)代人的異化，人與自己生存條件的疏離，人面對(duì)強(qiáng)大的外界力量無(wú)能為力的困惑、悲憤，人尋找歸屬而不可得的幻滅感，人在現(xiàn)存的資本主義社會(huì)中日益深重的精神危機(jī)。人的異化、追求及精神幻滅是作品的主題。貫穿全劇的毛猿是人的象征。劇本一開始，我們看見的工人，個(gè)個(gè)都是長(zhǎng)臂，小眼，眼露兇光，低而后削的額頭，毛茸茸的胸脯，且力大無(wú)窮，極像人猿，揚(yáng)克是他們的代表。在靜下來(lái)思考問(wèn)題時(shí)，揚(yáng)克的外形“恰像羅丹的《沉思者》”。而在最后一場(chǎng)中，籠子里蹲著的大猩猩的姿勢(shì)也很像羅丹的《沉思者》。揚(yáng)克、沉思者和毛猿，這一組形象融合一體。毛猿就是現(xiàn)代人，現(xiàn)代人一如古代毛猿，皆為環(huán)境所困?？ǚ蚩?FranzKafka,1883-1924)一位用德語(yǔ)寫作的業(yè)余作家。與法國(guó)的普魯斯特和愛爾蘭的喬伊斯并稱為西方現(xiàn)代主義文學(xué)的先驅(qū)和大師。布拉格——德語(yǔ)孤島生平—大小暴君統(tǒng)治下的卡夫卡

