戲曲舞臺(tái)上時(shí)空、表演方式及情境的假定性,戲劇論文

戲曲舞臺(tái)上時(shí)空、表演方式及情境的假定性,戲劇論文戲劇活動(dòng)從原始巫術(shù)活動(dòng)中脫離出來(lái)成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)，根本原因就在于：巫術(shù)活動(dòng)以真實(shí)性為出發(fā)點(diǎn)，戲劇活動(dòng)則以假定性為出發(fā)點(diǎn)。不同戲劇流派對(duì)于假定性的表示出各有千秋，但任何戲劇活動(dòng)都要呈現(xiàn)于舞臺(tái)，所以前提是要成認(rèn)舞臺(tái)假定性。戲劇活動(dòng)始終是要進(jìn)入劇場(chǎng)，將劇本文學(xué)中對(duì)于情節(jié)的布置與組織呈現(xiàn)于舞臺(tái)，才能最終實(shí)現(xiàn)戲劇的價(jià)值。因而，戲劇構(gòu)造就會(huì)遭到舞臺(tái)時(shí)空的限制，必須在有限的舞臺(tái)時(shí)空里展現(xiàn)無(wú)限的生活環(huán)境。傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)，一般都設(shè)置一桌二椅,這些并不講明任何詳細(xì)的時(shí)空。因而，在戲曲舞臺(tái)上時(shí)空的變化是隨著演員的表演而變化的?！惨弧硲蚯枧_(tái)上，采用壓縮或者延伸生活本來(lái)行進(jìn)的節(jié)拍來(lái)表現(xiàn)時(shí)間的變化在京劇(文昭關(guān)〕中伍員一夜之間須發(fā)皆白，這一夜的時(shí)間這么長(zhǎng)，在舞臺(tái)上卻是通過(guò)幾段唱詞來(lái)交代的，更重要的是唱詞之間的空隙，有聲之中間隔幾個(gè)斷斷續(xù)續(xù)的無(wú)聲靜謐。通過(guò)這樣有聲與無(wú)聲的比照，給人一種通宵達(dá)旦的藝術(shù)真實(shí)感。同樣，在京劇(女起解〕中，從洪洞縣至太原府千余里的路程，在舞臺(tái)上，是通過(guò)蘇三的幾個(gè)唱段以及崇公正的幾聲走哇,來(lái)表現(xiàn)這看似遙遠(yuǎn)的路程的。這種處理時(shí)間的辦法，是由于戲劇故事本身情節(jié)的限制與需求。在舞臺(tái)上表現(xiàn)了藝術(shù)的真實(shí)，壓縮和改變了生活的真實(shí)?！捕硲蚯枧_(tái)上，以虛代實(shí)來(lái)展現(xiàn)無(wú)限的空間，兩個(gè)空間并存來(lái)展現(xiàn)空間的多層次舞臺(tái)空間是有限的，利用有限的空間表現(xiàn)無(wú)窮的生活圖景。這樣就必須創(chuàng)造假定的空間，以此來(lái)解決生活空間與舞臺(tái)空間的矛盾。譬如，一段趟馬的程式化表演，表現(xiàn)的便是千里路程的空間變化；船槳?jiǎng)潉?dòng)幾下，就表示清楚舞臺(tái)空間是水上行舟的片段。這便是用舞臺(tái)的虛展示了生活空間中的實(shí),以虛代實(shí)的表現(xiàn)了戲曲舞臺(tái)無(wú)限的空間概念。因而，以神話為題材的劇目，需要展示的空間只能在中國(guó)戲曲舞臺(tái)上得到表現(xiàn)。孫悟空一個(gè)筋斗十萬(wàn)八千里，三蹦五跳，便從花果山到了南天門(mén)，往返自由，不受限制。用同時(shí)同臺(tái)同處的處理方式方法表現(xiàn)發(fā)生在不同空間的不同事件，到達(dá)空間的多層次。譬如在昆曲(借扇〕中，孫悟空為了能夠求得鐵扇公主的扇子，鉆到了鐵扇公主的腹中進(jìn)行表演，而鐵扇公主所在的洞府與孫悟空所呆之地在舞臺(tái)上呈現(xiàn)給觀眾卻是同一個(gè)時(shí)空。劇中兩個(gè)不同的時(shí)空在舞臺(tái)上并列出現(xiàn)，一個(gè)是劇中本身的真實(shí)空間一個(gè)是劇情里的假定空間，通過(guò)演員的表演讓觀眾相信這創(chuàng)造出來(lái)的假定空間。二、戲曲舞臺(tái)上表演方式的假定性中國(guó)戲曲是以表演為中心的戲劇藝術(shù)，重視演員的表演技法與技巧，而并不要求真實(shí)的生活環(huán)境空間，進(jìn)而構(gòu)成了表演上夸大、變形的語(yǔ)言與動(dòng)作。這樣的語(yǔ)言與動(dòng)作經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的沿襲漸漸被固定下來(lái)，構(gòu)成了程式化的表演體系。〔一〕以行動(dòng)模擬創(chuàng)造環(huán)境假象的舞臺(tái)表演一方面回避了舞臺(tái)上難以呈現(xiàn)的環(huán)境與生活實(shí)物，譬如，山、樹(shù)林、鳥(niǎo)獸、河流、黑夜等等。