柳宏宇評(píng)侯孝賢電影一一：生命之種種

生命之種種（1）柳宏宇如果說侯孝賢的電影洋溢著一股淡淡的哀愁，可以讓你的眼睛慢慢地濕潤，看楊德昌的片子卻常常使人有一種大悲之后欲哭無淚之感。作為臺(tái)灣電影重要旗手之一的楊德昌，始終保持著臺(tái)灣中產(chǎn)階層知識(shí)分子獨(dú)具的理性思辨姿態(tài)和精英意識(shí)。他以冷峻的筆觸書寫臺(tái)灣都市社會(huì)歷史文化的變遷，以知性的思維方式進(jìn)行著痛苦而清醒的文化反思。他用縝密思維、敏銳的觸覺和對(duì)社會(huì)文化的獨(dú)特理解及感悟，借電影加以呈現(xiàn)和表達(dá)，在對(duì)現(xiàn)代社會(huì)那一種冷酷到底而又令人感動(dòng)的關(guān)照中看盡人世萬般浮華。因?yàn)樗睦潇o，生存現(xiàn)實(shí)和生命悖論中的掙扎不再是一聲微微的嘆息，而是充滿著絕望的呻吟；也因?yàn)樗恼嬲\，一切才顯得如此真實(shí)，以至于我們不得不重新面對(duì)那些偽裝起來深藏已久的生活之痛。《一一》仍是一部讓人對(duì)生活肅然起敬的電影，也是楊德昌繼《麻將》之后三年臥薪嘗膽在世紀(jì)之交推出的又一部力作?！捌鋵?shí)《一一》的概念早在15年前就成形了，我也陸陸續(xù)續(xù)對(duì)故事中的角色寫了些描述，但是，我知道當(dāng)時(shí)自己太年輕了，沒有辦法做好，就一直放在心里?！苯K于，已過知天命之年的楊德昌將自己半個(gè)世紀(jì)的人生感觸匯集于一個(gè)家庭。 “這個(gè)電影著重于家庭關(guān)系的描寫，家庭其實(shí)就是一個(gè)生命歷程的抽樣，在故事里，有爸爸、媽媽、青少年、小朋友及奶奶，還有這些不同族群的生命體驗(yàn)。家庭有很復(fù)雜的，互相交錯(cuò)的，層次感很豐富的厚度?！痹凇兑灰弧防镂覀儾浑y看出，成熟穩(wěn)健的楊德昌在依然不懈地對(duì)現(xiàn)代都市社會(huì)保持著犀利的審視和反思的同時(shí)，多了些許滄桑溫情的況味，已開始從冷靜內(nèi)省慢慢趨向溫厚寬容；從對(duì)青年的焦慮關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)Ω鱾€(gè)階層意味深長的人文關(guān)懷，特別是對(duì)中年的深切感悟；從對(duì)社會(huì)大背景的批判展示走向?qū)λ饺丝臻g的細(xì)膩描摹。生命的交響曲爵士樂手在即興演奏前，總會(huì)低聲細(xì)數(shù)著“一、二、三唱,,”，《一一》或許就是一闋生命的爵士樂，每一個(gè)音符都躍動(dòng)著生命的不安與精彩。導(dǎo)演楊德昌為《一一》的注腳就是“每一個(gè)”的意思，意味著電影透過每一個(gè)家庭的悲喜交集來處理生命的題旨。他們不同階段的不同經(jīng)歷為我們勾勒出一條清晰的出生、婚戀、病死的人生脈絡(luò)，歷數(shù)生命的種種。每一個(gè)家庭成員都代表了一個(gè)年齡階段的人，在影片中你或許可以輕易地找到自己的人生坐標(biāo)，喚起對(duì)生活的記憶。如果你正走向生命的盡頭，那么你就能切身體會(huì)到婆婆的衰弱無力。時(shí)光無情，世界變得太快，衰老使人的聽覺視覺逐漸變?nèi)酰彩刮覀儗?duì)世界的感知不知不覺變得遲鈍起來，交流開始異常困難。所以婆婆才會(huì)常常感嘆自己老了，于是一次偶然的中風(fēng)后留給婆婆的必然只有長久的沉默?？