小暴君1883年生于布拉格一個(gè)猶太商人家庭。1919年，他寫信“致父親”，說(shuō)其父具有“一切暴君所具有的神秘莫測(cè)的特征”。卡夫卡愛文學(xué)如生命。1901年入布拉格大學(xué)主修文學(xué)，父親迫其改學(xué)法律。大暴君奧匈帝國(guó)哈布斯堡王朝是歐洲一霸，也是歐洲封建勢(shì)力最后盤踞的一個(gè)死角。恩格斯：“在家長(zhǎng)的大棒保護(hù)下的封建主義、宗法制度和奴顏婢膝的庸俗氣味，在任何國(guó)家都不像在奧地利那樣完整無(wú)損?！毙愿窨ǚ蚩ǖ男愿瘢喝狈ψ孕?、優(yōu)柔寡斷、悲觀憂郁。在巴爾扎克手杖上鐫刻著：我在粉碎一切障礙；在我的手杖上鐫刻著：一切障礙都在粉碎我。共同的是“一切”。不幸的人保險(xiǎn)公司的職員，只能在業(yè)余時(shí)間從事寫作。有過(guò)兩個(gè)女朋友，訂過(guò)三次婚，但都解除了，始終沒有締造家庭。失眠癥困擾終身，1924年，41歲患肺病死去。無(wú)家可歸的異鄉(xiāng)人作為猶太人，他在基督徒當(dāng)中不是自己人。作為不入幫會(huì)的猶太人，他在猶太人中不是自己人。作為說(shuō)德語(yǔ)的人，他在杰克人當(dāng)中不是自己人。作為波西米亞人，他不完全屬于奧地利人。作為第二保險(xiǎn)公司的職員，他不完全屬于資產(chǎn)者；作為資產(chǎn)者的兒子，他又不完全屬于勞動(dòng)者。但，他也不是公務(wù)員，因?yàn)樗X得自己是作家。但就作家來(lái)說(shuō)，他也不是，因?yàn)樗丫ㄔ诩彝シ矫妗６凇白约旱募彝ダ?，我比陌生人還要陌生”?！ㄎ鞯拢徧貭枴ぐ驳聽査埂皩憽薄?jiǎng)?chuàng)作“創(chuàng)作乃是一種甜蜜的報(bào)償?！笨ǚ蚩ǖ膭?chuàng)作是一種個(gè)人行為，并非為了發(fā)表，不求名利，遺言：“付之一炬”，可謂之純粹?？ǚ蚩ü矂?chuàng)作了78個(gè)短篇小說(shuō)和3部長(zhǎng)篇。其中重要作品有短篇《在流放地》、《鄉(xiāng)村醫(yī)生》、《為科學(xué)院作的報(bào)告》、《萬(wàn)里長(zhǎng)城建造時(shí)》、《饑餓藝術(shù)家》、《地洞》、《女歌手約瑟芬或耗子民族》等。長(zhǎng)篇小說(shuō)《美國(guó)》、《訴訟》和《城堡》都沒有寫完。所有作品中，影響最大的要數(shù)《判決》、《變形記》、《美國(guó)》、《訴訟》和《城堡》。馬克斯·布羅德思想特點(diǎn)1、荒誕感2、精神漂泊感3、孤獨(dú)感4、恐懼感5、威懾感6、負(fù)罪感7、危機(jī)感藝術(shù)手段1、驚人的荒誕框架結(jié)合細(xì)節(jié)的真實(shí)2、夢(mèng)幻的寫法3、怪誕4、悖謬5、自傳性的寫法6、簡(jiǎn)樸7、通過(guò)圖像或者譬喻來(lái)寫《判決》《判決》是卡夫卡的成名作，卡夫卡把它看作自己全部作品中“最可愛的”一篇。小說(shuō)以抗議父權(quán)為主題，描寫兒子故意屈從父親的判決，用自我戕害證明其荒謬，表達(dá)了一種消極然而明確的反父權(quán)要求。《變形記》《變形記》進(jìn)一步揭示父權(quán)力量的非人性，及其對(duì)人的異化。出于沉重的工作壓力和家庭負(fù)擔(dān)，推銷員格里高爾·薩姆沙一覺醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己變成了一只甲蟲。他由此失去了人的地位，丟掉了工作，喪失了養(yǎng)家活口的能力。家庭和社會(huì)于是相繼取消了對(duì)格里高爾的溫情和耐心。對(duì)人生完全絕望的格里高爾，在孤獨(dú)和痛苦中默默地離開了人世。格里高爾變形為甲蟲符合現(xiàn)實(shí)生活的異化邏輯。在藝術(shù)上，這種描寫叫做離形得似，即通過(guò)對(duì)表現(xiàn)對(duì)象做有意識(shí)的變形處理，以傳達(dá)其內(nèi)在神韻。這恰是表現(xiàn)主義的藝術(shù)特征。《訴訟》（一譯《審判》）內(nèi)容簡(jiǎn)介小說(shuō)寫的是一個(gè)頗具表現(xiàn)意味的荒誕故事，開頭即富于懸念：“一定有人誣告約瑟夫·K。因?yàn)樗麤]做壞事，卻在一天清晨被捕?！比藗冏匀粫?huì)問(wèn)：誰(shuí)是誣告者？K為什么受審判？值得注意的是，作品敘事線索撲朔迷離，具體描寫有如夢(mèng)幻，懸念始終懸而未決。讀者由此被吸引進(jìn)入一個(gè)虛構(gòu)藝術(shù)的迷宮，發(fā)現(xiàn)主人公K不明不白被捕后，一方面確信自己無(wú)罪，一方面又在接受抽象法庭的抽象審判，同時(shí)還在巨大的心理壓力下，繼續(xù)從事銀行職員的工作，直到一年后引頸受戮。問(wèn)題是，K至死也不明白自己犯了什么罪?！对V訟》的思想意義作品的主人公是個(gè)小人物。他想通過(guò)自己的努力與命運(yùn)抗?fàn)帯Ｋ奶幈甲?，尋求幫助，竭力為自己申訴。約瑟夫.K終于省悟了：“這個(gè)法庭的所作所為有強(qiáng)大的機(jī)構(gòu)作背景。它所干的就是把無(wú)罪的人抓起來(lái)，進(jìn)行莫名其妙的審判?！?/p>

