中國畫技法教案

中國畫技法教案中國畫技法教案中國畫的技法，實際上可以理解為中國畫家運用毛筆的方法，也就是因毛筆而產(chǎn)生的用筆、用墨的技法，其中墨法中包含了色彩的技法。在中國畫的發(fā)展過程中，特別是到了元以后（文人畫家的介入），中國畫的抒情意味越來越濃。中國畫的筆墨的含義，已不是簡單的技法問題，而是中國畫的代名詞。在中國畫的筆墨觀中，滲透了中國畫的精神。簡單說來，中國畫的筆法，是由點、線、面組成，而線條的運用是最重要的。墨法，就是利用水的作用，產(chǎn)生了濃、淡、干、濕、深、淺不同的變化。中國畫的書寫線條的方法被稱為“用筆”，中國畫用水墨的方法，被稱為“用墨”。第一節(jié)筆法筆法是由行筆而形成的。行筆包括起筆、運筆、收筆三個部分，起筆和收筆逆入藏鋒、自然含蓄，行筆要有力度。用筆要意在筆先，以意使筆才能因意成象，筆自動人之處在于有意趣。筆要有力度，古人稱筆“力透紙背”、“骨法用筆”、“力能扛鼎”，就是強調用筆的功力，所以用筆要全神貫注、凝神靜氣、以意領氣、以氣導力，5、散鋒用筆筆毛散開而筆痕豐富虛靈、輕松飄逸、面積較大，皴擦點簇常用散鋒。五代荊浩在《筆法記》中提出：“凡筆有四勢，謂筋、骨、肉、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不改謂之氣?！惫湃丝偨Y了用筆的幾種特點：1．平，如“錐劃沙”，力量勻實，不結不滯，只有控制住筆，線才能平實有力。2．圓，如“折釵股”，豐腴，光滑圓潤，圓轉有力，富于彈性，轉折自如，剛柔相濟，富于彈性而有力量。3．留，如“屋漏痕”，高度控制，積點成線，不漂不浮，象刻進墻皮，沉穩(wěn)有力。線條是高度控制，行處皆留，意到筆隨。宋郭熙說：“一種使筆，不可反為筆使；一種用墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉？”4．重，如“高山墜石”，下筆就有力量，筆的壓力要大，要壓得住紙，充滿力量，力透紙背，入木三分。5．變，如“百川歸海”、“驚蛇入草”。第二節(jié)墨法中國畫又稱為水墨畫，墨在中國畫中就是黑色。中國畫古代有墨分五彩之說，即黑、白、濃、淡、干、濕六種效果。墨的方法是為了體現(xiàn)繪畫的豐富變化，“筆為骨，墨為肉”。所以墨法可以說是一種用水的方法。根據(jù)水的多少，我們分為焦、濃、重、淡、清五個變化階梯。因為墨有新、舊、陳、變，又把墨質分為新、焦、宿、退、埃五種質。由于墨色的不同處理，產(chǎn)生了不同的墨的變化形象，可分為枯、干、潤、濕、漓五種感覺。在筆墨中，筆法更強調內力，而墨講求“活”和“變”。古人把用墨的種種變化歸納為如下的方法稱為墨法。用墨之法，前人有很多經(jīng)驗，總結起來，主要有七法：濃墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、積墨法、潑墨法?！肮湃四ǎ钣谟盟??！彼阅?，離不開水的運用。1、濃墨法：運用濃墨，要濃而滋潤、活脫。用筆頭飽蘸濃墨后速畫。2、淡墨法：有濕淡、干淡兩種，濕淡是筆上先蘸清水，然后蘸少量濃墨，略加調和后速畫。3、焦墨法：焦墨用法關鍵在于筆根仍需有一定水分，在運筆擠壓中，使水分從焦墨中滲出，達到焦中蘊含滋潤的效果。4、宿墨法：分濃宿、淡宿兩種。由于宿墨脫膠而含渣，墨跡顯露。故用筆時要注意虛靈、松動，更不得拖涂。5、破墨法：分濃破淡、淡破濃、干破濕、濕破干，還有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多種變化。破墨法要注意在墨色將干未干時進行，以利用水分的自然滲化。用筆的方向也要注意變化，直筆以橫筆滲破之，橫筆以直筆滲破之。6、積墨法：用濃淡不同的墨，層層積染，稱積墨。積墨法的特點是必須等前一遍墨色干后，再畫第二遍，才能使畫面墨色層次分明、渾厚華滋。7、潑墨法：有二種潑法，一種是墨水直接潑灑在紙上，根據(jù)自然滲暈的墨跡，用筆再加適當點畫。另一種是用筆潑墨法。這種潑法，便于控制。8、沖墨法：是用墨畫后，乘濕速以清水沖淋，使墨自然滲發(fā)。9、漬墨法：常用松煙墨、漬墨入畫，往往墨色濃黑而四邊淡開，得自然之暈。第三節(jié)色彩物體由于內部質的不同，受光線照射后，產(chǎn)生光的分解現(xiàn)象。一部分光線被吸收，其余的被反射或透視出來，成為我們所見的物體色彩。太陽的標準色有紅、橙、黃、綠、青、藍、紫七色。其中藍介于青、紫之間，所以又稱為六個標準色，其中紅、黃、藍被稱為三原色。