古代文學(xué)考研復(fù)習(xí)-明代文學(xué)史知識(shí)點(diǎn)

（剩名詞解釋）

第一章緒論

明代章回小說(shuō)的體制特征

在各類通俗文學(xué)中，小說(shuō)的勃興最為引人注目。特別是中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)主要的甚至是唯

一的體裁一章回小說(shuō)的發(fā)展和定型，是明代對(duì)中國(guó)文學(xué)作出的最為寶貴的貢獻(xiàn)。章回小說(shuō)

是在宋元講史等話本的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。它的特色是分章敘事，分回標(biāo)目，每回故事相對(duì)

獨(dú)立，段落整齊，但又前后勾連、首尾相接，將全書(shū)構(gòu)成統(tǒng)一的整體。

除分回立目之外，章回小說(shuō)還保存了宋元話本中開(kāi)頭引開(kāi)場(chǎng)詩(shī)，結(jié)尾用散場(chǎng)詩(shī)的體制。正

文常以“話說(shuō)”兩字起首，往往在情節(jié)開(kāi)展的緊要關(guān)頭煞尾，用一句“預(yù)知后事如何，且聽(tīng)

下回分解”的套語(yǔ)，中間又多引詩(shī)詞曲賦來(lái)作場(chǎng)景描寫(xiě)或人物評(píng)贊等。明代章回小說(shuō)在體制

上得以定型的同時(shí)，在藝術(shù)表現(xiàn)方面也日趨成熟，這主要表現(xiàn)在：成書(shū)過(guò)程從數(shù)代人集體性

編創(chuàng)過(guò)渡到個(gè)人獨(dú)創(chuàng)；創(chuàng)作意識(shí)從借史演義，寓言寄托，到面對(duì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)注人生；表現(xiàn)題材

從著眼于興廢爭(zhēng)戰(zhàn)等國(guó)家大事，到注目于日常生活、家庭瑣事；描寫(xiě)的人物從非凡的英雄怪

杰，到尋常的平民百姓；塑造的典型從突出特征性的性格到用多色、動(dòng)感的筆觸去刻畫(huà)人物

的個(gè)性；情節(jié)結(jié)構(gòu)從線性的流動(dòng)，到網(wǎng)狀的交叉；小說(shuō)的語(yǔ)言從半文半白，到口語(yǔ)化、方言

化，如此等等，都足以說(shuō)明明代的章回小說(shuō)在我國(guó)的小說(shuō)史上取得了巨大的成就。

第二章《三國(guó)志演義》與歷史演義的繁榮

《三國(guó)志演義》的成書(shū)

中國(guó)歷史上的“三國(guó)”，本身是一個(gè)龍騰虎躍、風(fēng)起云涌的時(shí)代。陳壽的一部《三國(guó)志》

和裴松之的注提供了豐富的素材。而在民間，又不斷地流傳和豐富著三國(guó)的故事。到隋代，

文藝表演中已有“三國(guó)”的節(jié)目。李商隱有《驕兒》詩(shī)云：”或謔張飛胡，或笑鄧艾吃。”

可見(jiàn)到晚唐，連兒童也熟悉三國(guó)的故事。在宋代的“說(shuō)話”藝術(shù)中，己有“說(shuō)三分”的專門(mén)

科目和專業(yè)藝人。當(dāng)時(shí)“說(shuō)三國(guó)”的藝術(shù)效果很好，且已有明顯的尊劉貶曹的傾向。宋代的

這些話本沒(méi)有流傳下來(lái)，現(xiàn)存早期的三國(guó)講史話本有元至治年間建安虞氏刊印的《三國(guó)志平

話》和內(nèi)容大致相同的《三分事略》。其故事已粗具《三國(guó)志演義》的輪廓，突出蜀漢一條

主線，情節(jié)略本史傳，有大量的民間傳說(shuō)。結(jié)構(gòu)宏偉，故事性強(qiáng)，然敘事簡(jiǎn)率，文筆粗糙，

保留著“說(shuō)話”的原始面貌。

在戲曲舞臺(tái)上，金元時(shí)期也搬演了大量的三國(guó)戲?，F(xiàn)知元代及元明之際以三國(guó)為題材的雜

劇劇目就有60種之多。從這些劇目和現(xiàn)存的21種劇本的情況來(lái)看，半數(shù)以上以蜀漢人物為

中心，擁劉反曹的傾向十分鮮明，在情節(jié)結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言風(fēng)格等方面，具有濃厚的民間色彩。