另一方面在舞臺(tái)上將故事中角色的情感通過(guò)精雕細(xì)琢的唱詞、有板有眼的身段展現(xiàn)的生動(dòng)有趣。譬如京劇(三岔口〕，戲中表現(xiàn)的是一個(gè)在黑夜里相互打斗的場(chǎng)景。舞臺(tái)上燈火通明，演員扮演的卻是在伸手不見(jiàn)五指的黑夜里相互打斗的角色，通過(guò)他們惟妙惟肖的表演，使得觀眾看得特別投入，進(jìn)而相信這是真的黑夜，成認(rèn)了這種舞臺(tái)表演的假定性。在很多戲曲里，劇情中表現(xiàn)的生活實(shí)物完全靠的是演員虛擬的表演，由于在舞臺(tái)上無(wú)法呈現(xiàn)生活實(shí)物的真實(shí)感?！捕骋蚤g代繁的舞臺(tái)表演戲曲舞臺(tái)上經(jīng)常出現(xiàn)有馬鞭無(wú)馬，有船槳無(wú)船，四五人稱千軍萬(wàn)馬，揮兩筆寫(xiě)完一封信，一舉杯結(jié)束了一場(chǎng)宴會(huì)，等等。這些表演是保存事物最突出的特征，進(jìn)形簡(jiǎn)單的刻畫(huà)，以此傳達(dá)給觀眾，通過(guò)觀眾自我的理解和想象構(gòu)成一個(gè)完好的藝術(shù)形象，進(jìn)而構(gòu)成藝術(shù)上的真實(shí)感。在戲曲(孽海記〕中，和尚背著尼姑過(guò)河，舞臺(tái)上和尚脫了鞋生動(dòng)的表演了一個(gè)虛擬的過(guò)河，來(lái)來(lái)回回之間傳情達(dá)意，而河在舞臺(tái)上是被忽略了的。有異曲同工之妙的，還有京劇(打漁殺家〕，肖家父女手持船槳做著劃船的表演，女孩兒的每一個(gè)動(dòng)作都宛如一幅畫(huà)一樣令人熟悉，河流像真實(shí)存在一樣；每個(gè)眼神與動(dòng)作，把彎道、急流、險(xiǎn)境表演的生動(dòng)形象，為觀眾的想象創(chuàng)造了基礎(chǔ)。三、戲曲舞臺(tái)上戲劇情境的假定性戲曲舞臺(tái)上不僅有表演上的虛擬性，還有因劇情和人物需要，把生活中一些虛幻的、想象的、甚至是不存在的事情形象生動(dòng)的再現(xiàn)于舞臺(tái)。這華而不實(shí)主要表現(xiàn)的就是夢(mèng)和人物內(nèi)心活動(dòng)，把這些在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法外化的事實(shí)，夸大的在舞臺(tái)上表演出來(lái)，呈現(xiàn)于觀眾。譬如昆曲(牡丹亭〕，湯顯祖在創(chuàng)作這個(gè)故事時(shí)，就寄情于夢(mèng)，由夢(mèng)引發(fā)了一個(gè)死生挈闊，與子陳述訴說(shuō)的愛(ài)情故事。湯顯祖在(牡丹亭〕題詞中寫(xiě)道：情不知所起，一往而深，生者能夠死，死能夠生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。夢(mèng)中之情，何必非真。天下豈少夢(mèng)中之人也耶。為了表示出杜麗娘心中炙熱的情感，虛設(shè)了一個(gè)由夢(mèng)而來(lái)的愛(ài)情。(牡丹亭〕驚夢(mèng)一場(chǎng)戲，講述的便是小姐杜麗娘夢(mèng)中見(jiàn)到了一位書(shū)生，他玉樹(shù)臨風(fēng)的站在花園梅樹(shù)下，一只手拿著柳枝。于是，在舞臺(tái)上便出現(xiàn)了一個(gè)風(fēng)度翩翩的小生，手持柳枝，與美麗動(dòng)人的麗娘在夢(mèng)中相會(huì)了。在生活中，我們每個(gè)人都會(huì)做夢(mèng)，可是誰(shuí)的夢(mèng)能夠如此清楚明晰自然的在現(xiàn)實(shí)中上演，多半只能是一個(gè)空想。但(牡丹亭〕卻真真實(shí)實(shí)的將夢(mèng)帶進(jìn)了生活，這樣不合常理的內(nèi)容卻與夢(mèng)幻的舞臺(tái)形式相結(jié)合，呈現(xiàn)了一個(gè)感人至深的故事。戲曲舞臺(tái)將一個(gè)外表上完全不合情理的故事展現(xiàn)的纏綿動(dòng)人，除去昆曲本身清新婉約的唱腔外，更重要的是：故事本就假定了事實(shí)，以此來(lái)表示出至情的理想愛(ài)情。(牡丹亭〕的結(jié)局是杜麗娘死后三年碰到了所夢(mèng)之人，并為了愛(ài)而重新復(fù)活。看似是一個(gè)完全不存在的假定情境，卻由于它本身是情感動(dòng)人的故事，讓觀眾更愿意相信這樣的結(jié)局。戲曲舞臺(tái)上戲劇情境的假定性，脫離了真實(shí)生活的邏輯，更多的是表現(xiàn)藝術(shù)層面上人類的思想活動(dòng)與情感表示出。在假設(shè)預(yù)定的規(guī)定情境中人物會(huì)有如何的選擇，以及選擇所帶來(lái)的命運(yùn)與考慮。以下為參考文獻(xiàn)：[1]吳戈。戲劇本質(zhì)新論[M].云南：云南大學(xué)出版社，2001.[2]王曉鷹。從假定性到詩(shī)化意象[M].北京：中國(guó)