色彩的色相：物質色彩有紅、橙、黃、綠、青、紫的差別稱為色相的差別，如同人的相貌的差別。色素：指構成物體色彩的物質純度：指色彩的純粹程度，也指色彩的飽和度，又叫色度。明度：指色彩明暗、深淺的程度，也稱色階。色調：畫面各部分的色彩有某種共同的因素，可以組成一個統(tǒng)一的色調。一幅畫如果沒有統(tǒng)一的色調、色彩，雜亂無章，就難以表現(xiàn)出畫面的統(tǒng)一的情調和主題。色彩的傾向性：在十二色中，由紅紫到黃綠都是熱色，又稱為暖色，以橙為最暖。由青綠到青紫都是冷色，以青為最冷。紫色和綠色都有冷暖的成分，又稱為“溫色”。黑、白、灰、金、銀色沒有色彩的傾向性，為中性色。中國畫多注重水墨的效果，用色一般比較少，有“色不礙墨，墨不礙色”的要求。用色方法有以水墨為主，不著色或少著色的水墨法；有稱為輕著色，多以花青、藤黃、赭石為主的淺絳色，前二種方法多用于寫意畫，再就是稱為大著色的重彩法，多用在工筆畫上。多以石青、石綠、朱砂、金銀等礦物色，一般要多次涂染，厚重而又鮮艷。中國畫顏料的種類和性能（1）國畫顏料有膏體、塊狀、粉狀三種顏色。按原料的性質可分三類：1、礦物性顏料：膏狀有朱砂、赭石。粉狀（用少牛膠、桃膠或瓶裝膠水調合，再加水使用）有石青（分頭、二、三、四青）、石綠（分頭、二、三、四綠）、真銀朱、朱砂、石黃、石藍、泥金、泥銀，都是不透明色，覆蓋力強，不易變色。朱砂色彩鮮麗，宜單獨使用。2、植物性顏料：膏狀有花青，塊狀有藤黃，都是透明色。藤黃只能用冷水研磨，忌用水泡。藤黃有毒，不能入口。用后包紙，露風過久易變質。植物性顏料較易變色。3、動物性顏料：膏狀有胭脂，粉狀有牡丹紅、鮮明血膘、漂凈蛤粉。胭脂畫時要用熱水調。牡丹紅在陽光下褪色很快，胭脂也易變色。蛤粉為不透明顏料，其他為透明顏料。4、化學顏料：粉狀有漂凈鉛粉、鋅白、鈦白，膏狀有大紅、深紅、鉻黃，都是不透明顏料。鉛粉易變黃，變黑，可用“雙氧水”洗凈，再用清水反復多次洗去雙氧水?，F(xiàn)在多以鋅白或鋅鈦白顏料代替。（2）現(xiàn)在使用的顏料多為顏料廠出品的錫袋裝漿狀國畫顏料，用礦物和耐光化學顏材制成，色彩鮮明正確，性能穩(wěn)定，粘著力大，抗水性強，裝裱不會滲化或褪色。出外寫生攜帶方便。色彩調法：藤黃＋花青＝綠、胭脂＋花青＝紫、藤黃＋朱膘＝橙色一般中國畫多以純色為主，如用復色，則中有調一點墨的習慣，是為了色彩更協(xié)調一些。第四節(jié)中國畫的構圖構圖，在古代又稱為“經(jīng)營位置”、“章法”、“布局”等，構圖過程又是一個繪畫的諸技法因素構成的過程，因為藝術家只能通過構圖才能把自己的創(chuàng)作意圖通過一定的技法展現(xiàn)出來，所以構圖是決定一幅畫成敗的關鍵，也是藝術作品的最后完成階段。在中畫繪畫中、構圖的法則是多種的，中西的構圖的規(guī)律，沒有區(qū)別、又有聯(lián)系，因為繪畫的總的規(guī)律是一致的，我們對繪畫的總的規(guī)律作一下介紹。第一、形象是構圖的根本與基礎。在美術各門類中，無論是雕塑、工藝美術和建筑藝術都面臨著一個造型，塑造形象的問題，形象是繪畫的生命。創(chuàng)造生動傳神，具有個性的藝術形象是一個畫家一生的不懈追求，藝術形象的獲得往往選于構圖的形成，只有形象產(chǎn)生了才能去“經(jīng)營”它的“位置”，形象的個性的差異，又是區(qū)分畫家風格的手段之一。第二、對比的規(guī)律是構圖的首先法則。對比是繪畫藝術表現(xiàn)的主要技巧手段，也是一切藝術的表現(xiàn)技巧。對比即是矛盾，在繪畫上它表現(xiàn)為形式的對比，因為繪畫是通過形式而體現(xiàn)內容的，比如黑與白、動與靜、強與弱，疏與密、虛與實等等的對比，通過對比使畫面產(chǎn)生了生命力和感染力，出現(xiàn)了形式的美。第三、在構圖中，多樣統(tǒng)一與均衡是其最基本的法則。均衡，是指視覺的形象的一種平衡，它不是對稱和質量的平衡。多樣統(tǒng)一是指塑造的物象有多樣變化，但又統(tǒng)一在一個整體的效果之中。第四、畫面完整的統(tǒng)一性。繪畫完成了，并不意味著成功了。因為畫家在繪畫的過程中，在不斷地尋求形象的個性、形式的對比、變化、在制造矛盾，達到了一個復雜多樣變化的藝術創(chuàng)造過程。但一件完美的藝術品，整體性是最主要的，在繪畫過程中，畫面形象的完整并不意味著畫面的完整，即便是完整的形象，只要它能夠統(tǒng)一在整個畫面中，達到一個視覺的完整性，那么這幅作品就是成功的。第五、形式美是構圖中的重要方法。