在長(zhǎng)期的、眾多的群眾傳說(shuō)和民間藝人創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，羅貫中創(chuàng)作了《三國(guó)志演義》這部

歷史演義的典范作品。

波瀾壯闊、氣勢(shì)恢弘的歷史畫(huà)卷

一、虛與實(shí)的結(jié)合

《三國(guó)志演義》是在陳壽《三國(guó)志》等歷史記載的基礎(chǔ)上，按照一定的美學(xué)理想所創(chuàng)作的

一部歷史演義小說(shuō)，有虛有實(shí)。它在按照一定的政治道德觀念重塑歷史的同時(shí)，也根據(jù)一定

的美學(xué)理想來(lái)進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)造，使實(shí)服從于虛，而不是虛遷就實(shí)。小說(shuō)中的主要人物形象已

經(jīng)全非歷史人物的本來(lái)面目，情節(jié)故事也多經(jīng)過(guò)張冠李戴、移花接木、添枝加葉等藝術(shù)處理。

它已不是真實(shí)的歷史，而是借三國(guó)史實(shí)的基干和框架，另描了一幅波瀾壯闊、氣勢(shì)恢弘的歷

史畫(huà)卷。

二、非凡的敘事才能

《三國(guó)志演義》“陳敘百年，該括萬(wàn)事”，人眾事繁、矛盾復(fù)雜，卻組織得有條不紊、主

次分明，充分顯示了作者的敘事才能。小說(shuō)在敘事時(shí)，將各個(gè)空間分頭展開(kāi)的故事化成以時(shí)

間為序的線性流程。全書(shū)約可歸納為五條線：以漢亡為引線，以晉國(guó)一統(tǒng)天下為終局，中間

的主線是魏、蜀、吳三方的興衰。這幾條線，此起彼伏，交互聯(lián)絡(luò)，建構(gòu)成一個(gè)完整的藝術(shù)

整體。在魏、蜀、吳三條線中，尤以魏、蜀兩大集團(tuán)的矛盾斗爭(zhēng)為全書(shū)的主干；在寫(xiě)魏、蜀

兩方時(shí)，又以蜀漢的故事為重點(diǎn)。在寫(xiě)蜀漢時(shí)，則以諸葛亮為中心；在寫(xiě)諸葛亮?xí)r，更以隆

中決策為關(guān)鍵。這樣的藝術(shù)構(gòu)思、，使全書(shū)的結(jié)構(gòu)既宏偉，又嚴(yán)整；看來(lái)頭緒紛繁，卻又脈絡(luò)

分明。在這一構(gòu)架上，作者又兼用了順敘、倒敘、插敘、補(bǔ)敘等不同筆法，時(shí)而實(shí)寫(xiě)、明寫(xiě)、

正寫(xiě)、詳寫(xiě)，時(shí)而又虛寫(xiě)、暗寫(xiě)、側(cè)寫(xiě)、略寫(xiě)，使全書(shū)的故事詳略得當(dāng)，搖曳多姿。

三、全景式的戰(zhàn)爭(zhēng)描寫(xiě)

《三國(guó)志演義》以描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)為主，可說(shuō)是一部“全景性軍事文學(xué)作品”。它描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)

間之長(zhǎng)、次數(shù)之多、形式之多樣、規(guī)模之宏大，在世界文學(xué)史中是罕見(jiàn)的。全書(shū)共寫(xiě)四十多

次戰(zhàn)役、上百個(gè)戰(zhàn)斗場(chǎng)面，包容了這一歷史時(shí)期所有重大的戰(zhàn)役，寫(xiě)得各有個(gè)性，絕少雷同。

表現(xiàn)各異，充分顯示了戰(zhàn)爭(zhēng)的多樣性和復(fù)雜性?！度龂?guó)志演義》描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)，又突出智斗，特

別是在寫(xiě)官渡之戰(zhàn)、赤壁之戰(zhàn)、彝陵之戰(zhàn)等重大戰(zhàn)役時(shí)，將錯(cuò)綜復(fù)雜的政治斗爭(zhēng)、外交斗爭(zhēng)

等交織在一起，重視寫(xiě)統(tǒng)帥部的運(yùn)籌帷幄，決勝千里，戰(zhàn)略決策以及戰(zhàn)術(shù)的運(yùn)用。在激揚(yáng)高