值得注意的是，“審判”能否成立其實(shí)取決于K，以K的自愿為前提。于是，荒謬絕倫的審判在一定意義上反而成為K對(duì)法庭這一體現(xiàn)類父權(quán)力量的社會(huì)存在的審判。K在小說(shuō)結(jié)尾束手待斃，只是表明了人物既不能也不愿在這種類父權(quán)力量占統(tǒng)治地位的世界里繼續(xù)生存的事實(shí)。在這里，我們看到的，是一種對(duì)于荒謬異己的世界欲哭無(wú)淚欲笑無(wú)聲的獨(dú)特審判。《訴訟》中一個(gè)引人注目的故事小說(shuō)中“法律的序文”一節(jié)有一個(gè)怪誕的故事：鄉(xiāng)下人一生試圖進(jìn)入法律的大門，卻始終為“看門人”所阻。彌留之際，看門人告訴他：此門專為你而設(shè)，現(xiàn)在我也要關(guān)上它并離開這里了。小說(shuō)人物對(duì)這一故事展開討論，并試著做出種種可能的解釋。他們最后認(rèn)定，所有解釋實(shí)際上都不成立。因?yàn)槟軌蜃鳛橐罁?jù)的，只有處在解釋之外又決定著所有解釋的一個(gè)事實(shí)：并不是“任何人在任何時(shí)候都可以到法那里去”。一切都要得到許可。法的本質(zhì)就是頒發(fā)許可的權(quán)力。如此看來(lái)，鄉(xiāng)下人、看門人都不過(guò)是誠(chéng)實(shí)、職責(zé)之類傳統(tǒng)觀念的受騙者。他們無(wú)冤無(wú)仇，卻在畢生對(duì)峙中耗費(fèi)了寶貴的生命，成為法的騙局的犧牲品。悲劇或許在于，誰(shuí)都在等待來(lái)自外部的許可。誰(shuí)也不敢去嘗試許可范圍之外的事情，哪怕它屬于自己的內(nèi)心。在法的門前法的門前站著一個(gè)守門人。一個(gè)從鄉(xiāng)下來(lái)的人走到這個(gè)守門人跟前，請(qǐng)求讓他進(jìn)法的門里去?？墒牵亻T人說(shuō)，現(xiàn)在不能讓他進(jìn)去。鄉(xiāng)下人想了一想，然后又問(wèn)道，那么以后可不可以讓他進(jìn)去。“有可能，”守門人說(shuō)，“但現(xiàn)在不行?！币?yàn)橥ㄏ蚍ǖ拇箝T始終是敞開著的，守門人又走到一邊去了，鄉(xiāng)下人便彎腰探身，往門里張望。守門人發(fā)現(xiàn)他這樣做，笑著說(shuō)：“如果你很想進(jìn)去，那就不妨試試，暫且不管我是否許可。不過(guò)你得注意：我是有權(quán)的。我只是一個(gè)最低級(jí)的守門人。從一個(gè)大廳到另一個(gè)大廳都有守門人，而且一個(gè)比一個(gè)更有權(quán)。就是那第三個(gè)守門人的模樣，我甚至都不敢正視一眼?！编l(xiāng)下人沒有料到會(huì)有這么多的困難；他本來(lái)想，法的大門應(yīng)該是每個(gè)人隨時(shí)都可以通過(guò)的，但是，他現(xiàn)在仔細(xì)地看了一眼穿著皮大衣的守門人，看著他那又大又尖的鼻子和又長(zhǎng)又稀又黑的韃靼胡子，他便決定，還是等一等，得到允許后再進(jìn)去。守門人給了他一只小矮凳，讓他在門旁坐下。他就這樣，長(zhǎng)年累月地坐在那里等著。他作了多次嘗試，請(qǐng)求讓他進(jìn)去，守門人也被弄得厭煩不堪。守門人時(shí)不時(shí)地也和他簡(jiǎn)短地聊上幾句，問(wèn)問(wèn)他家里的情況和其他一些事情，不過(guò)，提問(wèn)題的口氣是非常冷漠的，就好像那些大人物提問(wèn)一樣；臨到最后，他總是對(duì)他說(shuō)，現(xiàn)在還不能放他進(jìn)去。鄉(xiāng)下人為這次旅行隨身帶了許多東西；為了能買通守門人，他把所有的東西都送掉了，這總還是非常值得的。守門人雖然把禮物都收下了，但每次總是說(shuō)：“我收下來(lái)，只是為了免得讓你認(rèn)為，還有什么事情辦得不周?！