繪畫構圖中需要運用各種的方式方法，以體現(xiàn)作品的獨有的形式感和感染力。形式美在構圖中極為重要，它有力的形式感，會給人以新鮮的美感，畫家用線條的對比，如線的方、圓、長、短、曲、直等等變化，產(chǎn)生構圖的造型，有時利用視點的透視變化，光線的變化，形體的對比等手段，以達到構成的效果，完成作品的創(chuàng)作。在構圖的原理和法則上，中國畫除了具有一般繪畫的特點外，還具有獨特的構圖方法，就是中國畫特別注重矛盾。表現(xiàn)為賓主的對比、黑白的對比、疏密的對比、動靜的對比、虛實的對比、方圓的對比等等，不論怎樣的變化，構圖最終還是要復歸于統(tǒng)一。中國畫常見的一些構圖規(guī)律：（一）賓主朝揖的關系在中國畫中，主體只有一個，其它的是陪襯的次要的賓體，起著輔助、從屬于主體的作用。主和賓是相互依存、渾然一體的，只有構圖中“賓主分明，畫面才能主體分明，才能不至于“喧賓奪主”。（二）起、承、轉、合的關系“起”、“承”、“轉”、“合”是一幅中國畫的幾個關鍵的相關聯(lián)的環(huán)節(jié)。所謂“起”，是主體展開氣勢和方向，“承“是按主勢和起勢，增加變化，充實、豐富層次，因勢利導的運動過程。“轉”是借勢逆轉，以增加變化和趣味，是指打破主勢，增加矛盾改變方向的部分。“合”，是復歸于主勢，總結全局，氣勢的復歸，以達到相接相承、相呼應的統(tǒng)一完善的結局。一幅繪畫中有多個的開合、承接、轉折。（三）虛實關系在中國畫中有“陰陽相生”、“虛實相生”之論法。它是一對矛盾，有虛則實存，有實則虛生，這樣才能達到“生動自然”。“實”可以指在畫面上的突出的實實在在的主體，“虛”往往指處于次要的、遠的、淡的、襯托的物象。古人有“知白守黑”、“以虛襯實”的說法。在中國畫中尤其重視“虛白”的地方，“虛中有實，實中有虛”，它往往是畫中的關鍵地方。觀者往往從實處著眼，虛處留意，它能使人產(chǎn)生聯(lián)想和想象，達到意外之意，畫外之畫的“虛境”。（四）疏密、聚散的關系中國畫有“疏可跑馬，密不通風”的說法，要求有大疏大密的對比關系。這里包括有疏與密、聚與散、動與靜、明與暗種種對比。要求通過對比產(chǎn)生一種運動感、節(jié)奏感和韻律感，在布局中使畫面更加富有變化。（五）蓄勢與寫勢古人將構圖稱為：“置陣布勢”。一幅中國畫作品必須有一種氣勢和力量，具有一種生機勃勃的生命力和一往無前勢不可擋的氣勢。運用虛實、抑揚頓挫、曲折往復等方法，以達到“欲左先右”、“欲放先收”、“欲行先蓄”變化，最終完成“蓄勢”。第五節(jié)題款與印章中國畫的題款有著悠久的歷史，早在漢代出土的壁畫及帛畫上就已有明確的題字，但畫家真正有目的地在畫上題款，據(jù)記載是從唐代開始的。唐人題款多藏于樹根石罅之中，到了宋代以蘇軾等文人為代表的文人畫家開始大量地在畫面上題字，元代以后題款藝術已經(jīng)成熟，元以后，幾乎每幅畫都有題款。題款，又稱落款、款題、題畫、題字，或稱為款識，是指古代鐘鼎彝器鑄刻的文字。畫的題款，包含“題”與“款”兩方面的內容，在畫上題寫詩文，叫做“題”。題畫的文字，從體裁分有題畫贊、題畫詩（詞）、題畫記、題畫跋、畫題等。在畫上記寫年月、簽署姓名、別號和鈐蓋印章等，稱為“款”。有的款文還記寫籍貫、年齡以及作畫處所等等。如系贈人之作，又須寫上受贈者的姓名、字號、稱謂以及應酬語和謙詞等等，內容與格式變化紛繁。在實際應用之中，人們對題與款的區(qū)分并不嚴格，有時籠統(tǒng)稱為題款。題款不僅要求詩文精美，同時也要求書法精妙，因此,題款必須在文學和書法上同時具備較高的修養(yǎng)。題畫詩或文的內容是極為豐富的，它是中國畫必不可少的組成部分，詩文、書法和繪畫完美結合在一起，稱為“三絕”。古人云“功夫在詩外”，這種畫外功，有時對畫的品位有著重要的作用。好的詩文，對于豐富畫面，深化作者的情感，增加畫面的表現(xiàn)力具有重要的意義。詩文的優(yōu)劣可以說是作者文化修養(yǎng)的具體展現(xiàn)，是中國畫的重要組成部分。畫上題款，是靠書法具體實現(xiàn)的，如果書法欠佳反破壞了畫面。中國畫講“書畫同源”，一方面是技法的相互滲透，另一方面表現(xiàn)在題字、題款上，要求款式風格要和畫風相和諧，筆法相統(tǒng)一。一般說來，工筆宜用篆書、隸書和楷書，寫意宜選擇草篆、草隸和行書。無論是工筆還是寫意，正常情況下，均以濃墨題款。文字的排列，以與畫面協(xié)調為宜。印章有隨款印即姓名印、字號印、引首印、布局印，或謂之閑章，多以格言、吉語等為內容，還有壓角章與欄邊印等。圖章的使用一般寧小勿大。