傳媒作為文化世界：法蘭克福學(xué)派的批判

/傳媒作為文化世界：法蘭克福學(xué)派的批判作者：潘知常林…總論；法蘭克福學(xué)派是20世紀(jì)西方馬克思主義的主要流派之一,其成員主要是一群有著猶太血統(tǒng)的德國哲學(xué)家和社會學(xué)家。他們研究的領(lǐng)域非常廣泛，其思想不管在理論上還是在實(shí)踐上，都對西方社會產(chǎn)生了久遠(yuǎn)而深刻的影響.法蘭克福學(xué)派的名稱來源于法蘭克福大學(xué)社會研究所，該研究所創(chuàng)辦于19２3年。在最初的歲月里,研究所只是一個以馬克思主義研究為宗旨的純學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)。直到1931年,霍克海默擔(dān)任研究所所長之后，研究所才開始了以社會批判理論而著稱的法蘭克福學(xué)派的歷史。霍克海默在題為《社會哲學(xué)的現(xiàn)狀和社會研究所的任務(wù)》的就職演說中指出，社會研究所的任務(wù)是建立一種社會哲學(xué)，它不滿足于對資本主義社會進(jìn)行經(jīng)濟(jì)學(xué)和歷史學(xué)的實(shí)證性分析，而是以“整個人類的全部物質(zhì)文化和精神文化”為對象來揭示和闡釋“作為社會成員的人的命運(yùn)”,對整個資本主義社會進(jìn)行總體性的哲學(xué)批判和社會學(xué)批判。這為法蘭克福學(xué)派的進(jìn)一步發(fā)展指明了方向。此后，隨著阿多諾、馬爾庫塞、本雅明和哈貝馬斯等人的不斷加入，法蘭克福學(xué)派開始進(jìn)入多產(chǎn)時期，并漸漸壯大、成熟起來?？v觀法蘭克福學(xué)派發(fā)展的歷史，可以粗略地把它劃分為三個階段.第一階段是從1９23年到1９４９年,為法蘭克福學(xué)派的創(chuàng)立時期和早期.在此期間，法蘭克福學(xué)派逐步發(fā)展和建立起自己的社會批判理論，開始對發(fā)達(dá)資本主義社會進(jìn)行全方位的文化批判.第二階段是從195０年至1９6０年代末,為法蘭克福學(xué)派的鼎盛時期。在這一時期，法蘭克福學(xué)派發(fā)展了自己的社會批判理論，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)辯證的否定性和革命性，深刻揭示了現(xiàn)代人的異化和現(xiàn)代社會的物化結(jié)構(gòu),特別是意識形態(tài)、技術(shù)理性、大眾文化、大眾傳播等異化的力量對人的束縛和統(tǒng)治.特別值得一提的是，法蘭克福學(xué)派的激進(jìn)的文化批判理論在1960年代末席卷歐洲的學(xué)生和青年運(yùn)動中獲得了極高的聲譽(yù)，產(chǎn)生了巨大的影響。第三階段是從１970年代起,由于阿多諾、霍克海默和馬爾庫塞等人的相繼去世，加上社會批判理論自身的局限性,尤其是第二代主要代表人物之間存在嚴(yán)重分歧，法蘭克福學(xué)派不可避免地走向了衰落。哈貝馬斯強(qiáng)調(diào)法蘭克福學(xué)派的傳統(tǒng)批判理論同現(xiàn)代社會條件的不適應(yīng)性，他開始致力于探討晚期資本主義的合法性問題，主張以交往行為理論來“重建歷史唯物主義”。此時的哈貝馬斯與法蘭克福學(xué)派之間的關(guān)系漸漸疏遠(yuǎn)，他的理論中吸收了大量其他的思想,他更多地是作為一個獨(dú)立的思想家而活躍于國際學(xué)術(shù)界。雖然從整體上看，原先意義上的作為一個旗幟鮮明、隊(duì)伍龐大的法蘭克福學(xué)派已經(jīng)成為歷史，但它的影響卻是長遠(yuǎn)的，由其揭橥的社會批判理論在當(dāng)代哲學(xué)、社會學(xué)、傳播學(xué)及文化研究諸領(lǐng)域中仍被廣泛重視和應(yīng)用。事實(shí)上，法蘭克福學(xué)派總是與社會批判理論聯(lián)系在一起的。所謂社會批判理論，一般認(rèn)為,是一種關(guān)于國家和壟斷資本主義新階段的理論,它著眼于哲學(xué)、社會理論和文化批判之間的關(guān)系，并且對社會現(xiàn)實(shí)提供一種系統(tǒng)的分析和批判.早在法蘭克福學(xué)派形成之初，其成員就把社會理論的建構(gòu)建立在“批判性”和“否定性”的基礎(chǔ)之上,霍克海默更是明確地把哲學(xué)的社會功能界定為對現(xiàn)存的批判，他說：“哲學(xué)的真正社會功能在于它對流行的東西進(jìn)行批判?！@種批判的主要目的在于，防止人類在現(xiàn)存社會組織慢慢灌輸給它的成員的觀點(diǎn)和行為中迷失方向。必須讓人類看到他的行為與其結(jié)果間的聯(lián)系，看到他的特殊的存在和一般社會生活間的聯(lián)系，看到他的日常謀劃和他所承認(rèn)的偉大思想間的聯(lián)系?！保?937年，霍克海默在《傳統(tǒng)理論與批判理論》一文中，第一次使用了“社會批判理論”一詞,認(rèn)為“批判理論"與“傳統(tǒng)理論"在思維方法、邏輯結(jié)構(gòu)和社會結(jié)構(gòu)等方面存在著一系列的不同點(diǎn)。其本質(zhì)區(qū)別在于：“傳統(tǒng)理論”把自己置于現(xiàn)存社會據(jù)以再生產(chǎn)自身的專門化勞動過程中,旨在幫助社會的再生產(chǎn)過程；而“批判理論”則把自己放在資本主義再生產(chǎn)過程和現(xiàn)行勞動分工的限制之外，使人意識到資本主義社會的基本矛盾,旨在推翻這個社會的再生產(chǎn)過程?！皞鹘y(tǒng)理論"實(shí)證主義地從固定不變的既定事實(shí)出發(fā)，得出同現(xiàn)存社會秩序相調(diào)和的“順從主義”的結(jié)論，而“批判理論”則認(rèn)為自己的主要目的是破壞一切既定性、事實(shí)性的東西，證明它們是不真實(shí)的,所以它是作為一種否定的理論出現(xiàn)的。這正如霍克海默所說：“在目前這樣的歷史時期中,真正的理論更多地是批判性的,而不是肯定性的，正如相應(yīng)于理論的社會不能叫做‘生產(chǎn)性的’一樣.人類的未來依賴于現(xiàn)存的批判態(tài)度;這種態(tài)度當(dāng)然包括傳統(tǒng)理論要素和普遍衰退的文化要素?！瘪R爾庫塞在《哲學(xué)與批判理論》一文中也說：“在任何既定的發(fā)展階段,批判理論的建構(gòu)性特征都表現(xiàn)為創(chuàng)新的東西.它一開始，就不僅僅是記錄和綜合事實(shí)。它的沖動出自它抨擊事實(shí)、與惡劣的事實(shí)交鋒的那種具有美好潛能的力量。"總之，批判理論對現(xiàn)存的批判活動同人類社會的變革運(yùn)動，同人的自由和解放運(yùn)動是完全一致的，它是變革現(xiàn)存世界的實(shí)踐活動的一種重要形式.<／P＞社會批判理論自問世之時起,就日益顯示出自身強(qiáng)大的理論價值，有人甚至斷言:“不研究和理解法蘭克福學(xué)派的社會批判理論，就不可能十分全面與深刻地理解2０世紀(jì)人類文化精神的演進(jìn)?！痹谡麄€社會批判理論的體系中，法蘭克福學(xué)派對于大眾文化和大眾傳媒的批判尤其引人矚目。由于“他們對資本主義社會中作為壓迫性結(jié)構(gòu)的大眾傳播與媒體產(chǎn)生了極濃的興趣”,所以“傳播在這一理論運(yùn)動中占核心地位,而且對大眾傳播的研究一直是特別重要的部分?！痹诜ㄌm克福學(xué)派的傳媒批判理論構(gòu)建中,資本控制了國家、媒介、教育和意識形態(tài)，并利用它們達(dá)到擴(kuò)大最大化利潤、維持社會控制的目的；其手段是消滅個體的存在，并把個體納入到資本主義體系中。在這里，大眾媒介“傳播著必要的價值標(biāo)準(zhǔn),它們提供了效率、意志、人格、愿望和冒險等方面的完整的訓(xùn)練”。馬爾庫塞在《單向度的人》中分析了極權(quán)主義社會是如何利用技術(shù)、消費(fèi)、媒介、語言、國家、文化和意識形態(tài)作為新的社會控制和操縱工具的。馬爾庫塞指出,大眾傳播媒介消滅了思想的豐富性和人的多樣性，“發(fā)達(dá)工業(yè)社會"創(chuàng)造了把個人融進(jìn)現(xiàn)存生產(chǎn)和消費(fèi)體系的虛假需要，大眾傳媒和大眾文化塑造出人們新的思維模式和生活模式，這一切又再生產(chǎn)出現(xiàn)存的體系并且力圖消除否定、批判和對立。結(jié)果是思想和行為的“單面”性，“單向度思想是由政策的制訂者及其新聞信息的提供者系統(tǒng)地推進(jìn)的.”在其中,任何一種批判思維和對抗行為的傾向和能力都消失殆盡.馬爾庫塞還指出,傳播媒介和公共領(lǐng)域所使用的“單面語言"起到了壓抑和意識形態(tài)的功能，富裕社會憑借大眾傳播媒介，如廣播、電影、電視、廣告等現(xiàn)代科技產(chǎn)物,以無孔不入的方式擠進(jìn)人們的內(nèi)心深處,消滅了從思想上顛覆和改變現(xiàn)狀的文化。他說：“現(xiàn)在，藝術(shù)遠(yuǎn)離社會、冒犯社會、指控社會的特征已被消除.藝術(shù)的異化已經(jīng)成為同上演藝術(shù)的新型劇院和音樂廳建筑一樣是以使用的觀點(diǎn)來設(shè)計的，……文化中心變成了商業(yè)中心、市政中心和政府中心的適當(dāng)場所?！F(xiàn)在差不多人人都可以隨時獲得優(yōu)雅的藝術(shù)享受，只要扭動收音機(jī)的旋紐或者步入他所熟悉的雜貨鋪就能實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，但在這種藝術(shù)的傳播過程中,人們卻成了改造他們思想的文化機(jī)器的零件。"〈/P〉具體來說，法蘭克福學(xué)派的媒介控制思想，主要體現(xiàn)在對“媒介的被控制”，即“誰控制著媒介”、“為何控制”以及“媒介控制什么"、“媒介如何控制”、“控制的后果"等問題的考察上。法蘭克福學(xué)派認(rèn)為，在現(xiàn)代發(fā)達(dá)資本主義社會中,國家權(quán)力對媒介的控制非但沒有減弱，反而進(jìn)一步加強(qiáng)了.事實(shí)上，大眾媒介是完全受國家權(quán)力控制的，它的功能即是在國家控制下發(fā)揮的功能，它的力量就是國家的力量.馬爾庫塞清楚地看到了這一點(diǎn),他駁斥了所謂的“信息和娛樂媒介論"：人們真的能將作為信息和娛樂工具的大眾媒介同作為操縱和灌輸力量的大眾媒介區(qū)別開來嗎？必須記住，大眾媒介乍看是一種傳播信息和提供娛樂的工具,但實(shí)質(zhì)上不發(fā)揮思想引導(dǎo)、政治控制等功能的大眾媒介在現(xiàn)代社會是不存在的。大眾媒介即使作為傳播信息和娛樂群眾的過程，它也是國家權(quán)力對群眾進(jìn)行灌輸和操縱的過程。說到底，大眾媒介是國家的“話筒”，是權(quán)力的工具,它的運(yùn)作過程是受國家控制與操縱的。