藝術(shù)的“重心”三

藝術(shù)的“重心”[摘要]克萊斯特的《論木偶戲》是一篇有趣的美學(xué)論文，其中提出的藝術(shù)的“重心”思想對(duì)于理解藝術(shù)之為藝術(shù)啟示了一條獨(dú)特的門徑。這種思想不僅超越了當(dāng)時(shí)理性主義和古典主義的美學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐，而且跟從19世紀(jì)末開(kāi)始的現(xiàn)代派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)相當(dāng)吻合，不僅如此，也跟中國(guó)古典美學(xué)和藝術(shù)息息相通。[關(guān)鍵詞]克萊斯特；《論木偶戲》；藝術(shù)；重心一《論木偶戲》是小說(shuō)家克萊斯特(1777—1811)寫的一篇精妙的美學(xué)論文。與其說(shuō)是“論文”，不如說(shuō)是篇小說(shuō)，沿襲了克萊斯特小說(shuō)一貫的“軼事”風(fēng)格。故事講的是：“我”在M城偶遇C君，C君是該城歌劇院的首席舞蹈家，卻經(jīng)常在集市上看那種下層人才看的滑稽木偶戲，而且還向“我”保證說(shuō)，木偶這種啞劇藝術(shù)給了他許多愉快，“言外之意就是，一個(gè)舞蹈家若想長(zhǎng)進(jìn)，可以從木偶中學(xué)到一些東西”。故事就從“我”的不解和驚訝開(kāi)始，在兩人對(duì)談中，講述了木偶戲——可推及人類的全部藝術(shù)——的奧秘。這個(gè)奧秘就在于木偶自身的“重心”。木偶只是一些機(jī)械傀儡，它的“表演”是由操作手在背后操縱的?！拔摇钡囊苫笫?，演員手上并沒(méi)有許多操縱線，怎么就能把它們的每個(gè)肢體動(dòng)作操縱得符合節(jié)奏和舞蹈的要求呢?C君回答說(shuō)，操作手并非像人們通常認(rèn)為的那樣，需要一個(gè)個(gè)地去擺弄和拉扯木偶的肢體：每一個(gè)動(dòng)作，他說(shuō)，有一個(gè)重心；把握住木偶的這個(gè)內(nèi)在的重心就足夠了；跟鐘擺似的四肢，不用動(dòng)它，它自己就會(huì)機(jī)械地做出動(dòng)作。他還說(shuō)，這種運(yùn)動(dòng)非常之簡(jiǎn)單，只要重心在一條直線上運(yùn)動(dòng)，肢體就做曲線運(yùn)動(dòng)，而且常常是稍微碰它一下，整個(gè)木偶就進(jìn)入了一種有節(jié)奏的類似舞蹈的運(yùn)動(dòng)之中。這里需要注意的是克萊斯特提出的“重心”這個(gè)概念。對(duì)于木偶戲這種藝術(shù)形式來(lái)說(shuō)，正像對(duì)于舞蹈(比較音樂(lè)、繪畫等藝術(shù)形式)一樣，“重心”是格外重要的。這里的重心當(dāng)然首先是個(gè)物理概念，每個(gè)有重量的物體都有一個(gè)重心以保持自己的平衡。其次，這個(gè)重心是指在木偶的每一個(gè)肢體動(dòng)作中被操作手所把握到的那個(gè)中心點(diǎn)。操作手在操縱的時(shí)候，從機(jī)械方面講雖不需要花太多技巧，但要用手感把握到那個(gè)中心點(diǎn)也并非易事，要求操作手必須“用感情去做”。從物理方面看一條簡(jiǎn)單的重心線，從操作手(“舞蹈家”)的方面看，是一條“心靈之路”：因?yàn)樗俏璧讣倚撵`之路，而不是別的什么；他不相信，人們除了用操作手置身于木偶的重心之中，換句話說(shuō)，在木偶的重心中跳舞這種觀點(diǎn)去看待這務(wù)線之外，它還能被作何種解釋。所謂“置身于木偶的重心之中”、“在木偶的重心中跳舞”，就是說(shuō)，要去掉人的主觀意識(shí)的有意為之，使操作手的操縱完全遵循木偶自身的重心，遵循其自身機(jī)械的力量。換句話說(shuō)，就是要發(fā)揮無(wú)意識(shí)本能的力量，去應(yīng)合木偶自身重心的要求。