圖章的作用可以豐富畫面，起到點睛的作用，它要求印要精良，印風格要和畫風相一致，一般寫意宜用粗放的印，工筆宜用工整的印。中國畫是融詩文、書法、篆刻、繪畫于一體的綜合性藝術，這是中國畫獨特的藝術傳統(tǒng)。中國畫上題寫的詩文與書法，不僅有助于補充和深化繪畫的意境，同時也豐富了畫面的藝術表現(xiàn)形式，是畫家借以表達感情、抒發(fā)個性、增強繪畫藝術感染力的重要手段之一?？傊?，一幅優(yōu)秀的中國畫，應該是“詩”、“書”、“畫”、“印”完美地結合在一起的作品，它們是一個不可分割的統(tǒng)一體。中國畫的分類中國畫的分類很復雜：一、從畫的內容來看，可分為：人物畫、山水畫、花卉畫、禽鳥走獸蟲魚畫、界畫等。人物畫是我國傳統(tǒng)的畫科之一，內容以描繪人物為主。因繪畫側重不同，又可分為人物肖像畫和人物故事、風俗畫。據(jù)記載，人物畫在春秋時期已經(jīng)達到很高水準。從出土的戰(zhàn)國楚墓帛畫，可以看到當時人物畫的成就。人物畫一直是中國傳統(tǒng)繪畫最主要的畫科。山水畫，簡稱“山水”，中國畫畫科之一。是以描寫山川自然景色為主題的繪畫。在魏晉六朝，逐漸發(fā)展，但仍多作為人物畫的背景；至隋唐，已有不少獨立的山水畫制作；五代、北宋而益趨成熟，作者紛起，從此成為中國畫中的一大畫科。主要有青綠、金碧、沒骨、淺絳、水墨等形式。在藝術表現(xiàn)上講求經(jīng)營位置和表達意境?；B畫，我國傳統(tǒng)繪畫畫科之一。以描繪花卉、竹石、鳥獸、蟲魚等為畫面主體。四五千年以前的陶器上出現(xiàn)的簡單魚鳥圖案，可以看作最早的花鳥畫。據(jù)唐代張彥遠《歷代名畫記》中的記載，東音和南朝時，畫在絹帛上的花畫已經(jīng)逐步形成獨立的畫科，并且出現(xiàn)一些專門的畫家。五代、兩宋間，這一畫科更趨成熟。界畫，也是中國畫畫科之一。明陶宗儀《輟耕錄》一書中，提出將繪畫分為十三科：佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢、風云龍虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野贏走獸、人間動物、界畫樓臺、一切旁生、耕種機織、雕青嵌綠。中有界畫樓臺一科。指以宮室、樓臺、屋宇等建筑物為題材，而用界筆直尺畫線的繪畫也叫“宮室”或“屋木”。二、從畫的形式或顏色上可分為：水墨、青綠、金碧、淺絳等。水墨畫指中國畫中純用水墨的畫體。相傳始于唐，成于宋，盛于元明，清以來繼續(xù)有所發(fā)展。以筆法為主導，充分發(fā)揮墨法的功能，取得“水暈墨章”、“如兼五彩”的藝術效果。在中國畫史上占重要地位。唐張彥遠《歷代名畫記》：“運墨而五色具?！彼^“五色”，說法不一，或指焦、濃、重、淡、青，或指濃、淡、干、濕、黑。實際上都是指墨色的變化豐富而言。青綠指中國畫顏料中的石青和石綠作為主色的畫。若為山水畫還有大青綠和小青綠之分。前者多鉤廓，皴筆少，著色濃重；后者是在水墨淡彩的基礎上薄施青綠。金碧指中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫，叫做“金碧山水”，比“青綠山水”多泥金一色。泥金一般用于鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞、以及官室、樓閣等建筑物。淺絳是在水墨勾勒被染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。元畫家黃公望、王蒙等好作此種山水畫，形成了一種風格。赭石又稱“土朱”，有火成的和水成的。入畫的赭石，出在赤鐵礦中。原石伴隨著赤鐵礦產(chǎn)出，用手捻摸，感覺滑膩的是好原料。原產(chǎn)山西雁門一帶，古屬代郡，所以又叫“代赭”。凡是有赤鐵礦的地方，均產(chǎn)赭石。三、從畫的技巧上可分為粗筆（潑墨）、細（工）筆、寫生、寫意、皴法、白描、沒骨、指頭畫等。潑墨是中國畫的一種技法。相傳唐人王洽每于酒酣作潑墨畫。后世泛指筆勢豪放、墨如潑出的畫法為“潑墨”。工筆是中國畫中屬于工整細致一類的畫法，與“寫意”對稱。寫意是中國畫中屬于放縱一類的畫法。要求通過簡練的筆墨，寫出物象的形神，來表達作者的意境。皴法是中國畫的一種技法，用以表現(xiàn)出石和樹皮的紋理。山石的皴法主要有披麻皴、雨點皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷葉皴、折帶皴、括鐵皴、大小劈皴等；表現(xiàn)樹身表皮的，則有鱗皴、繩皴、橫皴等，都是以其各自的形狀而命名的。