昂的格調(diào)中，往往洋溢著詩(shī)情畫(huà)意。有時(shí)在激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)中又穿插著一些比較輕松的場(chǎng)面。如

在赤壁之戰(zhàn)的進(jìn)程中，作者不吝筆墨，大寫(xiě)諸葛亮與魯肅乘霧聯(lián)舟、群英會(huì)蔣干中計(jì)、龐統(tǒng)

挑燈夜讀、曹操橫槊賦詩(shī)等，把戰(zhàn)爭(zhēng)寫(xiě)得有張有弛，富有節(jié)奏感。不是僅僅歌頌了力，更重

要的是贊美了智，傳遞了美。

四、特征化性格的藝術(shù)典型

《三國(guó)志演義》不僅善于敘事，而且也長(zhǎng)于寫(xiě)入。它塑造人物形象的顯著特點(diǎn)，即是突出

甚至夸大歷史人物的主要性格特征，舍棄性格中的次要方面，創(chuàng)造了一批具有特征化性格的

藝術(shù)典型，這些藝術(shù)典型都具有鮮明的個(gè)性，又具有一定的“類”的意義。他們的性格特征

一般都顯得比較單一和穩(wěn)定，容易給讀者以強(qiáng)烈、鮮明的印象。在單一、穩(wěn)定乃至夸張之中

呈現(xiàn)出一種單純、和諧、崇高的美0它適應(yīng)并規(guī)范了古代讀者的藝術(shù)欣賞趣味，所以使曹操、

張飛、關(guān)羽等眾多的人物形象一直具有迷人的藝術(shù)魅力?！度龂?guó)志演義》一書(shū)也就成了我國(guó)

古代塑造特征化藝術(shù)典型的范本。

小說(shuō)在塑造這種特征化性格的人物時(shí)所采用的手法，主要有：一，出場(chǎng)定型。如寫(xiě)劉備“與

鄉(xiāng)中小兒戲于樹(shù)下”的非常言行，可以說(shuō)是一種性格的“亮相”。二，反復(fù)皴染。圍繞著人

物性格的主要特征，多角度、多層次地加以強(qiáng)化、深化，使其性格在單一中呈現(xiàn)出豐富性、

復(fù)雜性。如寫(xiě)曹操之兇殘，連續(xù)寫(xiě)了他夢(mèng)中殺人，殺呂伯奢一家，殺糧官以欺全軍。三，多

用傳奇故事和生動(dòng)的細(xì)節(jié)來(lái)凸顯人物的性格特征。這類筆墨一般從史書(shū)或傳說(shuō)中借鑒而來(lái)，

具有一定的夸張性和理想化的色彩，雖然不一定能經(jīng)得起生活真實(shí)的檢驗(yàn)，但與整體的藝術(shù)

