在制作中的美國當(dāng)代版畫藝術(shù)

在制作中的美國當(dāng)代版畫藝術(shù)

詹姆斯·羅森奎斯特《逃票的人以光的速度四處張望》石版117.48cm×267.97cm2001年版畫與眾不同的特點(diǎn)來自于“制作”。制作不同于繪畫，繪畫崇尚為所欲為和即興發(fā)揮；相反，版畫的制作工具和工藝不可避免地限制藝術(shù)家對(duì)下意識(shí)的依賴，迫使藝術(shù)家去精心設(shè)計(jì)，掌握制作。因此，“版畫制作”常被片面的認(rèn)為是技術(shù)活或者是唯美的。如果換一個(gè)角度，跳出偏見，把“版畫制作”流程視為一種獨(dú)特的、具有前衛(wèi)性的創(chuàng)作方式，在觀念上將它的特征和當(dāng)代視覺文化生產(chǎn)的特性聯(lián)系起來，我們方能背離“唯美主義”，在當(dāng)代美學(xué)思想的層面上欣賞美國當(dāng)代版畫藝術(shù)特有的“制作美”——高超精湛的技術(shù)和新穎多變的樣式，進(jìn)而展開對(duì)版畫制作的當(dāng)代性討論。要深入了解美國當(dāng)代版畫藝術(shù)，首先，我們必須看到：美國當(dāng)代版畫制作的特殊性以及它和后現(xiàn)代視覺文化生產(chǎn)之間的相互映照，很大程度上來自于在它背后運(yùn)行的一整套版畫制作系統(tǒng)，其中包括：版畫工坊運(yùn)作模式、版畫銷售、收藏、評(píng)論和公眾教育。運(yùn)作系統(tǒng)美國當(dāng)代版畫從上世紀(jì)60年代至今，與美國當(dāng)代藝術(shù)并行發(fā)展，為豐富視覺藝術(shù)語言起到了無法預(yù)測(cè)的作用。藝術(shù)家、版畫工坊和發(fā)行商之間默契合作，形成了一個(gè)試驗(yàn)性、觀念性、商業(yè)性缺一不可的關(guān)系。這種相互關(guān)系給予美國當(dāng)代版畫特定的視覺震撼和技術(shù)上的前衛(wèi)性。眾人皆知的當(dāng)代具有代表性的美國版畫作品大多產(chǎn)生于美國的版畫工坊。美國有近百家版畫工坊，它們不同于傳統(tǒng)意義上的“家族作坊”或“學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)”，是一些小型的企業(yè)模式，其背后聯(lián)結(jié)著一個(gè)由藝術(shù)家、版畫工坊、發(fā)行商、評(píng)論家、博物館構(gòu)成的，即分工明確，又相互協(xié)調(diào)的機(jī)制。美國當(dāng)代版畫從其發(fā)展的最初階段，就帶有當(dāng)代藝術(shù)的鮮明特征，即：社會(huì)性。最初，藝術(shù)家去版畫工坊做版畫的目的很單純，技工和藝術(shù)家之間的合作也充滿了實(shí)驗(yàn)和娛樂性。職業(yè)版畫家制作版畫有他特有的慣性，而在版畫工坊里，藝術(shù)家與技工的合作必然帶來與職業(yè)版畫家不同的靈活性：要么運(yùn)用已有的，或者發(fā)明新的版畫技術(shù)去遵循藝術(shù)家的作品風(fēng)格；要么藝術(shù)家向技術(shù)妥協(xié)，技術(shù)的局限反倒為藝術(shù)家暗示了新的可能性。發(fā)行商、評(píng)論家、博物館之間的合作即充滿了藝術(shù)性和戲劇色彩，又不失專業(yè)性。如：參展的幾家版畫工坊分別與華盛頓國家美術(shù)館建立了“版畫檔案”合作關(guān)系。1981年，華盛頓國家美術(shù)館建立了杰米納依(Gemini)版畫工坊的版畫檔案，其中包括了2000多件過去21年間在杰米納依版畫工坊創(chuàng)作出的版畫作品。1990年，華盛頓國家美術(shù)館建立了平面藝術(shù)工作室(Graphicstudio)版畫工坊的版畫檔案。平面藝術(shù)工作室除了捐贈(zèng)過去制作的所有作品，還在1990年至2005年間制作的版畫中，單獨(dú)為華盛頓國家美術(shù)館印制一件“國家美術(shù)館版”。這種合作為雙方互相奠定了權(quán)威性，同時(shí)也為民眾和社會(huì)積累了文化財(cái)富。