這些皴法乃是古代畫家在藝術實踐中，根據(jù)各種山石的不同質地結構和樹木表皮狀態(tài)，加以概括而創(chuàng)造出來的表現(xiàn)程式。隨著中國畫的不斷革新演進，此類表現(xiàn)技法還會繼續(xù)發(fā)展。白描是中國畫技法名。源于古代的“白畫”。用墨線勾描物象，不著顏色的畫法。也有略施淡墨渲染。多用于人物和花卉畫。沒骨也是中國畫技法名。不用墨線勾勒，直接以彩色繪畫物象。五代后蜀黃筌畫花鉤勒較細，著色后幾乎不見筆跡，因有“沒骨花枝”之稱。北宋徐崇嗣效學黃筌，所作花卉只用彩色畫成，名“沒骨圖”，后人稱這種畫法為“沒骨法”。另有用青、綠、朱赭等色，染出丘壑樹石的山水畫，稱“沒骨山水”，也叫“沒骨圖”，相傳為南朝梁張僧繇所創(chuàng)，唐楊升擅此畫法。指頭畫簡稱“指畫”。中國畫的一種特殊畫法。用指頭、指甲和手掌蘸水墨或顏色在紙絹上作畫。清高其佩擅此畫法，其侄孫高秉還著有《指頭畫說》。高其佩說：“吾畫以吾手，甲骨掌背俱；手落尚無物，物成手卻無”（轉引自胡海超編《中國繪畫趣談》第195頁）。說明他作畫運用了手的各個部分，指甲、指頭、手掌、手背。分析起來，畫小的人物花鳥以及細線等，可能用指甲，可正用，也可側用，如使用鋼筆一般畫大幅如荷葉、山石，可用潑墨法，手背手掌正反可以撫摸成畫；畫柳條流水可以小指、無名指甲肉并用點苔可用一指或數(shù)指蘸墨直下?？傄⒁庠谙?，胸有成竹，然后心手相應得其自然，渾然天成，不現(xiàn)手畫的痕跡，方稱上乘，所以說“物成手卻無”。自此以后，作指畫的人雖不少，不過是偶然性的指墨游戲。只有現(xiàn)代已故名畫家潘天壽，指畫成就最高。從畫的時代上可分為：古畫、新畫、近代畫、現(xiàn)代畫等。中國畫的構圖法則構圖雖然是一個非常活躍的藝術創(chuàng)造過程，但并不是無法可循。中國畫在其長期的發(fā)展演變中建立了許多符合自身審美要求的構圖法則，如布勢、主次、對比、均衡、疏密；開合等等。除此之外，中國山水畫家在構圖上有“五字法”的形象性的概括描述——按“之”、“甲”、“由”、“則”、“須”五個字的結構樣式來分割空間：“之”字是左推右讓、“甲”字是上重下輕、“由”字是上輕下重、“則”字是左實右虛、“須”字是左虛右實。再如“散點透視”中的“三遠法”……種種法則，使我們在研究、學習中國畫構圖時有了較為明晰的思考方向。這些是民族藝術中邏輯思維和形象思維交織演化的寶貴遺產(chǎn)。1．布勢布勢的“勢”可以理解為氣勢、局勢、大勢，是畫面總體運動趨勢的具體指向。這有點兒像畫人物寫生，首先要找出所要描繪人物的基本動態(tài)線，以確定人物各部肢體的運動方向和大致狀態(tài)。一幅畫也隱含著這樣一組動態(tài)線，它構成了畫面的內在旋律，把畫面中的各個組成部分有機地組織在一個運動體系中，是表達畫面生命力、達到“氣韻生動”的重要因素。中國畫是很講究“置陣布勢’’的，即所謂的“遠觀其勢，近觀其質”。有的畫雖然技術上很精到，但看上去卻雜亂無章，這正是對“勢”的把握不夠所致。一幅畫如果失去了“勢”的引導，在形式美上也就失去了最起碼的魅力。勢是有大小之分的，正如整體與局部的關系一樣。大的整體的藝術形象是由很多小的局部結構組成的，這個時候整體關系是主要的，局部必須服從整體的需要。畫中的勢也是如此，如果大勢沒有經(jīng)營好，只注意小勢是無補于整幅畫面的局勢的。因此，在構圖初期考慮形象安排時，首先就要從布置大勢人手，繼之布置小勢。如吳昌碩的《錯落珊瑚枝》(見圖)，主要的枝干和樹葉構成大勢，單獨下垂的小枝構成小勢。畫中的局部形象越多，勢的把握也就越復雜，越難以控制，同時也就顯得更加重要。勢的存在形式可分為橫勢、豎勢、曲勢、斜勢、團勢、放射勢。2、主賓畫面所要表達的主題內容需有主有賓，畫面的構成也要有主有賓。因此，在構圖時不能把所要描繪的形象平等對待，更不能喧賓奪主，需要營造—個構圖中心，從而達到最充分地表現(xiàn)主體的效果。這是比較容易理解的，否則一幅畫就會平淡散亂、主題不明確。一幅畫的構圖中心事實上承擔著兩個使命，它不僅作為構圖處理上的主要焦點，而且也應當作為最清晰地表達內容的手段，只有兩者吻合一致，構圖才能獲得最大的表現(xiàn)力。主體與賓體是相互聯(lián)系而又從屬分明的關系：賓體因主體而存在，為襯托和突出主體服務，失去了主體也就失去了賓體的存在意義；主體因賓體而豐滿厚實、得到深化。沒有賓體，主體就像—棵大樹沒有枝葉，畫面會顯得單調乏味(就—般情況而言是這樣，特殊情況，如某些肖像畫除外)。