效果卻十分吻合。例如關(guān)羽斬華雄一節(jié)，文字不多，并沒(méi)有作細(xì)致的描寫(xiě)，最后當(dāng)關(guān)羽提華

雄之頭擲于地下時(shí)，只點(diǎn)了一筆，戰(zhàn)前醐下的熱酒“其酒尚溫”。這四個(gè)字，就不無(wú)夸張地

凸顯了關(guān)羽的神勇。四，善用對(duì)比、烘托等手法。諸葛亮出山一節(jié)，通過(guò)徐庶、司馬徽的贊

美、推薦，三顧茅廬而兩次不遇，一些親友的歌吟談吐，以及山林景色的幽雅清美，層層烘

托了諸葛亮的高潔品格和絕世才能。這類對(duì)比手法，對(duì)于區(qū)別同一類性格特征的人物“同而

不同”十分重要，各有特點(diǎn)，并不成為一種類型化的人物，小說(shuō)所塑造的這些具有特征化性

格的人物，往往沒(méi)有內(nèi)在的沖突，缺少性格的變化和發(fā)展；有時(shí)將主要特征夸大過(guò)分，給人

以失真之感。

五、歷史演義體語(yǔ)言

《三國(guó)志演義》所用的語(yǔ)言是“文不甚深，言不甚俗”的淺近文言，這有利于營(yíng)造歷史的

氣氛，形成了一種適用于歷史演義的獨(dú)特的語(yǔ)體風(fēng)格。它從講史而來(lái)，故偏于敘述而少描寫(xiě)，

其敘述語(yǔ)言以粗筆勾勒見(jiàn)長(zhǎng)，簡(jiǎn)潔、明快、生動(dòng)、有力，洋溢著一種陽(yáng)剛之氣。人物語(yǔ)言已

開(kāi)始注意個(gè)性化。劉備則對(duì)督郵說(shuō)：“據(jù)汝賊徒害民，當(dāng)以殺之。吾有所不忍，還官印綬，

吾已去矣。”既是非分明，又心底寬厚。但總的說(shuō)來(lái)，《三國(guó)志演義》比起善用口語(yǔ)乃至方

言的《水滸傳》《金瓶梅詞話》等，在人物語(yǔ)言個(gè)性化方面還是有一定差距的。

第三章《水滸傳》與英雄傳奇的演化

《水滸傳》的成書(shū)過(guò)程

《水滸傳》所寫(xiě)宋江起義的故事源于歷史真實(shí)?！端问贰芳捌渌恍┦妨隙荚峒?，還有

的史書(shū)記載宋江投降后征方臘。

從南宋起，宋江的故事就在民間廣泛流傳。宋末元初人龔開(kāi)作《宋江三十六人贊》已完整

地記錄了36人的姓名和綽號(hào)。同時(shí)代羅煒的《醉翁談錄》已著錄了如“石頭孫立”“青面

獸”“花和尚”等說(shuō)話名目。這顯然是一些獨(dú)立的水滸“小說(shuō)”。而《大宋宣和遺事》寫(xiě)了

楊志賣(mài)刀、智取生辰綱。筆墨雖然簡(jiǎn)略，但已把水滸故事連綴起來(lái)，展現(xiàn)了《水滸傳》的原

始面貌。元代出現(xiàn)了大批“水滸戲”，今存劇目共33種，劇本全存的僅6種。它們對(duì)于宋

江、李逵等形象的刻畫(huà)比較集中，但性格不很一致，也無(wú)共同的主題。這說(shuō)明宋元以來(lái)的水

滸故事豐富多彩并正在逐步趨向統(tǒng)一，小說(shuō)戲曲作家們紛紛從中汲取創(chuàng)作的素材而加以搬

演。正是在這個(gè)基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了一部杰出的長(zhǎng)篇小說(shuō)《水滸傳》。

《水滸傳》的版本系統(tǒng)

《水滸傳》的版本相當(dāng)復(fù)雜。今知有7種不同回?cái)?shù)的版本，而從文字的詳略、描寫(xiě)的細(xì)密

來(lái)分，又有繁本與簡(jiǎn)本之別。

在繁本系統(tǒng)中，今知最早的是“《忠義水滸傳》一百卷”，一般認(rèn)為，今存最早的較為完

整的百回本是有萬(wàn)歷己丑天都外臣序的《忠義水滸傳》。另有萬(wàn)歷三十八年容與堂刊《李卓

吾先生批評(píng)忠義水滸傳》，也是較早和較有名的百回本。繁本中的120回本，增加了平田虎

和王慶的故事，在文字上與百回本略有不同，故稱《李卓吾先生批評(píng)忠義水滸全傳》。明末

金圣嘆將120回本“腰斬”成70回本，砍去了大聚義后的內(nèi)容，名《第五才子書(shū)施耐庵水

滸傳》。由于它保存了原書(shū)的精華部分，在文字上也作了修飾，且附有精彩評(píng)語(yǔ)，遂成為清

300年間最流行的本子。

目前多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，簡(jiǎn)本是繁本的節(jié)本，而不是由簡(jiǎn)本發(fā)展成繁本。簡(jiǎn)本一般都有平田虎、

王慶兩傳，但文字簡(jiǎn)陋、缺乏文學(xué)性，現(xiàn)在只是作為研究資料來(lái)使用?，F(xiàn)存較早而完整的簡(jiǎn)