接下去，C君甚至異想天開(kāi)地說(shuō)，假如有一位工匠能夠按他的要求做一具木偶，要求勻稱、靈活、輕巧，尤其是重心的確定要合乎自然，那么他將用來(lái)排演一出任何一位高明的舞蹈家都不能與之相比的舞蹈。因?yàn)榕c舞蹈演員相比，木偶有兩方面的長(zhǎng)處是人無(wú)法企及的，首先是它從不會(huì)矯揉造作：每當(dāng)心靈(推動(dòng)之力)不是落在動(dòng)作的重心上而在其他任何一點(diǎn)上時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)矯揉造作。當(dāng)操作手依靠操縱線控制了重心點(diǎn)而不是其他那一點(diǎn)時(shí)：其余所有肢體(不論它們要完成何動(dòng)作)就是無(wú)生氣的純粹的鐘擺，并且遵循著重力的法則；這是一種在我們絕大多數(shù)舞蹈家身上找不到的優(yōu)秀的特質(zhì)。其次是它可以輕易克服自身的重力，因?yàn)榘涯九枷蛏侠牧Υ笥谙蛳吕牧Γ杭偈刮覀兪趾玫囊晃慌輪T減輕了60磅，或者在大跳和足尖旋轉(zhuǎn)的時(shí)候，有這樣的體重幫忙，那將是一番什么景象?木偶需要著地，就像精靈一樣僅是為了點(diǎn)觸一下，為了是通過(guò)瞬間的停頓重新振奮起手腳的舞動(dòng)；我們?nèi)诵枰?，為的是歇息和從舞蹈的緊張中緩和一下：這一瞬間本身顯然不是舞蹈，除了盡可能消除它以外，別無(wú)它用。這兩方面的長(zhǎng)處使一具機(jī)械木偶比人的身體可以包含更多的美。首先是木偶不會(huì)矯揉造作，而人在舞蹈時(shí)，如果心靈不是落在動(dòng)作的重心上，就會(huì)造成不自然、矯揉造作和丑陋。其次，舞蹈藝術(shù)的基本矛盾是重力和對(duì)重力的克服，一方面是向下的力，遵循著重力法則，另一方面則是向上的力，要求努力克服身體的重量，用動(dòng)作表現(xiàn)出一種向上的提升。而在這兩個(gè)方面，人都無(wú)法跟木偶相比。難道作為萬(wàn)物之靈的人、活生生的人竟不如一具冷冰冰的機(jī)械木偶?從啟蒙的觀點(diǎn)，甚至從傳統(tǒng)基督教的觀點(diǎn)來(lái)看，人雖比不上天使和諸神，但作為萬(wàn)物靈長(zhǎng)，無(wú)論如何總比一具木偶強(qiáng)吧。對(duì)此，C君給出了一個(gè)令“我”十分意外的解釋：“自從我們吞食了智慧樹(shù)的果實(shí)以來(lái)，”他頓了一頓說(shuō)道：“這樣的失誤是免不了的。然而天堂之門已關(guān)上，天使也不與我們相伴；我們不得不做環(huán)繞世界的旅程，看看天堂之門是否在后面某個(gè)地方又打開(kāi)了?！弊詮耐党粤私?，擁有了辨別善惡的智慧以后，人就被驅(qū)逐出了伊甸園。隨之天堂的大門對(duì)人永遠(yuǎn)地關(guān)上了，人也失去了那種天然之美。這里的寓意是，智慧和思想并不能使人達(dá)到美，也不能使人重新返回天堂。但也并非沒(méi)有辦法，在C君看來(lái)，世界是環(huán)狀的，把世界接合為一個(gè)環(huán)狀世界的兩頭的，分別是“神”和“木偶”(物質(zhì))。人被神離棄后，不得不做環(huán)繞世界的旅程，希望在后面某個(gè)地方再找到通向天堂之門。他找到了這個(gè)與神相對(duì)的環(huán)狀世界的另一個(gè)嚙合點(diǎn)，它就是“木偶”：對(duì)人來(lái)講在這方面哪怕只是趕上木偶也是根本不可能的。這方面只有神可以與之比肩；這里就是環(huán)繞世界的兩頭相嚙合之點(diǎn)。在文章的最后部分，由“我”講了一個(gè)關(guān)于“意識(shí)在人類的天然之美中所招致的紊亂”的故事。那是一個(gè)美少年，就因?yàn)椤拔摇钡囊痪湓挾チ俗约旱募冏颂鞈B(tài)，雖費(fèi)盡心機(jī)，“純?nèi)粺o(wú)飾的天堂終也沒(méi)有復(fù)活?！