如何家英的這幅《秋暝》(見下圖)，黃昏中，一個清純少女在漫天的黃葉烘托下，似有某種心靈上的約定，似憂似怨，縈繞于懷。此畫主體人物內心世界的刻畫十分細膩，作為賓體的環(huán)境設計更是獨具匠心、恰如其分。因此，賓主之間要配合協(xié)調、照應有致，使畫面完善、統(tǒng)一，不能各行其是、獨立發(fā)展。主體的位置在構圖時要根據(jù)主題思想的需要進行合理化的安排，方法不拘一格。如畫面運動線的集合指向或交叉點，物象的疏密聚散所形成的視覺中心，人物與人物之間、人物與動植物之間的互動關系，以及大小、虛實、強弱的對比關系等等，都可作為主體構圖位置的參照。具體言之，常用的方法有主體居前、主體居中、主體居大等九種。3、取舍在確定了主題、規(guī)定了選材范圍之后，畫什么、不畫什么，究竟采用哪些具體的形象組織畫面，以達到既簡潔明快又能充分表現(xiàn)主題的目的，是構圖中要完成的重要任務。取舍得當并不是個輕松的課題：形象素材過多會使畫面繁雜噦唆，畫蛇添足，削弱主題；過少則又不足以說明主題。東方藝術中對取舍的處理是非常大膽和具有典型個性的，如京劇《三岔口》的環(huán)境設計，一張桌子說明了一切需要。中國畫的取舍也具有這種特性。取舍是相對的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要根據(jù)繪畫風格和畫家的個性追求具體分析，沒有硬性的規(guī)定。下面結合兩個具體圖例來說明：①梁楷的《太白行吟圖》(見圖一)。此作構圖中除了主體人物之外，沒有其他任何襯托物象的呼應或說明，強化了李白胸懷天下又傲視權貴的人格品質及飄然欲仙的浪漫主義情懷。這時加什么似乎都多余，用抽象的虛化處理和“行吟”二字點題，足以將主題思想表現(xiàn)得淋漓盡致。②齊白石的《山居翠竹圖》(見圖二)?！吧骄印北臼敲鑼懭宋锏念}材，但作者卻有意舍去了“人”這一主角，竹叢中的小院落里僅畫了兩只雞，清清落落，更讓人體味出雞犬相聞、空靈靜謐的田園情趣。此圖若出現(xiàn)人物，味道就俗了。（圖一）（圖二）4、疏密疏密是構圖中的一個重要手段，指畫面上“凝聚”與“疏曠”的對立結合。密就是凝聚，是畫面物象和線條的集中處；疏則反之。一幅畫的構圖，所畫各種物象及線條的安排應該有疏有密。有疏有密才能打破平、齊、均等造成畫面刻板、呆滯的不利因素，從而產(chǎn)生有節(jié)奏、有彈性的藝術效果。“密不透風，疏可跑馬”，清人鄧石如非常形象地描述了畫面中“疏”與“密”的關系。如徐悲鴻的《泰戈爾》(見圖一)，人物衣紋線條疏松，謂之“疏”；而背景則以較密集的枝葉加以襯托處理，謂之“密”。在同一畫面上單純地達到“疏”或“密”的效果是容易的，難的是疏密結合而有致?！笆琛钡貌划?，會使畫面凌亂、松弛、沒有精神；“密”得不當，會使畫面板結、沉悶、滯重無光。點”和“面”是畫面中非常重要的形式因素。一般而言，“疏”和“密”與這兩點關系是比較密切的。要么以點為密，以面為疏，如高劍父的《悲秋》，形象、線條集中在人物這一點上形成“密”，大面積的背景上星飛幾片黃葉形成“疏”；要么以面為密，以點為疏，如費丹旭的《羅浮夢景圖》(見圖二)，疏密關系正好與前圖相反，大面積的背景上密布著花蕾枝葉，反托出人物的“疏”。不管是前者還是后者，關鍵的是要敢于和善于“疏”和“密”?！笆琛庇匈囉凇懊堋钡陌才?，“密”有賴于“疏”的襯托，應該強調兩者的差距，形成疏密的強烈對比，這樣畫面才會有生氣。（二）5、虛實在構圖中做到虛實有致是使畫面靈動的必不可少的藝術手段之一。虛實之間可以相生相補。太虛則畫面會感覺太空，稀軟無力，輕飄而無所歸依，必須以實補之定神；太實則又會造成畫面凝重阻塞，難有喘息之地，就要以虛來調節(jié)緩沖。處理得當，可以表現(xiàn)出實中有虛、虛中有實的藝術情趣。虛實的分布和處理是非常靈活的，它與許多構圖中所要注意的法則都有某種必然的聯(lián)系。例如：①淡者為虛，濃者為實。②疏者為虛，密者為實。③動者為虛，靜者為實。如吳昌碩的《黃山古松圖》(見圖一)，浮云、流水等動者為虛，山石、古松等靜者為實。（圖一）④輕者為虛，重者為實。⑤次者為虛，主者為實。⑥白者為虛，黑者為實。潘天壽說：“吾國繪畫，向以黑白二色為主色，有畫處，黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實也。虛實之關聯(lián)，即以空白顯實有也?！雹哌h者為虛，近者為實。如樊暉的《溪山遠眺圖》(見圖二)，近處的山石、樹木、人物為實，遠處的山、水、船為虛。