本是雙峰堂刊《水滸志傳評(píng)林》

水滸傳的忠義主題

《水滸傳》最早的名字叫《忠義水滸傳》，甚至就叫《忠義傳》，“《水滸》而忠義也，

忠義而《水滸》也?！毙≌f(shuō)描寫(xiě)了一批“大力大賢有忠有義之人”，卻被奸臣貪官逼上梁山，

淪為“盜寇”；接受招安后，這批英雄，仍被誤國(guó)之臣、無(wú)道之君一個(gè)個(gè)逼向了絕路。作者

為這樣的現(xiàn)實(shí)深感不平，發(fā)憤而譜寫(xiě)了這一曲忠義的悲歌。

《水滸傳》在歌頌宋江等梁山英雄“全忠仗義”的同時(shí)，深刻地揭露了上自朝廷、下至地

方的一批批貪官污吏、惡霸豪紳的“不忠不義”。小說(shuō)中第一個(gè)正式登場(chǎng)的人物是高俅，他

因善于踢球而得到皇帝的寵信，從一個(gè)市井無(wú)賴遽升為殿帥府太尉，于是就倚勢(shì)逞強(qiáng)，無(wú)惡

不作。整部小說(shuō)以此人為開(kāi)端，確有“亂自上作”的意味。

《水滸傳》作為一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，第一次如此廣泛而深刻地揭露了封建社會(huì)的黑暗，并揭示

了“奸逼民反”的道理。但作者在這里要強(qiáng)調(diào)的乃是這樣一個(gè)悲?。骸叭艺塘x”的英雄不

能“在朝廷”“在君側(cè)”“在干城新腹”，而反倒“在水滸”；“替天行道”的好漢改變不

了悖謬的現(xiàn)實(shí)，而最后還是被這個(gè)“不忠不義”的社會(huì)吞噬。作者在以“忠義”為武器來(lái)批

判這個(gè)無(wú)道的天下時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)的道德無(wú)力扭轉(zhuǎn)這個(gè)顛倒的乾坤感到極大的痛苦和悲哀，以至

對(duì)“忠義”這一批判武器自身也表現(xiàn)出了一種深沉的迷惘。

“忠”與“義”從來(lái)就是中國(guó)古代儒家倫理觀念中的重要范疇，自宋元以來(lái)在社會(huì)上特別

流行。歷史上宋江起義的性質(zhì)，有待于歷史學(xué)家去慎重討論，但它作為''街談巷語(yǔ)”在民間

流傳，則越來(lái)越清楚地涂上了“忠義”的色彩。

“忠義”的內(nèi)涵本身就十分復(fù)雜，它以儒家的倫理道德為基礎(chǔ)，但也融合著包括城市居民

和江湖游民在內(nèi)的廣大百姓的愿望和意志。它不是蒙在《水滸傳》外面的一層道德正義的保

護(hù)色，而是能使小說(shuō)被當(dāng)時(shí)社會(huì)各階層普遍接受的基本精神。

宋江的人物形象

最能體現(xiàn)作者這一編寫(xiě)主旨的是宋江這一形象。宋江作為小說(shuō)中的第一主角，就是忠義的

化身。他的性格在既矛盾又統(tǒng)一的忠和義的主導(dǎo)下曲折地發(fā)展。他作為一個(gè)縣衙小吏，能“仗

義疏財(cái)，濟(jì)困扶危”，結(jié)交天下豪杰，但又有忠君孝親、安于現(xiàn)狀的習(xí)性。從“義”字出發(fā)

救晁蓋，也同情他們被逼上梁山，“殺惜”后，他輾轉(zhuǎn)避難，貪官污吏對(duì)他的殘酷迫害，逼

著他向梁山一步一步靠近。沼陽(yáng)樓吟反詩(shī)，自然地流露了被“冤仇”所郁積的叛逆情緒。從

江州法場(chǎng)的屠刀下被解救出來(lái)后，他一方面感激眾位豪杰不避兇險(xiǎn)，極力相救的“義”，另

一方面也深感“忠”。上梁山后，他牢記著九天玄女的“法旨”。他坐上第一把交椅后，即

把“聚義廳”改成“忠義堂”，他帶領(lǐng)眾兄弟懲惡除暴，救困扶危；創(chuàng)造條件，接受招安；

征破遼國(guó)，平定方臘。直到飲了朝廷藥酒，死在旦夕，還表白：“我為人一世，只主張“忠

義”二字，寧可朝廷負(fù)我，我忠心不負(fù)朝廷！”宋江就是一個(gè)“忠義之烈”，《水滸傳》以

“忠義”為指導(dǎo)思想來(lái)塑造宋江，并描寫(xiě)了以宋江為首的一支“全忠仗義”“替天行道”的

武裝隊(duì)伍。

《水滸傳》白話語(yǔ)體成熟的標(biāo)志

唐、宋以來(lái)，建筑在口頭敘事文學(xué)基礎(chǔ)上的變文、話本之類，是中國(guó)白話小說(shuō)的發(fā)切，但

多數(shù)寫(xiě)得文白相雜、簡(jiǎn)陋不暢，《水滸傳》則能嫻熟地運(yùn)用白話來(lái)寫(xiě)景、敘事、傳神。

《水滸傳》作為一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，就是用這種在民間口語(yǔ)的基礎(chǔ)上加以提煉、凈化了的文學(xué)