墒窃谛⒆之?dāng)頭的傳統(tǒng)社會(huì)中，老人似乎成了多余的累贅，不僅需要生活上的照料，更加需要情感上的慰藉。其實(shí)老人的世界或許根本就是一個(gè)孤獨(dú)的世界，盡管它有著歷盡滄桑的平和，終歸是要走向沉寂。如果你正值不惑之年，那么你一定能體諒吳念真飾演的電腦工程師 NJ、他的妻子敏敏和情人阿水的猶豫和疲憊。梁實(shí)秋感言：中年的妙處，在于認(rèn)識(shí)人生，認(rèn)識(shí)自己，從而做自己所能做的事，享受自己所能享受的生活?？涩F(xiàn)實(shí)生活中承上啟下的中年人卻往往沒有生活得如此瀟灑，他們背負(fù)著生命中不可承受之重，在家庭和事業(yè)之間尋求平衡，在情感與責(zé)任的沖撞中艱難選擇。吳念真飾演的電腦工程師最能表達(dá)已過了知天命之年的楊德昌對(duì)于已過中年的人生感悟。NJ從事的是最具代表性的IT行業(yè)?？伤麉s一副漠然神情，他寧愿戴上耳機(jī)，獨(dú)自沉湎于音樂的世界，直到碰到同是性情中人的日本人大田，二人煮酒烹茶，一同海闊天空，盡管他們都操著非母語的英文交談，但彼此的默契早已超越國界了然于胸。但是工作畢竟就是工作，與大田合作與否只能取決于是否有利可圖。在公司，他為了追求私利放棄與大田的合作，轉(zhuǎn)而決定與剽竊大田產(chǎn)品的小田聯(lián)手時(shí)，雖感有愧于大田的真誠與信任，他也只能無奈地服從與默許。在這樣一個(gè)競爭激烈、利益至上的社會(huì)里，唯利是圖、見風(fēng)使舵的人比比皆是。若要在競爭中掙扎求存有時(shí)就不得不犧牲個(gè)性，收起真性情，做出關(guān)乎切身利益的判斷與選擇。物質(zhì)異化的過程潛移默化地改變著每一個(gè)人，即便是山上的法師，在勸人向善的同時(shí)也還不忘化緣。只此輕輕一筆，便道出經(jīng)濟(jì)社會(huì)之要旨，楊德昌早在《獨(dú)立時(shí)代》的困惑至今尚未找到答案，《論語?子路篇》中說：“既庶矣，又何加焉？曰：富之。曰：既富矣，又何加焉？”事業(yè)是這般讓人揶揄，感情更是平添幾許無奈。在偶遇多年未見的初戀情人阿水時(shí)，縱使?jié)M心漣漪，他也只有無言以對(duì)，只能在深夜無人的辦公室里，在沒有應(yīng)答的電話留言中傾吐自己的愧疚與祝福。在阿水安排的與NJ的巧遇中，二人再次重逢在陌生而又熟悉的東京，追憶當(dāng)年的浪漫情緣?？稍诎⑺诖倮m(xù)前緣的目光中， NJ再一次退卻了。生活永遠(yuǎn)只有一次，有多少愛可以重來，年輕時(shí)的錯(cuò)失永遠(yuǎn)無法再去彌補(bǔ)。在東京， NJ再次掉頭而去，只是這一次少了些少年的膽怯，多了幾分中年人持重自知的無奈。同樣作為中年人的妻子敏敏，在面對(duì)單調(diào)生活的空虛和無法承受的家庭壓力下，迷失了自己，因?yàn)樗也坏娇梢哉找娮约旱溺R子。于是轉(zhuǎn)而上山求助于佛法的庇護(hù)，找尋心靈的慰藉。然而最終她才發(fā)現(xiàn)，山上和家里其實(shí)沒有兩樣，只是角色身份的轉(zhuǎn)換罷了，生活依然如故。這恐怕也是我們每個(gè)人都會(huì)遇到的困惑，在習(xí)以為常的生活節(jié)奏里，突然有一個(gè)音走調(diào)了，這首歌就無法再繼續(xù)。于是我們便開始懷疑它真的適合自己唱嗎？