在美國，藝術(shù)院校的版畫教員可以隨時(shí)和美術(shù)館預(yù)定，帶領(lǐng)學(xué)生去美術(shù)館的版畫閱覽室，由閱覽室工作人員將指定的藝術(shù)家版畫原作拿出來供學(xué)生欣賞。上世紀(jì)80年代末是美國版畫和版畫工坊的發(fā)展盛期。隨后，受上世紀(jì)90年代國際經(jīng)濟(jì)形勢(shì)蕭條的洗禮。DeborahWye曾對(duì)此有過如下描述：上世紀(jì)80年代的經(jīng)濟(jì)形勢(shì)吸引眾多藝術(shù)家去做版畫，版畫工坊和技工擴(kuò)大生產(chǎn)……日本藏家的介入控制著版畫銷售，一些僅僅出版了一年的版畫在拍賣行居然價(jià)格飛漲，理查德·笛本克恩(RichardDiebenkorn)的凹版腐蝕版畫《綠色/Green》創(chuàng)作于1986年，印60張，原價(jià)1.5萬美元，而到了1987年秋季，價(jià)格高達(dá)4.2萬美元。賈斯珀·簡斯(JasperJohns)的絲網(wǎng)版畫《國旗1號(hào)/Flags1》創(chuàng)作于1973年，共印了75張，在1988年創(chuàng)造了世界當(dāng)代版畫拍賣25萬美元的紀(jì)錄。①制作尼考拉·盧佩茲《都市轉(zhuǎn)型3》腐蝕版、石板、木刻76cm×76cm2009年肯乃斯·諾爾蘭德《日日夜夜》手工紙版畫106cm×99cm2008年在版畫工坊，制作是一個(gè)公眾行為，凝聚了許多人的心血。它是一個(gè)家族作坊式的“集體創(chuàng)作”流程，技工扮演了藝術(shù)家同母異父的兄弟角色。技工的參與自然為藝術(shù)家提供了力所不能及的可能性和想象空間。他們完善已有的技術(shù)和工藝，又不斷地以每一位藝術(shù)家特有的風(fēng)格和藝術(shù)趣味去發(fā)明新的工藝和材料。好的技工不僅具備近乎于煉金術(shù)般的技術(shù)，同時(shí)又善于把握藝術(shù)家在版畫工坊工作時(shí)的最佳狀態(tài)。在這樣一個(gè)特殊的版畫制作合作關(guān)系中，觀念在制作中產(chǎn)生，藝術(shù)和技藝互為因果。美國當(dāng)代版畫的“制作”孕育了許多具有啟示性的創(chuàng)作理念，使我們不得不給版畫“制作”一個(gè)新的解釋：“制作”是觀念和前衛(wèi)的創(chuàng)作行為，而不僅僅是工藝。冷戰(zhàn)后，“國際村落”思潮的高溫以及上世紀(jì)90年代高科技帶來的泡沫經(jīng)濟(jì)，掀起了國際藝術(shù)雙年展的熱浪。意識(shí)形態(tài)和經(jīng)濟(jì)的迅速變體要求藝術(shù)評(píng)論界和策展人永不休止地推出新觀念。在這樣一個(gè)大氣候下，“制作”更多地被看作是“觀念”的反義詞。藝術(shù)家、評(píng)論家和收藏家都在一邊倒地推測(cè)和編造一件作品表達(dá)了什么，而忽略了當(dāng)代西方藝術(shù)評(píng)論最應(yīng)該關(guān)注的問題：藝術(shù)品是在一個(gè)什么條件下產(chǎn)生的。比爾·詹森《又致艾麗絲》7色凹版54.61cm×55.35cm1990年斯奎克·卡姆瓦斯《同一條船》凹版、石版、木刻88.9cm×88.9cm1990年在思想活躍的工作環(huán)境，版畫制作永遠(yuǎn)是實(shí)驗(yàn)的過程，一個(gè)成熟的藝術(shù)家可以埋頭于制作，在制作困惑中發(fā)現(xiàn)新的可能和突破，有些像“前衛(wèi)”藝術(shù)家。不同之處在于：“前衛(wèi)”藝術(shù)家的目的是鋪墊通往未來的路，而版畫家在制作中，善于抓住正在敲門而至的“未來”。比爾·高爾德斯通(BillGoldsman)對(duì)羅伯特·勞森伯格(RobertRauschenberg)制作版畫的方式曾有如下描述：……葛羅斯曼女士在脖子上圍了一條圍巾，勞森伯格說：“我可以用一下你的圍巾嗎？”我們?cè)诔酝盹?，剛結(jié)束，接著我們把圍巾拿回來，在暗房里放上一張感光膠片，他拿著圍巾扔了下來，然后我們曝光、沖洗，我們就這樣做了《Veils》系列的第一張。