語(yǔ)言，塑造了一大批傳奇的英雄。這不但標(biāo)志著我國(guó)古代運(yùn)用白話語(yǔ)體創(chuàng)作小說(shuō)已經(jīng)成熟，

而且對(duì)整個(gè)白話文學(xué)的發(fā)展也具有深遠(yuǎn)的意義。

小說(shuō)在寫(xiě)某些人物時(shí)，能展示其性格在環(huán)境的制約下有所發(fā)展和變化，其中最明顯的是林

沖。身為八十萬(wàn)禁軍教頭的他，在高衙內(nèi)開(kāi)始調(diào)戲他的娘子時(shí)，盡管有大丈夫“屈沉在小人

之下，受這般腌朦的氣”的不平，但還是怕得罪上司，息事寧人；當(dāng)發(fā)配滄州時(shí)，仍抱有幻

想，希望能掙扎回去“重見(jiàn)天日”；惡勢(shì)力步步進(jìn)逼，他處處忍讓；直到最后忍無(wú)可忍時(shí)，

才使他的根憤噴發(fā)，手刃仇人，奔上梁山，完成了由軟弱向剛烈的性格轉(zhuǎn)變。

《水滸傳》連環(huán)鉤鎖、百川入海的結(jié)構(gòu)

《水滸傳》的情節(jié)結(jié)構(gòu)是以單線縱向進(jìn)行的。上半部是以人為單元，下半部則以事為順序，

連環(huán)鉤鎖，層層推進(jìn)。在七十一回之前，小說(shuō)往往集中幾回寫(xiě)一個(gè)或一組主要人物，將其上

梁山前的業(yè)績(jī)基本寫(xiě)完，然后引出另一個(gè)或另一組主要人物，而上一組人物則退居次要的地

位。這樣環(huán)環(huán)相扣，以聚義梁山為線索將一個(gè)個(gè)、一批批英雄人物串聯(lián)起來(lái)。七十一回之后，

就以時(shí)間為順序，寫(xiě)兩贏童貫、三敗高俅、受招安、征遼國(guó)、平方臘，以報(bào)效朝廷為主干，

將故事貫穿始終。特別是前半部的連環(huán)列傳體的結(jié)構(gòu)形式，有利于集中筆墨、淋漓酣暢地描

寫(xiě)一些主要的英雄豪杰。至于后半部，情節(jié)顯得松散、拖沓，多有雷同、失真之處，作者沒(méi)

能生動(dòng)地揭示水滸英雄的悲劇精神。

第四章明代前期詩(shī)文

臺(tái)閣體

茶陵派

第五章明代中期的文學(xué)復(fù)古

前七子

后七子

唐宋派

第六章第六章明代傳奇的發(fā)展與繁榮

明初傳奇

第七章湯顯祖

臨川四夢(mèng)

指明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》，因湯顯祖是臨川人,

這四部作品中都有夢(mèng)境，故稱“臨川四夢(mèng)”

湯顯祖的“至情論”

湯顯祖的“至情”論大致表現(xiàn)在三個(gè)方面。

從宏觀上看，世界是有情世界，人生是有情人生?！笆揽倿榍椤?，“人生而有情”，“情”

與生俱來(lái)并始終伴隨著生命進(jìn)程。而且“萬(wàn)物之情，各有其志”。世間之事，非理所能盡釋，

但一定都伴隨著情感旋律的抑揚(yáng)。

從理想上看，有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》便是“至情”的演繹。湯顯祖

在該劇《題詞》中說(shuō)：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，

死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！边@種貫通于生死虛實(shí)之間、如影隨形的“至情”，呼喚

著精神的自由與個(gè)性的解放。

從傳播途徑上看，最有效的“至情”感悟方式使借戲劇之道來(lái)表達(dá)。戲劇表演可以使得觀

眾在戲劇審美活動(dòng)中無(wú)故而喜，無(wú)故而悲，將旁觀者從冷漠無(wú)情與麻木不仁的狀態(tài)中調(diào)整過(guò)