盋君隨后也講了一個(gè)在俄國(guó)遇到的一只熊的故事，這只熊擁有任何一個(gè)高明的劍客都無(wú)法與之相比的技巧，它不但能夠輕易地避開(kāi)刺向它的任何劍招，不論速度多快，而對(duì)于虛招則紋絲不動(dòng)，不予理會(huì)。文章最后總結(jié)說(shuō)：我們認(rèn)為，在有機(jī)界中，反思越模糊越微弱，美就越閃閃發(fā)光，就越主宰一切?！涝谶@樣一種人的身體上顯現(xiàn)得最為純凈，這個(gè)身體要么根本沒(méi)有，要么有一個(gè)無(wú)窮盡的意識(shí)，即在木偶或上帝身上。二我們都知道，克萊斯特不僅是一位優(yōu)秀的小說(shuō)家，他首先還是個(gè)深刻的思想家。他的故事不僅只是講了一樁奇聞?shì)W事，而是包含了很深的道理。作為啟蒙時(shí)代的人物，克萊斯特的核心思想?yún)s是對(duì)于啟蒙和人類知識(shí)的深深懷疑，乃至絕望。天資如此之高的他，卻終以自殺結(jié)束了自己年輕的生命。從美學(xué)上說(shuō)，克萊斯特這篇文章里的思想是對(duì)當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)地位的康德理性美學(xué)的一個(gè)反撥。在康德看來(lái)，美的事物之所以美，是由于它吻合了主體的認(rèn)識(shí)諸能力，使其協(xié)調(diào)一致。而最終，“美是道德的象征”，審美判斷力作為一種理性要服從于人的實(shí)踐理性。但在克萊斯特看來(lái)，康德的這一套說(shuō)教根本就不沾美和藝術(shù)的邊。反思越強(qiáng)的地方，就越?jīng)]有美，只有意識(shí)的造作和理論的虛構(gòu)，相反，“反思越模糊越微弱，美就越閃閃發(fā)光，就越主宰一切。”這個(gè)思想在今天聽(tīng)來(lái)還是如此極端。然而我們看到，這個(gè)思想?yún)s十分吻合于從19世紀(jì)到20世紀(jì)的藝術(shù)發(fā)展，也吻合于美學(xué)思想的發(fā)展。首先從藝術(shù)上看，藝術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)從理性主義的古典主義到非理性主義的現(xiàn)代主義的發(fā)展，后者指的是印象派和后期印象派，以及其后出現(xiàn)的立體主義、野獸派尤其是表現(xiàn)主義、兒童畫這些先鋒派藝術(shù)，這些藝術(shù)流派的一個(gè)共同的特點(diǎn)是對(duì)理性在藝術(shù)創(chuàng)作中首要地位的摒棄，把藝術(shù)創(chuàng)作建立在感性、無(wú)意識(shí)乃至激情的基礎(chǔ)之上。而從美學(xué)上看，首先是尼采的身體一本能一權(quán)力意志的思想，尼采否定了理性主義的藝術(shù)觀，把藝術(shù)的根基奠立在人的狄?jiàn)W尼索斯沖動(dòng)——一種生理性和物質(zhì)性的力量——的基礎(chǔ)之上，對(duì)19世紀(jì)末到20世紀(jì)的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。受到尼采很大影響的海德格爾，在其寫于上世紀(jì)30年代的著名論文《藝術(shù)作品的本源》里，徹底摒棄了“內(nèi)容一形式”這種帶有強(qiáng)烈主觀主義、理性主義的藝術(shù)理論框架，提出了藝術(shù)作品中的“大地”概念，“大地”的拙重不可透視，卻承載著“世界”的開(kāi)展。我們認(rèn)為，尼采的“身體”概念(身體里蘊(yùn)含著大智慧)和海德格爾的“大地”概念，在本質(zhì)上和克萊斯特的“重心”概念一樣，都源于同一種對(duì)于人類生存、人類思想和人類藝術(shù)的深刻洞見(jiàn)，只是由于各自的入手點(diǎn)不同，因而形成的概念方式也不同而已。