我們?cè)?jīng)如此……他常常清晨2點(diǎn)鐘去野外，沿著鐵路走，撿起一個(gè)垃圾袋、諸如此類的東西，然后粘到墻上，拍照，隨后我來沖洗底版，他親自在暗房工作。②勞森伯格的游戲化、程序化、裁切和粘貼混合的制作方式，把充滿神秘色彩的“藝術(shù)家的權(quán)威性”平民化了，這是一個(gè)180度的大轉(zhuǎn)折：藝術(shù)家在告別畫家的主觀世界，直接表現(xiàn)來自外界的刺激和多種想法交錯(cuò)重疊的瞬間。40年后，應(yīng)邀來佩斯制作版畫的年輕藝術(shù)家泰諾·丹農(nóng)文(TaraDonovan)，將勞森伯格的游戲玩到極致，她放棄所有繪畫工具和圖片，甚至是藝術(shù)家的主觀意識(shí)和情感，直接把生活中不可缺少又不被人注意的實(shí)物固定到版材上直接印刷。2006年創(chuàng)作的《無題/Untitled》是她把橡皮筋排列在一起做成凸版。她引人深思的制作方式，賦予作品深刻的意義。丹農(nóng)文和勞森伯格在版畫制作中最大限度地利用“偶發(fā)”取代藝術(shù)家“才能至上”的傳統(tǒng)價(jià)值觀。他們的作品反復(fù)地提出這樣一個(gè)問題：決定藝術(shù)價(jià)值的條件是什么？從本次展覽展出的美國版畫中，我們似乎可以看到另外一種傾向：如何做比做什么更重要。作品的意義更多地來自做的行為和過程。參加本次展覽的許多畫家，從未間斷版畫創(chuàng)作，即使版畫銷售不好的時(shí)期。做版畫是他們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?，有點(diǎn)像中國人練習(xí)書法?；?KiKi)到各院校講學(xué)時(shí)，只要有版畫系，都要做幾件版畫。超常的工作量將“制作魅力”推向極致。在偉亞·薩銘斯(VijaCelmins)的《夜空3/NightSky3》和查克·克洛斯(ChuckClose)的木刻《自畫像/Self-PortraitWoodcut》中，視覺沖擊力和驚人的工作量、工作態(tài)度不可分割。靜下心來看當(dāng)代藝術(shù)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：即便是最觀念的、反傳統(tǒng)的以及那些似乎簡單而又深刻的作品，其背后都有極度的工作量作支撐?，旣惸取ぐ⒉祭S奇(MarinaAbramovic)做行為藝術(shù)時(shí)，對(duì)任何作品都不含糊，總是將自己的身體承受力推向極限。示意圖+書寫賽基·茲(SarahSze)的作品《夜/Night》既沒有敘事、又沒有形象，它給我們的是示意圖?！笆疽鈭D/DIGRAM”在德勒茲(GillesDeleuz)的詞庫里另有哲學(xué)上的含義。德勒茲用這個(gè)詞匯來表達(dá)他對(duì)哲學(xué)的思考，認(rèn)為哲學(xué)不應(yīng)該是關(guān)于過去的，而應(yīng)該是關(guān)于即將來臨的。對(duì)于德勒茲來說，“示意圖”不是暗指，它是聚集各種生命體的相互聯(lián)系。“它的目的不是描述現(xiàn)時(shí)存在，而是在生態(tài)連續(xù)不斷地變體過程中制造新的現(xiàn)實(shí)?！雹奂s瑟夫·博伊斯(JosephBeuys)最有代表性的素描是他留在黑板上的書寫。博伊斯在談他的素描時(shí)曾說：“素描是第一個(gè)以視覺形態(tài)表達(dá)思考，一個(gè)從不可見到可見的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。”④德勒茲所描述的示意圖極為透徹地在博伊斯的版畫中得到體現(xiàn)，它將思考形象化(用德勒茲的詞匯：imageofthought)。示意圖不同于草圖。草圖是具象的，是圖解版畫家將要完成的畫面。而示意圖是抽象的，記錄了版畫家的探索和作品的演變過程。借用德勒茲“Diagram”語義和博伊斯的版畫，我們會(huì)從賈斯珀·簡斯(JasperJohns)的創(chuàng)作方式中領(lǐng)悟到版畫制作的特征之一：變體(變體畫)和它的觀念意義。