法蘭克福學(xué)派還指出,媒介是國家加以利用的維護(hù)意識形態(tài)、傳遞統(tǒng)治階級意志的工具，甚至它本身就是意識形態(tài)，直接履行著意識形態(tài)的社會控制職能，維護(hù)著國家統(tǒng)治的合法性.基于此，法蘭克福學(xué)派的媒介控制思想主要體現(xiàn)為一種意識形態(tài)的批判。相對于國家對媒介的控制的關(guān)注，他們主要更多地將其理論目光聚焦在媒介對社會的意識形態(tài)控制上。他們眼中的意識形態(tài)控制有兩種意義:一是作為意識形態(tài)工具，維護(hù)意識形態(tài);二是作為意識形態(tài),維護(hù)國家統(tǒng)治。媒介的工具化就是充當(dāng)維持政治統(tǒng)治合法化的工具,媒介的工具作用主要體現(xiàn)在促進(jìn)和維護(hù)社會思想的同一性上。而媒介的意識形態(tài)的虛假性和欺騙性主要體現(xiàn)在以下三個方面：制造普遍利益和特殊利益的虛假統(tǒng)一,制造虛假需求和美化、幻化現(xiàn)實(shí)。最終,充當(dāng)意識形態(tài)的大眾媒介構(gòu)筑了一個統(tǒng)治者控制之下的全封閉的社會體系。在這個體系中，個人頭腦中的批判性思維被剝奪,對現(xiàn)狀的否定轉(zhuǎn)變?yōu)閷ΜF(xiàn)狀的肯定，個人的意識融入并等同于社會意識，甚至對兒童的直接影響也由媒介取而代之?？傊?人成了媒介的奴隸。法蘭克福學(xué)派開創(chuàng)了傳媒批判理論的先河，對于傳媒研究作出了歷史性的貢獻(xiàn)，深刻地影響了此后各種學(xué)派的傳媒和文化研究取向.可以毫不夸張地說：“西方媒介批評的理論基礎(chǔ)和核心內(nèi)容，是以法蘭克福學(xué)派為代表的傳播批判理論。"而法蘭克福學(xué)派著名的文化工業(yè)理論,則被視為大眾文化研究的經(jīng)典和理論基點(diǎn)。不難發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)代的文化評論中,批判理論的蹤跡隨處可見,結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、阿爾都塞的意識形態(tài)理論、女性主義和后現(xiàn)代主義文化理論中都可以見到它的影子。它們對大眾傳媒與國家、個人的關(guān)系,消費(fèi)與意識形態(tài)的關(guān)系等問題，從各自的視域出發(fā)，作出了新的理解和闡釋。但不管怎樣,形形色色的傳媒和文化理論“從根本上講它都擺脫不了修正主義的本質(zhì)，它修正的是以法蘭克福學(xué)派為代表的西方馬克思主義對資本主義文化工業(yè)的批判,只是修正者與其修正對象在思想深度和理論高度上是不能同日而語的。"馬?。拷芤琳f,對批判理論的接受成為２０世紀(jì)后期理論風(fēng)景中持續(xù)的景點(diǎn)，法蘭克福學(xué)派的影響甚至已超出學(xué)術(shù)領(lǐng)域，它被公眾視為美國和國外新左派的理論靈感。傳媒批判理論濫觴于法蘭克福學(xué)派絕非偶然.之前的諸種社會理論皆植根于資本主義社會體制之內(nèi),都或多或少包含了為這種體制辯護(hù)的意圖和內(nèi)容,而“馬克思主義是現(xiàn)代社會主義的理論學(xué)說,這一運(yùn)動的目標(biāo)是超越資本主義社會，這就決定了它對旨在為資本主義社會的‘合理性'進(jìn)行辯護(hù)的資產(chǎn)階級社會學(xué)必然采取批判的態(tài)度?！狈ㄌm克福學(xué)派除承傳并深化了馬克思主義的批判精神外，更直接淵源于1920年代的盧卡奇、柯爾施所創(chuàng)建的“批判的馬克思主義”、“人道主義的馬克思主義".他們高舉社會批判理論的旗幟，批判的矛頭直接指向現(xiàn)代西方資本主義社會.曾有學(xué)者形象地描述了法蘭克福學(xué)派的歷史成因：“在現(xiàn)代的工業(yè)社會中,人或者被視為孤立的個體，或者被視為集結(jié)在一起的群眾；而無論如何，個體性的一切美善都已消失?，F(xiàn)代世界變成了精神的荒漠，生命所曾擁有的一切意義都已消失；人是空洞、迷失的靈魂，游蕩于他們無法了解的世界。這些主題以不同的面貌，出現(xiàn)于多位社會學(xué)開創(chuàng)者的著作中。在馬克思，那是異化;在涂爾干,那是失范；在韋伯,那是魔咒的解除。而在法蘭克福學(xué)派的筆下,蕭瑟的風(fēng)景已經(jīng)變成夢魘：社會世界變成了電子怪獸,不斷喂飽它自己的成員，且不斷操縱與吸收一切可能出現(xiàn)的反抗。"＜/P>與以重微觀研究、實(shí)證研究和實(shí)用研究的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)學(xué)派不同，由法蘭克福學(xué)派發(fā)軔而出的批判學(xué)派“對具體的、經(jīng)驗(yàn)實(shí)用層面的問題不感興趣，他們善于從大處著眼,對傳播體制尤為關(guān)注，把‘為誰傳播’和‘為何傳播’視為關(guān)鍵。研究中,批判學(xué)派主要致力于深層背景的考察，注重傳播及傳播體制的階級性和歷史性，強(qiáng)調(diào)傳播與控制的密切關(guān)聯(lián).他們的立意與旨?xì)w，都在于對既定的傳播現(xiàn)狀和現(xiàn)有的傳播體制進(jìn)行全面、深刻而系統(tǒng)的批判。”;從而在根本上揭示出大眾傳媒對人的精神奴役和全面控制，完成了對經(jīng)驗(yàn)學(xué)派的視界超越.批判學(xué)派與經(jīng)驗(yàn)學(xué)派之所以價值取向迥異,與批判學(xué)派假設(shè)社會問題來自一個不公平的權(quán)力機(jī)制有關(guān)。經(jīng)驗(yàn)學(xué)派假設(shè)社會問題來自一個公平的權(quán)力機(jī)制，它首先考慮的是如何發(fā)揮現(xiàn)存社會機(jī)體的功能,即作為一個工具，傳媒如何發(fā)揮作用?如何為現(xiàn)存社會服務(wù)？批判學(xué)派首先考慮的則是現(xiàn)存社會機(jī)體的不合法性，它主要關(guān)心的問題是：傳媒如何將統(tǒng)治階級的利益再現(xiàn)為“普遍的利益”?傳媒是如何為統(tǒng)治階級服務(wù)的？統(tǒng)治階級是如何影響傳媒的運(yùn)作的？法蘭克福學(xué)派是通過批判傳統(tǒng)的社會學(xué)而形成自己的理論體系的，在他們看來，經(jīng)驗(yàn)學(xué)派所做的工作是在為資本主義制度辯護(hù)，它由于“崇拜事實(shí)”而不能辨別歷史的“否定性”,就必然導(dǎo)致順從主義和保守主義。更為深層的原因則在于批判學(xué)派與經(jīng)驗(yàn)學(xué)派認(rèn)識論的不同.哈貝馬斯就指出,實(shí)證主義(經(jīng)驗(yàn)學(xué)派）否認(rèn)哲學(xué)反思的價值，它不再研究認(rèn)識的條件和意義，而用現(xiàn)代科學(xué)的事實(shí)代替認(rèn)識論，并試圖用唯科學(xué)論的知識學(xué)來代替認(rèn)識批判的反思,其后果必然是排除了科學(xué)對自身的反思,也排除了人們對社會科學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行自我反思的研究,妨礙了人們用一種對社會分析來說是恰當(dāng)?shù)姆绞饺パ芯咳说男袨?所以哈貝馬斯致力于重建的認(rèn)識論是一種以自我反思為基礎(chǔ)的、具有強(qiáng)烈社會性的，把認(rèn)識與興趣密切結(jié)合起來的、批判的社會認(rèn)識論.批判的社會認(rèn)識論正是批判學(xué)派考察大眾傳媒和大眾文化的起點(diǎn)。對應(yīng)于哲學(xué)思潮中的人本主義和科學(xué)主義，經(jīng)驗(yàn)學(xué)派傳承科學(xué)主義及其工具理性而興起,批判學(xué)派則傳承人本主義及其價值理性發(fā)展起來.兩者在關(guān)注的問題、研究的范式、使用的方法等諸方面均大異其趣.經(jīng)驗(yàn)學(xué)派主要產(chǎn)生于美國,它傾向于運(yùn)用自然科學(xué)的方法論手段來進(jìn)行研究,比較注重實(shí)用性。經(jīng)驗(yàn)學(xué)派較少關(guān)注各種權(quán)力組織或媒介組織結(jié)構(gòu)帶來的控制問題,較少從傳播工具的歷史和現(xiàn)代角度分析工具的社會意義。事實(shí)上,經(jīng)驗(yàn)學(xué)派只是把傳媒作為工具，而法蘭克福學(xué)派卻把傳媒視作一個異化的世界.馬克思的“異化”理論和盧卡奇的“物化”理論無疑是法蘭克福學(xué)派的一個重要的思想武器。按照馬克思所說,所謂的“人類的異化”就是:在資本主義的條件下，勞動對工人來說成為了外在的東西，也就是說，不屬于他的本質(zhì)的東西。工人在自己的生活中不是肯定自己，而是使自己的肉體受折磨，精神遭受摧殘。勞動不是滿足生活本身的需要,而只是滿足生活以外的需要(獲取金錢)的一種手段。勞動的異化的性質(zhì)明顯表現(xiàn)在，只要肉體的強(qiáng)制或其他強(qiáng)制一停止，人們就會像逃避鼠疫那樣逃避勞動。異化勞動導(dǎo)致，“無論是自然界，還是人的精神的類能力——變成對人來說是異己的本質(zhì),變成維持他的個人生存的手段。異化勞動使人自己的身體,同樣使在他之外的自然界，使他的精神本質(zhì)，他的人的本質(zhì)同人相異化?！瘪R克思在《1８44年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，論述了勞動異化的四種形式或規(guī)定性，即勞動產(chǎn)品的異化、勞動活動本身的異化、人的類本質(zhì)的異化和人與人的異化。法蘭克福學(xué)派高度評價了馬克思的異化理論,堅持異化理論是馬克思學(xué)說中的核心思想。馬爾庫塞指出:“馬克思在18４4年寫的《經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》的發(fā)表必將成為馬克思主義研究史上的一個劃時代的事件.這些手稿使關(guān)于歷史唯物主義的由來、本來含義以及整個‘科學(xué)社會主義’理論的討論置于一個新的基礎(chǔ)之上。這些手稿也使人們能用一種更加富有成效的方法提出關(guān)于馬克思和黑格爾之間的實(shí)際關(guān)系這個問題."但同時，法蘭克福學(xué)派也認(rèn)為，馬克思的異化理論更多地看到的是生產(chǎn)過程的異化,而沒有注意到現(xiàn)時代同樣被異化的消費(fèi)過程。他們強(qiáng)調(diào)異化的“多面性和無所不在性”,異化表現(xiàn)在生產(chǎn)過程、生產(chǎn)關(guān)系和意識形態(tài)之上,還表現(xiàn)在人和自然以及人和自身的關(guān)系之上.