從舞蹈方面講，被稱作“現(xiàn)代舞之母”的美國(guó)舞蹈家鄧肯，自認(rèn)是尼采的學(xué)生，她強(qiáng)烈反感和反對(duì)傳統(tǒng)的舞蹈形式芭蕾舞，認(rèn)為這是一種做作的、不真實(shí)的舞蹈，她強(qiáng)調(diào)舞蹈像自然一樣的自發(fā)性，要從音樂(lè)這門狄?jiàn)W尼索斯藝術(shù)的中心自然生發(fā)出舞蹈動(dòng)作來(lái)，舞蹈家不是遵循既定的程式，而是要讓自己遵循更高的規(guī)律，即身體的和音樂(lè)的自然，讓身體呼應(yīng)著音樂(lè)起伏的節(jié)奏——更強(qiáng)大的自然(而不是理性和程式)，藝術(shù)家則必須具備這種能力，即進(jìn)入中心和重心之中去的能力，讓身體的運(yùn)動(dòng)和靈魂的運(yùn)動(dòng)——這一物質(zhì)自然和精神自然——達(dá)到一種合一狀態(tài)。我們認(rèn)為，克萊斯特的“重心”概念，是一個(gè)重要的美學(xué)概念。這個(gè)概念雖然是從舞蹈(木偶戲)這種藝術(shù)形式中發(fā)展出來(lái)的，但其效力可以推及其它各類藝術(shù)，即，我們認(rèn)為，藝術(shù)作品之為藝術(shù)作品，一件作品要成為真正的作品，必須擁有一個(gè)中心，一個(gè)重心，只有這個(gè)中心和重心才有力量凝聚起一個(gè)作品的“世界”。藝術(shù)家則是次要的，藝術(shù)家之為藝術(shù)家，其天賦和能力，只在于進(jìn)入這個(gè)重心——“置身于木偶的重心之中”、“在木偶的重心中跳舞”。藝術(shù)家此時(shí)所經(jīng)驗(yàn)到的那種“暈眩”，被柏拉圖描寫為一種“靈魂出竅”狀態(tài)，正是進(jìn)人那個(gè)中心點(diǎn)和重心點(diǎn)之后的失重狀態(tài)，即精神高度凝聚、但又毫不緊張的自由狀態(tài)，也可稱為一種靈魂飛翔的狀態(tài)?？巳R斯特所說(shuō)的“反思越模糊越微弱，美就越閃閃發(fā)光，就越主宰一切”說(shuō)的也正是這樣一種狀態(tài)。木偶是沒(méi)有反思的，所以木偶所能達(dá)到的美只有上帝可與之媲美，因?yàn)樯系圩鳛橐环N無(wú)限的意識(shí)其實(shí)也不需要反思，既然它什么都知道而且什么都已先知道。只有人才需要反思，才擁有反思的能力，這種能力被我們稱為“理性”和“智慧”，是人區(qū)別于一切物(包括植物和動(dòng)物)的標(biāo)志，然而，在克萊斯特看來(lái)，這根本不是什么值得人去驕傲的能力，因?yàn)榍∈沁@種能力才使我們被驅(qū)逐出了伊甸園。但是有一種辦法，能夠使我們重返失去的天堂，這就是克萊斯特在文章的結(jié)尾處所說(shuō)的再吃一次智慧樹(shù)上的果實(shí)——對(duì)知識(shí)和理性來(lái)一次否定之否定。但這是可能的嗎?我們果真需要變成木偶才能重返天堂嗎?事實(shí)上，這跟讓我們自己變成上帝一樣，都是不可能的?？巳R斯特當(dāng)然十分清楚這一點(diǎn)，照我們看來(lái)，克萊斯特的意思并不是真讓我們都變成無(wú)知無(wú)識(shí)的木偶，而是告誡人們，放棄自近代以來(lái)一直被公認(rèn)為人類的康莊大道的知識(shí)追求和科學(xué)，轉(zhuǎn)向另一條相反的道路，這就是藝術(shù)。克萊斯特本人正是這么做的，由于對(duì)理性和知識(shí)的道路深深懷疑，他企圖通過(guò)小說(shuō)寫作來(lái)進(jìn)入人類的宿命，來(lái)克服人類的宿命，以求讓自己重返天堂。與之類似，尼采也說(shuō)，藝術(shù)比真理更重要。