一件猝不及防的事情引發(fā)了我們每個(gè)人內(nèi)心深處壓抑已久的焦慮，面對(duì)各種挑戰(zhàn)的惶恐及對(duì)未來不確定的困惑，種種無所適從的無助感便縈繞于心頭，惴惴不安的心態(tài)即世紀(jì)之交人們普遍的心病癥結(jié)所在，每個(gè)人都希望有人指點(diǎn)迷津，答案在電影里找不到，在生活中找得到嗎？！生命之種種（2）如果你年輕過、愛過，那么就一定會(huì)被情竇初開的婷婷打動(dòng)。青春年少的少女總有一種朦朧的美，令人感動(dòng)的或許不是因?yàn)殒面玫拿利惻c純潔，而是那份透明而易碎的初戀。本來是給鄰居女孩做郵差，那個(gè)名叫胖子的消瘦男孩卻愛上了婷婷，于是婷婷帶著對(duì)愛情的憧憬，換下了一成不變的校服，流連于鏡子前試穿起裙子，第一次跟男孩子看電影，第一次過人行道時(shí)的牽手，第一次在高架橋下的接吻，而此時(shí)東京街頭的父親與舊日戀人也演繹著如出一轍的愛情故事，一段夢(mèng)幻般的平行蒙太奇，臺(tái)北的青春物語與東京的落花流水何其相似。如果追憶童年，可能最令你感慨萬千，每個(gè)人都有自己揮之不去的童年記憶。這個(gè)在影片開頭就被一大群女孩子欺侮的小男孩洋洋似乎頗具個(gè)性，他有著童年時(shí)代獨(dú)有的天真烙印：誤將安全 對(duì)一個(gè)高個(gè)子女孩產(chǎn)生朦朧的好套當(dāng)作氣球玩耍，莫名其妙地遭到老師訓(xùn)斥， ，回家后躲在衛(wèi)拿起了照相機(jī)，開始拍人們的背感，偷偷地看她在放映廳里雕像般的剪影，偷偷看影，拍一可笑過之后又讓人若有所思。結(jié)尾處一她在游泳池里的“表演”生間的洗手池里練習(xí)憋句杜拉“很多人都說洋洋就是我，但其實(shí)不是，他氣,,并在父親的啟發(fā)下，只蚊子，這種簡單幼”一如圣??？诵跖謇P下充滿童貞與智慧的稚的處理方式看似可笑，斯般的“我老了”一語中的，更讓人感慨萬千。只是一個(gè)很普通的、在城市里生活的小孩子。小王子。塑造臺(tái)灣現(xiàn)代都市社會(huì)中的典型人物是楊德昌一如既往的追求，但每一次又都有所突破?！拔蚁矚g在每一部作品里做一件沒有做過的事情，在這部電影里便是敘事構(gòu)架?！薄兑灰弧防锩嫣幚磉@一組完整家庭里各具性格的群像時(shí)，導(dǎo)演并沒有嚴(yán)格地依照線性順序進(jìn)化發(fā)展，也沒有將鏡頭聚焦于某一個(gè)中心人物，而是采取一種類似散點(diǎn)透視、多線并行的敘事策略，力圖搭建一個(gè)立體式的宏大結(jié)構(gòu)。雖然影片的整體方向仍是以時(shí)間為軸，在不違背觀影邏輯的同時(shí)，仍有許多事件同時(shí)出現(xiàn)，試圖向觀眾提供一種獨(dú)特的同時(shí)閱讀方式。如NJ在公司與同事發(fā)生爭執(zhí)以后憤然離開，回家途中發(fā)現(xiàn)敏敏離家修行，而此時(shí)洋洋正在學(xué)校里給別人的背影拍照。又如父親NJ在東京街頭與舊情人幽會(huì)時(shí)，婷婷也正在臺(tái)北經(jīng)歷著浪漫的初戀，這一段平行蒙太奇被巧妙地處理得如夢(mèng)如幻，韶華不再的感慨油然而生。如此這般每個(gè)人的故事都可以獨(dú)立成篇，但又都彼此關(guān)照著，前后發(fā)生有機(jī)的聯(lián)系。導(dǎo)演將這些人物的故事相互穿插，從而有條不紊地構(gòu)建了一個(gè)立體的宏大敘事結(jié)構(gòu)，形成巴赫金評(píng)陀思妥耶夫斯基“復(fù)調(diào)小說”的特點(diǎn)，“有著眾多的各自獨(dú)立和不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的交響樂”?