而“消費(fèi)主義世界”則是全面異化的根本。在發(fā)達(dá)資本主義社會，異化的消費(fèi)過程逐漸浸透到人們的靈魂中,對人的批判思維和自我意識產(chǎn)生致命的影響.這也正是無產(chǎn)階級喪失革命意識而被“富裕社會”同化的根源所在。盧卡奇被譽(yù)為西方馬克思主義的創(chuàng)始人,他在《歷史和階級意識》一書中明確表述了西方馬克思主義的一個最重要的主題，即對發(fā)達(dá)工業(yè)社會的文化批判。他對發(fā)達(dá)工業(yè)社會條件下理性和技術(shù)對人的統(tǒng)治、人的物化和主體性的喪失等問題進(jìn)行了深刻的剖析。盧卡奇的物化理論同馬克思的異化理論在本質(zhì)上是一致的，都是對現(xiàn)代人的生存困境的文化批判。只是對于盧卡奇而言，物化代表的不僅是資本主義經(jīng)濟(jì)的核心特征，而且是資本主義社會各個方面的核心結(jié)構(gòu)問題,在他看來，物化傾向于取代諸如經(jīng)濟(jì)剝削這樣更為根本的問題。在具體分析中，盧卡奇把物化現(xiàn)象同資本主義的商品生產(chǎn)緊密聯(lián)系起來，他認(rèn)為,是資本主義商品經(jīng)濟(jì)所具有的拜物教本質(zhì)導(dǎo)致了物化現(xiàn)象的產(chǎn)生,而資本主義商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展則使物化現(xiàn)象不斷加劇。它使商品結(jié)構(gòu)中物的關(guān)系掩蓋了人的關(guān)系，或者說，它使人的關(guān)系變成了一種物的關(guān)系。盧卡奇說：“商品結(jié)構(gòu)的本質(zhì)常常被人們所指出。它的基礎(chǔ)是人際關(guān)系具有一種物的特征,這樣它就獲得了一種‘幻想的客觀性’,一種自主性,似乎它成了如此精確的理性和包囊一切的東西,以致人際關(guān)系—-它的這個根本性質(zhì)的一切痕跡都被掩蓋住了."盧卡奇強(qiáng)調(diào),商品拜物現(xiàn)象和物化現(xiàn)象是資本主義時代的特有現(xiàn)象，也是現(xiàn)代人所面臨的特有問題.盧卡奇進(jìn)而通過對人的數(shù)字化、主體的客體化和人的原子化等物化形式的剖析，深刻地展示了發(fā)達(dá)工業(yè)社會條件下的人由于工具理性或技術(shù)理性過于發(fā)達(dá)而導(dǎo)致的文化困境。法蘭克福學(xué)派發(fā)展了人本主義的批判理論,他們把自己的批判對象定位于一切束縛人和統(tǒng)治人的異化力量或物化力量。因此，法蘭克福學(xué)派成員特別重視馬克思的異化理論和盧卡奇的物化理論。馬爾庫塞甚至指出，判斷一個社會好壞的標(biāo)準(zhǔn)只有一個，這就是看生活在這一社會里的人的人性是實(shí)現(xiàn)了還是異化了.他說：“一個社會里的基本制度和關(guān)系（它的結(jié)構(gòu)）所具有的特點(diǎn)，使得它不能使用現(xiàn)存的物質(zhì)手段和精神手段使人的存在(人性）充分地發(fā)揮出來，這時，這個社會就是有病的.”哈貝馬斯則從馬克斯？韋伯的合理化范疇出發(fā),把馬克思的異化概念、盧卡奇的物化學(xué)說以及霍克海默和阿多諾的工具理性批判(啟蒙的批判)貫穿起來進(jìn)行分析,認(rèn)為它們共同的貢獻(xiàn)在于深刻揭示了現(xiàn)代社會的兩大根本問題：意義喪失和自由喪失.而在這當(dāng)中，盧卡奇的物化學(xué)說又起到了承前啟后的作用.法蘭克福學(xué)派認(rèn)為,異化問題和物化問題已成為發(fā)達(dá)工業(yè)社會的一種普遍現(xiàn)象，成了絕大數(shù)人的命運(yùn)，現(xiàn)代人就生活在普遍異化的世界之中。在發(fā)達(dá)資本主義社會,人們把追求物質(zhì)享受作為自己的最基本需求，這種不屬于人本質(zhì)需要范圍的“虛假的需求”是這個社會強(qiáng)加給人的。在這里,大眾文化和大眾傳媒成了“強(qiáng)迫性消費(fèi)”政策的積極推行者，統(tǒng)治者動用一切宣傳機(jī)器刺激人們貪得無厭地追求物質(zhì)享受,使人們把這種“虛假的需求”當(dāng)作自己的“真正的需求”.對于晚期資本主義來說,這變成了它最必要的控制裝置之一.這種由于實(shí)行“強(qiáng)迫性的消費(fèi)"所帶來的人與物之間關(guān)系的顛倒，人的本質(zhì)的異化，比馬克思所說的那種發(fā)生在資本主義早期階段的、由于“勞動產(chǎn)品”的異化所帶來的人性的異化要嚴(yán)重得多?，F(xiàn)代資本主義社會之所以是“病態(tài)的社會”、“罪惡的社會”，正在于它壓抑、扭曲了人的本性?；诖?，法蘭克福學(xué)派對于現(xiàn)代政治體制、意識形態(tài)、科學(xué)技術(shù)、大眾文化、大眾傳媒、性格結(jié)構(gòu)和心理機(jī)制等的分析批判都是從異化理論和物化理論出發(fā).“在法蘭克福學(xué)派看來，在20世紀(jì),異化對人的束縛與統(tǒng)治已從政治壓迫和經(jīng)濟(jì)剝削轉(zhuǎn)向各種普遍的、異己的文化力量對人的自由的束縛，因此，他們的批判理論從本質(zhì)上講是以異化理論為依據(jù)的文化批判理論."法蘭克福學(xué)派對媒介的批評就是分析傳媒所形成的異化世界是如何形成的,是被誰形成的，所表達(dá)的實(shí)際內(nèi)涵是什么等。從而與經(jīng)驗(yàn)學(xué)派走上兩條迥然不同的路,為我們解讀傳媒所構(gòu)成的文化世界提供了全新的視角.；當(dāng)然，法蘭克福學(xué)派批判理論的局限性也是顯而易見的.其批判拘囿于意識和精神領(lǐng)域的理論分析，缺乏充分的實(shí)證和經(jīng)驗(yàn)依據(jù)，便是他們屢遭詬病的主要所在。20世紀(jì)上半葉的德國和美國是法蘭克福學(xué)派諸成員的主要居留地，納粹德國的法西斯社會和戰(zhàn)后美國的壟斷資本主義消費(fèi)社會是他們分析大眾文化和大眾傳媒的典型語境.在法蘭克福學(xué)派眼中，“根本的社會變化的可能性，似乎已在集中營和電視對大眾的雙重棍棒之間被粉碎了?！瘪R克？波斯特指出，由于法蘭克福學(xué)派對現(xiàn)代工業(yè)組織機(jī)構(gòu)和民族—國家體制的運(yùn)作抱有強(qiáng)烈的憎惡心情,這無疑妨礙了他們對媒介的考察，“關(guān)于媒介的判斷毫無銳氣，淪落為攻擊和謾罵?！秵⒚赊q證法》可說是法蘭克福學(xué)派論及媒介的最好最有影響的一本著作了，而在該書中,阿多諾和霍克海默暴露出現(xiàn)代型知識分子對大眾的文化經(jīng)驗(yàn)反應(yīng)遲鈍?！瓕τ诎⒍嘀Z和霍克海默而言，第一媒介時代的播放模式實(shí)際上就等同于法西斯主義?！?；所以,他們幾乎完全忽略了大眾傳媒和大眾文化積極的一面,更看不到大眾傳媒、大眾文化反抗等級世界的顛覆力量。在法蘭克福學(xué)派看來,大眾傳媒作為世界根本就一無可取之處，完全是一個作為人類的敵人的“他”。他們在大眾傳媒與原罪之間劃上等號，把大眾傳媒所引發(fā)的一切都視作垃圾，一派大義凜然的清高風(fēng)范,一味一廂情愿地站在與大眾傳媒殊死對立的立場上去批判大眾傳媒.卻從來不屑去認(rèn)真考察、把握大眾傳媒作為世界的真正內(nèi)涵.然而,他們的看法卻與實(shí)際實(shí)在相差甚遠(yuǎn)。事實(shí)上，大眾傳媒所帶來的固然并非都是福祉,但也確實(shí)并非都是罪惡，換言之,大眾傳媒作為世界,既存在“異化”的一面,更存在“優(yōu)化”的一面,因此,大眾傳媒所帶來的一切，都必須也只能由此得到正確的闡釋。由此可以看出，法蘭克福學(xué)派的理論盲點(diǎn)就在于：始終未能將大眾傳媒作為世界與大眾傳媒作為世界所可能出現(xiàn)的異化加以區(qū)分.他們只看到了大眾傳媒作為世界的異化的一面，沒有看到大眾傳媒作為世界的優(yōu)化的一面，沒有看到大眾傳媒作為世界包含著“優(yōu)化"與“異化”的兩重屬性，更沒有看到其中的關(guān)鍵在于:人是否始終是一個主動者。主動權(quán)是否始終控制在人的手上.而所謂媒介機(jī)器所隱含著的，無非就是人類對于自身的超越。媒介機(jī)器的力量實(shí)際就是人類的力量。因此，人類與媒介機(jī)器的關(guān)系根本不同于認(rèn)識關(guān)系，而只能是價值關(guān)系，在認(rèn)識關(guān)系中,人可以是主體也可以是客體,但是在價值關(guān)系中，人卻必須是主體，也只能是主體。在人類與媒介機(jī)器的關(guān)系中也完全一樣,它根本不同于認(rèn)識關(guān)系，而只能是價值關(guān)系,面對大眾傳媒,人類同樣必須是也只能是主體，大眾傳媒必須為人類而存在，必須體現(xiàn)人的目的、價值，必須走在“優(yōu)化”的道路之上。作為一部欲望機(jī)器，大眾傳媒只有在人類的手中,按照人類的意志（優(yōu)化)而不是按照自己的意志(異化）去發(fā)展，大眾傳媒也只有作為人類的朋友、只有作為“你”（作為你—我關(guān)系),而既不是作為人類的工具、不是作為“它”（不是作為物-我關(guān)系），也不是作為人類的敵人、不是作為“他”(不是敵—我關(guān)系)，才有可能揚(yáng)長避短、趨利避害。而站在哲學(xué)的角度上看,法蘭克福學(xué)派盡管極盡批判、否定之能事,卻始終找不到出路也是必然的：“法蘭克福學(xué)派的理論家們對現(xiàn)代資本主義社會的批判達(dá)到了異常激烈的程度,其中也不乏深刻、機(jī)智之處，但總的來說,這是一種從唯心主義的人本主義立場出發(fā)的批判，因此,他們的批判只能停留在單純否定性的階段。他們的理論盡管對現(xiàn)實(shí)的批判是‘無情的’，但一說到將來就‘黯然失色’了，他們并沒有指出能鼓舞人們斗志的振奮人心的奮斗目標(biāo).”〈/Ｐ>然而不管怎樣，批判理論顯示了法蘭克福學(xué)派對現(xiàn)實(shí)的深度關(guān)切和焦慮,這種關(guān)切和焦慮在任何時代都是不可或缺的，這也許正是法蘭克福學(xué)派生命力何以持續(xù)的答案。所以,雖然晚近人們開始對社會批判理論特別是文化工業(yè)理論進(jìn)行質(zhì)疑，但“即便質(zhì)疑，法蘭克福學(xué)派對文化工業(yè)所抱的敵視和憂慮態(tài)度中,那一種對晚期資本主義文明的深刻批判精神,以及強(qiáng)烈探求以文化救贖人生的使命感，每每思量下來,也難叫人等閑視之。應(yīng)當(dāng)說這些批判在許多方面并非言過其實(shí)。因?yàn)榧词乖诮裉欤ㄌm克福學(xué)派文化工業(yè)批判的現(xiàn)實(shí)意義，也是顯而易見的.”</P〉;下面我們以阿多諾、本雅明和哈貝馬斯為例來認(rèn)識法蘭克福學(xué)派的傳媒批評。