約翰斯做版畫時(shí)先有草圖，進(jìn)入制作后，很快便在一個(gè)版或者幾個(gè)版上反復(fù)破壞、建立和變體，我們可以在他不同版本的《四季/FourSeasons》中看到簡斯慣用的變體畫創(chuàng)作方法與博伊斯版畫和德勒茲“Diagram”的異曲同工：在生態(tài)連續(xù)不斷地變體過程中制造新的現(xiàn)實(shí)。與油畫相比，版畫更接近寫作。它與書寫的天然聯(lián)系不僅僅體現(xiàn)在畫面和形式上。如果我們從版畫家的創(chuàng)作方法、程序甚至于習(xí)慣動(dòng)作中，尋找版畫的書寫特性，我們會(huì)對(duì)版畫的刻痕有新的認(rèn)識(shí)，版畫的刻痕不是簡簡單單的筆觸，而是近似于編碼，查克·克洛斯(ChuckClose)的版畫就是最好的例子。在克洛斯的人物肖像版畫中，圖案式筆觸傳達(dá)出計(jì)算機(jī)式的書寫感。一行一行閱讀克洛斯的木刻自畫像中的每一個(gè)方格，觀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，克洛斯似乎在一筆一畫地用方塊字“寫”肖像。同時(shí)，我們可以跳出形式主義的框框，來看理查德·特透(RichardTuttle)《春夏秋冬》的刀痕、紋理、幾何圖形，它們是碑文或是涂鴉。圖式和符號(hào)融化在物質(zhì)原始狀態(tài)的紋理、形狀和視覺感之中，他的返璞歸真把我們帶回美學(xué)的本質(zhì)：美學(xué)最初是關(guān)于人類視覺感知和肉體情感的學(xué)科，而不是關(guān)于藝術(shù)的。海倫·弗蘭肯塔爾《雪松》34色水印木刻、16塊木板93.98cm×66cm2004年賽若·茲《記事本》平版、激光刻印55.88cm×27.94cm×20.32cm2008年羅伯特·勞森伯格(RobertRauschenberg)對(duì)材料極為敏感，具有奇特的膽略和想象力，善于用非傳統(tǒng)雕塑和繪畫材料，在平面和立體、情感和“文化符號(hào)”之間做文章，作品充滿了陽剛之氣。而在《對(duì)往事的回憶/Ruminations》組畫里，水痕流淌在“紙”面上的痕跡時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，喚起觀眾對(duì)過去的留戀。紙、水痕加上大量的空白，增添了“輕”的感覺，完美地再現(xiàn)了主題?；な访芩?KiKiSmith)經(jīng)常用超薄材料，讓人聯(lián)想到皮膚。仔細(xì)地揣摩她的版畫《無題(胸)/Uutitled(Bosoms)》就會(huì)發(fā)現(xiàn)，她對(duì)紙張的選用不是偶然的。上世紀(jì)90年代后期年輕一代雕塑家以新的姿態(tài)進(jìn)入版畫創(chuàng)作，他們重新認(rèn)識(shí)版畫材料，尤其是紙。他們不在意“是否像版”，重回到紙材料的物質(zhì)特性和可塑性，熱衷于三維空間里紙材料和印制工藝相結(jié)合的多種可能。重申：紙不僅僅是形象和觀念的展現(xiàn)材料，紙本身就是形象，自身附帶著觀念的底蘊(yùn)。萊絲雷·笛爾(LesleyDill)的《循環(huán)詩裙/PoemDressofCirculation》和賽若·茲(SarahSze)的《記事本/Notepad》恰如其分地運(yùn)用了紙的物質(zhì)性和文化含義。如把紙張僅僅看作版畫家獨(dú)有的先天嗜好，那我們將無法解釋過去20年中當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)“紙”材料表現(xiàn)出的前所未有的激情。紙張得天獨(dú)厚的“輕”、書寫特性、可塑性、易復(fù)制拷貝、易傳播，為“激浪派”藝術(shù)家以及之后的前衛(wèi)藝術(shù)家提供了無窮的想象空間和有效的武器。但是，“激浪派”藝術(shù)家更看重紙張和印制的結(jié)合，尤其是與商業(yè)印刷的結(jié)合，紙的價(jià)值體現(xiàn)在傳播上。值得提出的是，當(dāng)代美國藝術(shù)家對(duì)紙的輕、軟和不易保留的特性的興趣更帶有個(gè)人情感，他們的嘗試更加針對(duì)觀眾的感官體驗(yàn)。