；蛟S影片全新的結(jié)構(gòu)方式旨在通過闡釋整個(gè)社會(huì)各個(gè)年齡階層人物的種種命運(yùn)遭際，全景式地展現(xiàn)出當(dāng)下臺(tái)灣都市社會(huì)人們本真的生存面貌。導(dǎo)演在擷取日常生活中饒有意味的點(diǎn)點(diǎn)滴滴里探尋人生的真味，特別著力刻畫出一些看似平淡如水的家長里短在人們內(nèi)心引發(fā)的跌宕起伏。我們仿佛看到《獨(dú)立時(shí)代》的姊妹篇，即“獨(dú)立時(shí)代”的白領(lǐng)們?cè)诿媾R后工業(yè)社會(huì)的到來時(shí)，依然手足無措的兩難境地。影片始于阿弟的婚禮，止于婆婆的葬禮，其間還安排了一個(gè)小生命的誕生，可能真的只是講述了一段完整的生命始末。人生也許不是上升的過程，而是在不斷地尋找回去的路，真正地回到起點(diǎn)，才有可能真正地重新開始。眾多的人生真相在將近三個(gè)小時(shí)里被一一揭穿，生命的交響樂里不只有臺(tái)北人，有你，也有我,,寂寞的人生嘆息在人聲喧嘩的臺(tái)北都市里（閩南話，普通話，英語），除了必要的交流外，人與人之間的隔閡與疏離也在所難免。導(dǎo)演楊德昌向來憑著敏銳的洞察力，客觀冷靜地注視著這一切，尤其深切體會(huì)到人與人之間的無法溝通之苦， 《青梅竹馬》中的蔡琴與侯孝賢， 《恐怖分子》中的李立群與繆騫人，《獨(dú)立時(shí)代》中的琦琦與男友，無不有此難題?！坝嘘P(guān)影片中的‘疏離'問題，人們常常會(huì)有疑問，而實(shí)際上，這種疏離根本不是我電影中的問題，而是那些問我這些問題、說我的電影表現(xiàn)‘疏離'的人自己的問題！他們沒有感覺到，他們的生活里其實(shí)充滿了‘疏離'，因?yàn)槊總€(gè)人都有自己的 privacy（隱私），有很多事情你不跟別人講，這并不代表你想和他‘疏離'，而有時(shí)候即使你愿意講，也未必有人愿意聽。因而實(shí)際上不是我喜歡拍疏離的電影，而是因?yàn)檫@個(gè) space（空間）深藏在每個(gè)人的心靈?！庇谑窃凇兑灰弧防锍霈F(xiàn)了一位無語應(yīng)和的婆婆，讓里面的人都能有一面鏡子審視自己的生活，也在自言自語的心靈訴求中求得一絲欣慰。這位只在開頭和結(jié)尾處蘇醒過的婆婆仿佛是一位無動(dòng)于衷的天使，靜靜地俯視紅塵中的蕓蕓眾生，傾聽每一個(gè)孤寂者的心事；又好像慈悲的上帝或牧師，甘愿聆聽每一位虔誠信徒的懺悔和祈禱，沒有智者的點(diǎn)撥，只有靜靜的傾聽。從此，說給自己聽的話有了對(duì)象。阿弟慶幸自己幸運(yùn)，賺了錢，再不會(huì)向別人借錢，而除了錢的話題外，似乎就再無其他了。善良的婷婷自責(zé)忘記倒垃圾的過失，懇請(qǐng)婆婆如果能原諒她就快一點(diǎn)兒醒來；敏敏在對(duì)婆婆的訴說中發(fā)現(xiàn)了自己的問題， “我每天想跟婆婆說話，每天說的都是一樣的話，買菜，送兒子上學(xué)，回家，做飯，我怎么是這樣，為什么我的生活就是這么日復(fù)一日地重演,,”單調(diào)的空虛無助終于就此爆發(fā)，在無法找尋人生價(jià)值時(shí)意志開始崩潰。NJ卻要知道：許多原本自己很有把握的事，現(xiàn)在也變得不可知，為什么我們每天醒來卻都還要面對(duì)一樣的煩惱。