二、阿多諾的傳媒批評；阿多諾；Adorno，1903—1969年），出生于德國法蘭克福一個猶太族的酒商家庭.阿多諾早年家庭經(jīng)濟(jì)富裕,文化生活也頗豐富，身為歌唱家的母親努力向他灌輸音樂知識，這使他從小就迷上了音樂。此后，阿多諾專門向人學(xué)習(xí)德國古典哲學(xué)、作曲和音樂理論;雖然他在音樂上謀求發(fā)展的努力沒有取得成功,但良好的音樂素養(yǎng)、對現(xiàn)代音樂的深諳和鐘情，卻對他以后的學(xué)術(shù)興趣和研究向度產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。193１年，阿多諾以論文《克爾凱廓爾:美學(xué)的建構(gòu)》獲得教職,成為法蘭克福大學(xué)社會研究所的正式成員,并在研究所的機(jī)關(guān)刊物《社會研究雜志》上發(fā)表了一系列有關(guān)文化批判的文章.1934年,由于納粹的迫害，阿多諾不得不和研究所的其他成員一樣離開德國。他首先來到英國，后于1９３８年轉(zhuǎn)赴美國，進(jìn)入已遷往哥倫比亞大學(xué)的社會研究所繼續(xù)從事研究工作。二戰(zhàn)結(jié)束后的1953年，年屆50的阿多諾離開美國回到德國法蘭克福大學(xué),并于１９5９年接替霍克海默擔(dān)任社會研究所所長。196３年，阿多諾被選為德國社會學(xué)協(xié)會主席。在6０年代由左派大學(xué)生領(lǐng)導(dǎo)的學(xué)生運(yùn)動中，阿多諾非但不支持左派學(xué)生的運(yùn)動，反而站在了左派學(xué)生的對立面,故而遭到了學(xué)生的反對和聲討,稱他為反革命分子。1９６９年8月6日，67歲的阿多諾懷著憤怒和憂郁的心情離開了人世?！?Ｐ〉與其他法蘭克福學(xué)派人物相比，阿多諾對資本主義文化投入了更多的關(guān)注。美國研究法蘭克福學(xué)派的權(quán)威學(xué)者馬丁?杰伊說:“如果要指出阿多諾最有可能引起我們后代人的注意的方面，那么這就是他那些關(guān)于多種意義上的文化的異常豐富而多樣的著作."麥克萊倫也認(rèn)為:“在這個領(lǐng)域中,法蘭克福學(xué)派最有天賦的評論家是阿多諾.”除了《啟蒙辯證法》（與霍克海默合著，194７年)、《現(xiàn)代音樂哲學(xué)》（１94９年）、《最低限度的道德》（1951年）、《棱鏡:文化批判與社會》（1955年)、《不諧和音：受支配世界中的音樂》(1９56年）、《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》(196２年）和《美學(xué)理論》(１9６9年）等著作外,阿多諾還撰寫了《文化與管理》、《文化工業(yè)再思考》、《論流行音樂》、《論音樂的偶像性和欣賞的退化》、《電視與大眾文化的模式》、《對廣播音樂的批判》和《電影的透明性》等大量論文，對大眾文化和大眾傳媒進(jìn)行了更為廣泛而深入的考察與研究。阿多諾指出，在資本主義社會,大眾傳播媒介已經(jīng)完全資本化和商品化了,成了國家機(jī)器和利潤之源的一個重要組成部分.阿多諾在法蘭克福學(xué)派的經(jīng)典文獻(xiàn)《文化工業(yè)：作為欺騙群眾的啟蒙》一文中認(rèn)為，大眾傳播媒介與一般商品并沒有什么本質(zhì)上的區(qū)別，在為資本家營利這一點(diǎn)上它們表現(xiàn)出驚人的一致:“電影院是為極權(quán)的康采恩進(jìn)行營業(yè)的,無線電廣播中所宣傳的商品，也都是為文化康采恩服務(wù)的文化用品,甚至個人叫賣的商品也是如此.人們用５0個銅幣可以看到百萬富翁的電影,用10個銅幣可以買到一塊口香糖，而出售這些電影票和口香糖的卻是世界上最大的富翁,他們通過推銷這些商品而更加強(qiáng)大和富有起來了。"在這種情況下，媒介的獨(dú)立性是很難得到保障的，它必須依附強(qiáng)大的資本，因?yàn)椤坝捎谶@些工廠的贊助，電臺才能進(jìn)行播送."媒介與資本結(jié)盟后，媒介就時時處于為資本服務(wù)的地位，“在布滿法西斯主義的天羅地網(wǎng)的社會里,宣傳人民對社會產(chǎn)品所需求的東西已成為過時的了，廣播中宣傳的是鼓勵人們?nèi)ナ褂矛F(xiàn)代的肥皂粉?！卑⒍嘀Z進(jìn)一步分析道:“最重要的廣播事業(yè)依賴于發(fā)電工業(yè),或者電影事業(yè)依賴于銀行,這都說明了這整個領(lǐng)域都是與經(jīng)濟(jì)緊緊聯(lián)系在一起的，同時這整個領(lǐng)域中的各個具體部門，又是相互有聯(lián)系的。一切部門都是緊密相聯(lián)的，因此精神的集中可以消除各個公司和技術(shù)部門的分界線。文化工業(yè)的完全統(tǒng)一，會形成政治上內(nèi)聚的統(tǒng)一性.”如此一來，媒介自然也就成為保障資本的國家機(jī)器的一部分。阿多諾最后揭示出資本主義社會大眾傳播媒介的實(shí)質(zhì)所在：媒介與資本主義的統(tǒng)治聯(lián)系在了一起，媒介成了國家的“話筒”，媒介造就了資本主義的事業(yè)。他說：“廣播系統(tǒng)是一種私人的企業(yè)，但是它已經(jīng)代表了整個國家的的權(quán)力，……切斯特農(nóng)場不過是國家的煙草供給地，而無線電廣播電臺則是國家的話筒?！诿绹遣幌蛴^眾征收稅金的.因此電臺就形成了一些不問政治的無黨派的權(quán)威人士的虛假形式，而這些形式是非常適合法西斯主義制度的。在那里,無線電廣播變成了領(lǐng)袖的話筒；大街上的大擴(kuò)音喇叭，不斷傳出像女妖塞壬一樣令人驚惶失措的進(jìn)行宣傳的領(lǐng)袖的聲音。國家社會主義分子們自己也知道，就像印刷機(jī)締造了改革一樣，無線電廣播締造了他們的事業(yè)?！泵鎸@樣的事實(shí)，阿多諾開始把主要精力放在了大眾傳播媒介對社會的全面控制上。首先,阿多諾指出了大眾傳播媒介的霸權(quán)性質(zhì)，正是這種令人恐懼的霸權(quán)力量,媒介作為一種控制手段才得以實(shí)現(xiàn).這種霸權(quán)雖非暴力的,卻比一般的暴力更有效、更有威力，正如霍克海默曾經(jīng)說過的那樣：“所有高度發(fā)達(dá)的通訊手段都起著加劇和強(qiáng)化那些‘導(dǎo)致人類分裂’的障礙的作用;在這一點(diǎn)上，收音機(jī)和電影院的威力決不亞于飛機(jī)和槍炮?！薄?P>對于阿多諾而言，那個時代的播放模式實(shí)際上就等同于法西斯主義,“用盡人們的美妙詞句去宣傳虛假的東西,這就是無線電廣播的內(nèi)在趨勢。"問題的根源在于，在傳播活動的整個過程中,處于媒介兩端的制作者和受眾始終處于不對等的地位.一方緊緊握有“媒介”這種霸權(quán)武器,一方卻手無寸鐵,只能接受灌輸，而且毫無選擇的余地，“從電話進(jìn)到無線電廣播，作用發(fā)生了巨大的變化。每個人,每個主體都能自由地運(yùn)用這些工具。每個人都可以成為民主的聽眾，都可以獨(dú)立自主地收到電臺發(fā)出的同樣的節(jié)目.但是答辯的儀器尚未開拓出來，私人沒有發(fā)射的電器設(shè)備和自由。群眾被局限在由上面特意組織的‘業(yè)余愛好者’的人為約束的范圍內(nèi)?！边@樣，獨(dú)裁主義乃至法西斯主義就可以輕而易舉地控制公眾輿論，生產(chǎn)它們的追隨者。;其次，大眾傳播媒介混淆了現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間的距離,使大眾產(chǎn)生種種幻象,對現(xiàn)實(shí)的感知也變得愈來愈遲鈍.本來，在古典文化與現(xiàn)實(shí)生活之間是保持了一定的距離和張力的,而大眾傳播媒介無所不在的滲透，則使這一切消失了,“今天，不僅把文化與維持日常生活聯(lián)系在一起看作是文化的墮落，而且也看作是強(qiáng)制娛樂消遣活動的理智化.實(shí)際上，人們僅從映像中，通過電影院放映的影片或無線電的廣播,就已經(jīng)接觸到了文化,這表明文化與日常生活已經(jīng)聯(lián)結(jié)在一起?！?對此，阿多諾并不認(rèn)為是一件好事，相反，他表現(xiàn)出深深的憂慮:“觀看電影、電視的人和收聽無線電廣播的人的要求,是無限增長的，急劇地暴露出了美學(xué)物質(zhì)缺少的狀況。明天就已經(jīng)可能公開揭穿一切文化工業(yè)產(chǎn)品的統(tǒng)一性是一時的人為的,會諷刺地實(shí)現(xiàn)瓦格納關(guān)于總藝術(shù)的夢想?！痹诎⒍嘀Z看來,是電臺敗壞了音樂的品位，泯滅了音樂的個性,降低了大眾文化的標(biāo)準(zhǔn),并可能促成民主的潰敗。他說:“所有的拜物化聽眾中，電臺發(fā)燒友也許是最最徹底的。他聽到什么，甚至他是怎么聽到的，都與他毫無干系；他只在乎他在收聽節(jié)目這一事實(shí)本身.……有不計其數(shù)的電臺聽眾出于同樣的態(tài)度,熱衷于反饋式收聽或點(diǎn)播式收聽……"基于此，阿多諾甚至固執(zhí)地認(rèn)為，“無線電交響曲不是一種交響曲，它只不過是一種用技術(shù)產(chǎn)生的聲音交換的演奏?！?更為嚴(yán)重的是,現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)之間的距離消失之后，大眾的行為模式直接受到了媒介的影響和控制,并且深陷其中,無法擺脫.阿多諾對此深有所察,他詳述道：“整個世界都得通過文化工業(yè)這個過濾器。電影觀眾認(rèn)為，電影就是外面大街上發(fā)生的情況的繼續(xù)，……生產(chǎn)技術(shù)越是密切地和完整地重復(fù)經(jīng)驗(yàn)的對象，人們今天就越是容易產(chǎn)生錯覺，認(rèn)為外面的世界是人們在電影中看到的情況的不斷的延長?！瓘膬A向來看，生活與有聲電影不再有什么區(qū)別.由于電影遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過舞臺，吸引住了觀眾的全部幻覺和思想;觀眾在看電影時，雖然對電影中表現(xiàn)出來的確切事實(shí)并未經(jīng)過核實(shí)，就可能加以接受或否定，但是總離不開一條主要線索，那就是電影總是用它的內(nèi)容教育觀眾，促使觀眾直接用它去衡量現(xiàn)實(shí)。今天，文化消費(fèi)者的想像力和自發(fā)性之所以漸漸萎縮，這不能歸罪于心理機(jī)制。文化產(chǎn)品本身,其中最有代表性的有聲電影，抑制觀眾的主觀創(chuàng)造能力.……工業(yè)社會的力量對人們發(fā)生的影響，是一勞永逸的。文化工業(yè)的產(chǎn)品到處都被使用,甚至在娛樂消遣的狀況下，也會被靈活地消費(fèi).但是文化工業(yè)的每一個產(chǎn)品，都是經(jīng)濟(jì)上巨大機(jī)器的一個標(biāo)本，所有的人從一開始,在工作時,在休息時，只要他還進(jìn)行呼吸，他就離不開這些產(chǎn)品。