欣賞版面與欣賞油畫有很大的不同。我們總是習(xí)慣性地把版畫當(dāng)作地圖或者書去讀——這不僅僅因?yàn)榘娈嬍羌埳系乃囆g(shù)，盡管紙上的藝術(shù)自然讓人聯(lián)想到。我們更多地去讀版畫而不是去看版畫，這是由我們和版畫之間在空間內(nèi)的方位關(guān)系所決定的：版畫通常放在桌子上、或被拿在手里，與人只有一臂之隔讓人從上往下看，而油畫給我們垂直畫面，讓人從前往后看。觀看方式的差異來自于制作習(xí)慣的不同。去畫一幅故宮，油畫的慣例是：畫家站在畫布前，描繪由前至后的透視空間。而版畫家總是要伏在桌面或者版畫印刷機(jī)上，像是在拼圖，地平線和大地吸引力在平展開的畫面中解答。在簡·哈蒙德(JaneHammond)的版畫《精彩絕倫的鬧市區(qū)/TheWonderfulnessofDowntown》以及伊麗莎白·默蕊(ElizabethMurray)的《鞋帶/ShoesString》里，筆痕、符號(hào)、形象，重疊交錯(cuò)，如同棋盤上的棋子被撒在桌面上，即便是豎掛在墻上，我們?nèi)耘f下意識(shí)地俯視，從上往下看，像是讀書或者看地圖。哈蒙德和默蕊的版畫把我們帶回到“閱讀”的情感與記憶之中。基基·史密斯《女性1》凹版152.72cm×125.1cm1997年在版畫的傳統(tǒng)中，組畫和變體畫更為鮮明地強(qiáng)調(diào)閱讀的連續(xù)和重復(fù)。特里·溫特(TerryWinters)的《組畫/Folio》由11件可以單獨(dú)成立的版畫組成，通過序列、重復(fù)、變體、復(fù)制使閱讀伴隨時(shí)間進(jìn)入深層次。安·漢密爾頓(AnnHamilton)的《倒影/REFLECTION(12:00to12:55)》由12張被曲紋玻璃模糊的藝術(shù)家本人的肖像組成。海米爾頓透過曲紋琉璃，在1小時(shí)內(nèi)每隔5分鐘，拍攝1張，然后又按時(shí)間進(jìn)程的順序?qū)⒆髌放帕性谝黄稹：Ｃ谞栴D用光影和它所暗示的時(shí)間替代了作品的文學(xué)性，留給觀眾可讀的線索。藝術(shù)家艾笛·若斯查(EdRuscha)的作品通常離不開文字，在照相凹版組畫《鄉(xiāng)村風(fēng)情/CountryCityscapes》里，文字從畫面中消失，只剩下黑、白紙條。黑、白紙條置觀眾于畫面之外，讓人無法進(jìn)入，而同時(shí)又吸引觀眾從一個(gè)畫面讀到另一個(gè)畫面。就像讀中國畫長卷，視點(diǎn)隨著人的移動(dòng)而移動(dòng)。當(dāng)你細(xì)讀淡淡地印在畫面下方的文字時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)“文字和極有代表性的通俗風(fēng)景之間的相互諷刺和對(duì)立”。⑤這個(gè)展覽將明確地向觀眾展示：當(dāng)代版畫制作的合作機(jī)制促使這一藝術(shù)形式脫離了它原有的具有工業(yè)色彩的復(fù)制藝術(shù)品的使命，它是充滿探索性的、表現(xiàn)力無窮的藝術(shù)?！懊绹?dāng)代版畫藝術(shù)展”的目的是促進(jìn)版畫傳統(tǒng)、語言、觀念和教育模式的交流，推動(dòng)當(dāng)代版畫藝術(shù)的發(fā)展，與東西方建立在共同藝術(shù)信仰基礎(chǔ)之上的密切聯(lián)系。查克·克洛斯《自畫像》47色木刻71cm×58cm2009年查克·克洛斯《若依》手工紙版畫、紙、紙漿88.9cm×72.39cm2009-2010年查克·克洛斯《萊斯利》照相凹版、指紋、絹115.3cm×93.4cm1986年羅伯特·科廷厄姆《火車廂組畫七號(hào)》腐蝕版、拼貼版、獨(dú)幅板210cm×93cm1991年泰諾·丹農(nóng)文《無題》凸版、皮筋制版92cm×63cm2006年賈斯珀·簡斯《嬰猴》10色凹版109.22cm×76.2cxm2004年弗朗西斯科·克勒門狄《地球》22色手工水印木刻60cm×45cm2006年簡·哈蒙德《滿堂》12色套版、凹版、絲網(wǎng)版、石版、拼貼199.39cm×129