⑧少者為虛，多者為實。（圖二）6、開合一幅畫的章法常以“開合”作為構圖布局。所謂開合，也叫“分合”?！伴_”即是展開、開放、開始，“合”即是收起、合攏、結尾的意思。開與合在畫面上是—對矛盾的統(tǒng)—體，猶如用筆，起筆為開，收筆為合；又如寫文章，起、承、轉、結是文章中的四個組成部分，其中的“起”，也即文章的開頭部分為開，“結”，也即文章的結尾部分為合。用筆沒有起筆、收筆不行，文章沒有開頭、結尾不行。同樣的道理，一幅畫中沒有開、合也不行。如齊白石的《松鼠葡萄》(見圖一)，自上而下展開的葡萄決定了畫面的起筆和走勢。這個起筆之處即為開；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感覺，一只松鼠更像—個結尾的句號，收住畫面的走勢，稱之為合?！嬛杏胸灤┤值拇箝_合，同時還有若干小開合。小開合要服從大開合的指向，并起到豐富畫面構成的作用。再如齊白石的《荷花》(見圖二)，開合與布勢關系十分密切。有開勢就要有收勢，只有開合處理得好，畫面才具有完整性。開合在畫面上的布局位置并沒有固定的要求，可以根據(jù)構圖、構思來靈活掌握?！昂稀钡牟糠挚梢允侵黧w景物，也可以是其他景物或文字題跋等等。7、空白在畫面上留出空白，是中國畫構圖非常重要的形式美之一。中國畫的觀察方法素有遺貌取神的特點，不追求客觀物象自然屬性的完整，而致力于主觀精神的傳達，因此，往往只是將物象最本質的特征、最能表達主題思想的形體做精心的取舍安排，而將可有可無的、與主題無直接關聯(lián)的內容完全刪除，這樣就產(chǎn)生了空白。但是，空白在這里并不是“沒有”的意思，而是同形體、線條、色彩—樣，構成畫面特殊的有機組成部分。它不僅襯托了畫面的主體，同時也加深了畫面的意境，形成可視形象的外延聯(lián)想，把不盡如人意的部分代之以可以和主題相聯(lián)系的、自由但卻是虛擬的聯(lián)想空間，所以它既是無形的，也是有形的，是一種“藏境”的手法，正所謂“筆不到而意到，意不到而神到”。傳統(tǒng)中國畫差不多都留有空白。清鄧石如說：“字畫疏處可以走馬，密處不使通風，常計白以當黑，奇趣乃出?！秉S賓虹認為：“看畫不但要看畫之實處，并且要看畫之空白處?！庇纱丝梢钥闯鲋袊媽瞻椎恼J識及重視程度。中國畫的空白具有兩種基本性質——形象性與非形象性。首先，空白的形象性，是指這時的空白是可以根據(jù)與空白相聯(lián)系的物象進行直接聯(lián)想的形象空缺。如錢杜的(人物山水圖)冊頁(見下兩圖)中，小船周圍的空白代表水?？瞻椎男蜗笮杂挚煞譃樾蜗髥巍院托蜗蠖嘀匦?。有些空白所處的環(huán)境和位置，決定了它只能是某—特定的物象，稱為空白的形象單—性。如下兩圖中的“空白”只能被聯(lián)想為“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象聯(lián)想。有些空白可以因觀賞者的不同而產(chǎn)生不同的形象聯(lián)想，而這種不相雷同的聯(lián)想在藝術欣賞中又都具有合理性，這稱為空白的形象多重性。如諸升的(蘭竹圖冊)，畫面中的空白可以聯(lián)想為蘭花栽植在花盆里，放在家室內；也可以聯(lián)想為蘭花生長在野外水塘邊、草叢中……其次，空白的非形象性，是指這時的空白并不具有任何形象聯(lián)想性，僅僅是為了突出主體或形式美方面的需要。如梁楷的(潑墨仙人圖)，畫中的主體人物并非處在某—特定的環(huán)境中，可以不必也不可能對“空白”做具體的形象聯(lián)想。了解空白的這兩種基本性質，可以使我們更加合理地、有目的地使用“空白”這—手段去進行畫面的構圖設計。中國畫對空白的認識是十分豐富的?；谏鲜鲆?guī)律，如果空白是作為物象之外的虛化處理手段，那么，白也可以是黑，其作用與“白”的使用規(guī)律是—致的?！皦虿粔颍撇蕼悺薄罉穼m壁畫上神仙之間的空隙處就用了許多云彩來聯(lián)系。這也可以看做是民間畫工對空白手法的另—種運用?？傊瞻资菢媹D中需要重點思考的構成因素?！鞍住笔怯嫺暾０住⒉呗灾?。它的大小、位置、多少、聚散、呼應等等都關系著畫面的韻律美和形式美的成立與否，因而怎樣進行布白也就成為—個值得研究的課題。根據(jù)主體和形式美的需要，空白—般有如下幾種存在方式：①表示天、地的地方．如唐寅的(秋風紈扇圖)。②有云霧和水流的地方，如范寬的(溪山行旅圖)。③過于繁密的地方。如原濟的(游華陽山圖)，松石叢林茂密之處留有若隱若現(xiàn)的空白，使畫面虛實相生、透氣靈動。