而洋洋開始則因?yàn)槠牌胖皇锹牭蕉床坏剿跃芙^跟婆婆講話，最終卻在婆婆的葬禮上，拿著日記本主動(dòng)在遺像前娓娓道來，說他將來要去告訴別人他們不知道的事情，給他們看自己看不到的東西?？磥淼故?歲的洋洋比所有的成年人都要堅(jiān)強(qiáng)，難道這不正是我們期許的萬般陰霾里的一縷曙光嗎？接下來他說：“婆婆，我好想你，尤其是看到那個(gè)還沒有名字的小表弟，我記得你曾對(duì)我說你老了，現(xiàn)在我也很想對(duì)他說：我覺得我也老了！”影片到此戛然而止。天若有情天亦老，一個(gè)7歲的孩子稱自己老了，我們?nèi)缛孙嬎?，冷暖自?,生命之種種（3）相對(duì)冷峻的影像風(fēng)格也傳達(dá)了楊德昌對(duì)寂寞失落特殊的理解，《一一》尤其秉承了他一貫對(duì)于遠(yuǎn)景全景鏡頭的偏愛，使攝影機(jī)始終與片中的人物保持著一定的距離，在表達(dá)中有所保留，在沉浸里有所超脫。即使在開篇的婚禮場(chǎng)景里，蔥郁寬敞的林陰大道，燦爛明媚的陽光，悠揚(yáng)的鋼琴聲溫暖如斯，可人物仍在我們遠(yuǎn)遠(yuǎn)的眺望中行動(dòng)自如，只有新娘凸起的禮服讓人意會(huì)到什么，觀眾跟導(dǎo)演一起作為俯瞰人世的旁觀者：婷婷家的鄰居女孩與胖子的合合分分，為了逃避現(xiàn)實(shí)敏敏的離家之行，一切都在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的凝視中進(jìn)行。不同于好萊塢電影中“滿足的機(jī)制”，導(dǎo)演沒有大力渲染人物的最傷最痛處，只有冷靜的側(cè)目注視。這種看似不明朗的表達(dá)并非導(dǎo)演對(duì)社會(huì)生活沒有興趣，喪失立場(chǎng)，反而恰恰表明了一種呼喚式的明朗態(tài)度，始終與現(xiàn)實(shí)生活中的各種瑣碎事件保持一定距離，決然不去打擾他們的真實(shí)狀態(tài)，也是一種旗幟鮮明的立場(chǎng)。于是導(dǎo)演形成了自己特有的一種站在遠(yuǎn)處靜靜凝視蕓蕓眾生的寬容和從容不迫的大氣風(fēng)范。至于楊氏特有的框架構(gòu)圖，總是將人物置于狹長的走廊、封閉的過道，甚至透過門縫去觀察，不同層次的空間格局里對(duì)于復(fù)雜人際關(guān)系不同層次的表現(xiàn)頗有意味。同時(shí)這些框架、遮擋不知不覺也被納入我們的視野，成為人物行動(dòng)不可或缺的環(huán)境因素，更體現(xiàn)了楊德昌縝密的中產(chǎn)階級(jí)精致的美學(xué)傾向。規(guī)定情境中的人物似乎總是處于進(jìn)退兩難的尷尬境地：阿弟向NJ借錢時(shí)躲在電梯旁的倉皇，婷婷與麗麗在樓道中無言的對(duì)峙，人與人之間是如此接近，卻又是如此遙遠(yuǎn)。心靈的疏離恰到好處地被空間分割開來，陌生孤寂的感覺讓人一覽無余。呈現(xiàn)的背后真實(shí)關(guān)于真實(shí)的命題，也許根本就沒有結(jié)論。關(guān)于用電影手段來反映真實(shí)的爭辯似乎一刻也沒有停息，從巴贊、克拉考爾的經(jīng)典理論到先鋒派、新浪潮各種實(shí)驗(yàn)電影的探索和實(shí)踐，使電影在無限逼近真實(shí)的同時(shí)，卻永遠(yuǎn)也無法達(dá)到真實(shí)，或者說真實(shí)是什么的話題本不可解，于是找尋便給了我們另一種選擇。