痹谶@漫長(zhǎng)的年月里，鄉(xiāng)下人幾乎一刻不停地觀察著這個(gè)守門人。他忘記了還有其他的守門人。似乎這第一個(gè)守門人就是他進(jìn)入法的大門的惟一障礙。最初幾年，他還大聲地咒罵自己的不幸遭遇，后來(lái)，他漸漸老了。只能獨(dú)自嘟嘟噥噥幾句。他變得稚氣起來(lái)了，因?yàn)閷?duì)守門人的長(zhǎng)年觀察，甚至對(duì)守門人皮領(lǐng)子上的跳蚤都熟識(shí)了，他也請(qǐng)求跳蚤來(lái)幫助他，說(shuō)服守門人改變主意。最后，他的視力變?nèi)趿?，他不知道，是否他的周圍世界真的變得暗下?lái)了，或者只是他的眼睛在欺騙他?？墒?，就在這黑暗中，他卻看到一束從法的大門里射出來(lái)的永不熄滅的光線?，F(xiàn)在他的生命就要完結(jié)了。在臨死之前，這么多年的所有體驗(yàn)都涌在他的頭腦里，匯集成一個(gè)迄今為止他還沒有向守門人提出過(guò)的問(wèn)題。他招呼守門人過(guò)來(lái)，因?yàn)樗墙┯驳纳眢w再也站立不起來(lái)了。守門人不得不把身子俯得很低才能聽到他說(shuō)話，因?yàn)檫@兩個(gè)人的高度差別太大顯得對(duì)鄉(xiāng)下人非常不利?！澳悻F(xiàn)在還想知道些什么?”守門人問(wèn)，“你這個(gè)人真不知足?！薄八械娜硕荚谂Φ竭_(dá)法的跟前，”鄉(xiāng)下人說(shuō)，“可是，為什么這許多年來(lái)，除了我以外沒有人要求進(jìn)去呢?”守門人看出，這鄉(xiāng)下人快要死了，為了讓他那漸漸消失的聽覺還能聽清楚，便在他耳邊大聲吼道：“這道門沒有其他人能進(jìn)得去，因?yàn)樗菍槟愣_的。我現(xiàn)在要去把它關(guān)上了?！薄冻潜ぁ沸≌f(shuō)通過(guò)一個(gè)外鄉(xiāng)人為了得到居留許可開始正常生活，在城堡勢(shì)力范圍內(nèi)屢遭貶抑備受欺凌的見聞感受，深刻地揭示了現(xiàn)代社會(huì)人性異化的體制根源。作品集中描寫了一種已經(jīng)社會(huì)化體制化的高度成熟的類父權(quán)力量。城堡即其象征。誠(chéng)如卡夫卡所言：“資本主義是一個(gè)從內(nèi)到外、從外到內(nèi)、從上到下、從下到上的層層從屬的體系，一切都分成了等級(jí)，一切都戴著鎖鏈”。《城堡》的思想意義小說(shuō)中K的感受遭遇，使人痛切地領(lǐng)教了彬彬有禮的統(tǒng)治機(jī)制的厲害：高高在上的行政當(dāng)局，通過(guò)把人們強(qiáng)行納入嚴(yán)格的等級(jí)制組織而獲得了高高在上的特權(quán)，進(jìn)而有效地維護(hù)著高高在上的老爺們的利益。這正是K欲進(jìn)入城堡，求見伯爵、部長(zhǎng)、部長(zhǎng)秘書而不得的真正原因。K只能見到村長(zhǎng)，只能隸屬于小學(xué)教師，只能做雜役謀生，而不是什么聽起來(lái)享有平等和自由的土地測(cè)量員。造成上述局面的根源，卡夫卡認(rèn)為不過(guò)是人們出于恐懼的盲從習(xí)慣。當(dāng)然，流離失所的外鄉(xiāng)人在社會(huì)上得不到合法地位而形成的那種強(qiáng)烈的異己感孤獨(dú)感，會(huì)迫使人淪為軟弱自私的動(dòng)物?？ǚ蚩ㄕf(shuō)，作為一個(gè)沒有祖國(guó)的民族，猶太人“被莫名其妙地拖著、拽著，莫名其妙地流浪在一個(gè)莫名其妙的、骯臟的世界上?！闭沁@樣一種難堪的處境，導(dǎo)致了《城堡》中那一場(chǎng)以居留許可為主題的日漸沉淪卻得不到結(jié)果的斗爭(zhēng)。《城堡》的藝術(shù)特色在藝術(shù)上，《城堡》體現(xiàn)了鮮明的表現(xiàn)主義特色。