沒有一個人能不看有聲電影,沒有一個人能不收聽無線電廣播，社會上所有的人都接受文化工業(yè)品的影響。文化工業(yè)的每一個運(yùn)動，都不可避免地把人們再現(xiàn)為整個社會所需要塑造出來的那個樣子。”再次，大眾在媒介的控制下失去了自由思想的能力.阿多諾認(rèn)為,傳播技術(shù)的政治影響的一個突出問題是它們危及自由,為數(shù)不多的制作者將信息傳送給為數(shù)甚眾的消費(fèi)者,大眾傳播媒介成了把政治和經(jīng)濟(jì)統(tǒng)治延伸到文化領(lǐng)域的工具,并對個人意識進(jìn)行管制。阿多諾斷言：“大眾傳播媒介是根據(jù)效果來考慮，并按照所預(yù)計的效果，以及決策者的意識形態(tài)目標(biāo)來制作的?！痹诿绹陂g,阿多諾曾參加了保爾？拉扎斯菲爾德教授指導(dǎo)下的普林斯頓大學(xué)的無線電廣播研究項(xiàng)目，但對這位教授的純經(jīng)驗(yàn)主義的和量的研究（關(guān)于無線電節(jié)目的觀眾接受問題)，他卻極為反感。他認(rèn)為，這樣一種技術(shù)，只投合了那些商業(yè)性的主張，這些主張是：大眾的觀念是自發(fā)的,消費(fèi)者是生產(chǎn)出來的東西的仲裁等。他的看法正好相反，認(rèn)為只有批判的社會理論,才能真正地證明,這些“管理性”的趣味形式和選擇形式，乃是一種異化的和操縱型意識的生產(chǎn)方式。而這種生產(chǎn)方式是很少能夠有自發(fā)性的和經(jīng)驗(yàn)的，因?yàn)榇蟊姷姆磻?yīng)是“操縱”出來的，是機(jī)器的“命令”在大眾身上的“內(nèi)在化”。正如他自己所說：“在我1938年剛到美國時,我萬萬沒有意識到,合理化和標(biāo)準(zhǔn)化是多么廣泛和深入地滲透到了所謂的大眾媒介中。”〈/P>最后,在大眾傳播媒介的控制下,大眾在不知不覺中按統(tǒng)治階級的意愿來行動。大眾傳媒成為形成適應(yīng)高度組織化的社會秩序的思想和行為模式的工具，這是一個被廣播、電視、流行音樂、好萊塢電影、國家雜志等高度控制的時代。阿多諾看到了大眾媒介對民眾的影響，其實(shí)社會中的每個人都難以逃脫它的操縱和控制，他們貌似自由卻是不自由的,貌似主動卻是被動的，“每一個自發(fā)地收聽公共廣播節(jié)目的公眾,都會受到麥克風(fēng)，以及各式各樣的電臺設(shè)備中傳播出來的有才干的人、競賽者和選拔出來的專業(yè)人員的控制和受他們的影響。”＜BR＞&nｂsp；＆nbsp;&nｂsp；＆nbｓp；＆ｎbｓp；&ｎｂｓp；&ｎbsｐ;＆ｎbsｐ；＆nｂｓp; ；&nbｓp； ＆nbsp;＆ｎbｓp；&nbｓp；＆nbｓp；＆ｎｂsp；這種影響是全面而深入的,是在不知不覺之中完成的，“一個年輕的姑娘，當(dāng)她在想表示接受或拒絕對方的約會時，當(dāng)她在打電話或在約會的地方談話時,或者敘述自己的心理和內(nèi)心生活時，她都想能按照文化工業(yè)提供的模式進(jìn)行表達(dá)。"</P〉由此可見，現(xiàn)代傳媒的迅速播散，使大眾喪失了自由選擇的空間和自我決斷的能力.對現(xiàn)代大眾媒體而言,社會總是勝利者,而“個人只不過是通過社會法規(guī)被操縱的傀儡".這種寓意就是“始終如一地認(rèn)同于現(xiàn)狀"。大眾的需求、思想和行為在“大眾社會”里被齊一化和同質(zhì)化了，法蘭克福學(xué)派稱之為“個體的終結(jié)”。在《電視與大眾文化的模式》一文中，阿多諾指出：“現(xiàn)代大眾媒介的受眾越是顯得渙散和不善表達(dá)，大眾媒介就越易于實(shí)現(xiàn)它們的‘一體化'.”由于大多數(shù)電視節(jié)目所發(fā)揮的作用是在一種無意識的層次上引導(dǎo)觀眾的反應(yīng)，這樣它就使觀眾產(chǎn)生符合極權(quán)主義信念的自我陶醉、理智上的消極狀態(tài),使觀眾容易上當(dāng)受騙.其結(jié)果是，電視成為統(tǒng)治階級極其有效的心理控制的媒體。觀眾不知道電視追求的是一種“偽現(xiàn)實(shí)主義”,其中充滿了定型人物和固定模式，具有一種經(jīng)久不變的意識形態(tài)意義的深層結(jié)構(gòu)。他們隨之產(chǎn)生的是一種“直線的、極其原始的”認(rèn)同形式，思想灌輸?shù)男Ч瓦@樣一步步加強(qiáng)了。漸漸地,大眾到了惟媒介之命是從的地步,“如果有一天德國法西斯主義分子通過擴(kuò)音器散布了如‘不能接受’這樣的話，那么,第二天整個人民都只能說‘不能接受’。遭到閃電戰(zhàn)的各個民族，都得按照同樣的模式接受它的行話?！捎诿つ康匮杆俚貍鞑ヒ辉僦貜?fù)的一些一時流行的詞匯，這就使廣告與完善的口號暗語聯(lián)系在一起了.”</Ｐ〉大眾傳播媒介控制的最終結(jié)果,是徹底取消了工人階級的反抗力量，從而在根本上維護(hù)了資本主義的制度。法蘭克福學(xué)派認(rèn)為，馬克思主義理論曾賦予工人階級以很大希望,但“工人階級如今在很大程度上已經(jīng)因?yàn)槊浇槎兊煤翢o政治價值，而是在最廣泛的意義上成為難脫苦海的蕓蕓眾生的一部分，融入了現(xiàn)代社會?！と穗A級已變成一群毫無生氣的凡夫俗子，普遍受到媒介和通俗文化的操縱?！睂Υ?，阿多諾萬分沮喪地說：“當(dāng)今絕大多數(shù)電視節(jié)目都旨在生產(chǎn)……那種自鳴得意、心智的消極被動、以及愚昧輕信，而這一切似乎正中極權(quán)主義教條的下懷,盡管這些節(jié)目膚淺的表面意義也許是反極權(quán)的?！薄矗小荡蟊娢幕怯纱蟊妭鞑ッ浇橹苯哟呱鰜淼?，大眾文化說到底是一種媒介文化。我們在考察阿多諾對大眾媒介的批評時，自然也無法繞過他對大眾文化異乎尋常的批判。事實(shí)上,阿多諾是法蘭克福學(xué)派成員中對大眾文化批判最為激烈的一員，其影響也最為深遠(yuǎn)。阿多諾對大眾文化所持的態(tài)度是極其明確的,馬丁？杰伊用“無情的敵視”來形容,并且說他的這種思想“具有壓倒一切的連續(xù)性”。確實(shí)，阿多諾自始至終對大眾文化進(jìn)行著激烈的否定和批判。他甚至覺得“大眾文化”(MａｓｓCｕｌtｕre)這個詞模糊而不夠準(zhǔn)確,容易混淆視聽，于是新造了“文化工業(yè)”（Cｕltｕre）這個術(shù)語來說明事情的實(shí)質(zhì)。對此，阿多諾作了如下的解釋:“在我們的設(shè)計草案里，我們談到了‘大眾文化’。我們用‘文化工業(yè)’取代這種表述,以便一開始就排除贊同其倡導(dǎo)者的下述解釋的可能:這是一個類似一種從大眾本身,從流行藝術(shù)的當(dāng)前形式自發(fā)地產(chǎn)生出來的文化問題。文化工業(yè)必須與后者嚴(yán)加區(qū)分?！卑⒍嘀Z的基本觀點(diǎn)是:“對于大眾文化來說，問題在于它并不真是大眾的,與其說它是由人民創(chuàng)造的，不如說它被用來欺騙人民，它服務(wù)于統(tǒng)治者的利益并潛在地服務(wù)于極權(quán)主義.”這句話也是我們理解阿多諾文化批判理論的關(guān)鍵和出發(fā)點(diǎn)。阿多諾對于大眾文化的批判主要表現(xiàn)在下列幾個方面：第一,大眾文化的意識形態(tài)本質(zhì)。意識形態(tài)問題是整個西方馬克思主義關(guān)注的焦點(diǎn)之一，法蘭克福學(xué)派也概莫例外。英國學(xué)者安德森指出,２0世紀(jì)２0年代以后,西方馬克思主義便“自始至終地主要關(guān)注文化和意識形態(tài)問題"。至于阿多諾，他在批判大眾文化的時候，對意識形態(tài)問題也是極為敏感的，他非常明確地指出：“在文化工業(yè)批判的各個向度都有意識形態(tài)的影子。”在阿多諾看來，大眾文化徹頭徹尾地執(zhí)行著意識形態(tài)的功能，大眾文化事實(shí)上成了意識形態(tài)的一部分，以至最終出現(xiàn)了這樣的結(jié)果:“任何試圖反思現(xiàn)代社會意識形態(tài)的性質(zhì)和角色的努力都必須全盤考慮大眾文化的發(fā)展.”阿多諾運(yùn)用弗洛伊德關(guān)于意識與文明的理論，對意識形態(tài)的社會功能加以研究，他發(fā)現(xiàn)，人們?yōu)榱四芤恢碌赝匀唤缱鞫窢?進(jìn)行生產(chǎn),總是需要對人的本能、欲望，特別是對性欲沖動進(jìn)行壓抑和管制，而一切意識形態(tài)正是為此需要而產(chǎn)生的，目的在于建立一種社會同一性.然而,個人之間實(shí)際上是極不同一的,意識形態(tài)所希冀的社會同一性是虛假的。因此,他把意識形態(tài)的本質(zhì)特征描述為虛假性或非真實(shí)性。阿多諾最后得出的結(jié)論是:“對于那些至今已被擴(kuò)大到無法容忍的地步的意識形態(tài)概念,則應(yīng)予警惕，因?yàn)橐庾R形態(tài)不真實(shí)，是虛假的意識，是謊言?！卑⒍嘀Z的復(fù)雜經(jīng)歷使他時時感到，現(xiàn)代社會對個人的控制程度已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過從前,并且這種控制不是通過暴力和恐怖實(shí)現(xiàn)的,而是由處處滲透著意識形態(tài)的大眾文化進(jìn)行的。大眾文化在無聲無息中施行著一種全面的文化控制，“它一方面具有現(xiàn)代文化虛假解放的特性和反民主的性質(zhì),與獨(dú)裁主義潛在地聯(lián)系在一起，是滋生它的溫床；另一方面構(gòu)成對個人的欺騙與對快樂的否定。”在這里，文化即意識形態(tài)，即操縱性工具。也因此,在具體的批判過程中，阿多諾主要揭示出大眾文化意識形態(tài)性的兩個特征，即欺騙性和操縱性。首先是文化意識形態(tài)的欺騙性.阿多諾指出,意識形態(tài)的虛假本質(zhì)在大眾文化中表現(xiàn)得最為淋漓盡致。他說：“在文化批判的諸多母題中,歷史最長且最重要的是謊言這個概念：文化創(chuàng)造了并不存在的與人相稱的社會的幻想;它掩蔽了全部的人工制品據(jù)以產(chǎn)生的物質(zhì)條件，而且在安撫與哄騙時，它還有助于保持經(jīng)濟(jì)對存在的有害的決定,這就是作為意識形態(tài)的文化概念，乍看之下,它似乎為資產(chǎn)階級的暴力教案和它的對手所共有,為尼采和馬克思所共有,但是這個概念恰恰像一切有關(guān)謊言的忠告一樣，有把自己轉(zhuǎn)變成意識形態(tài)的可能的傾向?！?lt;/P＞當(dāng)然，意識形態(tài)總是用大眾文化作掩護(hù),人們只能看到其溫情脈脈的面紗,而很難覺察到它的險惡與殘酷，正如阿多諾所言：“意識形態(tài)純粹是謊言，這種謊言不是直截了當(dāng)?shù)卣f出來的，而是用誘惑的方式和錘煉的方式表達(dá)出來的。”這樣一來，大眾文化的意識形態(tài)性質(zhì)就有了隱蔽性和滲透性的特點(diǎn)。