④主體周圍。如郎世寧的(松鶴圖)，作為畫面主體的白鶴以及上部的松針的周圍留出空白，以突出主體。⑤不畫背景．如(太白行吟圖)。⑥形式美的需要。如董其昌的(秋興八景圖)，作者有意識地用空白擠出線狀形體，構成豎構圖中的橫向趨勢，層層推開，形成蒼秀雅逸的高遠意境。8、對比對比就是利用各種矛盾達到相互襯托、突出主體的目的。應用對比的地方很多，如形象、色彩、線條、位置、空間等等。畫面上幾乎所有構成因素都和對比有關，都要注意它們的大小、長短、遠近、高低、剛柔、動靜、明暗、曲直的變化。對比使用得當，能產(chǎn)生一種力量和活力，給欣賞者留下深刻印象，因而它是構圖中不可缺少的要素。清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中說：“將欲作結密郁塞，必先之以疏落點綴；將作平遠舒徐，必先之以顯拔陡絕；將欲之虛滅，必先之以充實；將欲幽邃，必先之以顯爽?！边@充分說明了對比手法的重要性。下面結合具體例子來分析一下對比在構圖中的表現(xiàn)：①疏密對比，如任熊的《花卉圖冊》，大片花葉居于左上角，鎮(zhèn)住畫面，一枝“牽出”小鳥，疏密安排有致。②虛實對比，如樊暉的《溪山遠眺圖》。③聚散對比，如齊白石的《絲瓜青蛙》，畫面上方的絲瓜、藤、葉聚在一起，下面的青蛙散處開來，使畫面構成豐富而富有變化。④大小對比，如郭詡的《牛背橫笛圖》，一牛一童，一大一小，形成鮮明的形象對比。③高低對比，如齊白石的《三千年之果》，兩個大仙桃，一高一低，錯落有致。如果把仙桃平放，畫面就失去節(jié)奏了。⑥色彩對比，如于非闇的《白玉蘭》(見下圖)，泛紫的深藍底色上是乳白色的玉蘭花，再配上兩只橘黃的鶯鳥，強烈的色彩對比使畫面艷麗明快，充滿生機。⑦動靜對比，如李迪的《雞雛待飼圖》，兩只雞雛正等待喂食，一只靜候，一只舉身扭頭，稍顯不寧，動靜結合，妙趣橫生。⑧曲直對比，如齊白石的《松鳥》，粗壯的松樹干為直，小松枝彎曲過來，打破了樹干的挺直，使畫面生動自然。⑨形象對比，如李方膺的《風竹圖》，竹葉為點，竹竿為線，石為面，點、線、面相結合，增加了畫面形象的多樣性（三）9、均衡均衡是畫面構成中非常重要的手段，也稱為平衡。在造型藝術中，它是比對稱更具審美性、也更活潑的一種表達形式。均衡的原則是在多樣中求統(tǒng)一，在統(tǒng)一中求變化。就像一個天平的兩端，小而重的金屬砝碼可以與大而輕的同等重量的物體平衡。造型藝術中的均衡，就是要利用不同分量的形體、色彩、結構等造型因素，在畫面上達到力的平衡，以求得莊重、嚴謹、平和、完美的藝術效果。畫面中求得均衡的方式很多，如：①利用物象的屬性。有生命體與無生命體相比，前者重，后者輕。在構圖中，可以利用這種屬性來取得畫面均衡。如高劍父的《蝙蝠迎風圖》，畫面中的景物——樹枝、月影以及畫家的題跋全部集中在右方，左上角僅有一只蝙蝠，但畫面依然取得了平衡效果。②利用色彩的比重。畫面的一方色彩濃艷集中時，在相應的反方向要有所呼應。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》(見右圖)，右下角印章的一點碎紅與左上角的荷花形成呼應。③利用力的走勢。當畫面主要的力的走勢偏向一方時，可以用輔助力的走勢拉回，以求得均衡。④利用運動和視覺方向。如徐悲鴻的《奔馬》，馬向左前方奔馳，由于運動方向的慣性，視覺上需要留出一定的空間，才能使畫面保持均衡。⑤利用物體的大小、繁簡。如張大千的《花鳥》，畫面中大而繁的物象都布置在左邊，右邊“壓秤”的是一只小鳥和幾片艷紅的樹葉，大小有別，繁簡有致，使構圖富有變化。10、色彩畫面的色彩構成對構圖的影響是非常含蓄、容易被人忽略的，但又是非常重要的。人們總以為形狀、形象、形式及情節(jié)配置等因素才是構圖中所要考慮的重點。然而，在人的視覺感受中，色彩的物理刺激和內心感應在繪畫中所帶來的積極效應實際上要比我們想象的大得多。色彩對吸引、激發(fā)和影響觀眾的感情，增強作品的表現(xiàn)效果，作用都是非常明顯的。例如陳光健的《綠色邊疆》(見圖一)，淡雅和諧的色彩可以給人一種平靜優(yōu)美的感受。而強烈的對比色則容易使人激動不安。因此，講究色彩的構成，善于運用色調的變化，探求色彩的表情，乃是藝術創(chuàng)作必不可少的。色彩的使用應從以下幾個方面去考慮：①色彩的和諧。如任頤的《雀聲藤影圖》，設色單純柔和，對比含蓄。②色彩的對比。色彩有冷暖、明暗之分，有動靜、收放之別。一般地說，冷色比較靜和收斂，暖色反之。如吳昌碩的《天竹水仙圖》(見圖二)，上方是紅色的天竹