首先，小說(shuō)以反抗異化的激情思考為藝術(shù)焦點(diǎn)。這是一種對(duì)于人的社會(huì)政治境遇的現(xiàn)代思考。其次，表現(xiàn)的需要導(dǎo)致了藝術(shù)上大幅度的扭曲變形。再次，為了強(qiáng)調(diào)內(nèi)心激情的普遍性，小說(shuō)采用了抽象化手法。最后，為了表現(xiàn)同透辟深入的生活思考裹挾在一起的情感洪流，小說(shuō)中出現(xiàn)了大量的長(zhǎng)篇對(duì)話和以?shī)A敘夾議、間接引語(yǔ)為形式的動(dòng)作——心理分析。返回意識(shí)流小說(shuō)意識(shí)流小說(shuō)是1915至1940年間流行于歐美，后來(lái)對(duì)文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了廣泛影響的一個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)流派。它突破了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)高度關(guān)注外部環(huán)境和人物情節(jié)的傳統(tǒng)模式，主張直接摹寫個(gè)人內(nèi)心的意識(shí)流動(dòng)，成為一種“或許是最純粹的自我表現(xiàn)形式”。意識(shí)流概念的提出“意識(shí)流”概念最早由美國(guó)心理學(xué)家威廉·詹姆斯提出。他把人的意識(shí)描述為一條無(wú)法切斷的河流，即“主觀生活之流”。法國(guó)哲學(xué)家柏格森肯定，“真實(shí)”只存在于“意識(shí)的不可分割的波動(dòng)之中”。弗洛伊德提出只有“潛意識(shí)才是精神的真正現(xiàn)實(shí)”，其本性是反對(duì)束縛，不合邏輯，同意識(shí)、前意識(shí)混雜在一起，時(shí)時(shí)處處以意想不到的形式要求突破壓抑，實(shí)現(xiàn)補(bǔ)償性滿足。藝術(shù)是白日夢(mèng)，一場(chǎng)潛意識(shí)借助象征機(jī)制掙脫壓抑、獲得補(bǔ)償性滿足的白日夢(mèng)。意識(shí)流小說(shuō)家的藝術(shù)主張?jiān)谝庾R(shí)流小說(shuō)家看來(lái)，生活內(nèi)容是主觀印象、體驗(yàn)感受和意念思緒的總和。它往往變幻莫測(cè)，錯(cuò)亂復(fù)雜，不可理喻，川流不息。作家力求“退出小說(shuō)”（喬伊斯），既不議論也不抒情。需要做的，只是客觀地摹寫生活所造成的人物意識(shí)的流動(dòng)。小說(shuō)結(jié)構(gòu)超越物理時(shí)空，轉(zhuǎn)而采用不同時(shí)刻滲透互動(dòng)的“心理時(shí)空”，即現(xiàn)實(shí)與幻覺交織錯(cuò)雜，過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)顛倒并置。意識(shí)流特征1、著重表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，特別是潛意識(shí)領(lǐng)域。2、采用多角度敘述，形成多層次結(jié)構(gòu)。3、表現(xiàn)手法上以內(nèi)心獨(dú)白為主干，以自由聯(lián)想貫穿人物的意識(shí)。意識(shí)流小說(shuō)的代表作家20世紀(jì)前期，意識(shí)流小說(shuō)成就顯著，影響廣泛。法國(guó)的普魯斯特、愛爾蘭的喬伊斯、美國(guó)的福克納和英國(guó)的弗吉尼亞·沃爾夫成為這一流派的主要代表。純粹的意識(shí)流小說(shuō)到40年代后在西方漸趨沉寂。然而作為一種感受和表現(xiàn)生活的藝術(shù)手段，其影響卻波及世界。