它導(dǎo)致的后果是，受欺騙的大眾卻渾然感覺不到自己受騙了，他們天真而固執(zhí)地相信了意識形態(tài)所宣揚(yáng)的一切，“正如被統(tǒng)治者總是比統(tǒng)治者本身更嚴(yán)肅認(rèn)真地堅持他們從統(tǒng)治者那里學(xué)來的道德,今天受欺騙的群眾比獲得豐碩成果的人，更醉心于神話般的成就，他們富有愿望，他們堅定不移地相信統(tǒng)治者用來奴役他們的意識形態(tài)。"也就是說，人們明明生活在一個惡劣的現(xiàn)實(shí)和對抗的世界里，壓抑苦悶,惴惴不安；可是，文化的意識形態(tài)卻向人們顯示出一個和諧美滿的假象，值得人活著的社會的幻想.阿多諾以有聲電影為例，指出它提供娛樂以及各種輝煌燦爛的場景，不給觀眾留下反思的空間，迫使它的受騙者將電影幻象直接與現(xiàn)實(shí)等同起來，誤以為生活在一個理想的世界中。所以，阿多諾最后憤而指出：“電影和廣播不再需要作為藝術(shù),事實(shí)上，它們根本不是企業(yè),而轉(zhuǎn)變成了連它有意制造出來的廢品，也被認(rèn)可的意識形態(tài)?！蔽镔|(zhì)的誘惑、精神的放縱往往是大眾文化進(jìn)行欺騙的手段。由于大眾文化極其濃厚的商品特性,所以大眾文化也可以說是一種商品文化、消費(fèi)文化,“消費(fèi)”成為大眾文化運(yùn)作中的一個重要環(huán)節(jié)，意識形態(tài)于是又利用“消費(fèi)”來進(jìn)行欺騙。阿多諾在《啟蒙辯證法》中對此有充分的考察，他說：“雖然消費(fèi)不能離開消遣娛樂的工業(yè)機(jī)構(gòu)，但是消費(fèi)是消遣娛樂工業(yè)的意識形態(tài)。"問題的癥結(jié)在于，受騙的大眾失去了個體的獨(dú)立判斷能力,而被意識形態(tài)牽著鼻子走，“文化工業(yè)不僅說服消費(fèi)者,相信它的欺騙就是對消費(fèi)者需求的滿足，而且它要求消費(fèi)者，不管怎樣都應(yīng)該對他所提供的東西心滿意足?！幕I(yè)又把日常生活描繪得像天堂一樣。……享樂促進(jìn)了看破紅塵和聽天由命的思想?！狈试砼菀粯咏k麗的消費(fèi)場景,造成了一種“集體性的迷惑”，大眾在無邊無際的消費(fèi)中沉淪，在赤裸裸的謊言中迷失?！艾F(xiàn)在，文化工業(yè)用令人興高采烈的預(yù)購,來代替現(xiàn)實(shí)中陶醉和禁欲的痛苦。最高的法律規(guī)定，人們可以無代價地獲得預(yù)購的東西,所以他們應(yīng)該對此心滿意足，文化工業(yè)又會通過一切宣傳廣告活動使消費(fèi)者相信這種永恒不斷地預(yù)購的文化產(chǎn)品,他們使消費(fèi)者相信,展覽出來的東西自己都可以得到，宣傳性愛的作品,也是起著這樣的作用的。"然而,大眾文化在欺騙大眾的時候，除了制造大量可望而不可及的虛幻之外，并不給他們?nèi)魏螙|西,大眾最終只落得個兩手空空.阿多諾辛辣地諷刺道：“文化工業(yè)通過不斷地向消費(fèi)者許愿來欺騙消費(fèi)者。它不斷地改變享樂的活動和裝璜,但這種許諾并沒有得到實(shí)際的兌現(xiàn),僅僅是讓顧客畫餅充饑而已。需求者雖然受到琳瑯滿目、五光十色的招貼的誘惑，但實(shí)際上仍不得不過著日常慘淡的生活.同樣的,藝術(shù)作品也不能兌現(xiàn)性愛。"其次是文化意識形態(tài)的操縱性.阿多諾認(rèn)為，文化工業(yè)的目的是通過操縱大眾的意識來維持現(xiàn)存社會及經(jīng)濟(jì)、政治體系的。于此，他反復(fù)思考了文化工業(yè)操縱大眾意識的力量的限度.他指出，流行音樂、好萊塢電影之類的文化工業(yè)，是資本主義合理化過程的一個組成部分.它往往起著“意識形態(tài)控制"的作用，強(qiáng)化了現(xiàn)代資本主義文明，而不是質(zhì)疑、批判和揭露。他還指出，意識形態(tài)具有肯定性，它維護(hù)現(xiàn)存的社會關(guān)系,順應(yīng)既定的社會存在，是社會的一個嚴(yán)肅而聽話的乖孩子。阿多諾日益感到文化工業(yè)對人的奴役比早期統(tǒng)治實(shí)踐的粗暴方式更為微妙而有效，特殊與普遍之間的虛假統(tǒng)一比社會矛盾的沖突更為不利，因?yàn)樗馨阉臓奚甙矒徇M(jìn)入被動接受狀態(tài)。文化工業(yè)實(shí)際上充當(dāng)了資產(chǎn)階級統(tǒng)治的主要支撐物.阿多諾說得清楚:“這一直是由文化工業(yè)—-電影院、商場、畫刊、無線電、電視、各種文學(xué)形式、暢銷書和暢銷唱片……加以實(shí)現(xiàn)。"值得注意的是,意識形態(tài)的這種操縱功能并非隨意地、漫無目的地進(jìn)行,而是有預(yù)謀、有計劃地進(jìn)行的。阿多諾在《文化工業(yè)再思考》一文中說：“文化工業(yè)刻意地由上而下,藉著一種意識形態(tài)將消費(fèi)者收編進(jìn)去;而這種意識形態(tài)就是讓人以順從代替主體意識，壓根兒不允許脫離規(guī)范而存在；文化工業(yè)整體效果是違反啟蒙原則的.……它是一種桎梏意識的手段，文化工業(yè)阻礙了個人的發(fā)展，個人無法以獨(dú)立自主的態(tài)度,有意識地為自己決斷事務(wù)。”很顯然,讓大眾放棄思想，聽任擺布，成為順從的單個“原子"，正是大眾文化的意識形態(tài)的目的所在.阿多諾曾感嘆，文化工業(yè)的意識形態(tài)力量如此之大，以至順從取代了意識，“大眾是文化工業(yè)的意識形態(tài)而非它的尺度,即使文化工業(yè)本身若不適應(yīng)大眾就很難繼續(xù)下去。"＜總之，在這個被阿多諾和馬爾庫塞分別稱之為“管理化的世界”和“單向度的社會”中，意識形態(tài)的滲透是如此厲害，連“每一個簡單的藝術(shù)作品都易受虛假意識和意識形態(tài)的控制。”由于意識形態(tài)的操縱功能,一切抗拒都被抵消了。此外,阿多諾對現(xiàn)代流行音樂也彌漫著深深的悲觀情緒，因?yàn)椤霸?0世紀(jì)中葉，很少有什么具體的音樂實(shí)例，可供阿多諾用來緩解他對音樂衰落的悲觀看法,……在流行音樂中，不存在任何間接的救贖之物”。雖然他堅持，音樂應(yīng)超越大眾的流行意識,可流行音樂卻徹底墮落了?！拜p音樂以前曾用來嘲笑貴族，現(xiàn)在卻用來使人屈服他的命運(yùn).民間音樂因?yàn)樽园l(fā)的民歌已在通俗音樂產(chǎn)生過程中消失再也沒有生命力,它像所有通俗文化一樣成了統(tǒng)治者操縱和強(qiáng)加的創(chuàng)造物。"流行音樂結(jié)構(gòu)簡單，旋律反復(fù),機(jī)械敲打，像刻板的公式一樣,聽眾獨(dú)立的思維、豐富的想像力瓦解了，聽力退化了,處于被動的依附狀態(tài)。阿多諾認(rèn)為，這表明流行音樂作為大眾文化的一支,已淪落為受上面操縱和利用的傀儡，它剝奪了個人使音樂帶有自己感情的能力，解除了聽眾必須賦予聽的活動以任何精力或意義的負(fù)擔(dān)。流行音樂使人安于現(xiàn)狀，聽眾純?nèi)恢皇前缪葜粍拥慕巧?，大量生產(chǎn)的音樂只變?yōu)椤叭粘Ｉ畹难b飾”，因?yàn)樗灰詡€人為重，講究集體而純?nèi)豢陀^化的藝術(shù)形式，欠缺任何“否定的功能”。阿多諾認(rèn)為,能夠消費(fèi)并欣賞流行音樂的人，只是已然“原子化”的聽眾，流行音樂本身已經(jīng)失去了純真藝術(shù)作品所具備的獨(dú)特而引人入勝的品質(zhì)，它“使聽者對社會現(xiàn)實(shí)不加批評，簡言之，它對社會意識具有催眠效果。”所以,阿多諾最后說，現(xiàn)代社會，音樂最終被電臺退化為一種日常生活的裝飾品,成為一種社會的粘合劑,“今天，音樂在根本上說就是社會水泥."<／P＞；第二，大眾文化的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)方式。在阿多諾看來，這至少可以從下列幾個方面去闡釋：首先是文化的“技術(shù)化"傾向.必須承認(rèn)這樣一個事實(shí)，大眾文化是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展帶來的一個產(chǎn)物,因?yàn)槿绻麤]有現(xiàn)代科技手段，也就不可能大規(guī)模地生產(chǎn)、復(fù)制、傳播文化產(chǎn)品,也就不可能產(chǎn)生大眾文化.大眾文化是以工業(yè)生產(chǎn)為顯著標(biāo)志的，它的物質(zhì)前提與載體——報刊、廣播、電影、電視等都是現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，而且就連文化本身的制作也離不開技術(shù)，“技術(shù)化”是大眾文化的主要等征之一。在這里，把大眾文化稱作文化工業(yè)是最為貼切不過的。阿多諾對此看得很清楚，他說:“文化工業(yè)體系之所以出自自由主義的工業(yè)國家,是因?yàn)樽杂芍髁x的工業(yè)國家中成功地制造出來了一切先進(jìn)的文化手段，例如電影、無線電廣播、爵士音樂和雜志?！本褪窃谒囆g(shù)中，技術(shù)也顯得舉足輕重,“無可置疑,技術(shù)構(gòu)成藝術(shù)，技術(shù)凸現(xiàn)出這樣一個事實(shí):藝術(shù)是人的人工制品?！忉屗囆g(shù)，技術(shù)因素是關(guān)鍵一環(huán)。”＜基于對科學(xué)技術(shù)的否定,阿多諾對大眾文化的“技術(shù)化"傾向也持堅決的批判態(tài)度。他認(rèn)為，文化的“技術(shù)化”意味著工具理性支配了文化領(lǐng)域?？茖W(xué)技術(shù)把大眾文化與傳統(tǒng)的古典文化完全隔絕開來，兩者之間幾乎失去了任何相通的地方。故而，阿多諾時常發(fā)出這樣的疑問：“由無線電臺播送的交響樂沒完沒了地重復(fù)播出,請問如此重復(fù)播送的東西，是否還是交響樂？”技術(shù)在大眾文化中的作用,最為集中地體現(xiàn)在大眾傳播媒介上。電視、廣播、報紙、雜志負(fù)載著各種各樣的文化信息進(jìn)入社會的每一個角落，占據(jù)著人們?nèi)粘Ｉ畹拿繒r每刻，這種文化的進(jìn)軍甚至到了無孔不入和強(qiáng)填硬塞的地步.大眾傳播媒介以現(xiàn)代科技為后盾，其中所運(yùn)用的各種科技手段大多是20世紀(jì)第三次技術(shù)革命以來的產(chǎn)物?？萍己康募彼僭鲩L大大改變了當(dāng)代文化的構(gòu)成和特質(zhì),使其運(yùn)作過程日趨程序化、精確化、自動化,使其生產(chǎn)方式日趨社會化、集約化、規(guī)?；瑫r也使得文化產(chǎn)品日趨標(biāo)準(zhǔn)化、格式化、通用化。其次是文化的機(jī)械復(fù)制和標(biāo)準(zhǔn)化.科學(xué)技術(shù)在大眾文化中的一個顯著表現(xiàn)就是復(fù)制技術(shù)的空前盛行。