來(lái)。

《牡丹亭》

《牡丹亭》不僅僅寫(xiě)了外在事件的矛盾扭結(jié)，更寫(xiě)活了諸多人物形象，重點(diǎn)描摹出主要人

物不斷發(fā)展著的性格，并使得隱性而內(nèi)在的戲劇沖突漸次升級(jí)。

杜麗娘與小丫頭春香、青年書(shū)生柳夢(mèng)梅構(gòu)成了全劇沖突的正方。

身為官宦人家的千金小姐，杜麗娘才貌端妍，聰慧過(guò)人。但在這樣一位淑靜溫順的嬌小姐

身上，同時(shí)也顯示出與大自然的天然諧和感，體現(xiàn)出對(duì)美與愛(ài)的強(qiáng)烈追求；在其心細(xì)如絲的

分析能力和獨(dú)立識(shí)見(jiàn)之上充分張揚(yáng)出反叛束縛、酷愛(ài)自由的精神。

由唯唯諾諾的官宦之家的千金小姐，發(fā)展到勇于決裂、敢于獻(xiàn)身的深情女郎，這是杜麗娘

性格的第一度發(fā)展。但杜麗娘的可貴之處不僅在于能為情而死，還表現(xiàn)在面對(duì)閻羅王時(shí)敢于

據(jù)理力爭(zhēng)，表現(xiàn)在身為鬼魂而對(duì)情人柳夢(mèng)梅的一往情深，以身相慰，最終歷盡險(xiǎn)阻，為情而

復(fù)生，與柳夢(mèng)梅在十分簡(jiǎn)陋的儀式下稱意成婚。這是杜麗娘性格的第二度發(fā)展與升華。

杜麗娘性格的第三度發(fā)展，表現(xiàn)在對(duì)歷經(jīng)劫難、終得團(tuán)員之勝利成果的保護(hù)與捍衛(wèi)。作者

正借此表達(dá)了對(duì)生死之戀與浪漫婚姻的深情禮贊。

《牡丹亭》所譜寫(xiě)的這首至真、至純、至美的愛(ài)情頌歌，是中國(guó)戲劇史上令人心醉、心悸

乃至心折的經(jīng)典曲目.此外，為杜麗娘的真情所感召，爽快可愛(ài)的判官鬼卒、特別富于理解

力與同情心的皇帝，都加入了正方的陣營(yíng)，這就使得杜麗娘在人鬼兩個(gè)世界的波浪起伏中得

以處變不驚、起死回生，終獲勝利。

奇幻與現(xiàn)實(shí)的緊密結(jié)合，強(qiáng)烈的主觀精神追求，濃郁的抒情場(chǎng)面，典雅絢麗的曲文鋪排，

都體現(xiàn)出《牡丹亭》較為典型的浪漫主義風(fēng)格和多重藝術(shù)魅力?！赌档ねぁ分械奶焐系叵隆?/p>

虛實(shí)正奇達(dá)到了一種從心所欲的境界。僅僅為了春情的驅(qū)馳，杜麗娘沒(méi)有愛(ài)卻可以得到愛(ài)，

沒(méi)有情人卻可以生發(fā)出情人，雖然是春夢(mèng)一場(chǎng)卻又儼然如真，甚至為了追求夢(mèng)中情人而一命

歸陰，又死而復(fù)生。

盡管湯顯祖可以使人物故事虛到極點(diǎn)，但有時(shí)卻又落腳到真切之處。這種先虛后實(shí)、虛實(shí)

結(jié)合乃至虛則虛之、實(shí)則實(shí)之的寫(xiě)法，正好將理想與現(xiàn)實(shí)融會(huì)貫通起來(lái)，提醒人們?nèi)プ霈F(xiàn)實(shí)

中的浪漫主義者和理想中的現(xiàn)實(shí)主義者。

以一系列抒情場(chǎng)次表現(xiàn)主人公強(qiáng)烈的追求，使其主觀精神外化，并在此基礎(chǔ)上令戲劇沖突

持續(xù)升級(jí)，這正是《牡丹亭》的神韻與魅力之所在。從《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》到《寫(xiě)真》《鬧煬》，