一個(gè)人度過(guò)了與眾不同的一生，又將一生化作了一部與眾不同的小說(shuō)，再憑這部作品在文學(xué)史上贏得了一個(gè)與眾不同的地位。——普魯斯特與他的《追憶逝水年華》

普魯斯特是法國(guó)小說(shuō)革新的代表人物。他的7卷本鴻篇巨制《追憶似水年華》用240余萬(wàn)字的篇幅，借助“內(nèi)心獨(dú)白”發(fā)掘主人公馬賽爾心靈的“深層礦脈”，成為現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)典和意識(shí)流小說(shuō)的代表作。普魯斯特

（Proust1871—1922）法國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家，意識(shí)流小說(shuō)的先驅(qū)。

生平1871年，出生于巴黎一個(gè)富裕的資產(chǎn)階級(jí)家庭。早產(chǎn)兒，自幼體弱多病，非常脆弱，9歲，普魯斯特患“草傷風(fēng)”，過(guò)敏型哮喘病，終身未愈。天資聰穎，中學(xué)階段成績(jī)優(yōu)良，尤其喜愛文學(xué)和哲學(xué)課程，。先后就讀巴黎大學(xué)法學(xué)院和文學(xué)院，于1895年獲文學(xué)學(xué)士學(xué)位。青少年時(shí)代經(jīng)常出入上流社會(huì)的沙龍，混跡于貴夫人之間，并結(jié)識(shí)了一批文藝界名流，如法朗士等。同性戀。從1897年起，26歲的普魯斯特哮喘病日益嚴(yán)重，于是他改變生活習(xí)慣，白天休息、夜間工作。1903年和1905年，父母相繼去世，尤其是母親的死，使普魯斯特受到精神打擊。他于1906年遷居奧斯曼大街102號(hào)寓所，閉戶不出，在臥床上寫作。1922年9月，去世，終年51歲?！蹲窇浰扑耆A》1905-1921年。7部15卷。構(gòu)思寫作長(zhǎng)達(dá)16年。借助“內(nèi)心獨(dú)白”發(fā)掘主人公馬賽爾心靈的“深層礦脈”，被奉為現(xiàn)代派的經(jīng)典，改變了對(duì)小說(shuō)的傳統(tǒng)觀念，革新了小說(shuō)的題材和寫作技巧?！对谒谷f(wàn)家那邊》，1913年自費(fèi)出版，反應(yīng)冷淡《在少女們身旁》，1919年出版，獲龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)，名聲大振?！渡w爾芒特家那邊》，1921年出版?！端鞫嗄泛透昴枴罚?922年出版。《女囚》，作者死后，1923年出版?！杜油稣摺罚?925年出版?！吨噩F(xiàn)的時(shí)光》，1927年出版。主題第一主題：時(shí)間。毀壞一切的時(shí)間。第二主題：回憶。拯救一切的回憶。

小說(shuō)以生活感觸為契機(jī)，通過(guò)多樣化的感覺生發(fā)與聯(lián)想，追憶心靈中珍藏的年華片斷，試圖仰仗寫作以超越時(shí)間局限，使青春體驗(yàn)獲得永生。小說(shuō)采用第一人稱，語(yǔ)調(diào)成熟，有意在主人公、敘述者和作者之間造成某種心理張力；在超越時(shí)空秩序的內(nèi)心獨(dú)白過(guò)程中，重視意象和隱喻的作用，并依據(jù)人物形象的變化處處設(shè)伏，造成了小說(shuō)內(nèi)容的對(duì)稱與呼應(yīng)。藝術(shù)特色獨(dú)特的普魯斯特意識(shí)流方式：味覺、嗅覺、觸覺等現(xiàn)時(shí)感受，通過(guò)自由聯(lián)想方式與某一過(guò)去的回憶巧合，從而使往昔復(fù)活，使人得以重新找到“感覺到的時(shí)間”?！艾F(xiàn)時(shí)的感受+自由聯(lián)想+過(guò)去的回憶”普魯斯特把看不見摸不著留不住的時(shí)間變成了可見可摸可以永存的時(shí)間?，?shù)氯R娜小點(diǎn)心就在這口帶著蛋糕屑的茶碰到上腭的一刻，我猛然一震，注意到我身上發(fā)生了奇妙的事情。一種美不可言的快感傳遍我全身，使我感到超然升華，但又不解其緣由。這種快感立即使我對(duì)人生的滄桑無(wú)動(dòng)于衷，對(duì)人生的橫禍泰然處之，對(duì)幻景般短暫的生命毫不在乎，有如愛情在我身上起作用，以一種珍貴的本質(zhì)充實(shí)了我，或確切地說(shuō)，這種本質(zhì)并不是寓于我，而本來(lái)就是我自身。突然之間，我回憶起來(lái)了。味道正是那塊小瑪?shù)氯R娜的味道，在孔布雷，每星期天早晨，我去萊奧妮姑媽的臥房請(qǐng)安，她總把小塊蛋糕放進(jìn)茶或椴花茶里浸一下給我吃。弗吉尼亞·沃爾夫

（1882—1941）沃爾夫出生于倫敦一個(gè)文學(xué)世家，性格敏感脆弱，自幼飽讀詩(shī)書?！兜綗羲ァ肥俏闋柗蜃顑?yōu)秀的小說(shuō)。沃爾夫一生從未中斷對(duì)各類虛構(gòu)作品的探索，如《奧蘭多》、《弗拉希》等。出于病痛和戰(zhàn)爭(zhēng)所造成的心理壓力，沃爾夫1941年投水自盡。墻上的斑點(diǎn)釘子的痕跡——肖像畫，掛肖像的前任房客，生命的神秘、思想的不準(zhǔn)確性和人類的無(wú)知斑塊——玫瑰花，植物學(xué)，凸出感——古冢，憂傷，白骨，古物收藏巨大的舊釘子的釘頭——什么是知識(shí)？想象的可愛世界木塊的裂紋——森林，樹“哦，墻上的斑點(diǎn)！那是一只蝸牛?！眴桃了梗?/p>