本雅明曾樂觀地認(rèn)為,技術(shù)復(fù)制侵入審美創(chuàng)造,給政治上進(jìn)步的大眾文化創(chuàng)造了可能性。阿多諾有著自己獨(dú)特的的藝術(shù)思想和藝術(shù)原則，他認(rèn)為,藝術(shù)乃是這個管理世界的否定的潛在源泉，為此他提出一個重要命題:藝術(shù)對于社會是社會的反題.阿多諾還用社會批判理論來規(guī)定藝術(shù)，并賦予藝術(shù)以社會批判的職能.他堅持，真正的藝術(shù)必須拒絕逢迎現(xiàn)存社會的規(guī)范，不使自己具備對“社會有益”的品格，藝術(shù)應(yīng)對現(xiàn)存社會具有一種否定、顛覆的能力。同時，藝術(shù)還應(yīng)具有烏托邦的功能，“在它拒絕社會的同一程度上反映社會并且是歷史性的，它代表著個人主體性回避可能粉碎它的歷史力量的最后避難所。”藝術(shù)“否定”和“烏托邦"的功能，就猶如一枚錢幣的兩面.總之，阿多諾認(rèn)為,藝術(shù)是“一種救贖”,藝術(shù)要表現(xiàn)由社會不公正造成的人類的痛苦，要反思人類粗暴控制自然所帶來的災(zāi)難。他說:“在一種非自由狀態(tài)中，藝術(shù)只能通過否定非自由來維持自由的形象?！彼园⒍嘀Z堅決反對本雅明關(guān)于復(fù)制藝術(shù)的種種見解,他把隨著先進(jìn)的復(fù)制技術(shù)而產(chǎn)生出來的大眾藝術(shù)看作是藝術(shù)的墮落,他說：“一個明顯的錯誤是，大規(guī)模復(fù)制正在成為工業(yè)化時代下藝術(shù)的內(nèi)在形式.”他還指出，現(xiàn)代那些技術(shù)復(fù)雜的藝術(shù)，像電影，是有缺陷的，這恰恰是因?yàn)樗B一點(diǎn)個人風(fēng)格的藝術(shù)技巧也沒有;他甚至對電影表現(xiàn)出的逼真性頗感惶恐。阿多諾在致本雅明的一封信中說：“影院里觀眾的笑聲，……決不是什么好的或革命的，相反，卻充滿著最壞的資產(chǎn)階級悲觀主義?！卑⒍嘀Z以音樂為例指出:“技術(shù)的發(fā)展，起初被理解為是外在于音樂的,之后又受到作曲意圖的謹(jǐn)慎作用，于是又與音樂的內(nèi)在發(fā)展匯合在一起。如果藝術(shù)作品變成了它們自己的復(fù)制品，那么可以預(yù)見，各種復(fù)制品也將變成藝術(shù)品。"顯然,阿多諾是鄙視復(fù)制品的，他用傳統(tǒng)的眼光和觀念看待一切,認(rèn)為技術(shù)復(fù)制手段的增強(qiáng)導(dǎo)致了傳統(tǒng)的極度震蕩,現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)創(chuàng)造出沒有惟一性的意蘊(yùn)基礎(chǔ),“在照相、攝影、報紙等機(jī)械產(chǎn)品客體中,我們再也找不到人類主體的痕跡,也不習(xí)慣共有的經(jīng)驗(yàn),現(xiàn)代人將不會再找到他回到傳統(tǒng)藝術(shù)作品或自然中的凝視。”機(jī)械復(fù)制給文化產(chǎn)品的品性帶來了什么影響呢?阿多諾認(rèn)為主要是“標(biāo)準(zhǔn)化”。像工業(yè)產(chǎn)品的零件一樣,大眾文化走向生產(chǎn)流水線，大批量復(fù)制出的必然是標(biāo)準(zhǔn)化的文化產(chǎn)品,所以他說：“文化工業(yè)的技術(shù),只不過用于標(biāo)準(zhǔn)化和系列生產(chǎn)，而放棄了對作品的邏輯與社會體系的區(qū)別?！倍涓羁痰挠绊懯?“現(xiàn)代大眾文化的重復(fù)性、雷同性和無處不在的特點(diǎn)，傾向于產(chǎn)生自動反應(yīng)并消解個體抵抗力量?！边@是阿多諾最不愿看到的。標(biāo)準(zhǔn)化、模式化的文化生產(chǎn)總是預(yù)先設(shè)計出許多固定的標(biāo)準(zhǔn)情節(jié)、人物和結(jié)構(gòu),就像安裝機(jī)器首先準(zhǔn)備一定的標(biāo)準(zhǔn)零件一樣，然后就可以毫不費(fèi)力地批量生產(chǎn)了.阿多諾對此分析較多,他說:“不僅不同類型的流行歌曲、電影明星和短廣播劇循環(huán)地固定下來,而且游藝節(jié)目的特殊內(nèi)容，似乎變化的東西,都是由他們演變出來的，細(xì)節(jié)也發(fā)生作用。暫時固定的作品，在流行歌曲中容易記住的曲調(diào),英雄人物看作美好游藝活動的一時的出丑表演,男明星用來痛打情婦的棍棒，他對放任的女繼承人的粗暴野蠻行動,以及一切諸如此類的陳詞濫調(diào),被到處運(yùn)用，而這一切又都是因?yàn)橐挂磺蟹夏Ｊ竭@個目的決定的."標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)阻斷了個體意志的表現(xiàn)和想像力的發(fā)揮,使藝術(shù)喪失了應(yīng)有的難度，欣賞的張力也隨之消逝，最終出現(xiàn)了這樣的后果:“人們在聽輕音樂時，從聽到的流行歌曲的第一個音節(jié),就可以猜出后來的續(xù)曲，往往因?yàn)闃非蝗缢孪耄簿妥缘闷錁?短小故事的字?jǐn)?shù)也是不變的,不多不少老是那么多,甚至逗樂的技術(shù)、效果、幽默諷刺方式，都是按一定格式考慮設(shè)計出來的，它們都是由特殊的專業(yè)人員管理的，而它們有限的多樣性，也完全是由文藝機(jī)構(gòu)編制的."；總而言之，不但大眾文化的生產(chǎn)是標(biāo)準(zhǔn)化的,其產(chǎn)品乃至對這些產(chǎn)品的消費(fèi)方式，都徹底標(biāo)準(zhǔn)化了。阿多諾在《論流行音樂》一文中，著重考察了美國流行音樂造成的標(biāo)準(zhǔn)化傾向的嚴(yán)重性和危害性。他如此描述現(xiàn)代流行音樂制作所面臨的相互矛盾任務(wù)：“他必須寫下某種給人足夠深刻的印象以便被記住,而同時又足夠?yàn)槿耸熘员泔@得平易的東西。在此,可求助的東西是在生產(chǎn)過程中被有意無意地忽略的舊式的個人主義因素，它同樣符合這一需要,即向聽者隱藏占統(tǒng)治地位的形式與情感的標(biāo)準(zhǔn)化,聽者總是被款待得好像大眾產(chǎn)品是為了他一個人。"這樣一來,不管是在音樂創(chuàng)作中還是在音樂欣賞中，標(biāo)準(zhǔn)化都被無限地凸現(xiàn)出來，所以阿多諾說：“判斷嚴(yán)肅音樂和流行音樂的關(guān)系,一條切實(shí)可行的方法就是看流行音樂的基本特征—-標(biāo)準(zhǔn)化?！币?yàn)椤傲餍幸魳返娜拷Y(jié)構(gòu)都是標(biāo)準(zhǔn)化的.在這里，所有的嘗試都是圍繞標(biāo)準(zhǔn)化的，標(biāo)準(zhǔn)化從最一般的特征延伸到最特殊的特征，最出名的是合唱隊(duì)的規(guī)律，它由３2個小節(jié)組成，幅度限制在一個八音度和一個音調(diào)之間,節(jié)拍的類型也是標(biāo)準(zhǔn)化的.”而且，“流行音樂內(nèi)容的標(biāo)準(zhǔn)化并不亞于形式上的標(biāo)準(zhǔn)化。"內(nèi)容上，“只是重復(fù)熟知的主題的有限范圍,贊美母愛或家庭歡樂的歌曲,胡鬧或追求新奇的歌曲，佯裝的兒童歌曲或?qū)κヅ训谋瘋?”形式上,“不管怎樣，正是節(jié)拍與和聲是流行歌曲的基石，即它的各個部分的首尾一致必須效仿一種標(biāo)準(zhǔn)的模式,這加強(qiáng)了最基本的結(jié)構(gòu)而不論其中也許會發(fā)生什么偏離，……沒有任何真正新的東西被允許闖入,只是有意的效仿——向千篇一律的作品加一些風(fēng)味而又不會對千篇一律有所威脅?！卑⒍嘀Z繼而揭示出音樂標(biāo)準(zhǔn)化的根源,“流行音樂的標(biāo)準(zhǔn)化來源于競爭的加強(qiáng),當(dāng)某一首歌曲獲得巨大的成功時,就會有幾百首類似的歌曲大量涌現(xiàn),最成功的作品的樣式，因素間的比例等都被模仿。”此外,“流行音樂必須同時迎合兩種需求,一是能引起聽者注意的刺激,另一是素材限制在一定范圍內(nèi)。”＜/Ｐ〉阿多諾強(qiáng)調(diào),藝術(shù)需要的是個體化，而且是真正的個體化,不是表面、虛假的個體化,即“虛假的個體主義”。他指出:“與音樂標(biāo)準(zhǔn)化必然相關(guān)的就是偽個體化，偽個體化是指賦予文化大量生產(chǎn)以自由選擇或在標(biāo)準(zhǔn)化本身基礎(chǔ)上的公開市場的光環(huán)，歌曲的標(biāo)準(zhǔn)化通過聽眾的聆聽而控制他們，偽個體化部分地通過使他們忘記自己聽的早已為他們安排的或曰‘事前嚼咀'來控制他們?！卑⒍嘀Z認(rèn)為,標(biāo)準(zhǔn)化和偽個體化是流行音樂的顯著特點(diǎn)，只認(rèn)熟悉的東西是大眾聽覺的本質(zhì)，它以自身為目的,而不是導(dǎo)向更深入欣賞的手段，一旦某些程式取得成功，文化工業(yè)就會反復(fù)鼓吹或大肆渲染某種同樣的東西,通過令人神魂顛倒的、移植了的愿望滿足和被動的強(qiáng)化，最終使音樂成為一種社會的粘合劑。阿多諾接著說道:“歌曲的標(biāo)準(zhǔn)化通過大眾的收聽活動而把其顧客安排在預(yù)定的隊(duì)伍中，而虛假的個體主義則使顧客忘記他們自己所聽的恰恰是他們收聽的和預(yù)先消化過的,另一方面又使聽眾任其擺布?！笨磥?音樂的標(biāo)準(zhǔn)化,不僅是對音樂的破壞，更是對聽眾的損害。第三,大眾文化的商品拜物教特性。在這方面，阿多諾的看法主要有以下幾個方面:首先是大眾文化商品化。商品現(xiàn)象是資本主義的基本現(xiàn)象,交換原則是資本主義的基本原則,這些在大眾文化那里都得到了淋漓盡致的表現(xiàn)和反映.一個顯而易見的事實(shí)是,大眾文化已同商業(yè)緊密地結(jié)合在一起，文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和接受為價值規(guī)律所統(tǒng)攝,被納入到市場交換的軌道，具有了共同的商品形式的特性.美國文化評論家麥克唐納認(rèn)為，大眾文化就是文化由“商人雇用的技術(shù)人員編造，其接受者是被動的消費(fèi)者,他們的選擇只有買與不買兩種"。阿多諾說得更為干脆：“文化工業(yè)的典型文化本質(zhì)不僅僅是商品，它簡直就是徹頭徹尾的商品?！币?yàn)椤拔幕I(yè)的產(chǎn)品到處被使用，甚至在娛樂消遣的狀況下,也會被靈活地消費(fèi)，文化工業(yè)的每一個產(chǎn)品，都是經(jīng)濟(jì)上巨大機(jī)器的一個標(biāo)本”。這與馬爾庫塞的觀點(diǎn)完全一致，馬爾庫塞曾直言不諱地說：“資產(chǎn)階級藝術(shù)的作品都是商品;它們也許就是為了拿到市場上去而被當(dāng)作商品創(chuàng)作出來的?！