由克萊斯特所預(yù)言的現(xiàn)代藝術(shù)，其奠基性人物，被稱作“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的塞尚，曾這樣告誡一個(gè)青年朋友說(shuō)：“不要做一個(gè)藝術(shù)批評(píng)家，要畫畫，只有畫畫才能得到拯救?！边€有大畫家凡·高，在寫給他弟弟提奧的信中說(shuō)，如果只有成為畫家才能改變你與大自然、與人的關(guān)系，那就做個(gè)畫家吧。克萊斯特說(shuō)的那個(gè)重返伊甸園的“后門”，不是別的，只可能是藝術(shù)創(chuàng)作?？巳R斯特像尼采、塞尚和凡·高一樣，他們比誰(shuí)都更深刻地認(rèn)識(shí)到，只有藝術(shù)才能拯救自己，只有藝術(shù)才能拯救人類，克萊斯特借C君之口說(shuō)，這將是“世界歷史的最后一章”。三不僅西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)和美學(xué)，而且，我們也發(fā)現(xiàn)，中國(guó)古典美學(xué)和藝術(shù)，在相當(dāng)大的程度上，也暗通于克萊斯特關(guān)于藝術(shù)之“重心”的思想，雖然表面上看二者的概念方式并不一致?！独献印肥拢骸爸绿摌O，守靜篤。萬(wàn)物并作，吾以觀復(fù)?！笔菍?duì)那個(gè)非認(rèn)知所能到達(dá)的“中心”和“重心”的最好體會(huì)和哲學(xué)表達(dá)。《莊子·大宗師》：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大同，此謂坐忘?！睂?duì)冥合天人的描寫，更是直接吻合于克萊斯特的反智主義。而為人熟知的莊子關(guān)于“庖丁解?！钡墓适?，庖丁所達(dá)到的“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”的“依乎天理”、“因其固然”的最高境界，不正是克萊斯特所追求的“天然”和“天堂”嗎?唐代大畫家張璪的“外師造化，中得心源”名句中的這個(gè)“心”，誰(shuí)說(shuō)就不能通于克萊斯特的“重心”呢?我們?cè)谇懊嬷v過(guò)，克萊斯特的這個(gè)“重心”，雖然首先是木偶的重心，好像是純粹物理性的，但同時(shí)它也是操作手的“心靈”，操作手要把自己“置身于木偶的重心之中”、“在木偶的重心中跳舞”，意思就是要冥合天人、物我、內(nèi)外，兩顆心其實(shí)乃是一顆心，天人并無(wú)分別，物我并無(wú)分別，內(nèi)外并無(wú)分別。而這種合一狀態(tài)，也正是張璨“外師造化，中得心源”的真意。就藝術(shù)方面來(lái)說(shuō)，中國(guó)的繪畫、戲劇、書(shū)法和建筑有著共同的特點(diǎn)，這就是其中都貫穿著舞蹈精神(也就是音樂(lè)精神)，由舞蹈動(dòng)作顯示虛靈的空間：“由舞蹈動(dòng)作伸延、展示出來(lái)的虛靈的空間，是構(gòu)成中國(guó)繪畫、書(shū)法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的共同特征，而造成中國(guó)藝術(shù)在世界上的特殊風(fēng)格?！睘槭裁词恰拔琛蹦?宗白華先生解釋說(shuō)：尤其是“舞”，這最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性，同時(shí)是最高度的生命、旋動(dòng)、力、熱情，它不僅是一切藝術(shù)表現(xiàn)的究竟?fàn)顟B(tài)，且是宇宙創(chuàng)化過(guò)程的象征。藝術(shù)家在這時(shí)失落自己于造化的核心，沉冥入神，“窮元妙于意表，合神變乎天機(jī)”(唐代大批評(píng)家張彥遠(yuǎn)論畫語(yǔ))，“是有真宰，與之浮沉”(司空?qǐng)D《詩(shī)品》語(yǔ))，從深不可測(cè)的玄冥的體驗(yàn)中升化而出，行神如空，行氣