都是杜麗娘的情感抒發(fā)得至為強(qiáng)烈、命運(yùn)呈現(xiàn)得至為酸楚的重點(diǎn)抒情場(chǎng)次。

《牡丹亭》的文化警示意義

誕生于16世紀(jì)末的《牡丹亭》，有其特殊的文化警世意義。

一是以情反理，反對(duì)處于正統(tǒng)地位的程朱理學(xué)，肯定和提倡人的自由權(quán)利和情感價(jià)值，褒

揚(yáng)像杜麗娘這樣的有情之人，從而撥開(kāi)了正統(tǒng)理學(xué)的迷霧，在受迫害最深的女性心頭吹拂起

陣陣和煦清新的春風(fēng)。身處明代社會(huì)的廣大女性，確實(shí)有如生活在水深火熱的監(jiān)牢之中：一

方面是上層社會(huì)的尋歡作樂(lè)、縱欲無(wú)度，另一方面是統(tǒng)治階級(jí)對(duì)女性的高度防范與嚴(yán)厲禁錮。

《牡丹亭》橫空出世之后，溫暖并開(kāi)啟了多少女性的心胸！這正是懾于《牡丹亭》意欲解救

天下弱女子的強(qiáng)烈震撼力所發(fā)出的嚶嚶哀鳴。

二是崇尚個(gè)性解放，突破禁欲主義?？隙饲啻旱拿篮?、愛(ài)情的崇高以及生死相隨的美滿

結(jié)合。千金小姐杜麗娘尚且能突破自身的心理防線，逾越家庭與社會(huì)的層層障礙，勇敢邁過(guò)

貞節(jié)關(guān)、鬼門(mén)關(guān)和朝廷的金門(mén)檻，這是振聾發(fā)^的閃電驚雷，是對(duì)許多正在情關(guān)面前止步甚

至后縮的女性們的深刻啟示與巨大鼓舞。

三是商業(yè)經(jīng)濟(jì)日益增長(zhǎng)、市民階層不斷壯大的新形勢(shì)，對(duì)于正在興起的個(gè)性解放思潮起了

推波助瀾的作用。湯顯祖沒(méi)有像李贄那樣去生死打拼，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域開(kāi)辟了思想解放、個(gè)

性張揚(yáng)的新戰(zhàn)場(chǎng)。

作為影響極大的主情之作，《牡丹亭》雖然表現(xiàn)出激情馳騁、辭采華麗的浪漫主義戲劇風(fēng)

格，但也必須看到，《牡丹亭》其實(shí)還未從根本上跳出“發(fā)乎情，止乎禮義”的傳統(tǒng)軌道。

特別是后半部戲在總體上還是遵理復(fù)禮的篇章，作者并沒(méi)有徹底實(shí)現(xiàn)其以情代理的哲學(xué)宣

言。他的個(gè)性解放思路尚未從根本上脫離封建藩籬，而只是對(duì)其中特別戕殺人性、極其違背

常情的地方進(jìn)行了理想化的藝術(shù)處理。即便如此，湯顯祖終究還是封建時(shí)代中勇于沖破黑暗,

打破牢籠，向往爛漫春光的偉大先行者。

《邯鄲記》的主題思想

《邯鄲記》的內(nèi)結(jié)構(gòu)演述劇情主體，也即盧生大富大貴、大寂大滅的官場(chǎng)沉浮史。以盧生

作為中心人物，貫穿起一應(yīng)劇情，描摹了官場(chǎng)之上無(wú)好人的整幅朝廷群丑圖。

崔氏是盧生的政治后臺(tái)。從崔氏這里，集中體現(xiàn)出封建社會(huì)的婚姻行為實(shí)則是一種政治聯(lián)

盟；封建官僚機(jī)器的重要支柱科舉制度，則是一種從上到下無(wú)可救藥的受賄制度?；橐龅臏?/p>

情脈脈，學(xué)問(wèn)的文才彬彬，科舉的神圣兮兮，在一位女子的操縱下全被剝下了堂皇而虛偽的

衣妝，露出了追逐權(quán)勢(shì)和金錢(qián)的本相。

盧生既是封建官場(chǎng)丑惡世象的見(jiàn)證人，同時(shí)也是積極的推動(dòng)者。得意忘形、恣意享樂(lè)、追

名逐利，真正成為他畢生緊抓不放的最高原則。在封建社會(huì)的官場(chǎng)黑幕中，盧生是個(gè)非常典

型的藝術(shù)形象。

本劇中真正可愛(ài)的人物，是那些雖寥寥數(shù)筆但卻可欽可敬的下層人民。為盧生開(kāi)河而拼死

拼活的民工群像，挺身而出、解