保?P＞在《論音樂的社會情境》一文中，阿多諾開宗明義地指出:“無論何時，今天人們聽到的音樂都反映了使當(dāng)代社會分裂的矛盾和裂縫，同時更深的鴻溝把音樂與創(chuàng)造它及它的原子化的社會分離出來，除了其瓦礫和殘骸之外，一個社會不能從它的音樂中吸收任何東西，音樂不再為任何更直接的需要和應(yīng)用服務(wù)，而是使自身像其他商品一樣受市場束縛?！卑⒍嘀Z對在文化工業(yè)空間下,大多數(shù)音樂表現(xiàn)出的商品特性,并且受到交換價值而非使用價值支配的現(xiàn)象,深感憂慮和不滿，他指出,由于創(chuàng)作和消費(fèi)受到利潤動機(jī)和交換價值的商品化趨勢影響，從而出現(xiàn)了以下三種結(jié)果：其一,音樂不再區(qū)分為“輕音樂”和“嚴(yán)肅音樂"，而是分為“受市場導(dǎo)向的音樂”和“不受市場導(dǎo)向的音樂"。其二，音樂的創(chuàng)作者孜孜以求的已不是藝術(shù)完美的審美價值,而是上座率和經(jīng)濟(jì)效益,他們一味迎合顧主的需要，成了消費(fèi)者的奴隸。其三,絕大多數(shù)作品的價值已取決于是否可變?yōu)橐N售的和可交換的,價值的實(shí)現(xiàn)依附于欣賞者肯否為之付錢，以投資效果為尺度。這樣一來的結(jié)果，是使文化景觀轉(zhuǎn)變?yōu)樯虡I(yè)景觀，文化的商品特性無處不在地凸現(xiàn)出來。阿多諾對此深有所察,一一予以揭示：“身價最高的電影明星，成了用來宣傳不知名的市場商品的廣告畫。因此，他們往往像商品一樣,任人從商品模式中進(jìn)行挑選.……電影院是為極權(quán)的康采恩進(jìn)行營業(yè)的，無線電廣播中所宣傳的商品，也都是為文化康采恩服務(wù)的文化用品,甚至個人叫賣的商品也是如此?！藗?yōu)榱隋X所做出來的一切，文化工業(yè)早已提供出來了，并且把這一切都提高成了生產(chǎn)本身的實(shí)體?！笨傊?，所有的文化現(xiàn)象都充分表明，大眾文化已經(jīng)徹底“商品化"了。其次是文化的“商品拜物教”。阿多諾并沒有停留在大眾文化“商品化"的表面現(xiàn)象上，他進(jìn)而把“商品拜物教”引入他的文化批判理論.此時，馬克思對商品拜物教的經(jīng)典分析成了他的論點(diǎn)的根據(jù)，“馬克思所謂的商品拜物教是阿多諾全部工作的奠基石.”商品拜物教被馬克思用來指商品從人類生活中分離出來，成為神秘的、不透明的、異己的對象.在阿多諾看來,“商品的拜物教特性不是意識的事實(shí)，但在辯證法的突出意義上它產(chǎn)生意識?！唐钒菸锝滩粌H僅是晦暗的人類關(guān)系投射到物的世界，它也是主要產(chǎn)生于原始交換過程的幻想的諸神,但這些神不過代表了一些沒有完全被吸收于該過程的東西。"商品本是人類社會生活中一刻也離不開的東西，它為人使用，為人服務(wù),本無可厚非,但在資本主義社會，商品不再簡單是一種物的存在，它的拜物教化顛倒了人與商品的關(guān)系，使人成了商品的奴隸。而且,由于商品無處不在，這種異化也就彌漫了整個社會，“自從自由交換結(jié)束以后,商品就失去了它的經(jīng)濟(jì)性質(zhì)，而且有了偶像崇拜的性質(zhì)，這種偶像崇拜的性質(zhì)一成不變地滲入了社會生活的各個角落.”阿多諾模仿馬克思對商品拜物教的分析過程——從商品的消費(fèi)追溯到商品的生產(chǎn)，并在對于生產(chǎn)過程的分析中，發(fā)現(xiàn)了商品拜物教的秘密，也從大眾文化的消費(fèi)上溯到大眾文化的生產(chǎn)過程。他發(fā)現(xiàn)，大眾文化的生產(chǎn)與一般商品生產(chǎn)之間已沒有什么區(qū)別，“藝術(shù)品是為滿足市場紛繁復(fù)雜的要求而創(chuàng)作的?！囆g(shù)品是按照工業(yè)生產(chǎn)的目的，由工業(yè)生產(chǎn)所控制，符合工業(yè)生產(chǎn)的一類商品,是可以進(jìn)行買賣的，是具有效益的。”他還發(fā)現(xiàn)，大眾文化的盛行是同“消費(fèi)至上”原則聯(lián)系在一起的,“在競爭的社會中，文化工業(yè)的產(chǎn)品起著向顧客介紹市場,幫助顧客挑選物美價廉而又不是名牌的產(chǎn)品，使顧客有得到自己所需要的商品等社會作用?！比绱艘粊?大眾文化的人文意蘊(yùn)和審美價值消失殆盡，而徹底淪為金錢的守候者.商品拜物教對文化的破壞可以說是致命性的，人們似乎是為商品而生活，藝術(shù)的欣賞成了商品的消費(fèi),審美的愉悅成了縱情的享樂，“以拜物教為基礎(chǔ)的產(chǎn)品和因此經(jīng)歷結(jié)構(gòu)變化的文化作品，它們都庸俗化了，與其不相干的消費(fèi)毀了它們?！比欢?令阿多諾氣憤和不可理解的是，大眾文化產(chǎn)品不以消費(fèi)為恥,反以消費(fèi)為榮，“由于出現(xiàn)了大量的廉價的系列產(chǎn)品，再加上普遍進(jìn)行欺詐,所以藝術(shù)本身就更具有商品性質(zhì)了。藝術(shù)今天明確地承認(rèn)自己完全具有商品的性質(zhì)，這并不是什么新奇的事，但是藝術(shù)發(fā)誓否認(rèn)自己的獨(dú)立自主性，反以自己變?yōu)橄M(fèi)品而自豪，這卻是令人驚奇的現(xiàn)象.”藝術(shù)自動放棄自律，這說明一切救贖都已無望。商品拜物教導(dǎo)致的必然結(jié)果，就是人們對商品使用價值的漠視而轉(zhuǎn)向?qū)τ诮粨Q價值的熱衷,大眾文化產(chǎn)品的情形亦然，“工業(yè)的文化商品是由它實(shí)現(xiàn)的價值原則支配的,而不是它的獨(dú)特內(nèi)容與和諧信息。"阿多諾在《美學(xué)理論》一書中對此作了詳細(xì)剖析：“交換價值在文化財富中采取了特殊的形式,因?yàn)樵谖幕I(lǐng)域中，表面看來似乎免除了交換的能力，這種表面現(xiàn)象恰巧使現(xiàn)代社會中的人以為文化財富欠缺交換價值，由于商品包含著交換價值和使用價值,所以,在特殊的資本主義社會中,文化財富的使用價值實(shí)際上為純粹的交換價值所取代；而且，這個取代使用價值的純粹的交換價值同時又以其欺騙人的形式實(shí)行著使用價值的功能，就在這種張冠李戴的誤認(rèn)中，表現(xiàn)出文化拜物教的特殊性質(zhì)：交換價值所負(fù)載的情感在創(chuàng)造現(xiàn)時的表象的同時，又由于其與對象的關(guān)系的空缺而加以否定?！保黄浣Y(jié)果,是文化產(chǎn)品的內(nèi)質(zhì)被掏空,徒具一副赤裸裸的商品外殼，“在刺激著文化主顧們,使之為人們把藝術(shù)品看作某種更好的東西而惱怒的那個藝術(shù)品的獨(dú)立性中,除了商品的拜物教之外，什么也沒有剩下來.”</P＞種種跡象表明，大眾文化關(guān)心的不是藝術(shù)的審美價值和批判職能，而是作品的經(jīng)濟(jì)效益和上座率，“文化工業(yè)只承認(rèn)利益，它破壞了藝術(shù)作品的反叛性。”它的宗旨是為人們提供娛樂和休閑的消費(fèi)，使人們暫時逃避日常生活中的責(zé)任和單調(diào)乏味的勞動。事實(shí)上，商品拜物教造成了消費(fèi)人格的片面化，也使得人們錯誤地企圖按照商品生產(chǎn)和商品經(jīng)營的方式來管理大眾文化，阿多諾清醒地意識到：“自近代以來，商品對人的統(tǒng)治不斷蔓延，工業(yè)革命以后，這種統(tǒng)治已發(fā)展成為一股社會生活里左右一切的強(qiáng)大的勢力.”然而，統(tǒng)治階級一方面通過商品關(guān)系控制大眾生活的方方面面,另一方面又在極力為自己辯護(hù)，“商品娛樂的推銷者們以滿足大眾的需要這一事實(shí)來為自己開罪,這是人合乎商業(yè)目的的意識形態(tài)，大眾的辨別力越差，不加區(qū)別地出賣文化商品就越有可能?！边@是阿多諾所不愿看到的，可是在“不需要文化，只需要娛樂”的大眾社會，在“資本主義文化正當(dāng)性已經(jīng)由享樂主義取代”的情況下，“不加區(qū)別地出賣文化商品"的陰謀總是得逞.；阿多諾還提出了“音樂拜物教”的概念，在《論音樂的偶像性和欣賞的退化》一文中,他詳細(xì)地分析了演奏者、指揮、樂器、技術(shù)性能和作品安排等各個方面，指出了其中的拜物教傾向。由于音樂淪為商品，所以音樂作品為了追求交換價值而趨向大批量生產(chǎn),這導(dǎo)致音樂作品提供的歡愉數(shù)量大大減少,人們對音樂的崇拜異化為對音樂所取得的交換價值的崇拜，消費(fèi)者欣賞的是為購買音樂會門票所付出的錢.阿多諾說:“馬克思指出了商品拜物教的特點(diǎn),就是人們對自己生產(chǎn)的,但又從生產(chǎn)和消費(fèi)中異化去了的產(chǎn)品的崇拜,……這一秘密正是音樂家獲得成功和名譽(yù)的秘密。成功和名譽(yù),不過是對人們在市場上為產(chǎn)品付出的代價的反映：消費(fèi)者實(shí)際上崇拜的是他為購買音樂會的門票所付的錢?！彼M(jìn)一步分析道，我們生活在一個鼓動、宣傳和廣告化的世界里，它強(qiáng)加給我們各種感知世界的范疇,我們相信明星的演出,盡管我們當(dāng)中并沒有多少人能將優(yōu)秀的小提琴手與其他小提琴手分開來，對于樂器好壞的辨別也是如此，對于大多數(shù)交響樂，我們只能聽懂和記住主題；在“音樂欣賞"的過程中，我們用各種手段來強(qiáng)化這種具體化，收音機(jī)的節(jié)目強(qiáng)加給我們各種嚴(yán)肅的、通俗的和其他各種類型的音樂，如此等等?！笆聦?shí)上,偶像化在現(xiàn)今的音樂生活中具有多重多樣的形式，諸如對明星導(dǎo)演和明星演員的崇拜，對高保真設(shè)備的技術(shù)難以理解的迷戀,以及那些只能像間接引用一樣從偉大杰作中領(lǐng)會一些名曲的人的貧乏聽力等等?！薄矗疨〉總之,一個顯而易見的事實(shí)是，阿多諾的大眾傳媒和大眾文化批判理論籠罩著濃厚的悲觀主義色彩。傳媒的控制、意識的操縱、藝術(shù)的墮落、音樂的衰退，使解放無望、救贖無望，阿多諾對大眾傳媒和大眾文化只有“失望與憤怒”，他嘆息道：“除了絕望能拯救我們之外就毫無希望了。”然而,阿多諾的悲觀與絕望又并不是偶然的，而是與他的哲學(xué)、美學(xué)思想,以及所處的時代環(huán)境、政治背景，甚至與他的個人文化經(jīng)歷分不開。作為西方馬克思主義杰出的哲學(xué)家、美學(xué)家和法蘭克福學(xué)派的代表人物，阿多諾是以其獨(dú)特的“否定的辯證法”脫穎而出。阿多諾的否定的辯證法是異化理論和社會批判理論的最激進(jìn)、最徹底、最極端的表現(xiàn)形式?！胺峭恍浴焙汀敖^對否定”是否定的辯證法的兩個核心范疇，它以非同一性來取代同一性,以絕對否定來取代否定之否定，從而與傳統(tǒng)哲學(xué)徹底劃清了界線。正是基于不帶任