Joyce，1882-1941）愛爾蘭著名小說(shuō)家。現(xiàn)代主義文學(xué)鼎盛時(shí)期的杰出代表。他的主要功績(jī)是把意識(shí)流小說(shuō)推向高峰，使之成為20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)中別具特色又廣泛運(yùn)用的技巧。艾略特稱他是自彌爾頓以來(lái)最偉大的英語(yǔ)語(yǔ)言大師。而同時(shí)，他也走得最遠(yuǎn)、讀者最少的作家。生平1882年，喬伊斯生于都柏林。祖上為愛爾蘭望族，家庭中對(duì)藝術(shù)的興趣和對(duì)民族命運(yùn)的關(guān)注，直接影響了喬伊斯的成長(zhǎng)。由于對(duì)愛爾蘭社會(huì)拋棄民族英雄帕內(nèi)爾感到絕望，喬伊斯長(zhǎng)期居留國(guó)外，主要是巴黎和意大利。但盡管遠(yuǎn)離愛爾蘭40年，其所有作品卻都以愛爾蘭尤其是都柏林為背景，真實(shí)地展現(xiàn)了愛爾蘭的生活畫卷。1904年，喬伊斯有兩件大事，一是開始寫小說(shuō)，當(dāng)年發(fā)表了三篇，后來(lái)收入《都柏林人》。二是有了戀人，對(duì)方是18歲的娜拉·巴納克爾，第一次約會(huì)時(shí)間定在1904-6-16，后來(lái)他的巨著《尤利西斯》就是以這一天為全書情節(jié)發(fā)生的日期，使之成為西方文學(xué)史上描寫最詳盡的一天。

創(chuàng)作思想

1、復(fù)雜矛盾的愛爾蘭情結(jié)：既愛又恨。喬伊斯的作品全部以愛爾蘭生活為素材，都以都柏林社會(huì)為背景。他的一生都在為愛爾蘭人民的精神解放而寫作，“我的宗旨是要為我國(guó)的道德和精神歷史譜寫一個(gè)篇章。之所以選擇都柏林為背景，是因?yàn)槲矣X得這個(gè)城市是癱瘓的中心?！?/p>

2、對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)：他認(rèn)為文學(xué)有三個(gè)階段：A最簡(jiǎn)單的“抒情”階段，作者只表達(dá)自己一時(shí)體驗(yàn)的情感。B敘事階段，作者既表現(xiàn)自己也描寫他人。C戲劇階段，最高、最完美，作家不再暴露自己的性格，而是“像造物主一樣，隱匿于他的創(chuàng)作之后和創(chuàng)作之外，無(wú)蹤可尋、超然物外。喬伊斯的文學(xué)主張：作家退出小說(shuō)，人們看不見他；藝術(shù)是“通過(guò)靈魂的閘門用聲音、形態(tài)和色彩表現(xiàn)藝術(shù)家正在內(nèi)心捉摸的美的形象”。－－這是喬伊斯創(chuàng)作生涯中所追求的目標(biāo)，也是意識(shí)流小說(shuō)的一個(gè)最顯著特征。

3、對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)：受18世紀(jì)意大利哲學(xué)家維柯的歷史循環(huán)論的影響，認(rèn)為任何社會(huì)都要經(jīng)歷四個(gè)階段，不斷循環(huán)：A宗教階段：主宰社會(huì)的力量是人對(duì)神以及對(duì)超自然現(xiàn)象的敬畏。B封建貴族階段：國(guó)王和貴族被奉為英雄。C民主階段：個(gè)人主義不斷發(fā)展。D混亂階段：無(wú)政府主義泛濫，社會(huì)崩潰，文明遭到破壞，人們被迫重新信仰神靈。于是開始又一個(gè)循環(huán)。