片中的洋洋似乎也遇到了同樣的困惑： “爸爸，我們是不是只知道一半的事情，我看到的你看不到，你看到的我卻看不到，我們只能看到前面，卻看不到后面，這樣不就有一半的事情看不到嗎？”這樣奇怪卻深刻的質(zhì)疑出自洋洋之口，也出自導(dǎo)演之口，在NJ的啟發(fā)和鼓勵(lì)下，有一天洋洋真的拿起了照相機(jī)，在走廊里拍一只飛行的蚊子，以證實(shí)他自己的發(fā)現(xiàn)；趁別人午休的時(shí)候他偷偷溜出去拍別人的背影，在被老師指著一摞只有后腦勺的照片冷嘲熱諷時(shí)卻不為所動(dòng)，他只是呆呆地注視著那個(gè)高個(gè)子女生。一天洋洋遞給阿弟一張他自己背影的照片，并告訴他“你看不到，所以我才拍給你看”。多么奇妙的想法，一切真相都流露于孩子的眼中，也許只有孩子才能道出事情的真相。同樣的遭遇，NJ只有無奈地抱怨：老實(shí)可以裝出來，交朋友可以裝出來，這個(gè)世界還有什么不可以裝出來？也許原本許多真相就隱藏在人的背后，前面生動(dòng)復(fù)雜卻常常言不由衷的表情往往容易遮掩了后面簡單的本真，或許沒有刻意矯飾的后面才是最最真實(shí)的我們，洋洋給別人的背影拍照，將這許多不為人知，自己平時(shí)看不到的一面展示出來，讓人不得不重新審視自己，審視眼前發(fā)生的一切，是洋洋讓我們打開另一扇審視世界的窗戶。同是長鏡頭，在侯孝賢的電影里就隱隱蘊(yùn)藏著一股深沉含蓄的情感因素，質(zhì)樸的鄉(xiāng)土情懷在靜穆的畫面元素里得以呈現(xiàn)，深刻的歷史文化背景浸潤其中；在楊德昌的電影里則充滿了現(xiàn)實(shí)意義的敏銳觀察，雖然只是簡單平凡的人物故事，卻有發(fā)人深省的沉重思考。如敏敏在哭訴自己的平庸苦悶的一場(chǎng)戲里，不僅有對(duì)人物的細(xì)膩刻畫，還有玻璃窗上流光溢彩的霓虹倒影，一方面是都市社會(huì)氣象萬千的生動(dòng)景象，有燈紅酒綠的五彩繽紛，也有高樓大廈的現(xiàn)代奇觀，另一方面卻是人們內(nèi)心生活的極度空虛，這種與現(xiàn)代社會(huì)的格格不入的精神面貌在長鏡頭的寬容展現(xiàn)里越發(fā)突出。毋庸置疑長鏡頭所獨(dú)具的紀(jì)實(shí)美學(xué)特征保證了現(xiàn)實(shí)完整的特性，除此之外，也包含著將多元信息和多層語義的可能性加以具體實(shí)施的優(yōu)勢(shì)。結(jié)尾處洋洋依然是在長鏡頭的關(guān)注下娓娓道來，或許給全片灰暗的調(diào)子增添了一抹亮色，生命的延續(xù)在于那種對(duì)未來光明燦爛的期許，暗示著滾滾紅塵里掙扎求存、勇往直前的信念；或許真的更加悲觀了,,長鏡頭的真正魅力可能就在于它的只可意會(huì)，不可言傳。長鏡頭顯然嚴(yán)格地保證了人物言行流程的完整性，所以即使當(dāng) NJ在電梯前再次與阿水重逢時(shí)，一任阿水激動(dòng)地質(zhì)問，始終沒有一個(gè)反打鏡頭表現(xiàn)NJ的任何反應(yīng)，體現(xiàn)出導(dǎo)演在力求不破壞外觀完整的前提下會(huì)在楊氏的作品中進(jìn)行到底。至于片中兩處通過大樓的監(jiān)視器俯視人物的行動(dòng)，和胖子被捕后電視的卡通人物的表現(xiàn)方式，雖沒有直接再現(xiàn)事物原貌，卻留給人們更深的視覺印象，表征了角色作為狀態(tài)真實(shí)的象征符號(hào)。聲音往往最能體現(xiàn)出真實(shí)感的美學(xué)意義。在本片中，NJ坐在遠(yuǎn)處的汽車上與大田談話的一場(chǎng)