在喬伊斯看來(lái)，現(xiàn)代西方文明已經(jīng)達(dá)到第四個(gè)階段。創(chuàng)作喬伊斯為人機(jī)敏聰慧，博聞強(qiáng)志，不僅熟悉人文學(xué)科的眾多領(lǐng)域，而且關(guān)注自然科學(xué)。此外，他有過(guò)人的語(yǔ)言天賦，能用意大利語(yǔ)、法語(yǔ)、德語(yǔ)流暢交談，閱讀丹麥語(yǔ)、挪威語(yǔ)和拉丁語(yǔ)書籍也毫不費(fèi)力。這些，在他的創(chuàng)作中都有明顯表現(xiàn)。綜觀喬伊斯的全部作品，可以發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作的前后兩期，有一個(gè)從現(xiàn)實(shí)主義走向現(xiàn)代主義的發(fā)展過(guò)程。前期作品有《都柏林人》（1914）、《青年藝術(shù)家的畫像》（1916）、《尤利西斯》（1922）等，后期小說(shuō)代表作為《為芬尼根守靈》（1939）?！队壤魉埂?Ulysses,1922)

兩個(gè)版本：金堤譯本，蕭乾文潔若譯本。小說(shuō)不僅描寫了斯蒂芬和布魯姆等在現(xiàn)代城市都柏林1904-6-16日的18小時(shí)的無(wú)所作為的游蕩，更主要的是描寫了西方現(xiàn)代人無(wú)所適從的精神漂泊，這是貫穿全書的主要線索。內(nèi)容簡(jiǎn)介全書共三部。第一部3章，以斯蒂芬為中心，寫母親過(guò)世、生父好酒貪杯，他因絕望而離家出走，在布盧姆那里找到了一種心靈父子的感覺。第二部12章，以布盧姆為中心，展現(xiàn)他自上午8時(shí)至子夜后兩點(diǎn)的活動(dòng)。第三部3章，寫布盧姆帶斯蒂芬到一家通宵酒店喝咖啡，然后領(lǐng)他回家。斯蒂芬酒醒，兩個(gè)人在客廳促膝而談。布盧姆留斯蒂芬過(guò)夜。斯蒂芬感激然而辭去。布盧姆回臥室，上床后思緒萬(wàn)千。凌晨?jī)牲c(diǎn)過(guò)三刻，莫莉似醒非醒，在夢(mèng)幻中找到了一種全身心的愛的感覺。小說(shuō)在她的朦朧意識(shí)中結(jié)束?！队壤魉埂啡宋镄蜗?/p>

小說(shuō)以愛爾蘭首府都柏林市民一天的生活為藝術(shù)焦點(diǎn)，透視現(xiàn)代人的心靈活動(dòng)。作品情節(jié)淡化，主要紀(jì)錄斯蒂芬·代達(dá)羅斯、利奧波德·布盧姆和妻子莫莉三個(gè)人物的日?，嵤潞蛢?nèi)心生活。斯蒂芬思想敏銳，富于藝術(shù)家氣質(zhì)。他總是在對(duì)一切進(jìn)行思考，又總是找不到出路，渴望尋求心靈的指導(dǎo)和依靠。布盧姆是一個(gè)廣告經(jīng)理人，多年前幼子夭折，后來(lái)妻子紅杏出墻，他深感痛苦。作為猶太人，他始終有一種流落異鄉(xiāng)的失落感，渴望家庭的親情和溫暖。莫莉是一個(gè)生命力旺盛的女人。由于丈夫性無(wú)能，常與情人幽會(huì)，渴望全身心的愛?！队壤魉埂放c《奧德修紀(jì)》小說(shuō)有意與荷馬史詩(shī)建立互文性關(guān)系。書名取自?shī)W德修斯的拉丁名，人物、情節(jié)與結(jié)構(gòu)都與《奧德修紀(jì)》形成對(duì)照。布魯姆——奧德修斯斯蒂芬——忒勒馬科斯莫莉——佩涅洛佩《尤利西斯》與《奧德修紀(jì)》史詩(shī)原本也分三部分，寫忒勒馬科斯外出尋父，奧德修斯返鄉(xiāng)途中十年歷險(xiǎn)，父子聯(lián)手除掉無(wú)賴全家團(tuán)聚。只是到了喬伊斯筆下，斯蒂芬痛失母親，又因?qū)Ω赣H絕望棄家出走，形同流放。布盧姆平庸凡俗，無(wú)所作為，談不上英雄氣概。莫莉水性楊花，得過(guò)且過(guò)，隨遇而安。喬伊斯把這部小說(shuō)定名為《尤利西斯》，意在把它寫成一部規(guī)模巨大的現(xiàn)代史詩(shī)，只不過(guò)作者讓我們看到，遠(yuǎn)古神話已變成了平凡、乏味、庸俗、骯臟的都市生活；史詩(shī)中的英雄也早已被或者