在制作中的美國當代版畫藝術

在制作中的美國當代版畫藝術

詹姆斯·羅森奎斯特《逃票的人以光的速度四處張望》石版117.48cm×267.97cm2001年版畫與眾不同的特點來自于“制作”。制作不同于繪畫，繪畫崇尚為所欲為和即興發(fā)揮；相反，版畫的制作工具和工藝不可避免地限制藝術家對下意識的依賴，迫使藝術家去精心設計，掌握制作。因此，“版畫制作”常被片面的認為是技術活或者是唯美的。如果換一個角度，跳出偏見，把“版畫制作”流程視為一種獨特的、具有前衛(wèi)性的創(chuàng)作方式，在觀念上將它的特征和當代視覺文化生產(chǎn)的特性聯(lián)系起來，我們方能背離“唯美主義”，在當代美學思想的層面上欣賞美國當代版畫藝術特有的“制作美”——高超精湛的技術和新穎多變的樣式，進而展開對版畫制作的當代性討論。要深入了解美國當代版畫藝術，首先，我們必須看到：美國當代版畫制作的特殊性以及它和后現(xiàn)代視覺文化生產(chǎn)之間的相互映照，很大程度上來自于在它背后運行的一整套版畫制作系統(tǒng)，其中包括：版畫工坊運作模式、版畫銷售、收藏、評論和公眾教育。運作系統(tǒng)美國當代版畫從上世紀60年代至今，與美國當代藝術并行發(fā)展，為豐富視覺藝術語言起到了無法預測的作用。藝術家、版畫工坊和發(fā)行商之間默契合作，形成了一個試驗性、觀念性、商業(yè)性缺一不可的關系。這種相互關系給予美國當代版畫特定的視覺震撼和技術上的前衛(wèi)性。眾人皆知的當代具有代表性的美國版畫作品大多產(chǎn)生于美國的版畫工坊。美國有近百家版畫工坊，它們不同于傳統(tǒng)意義上的“家族作坊”或“學術機構”，是一些小型的企業(yè)模式，其背后聯(lián)結(jié)著一個由藝術家、版畫工坊、發(fā)行商、評論家、博物館構成的，即分工明確，又相互協(xié)調(diào)的機制。美國當代版畫從其發(fā)展的最初階段，就帶有當代藝術的鮮明特征，即：社會性。最初，藝術家去版畫工坊做版畫的目的很單純，技工和藝術家之間的合作也充滿了實驗和娛樂性。職業(yè)版畫家制作版畫有他特有的慣性，而在版畫工坊里，藝術家與技工的合作必然帶來與職業(yè)版畫家不同的靈活性：要么運用已有的，或者發(fā)明新的版畫技術去遵循藝術家的作品風格；要么藝術家向技術妥協(xié)，技術的局限反倒為藝術家暗示了新的可能性。發(fā)行商、評論家、博物館之間的合作即充滿了藝術性和戲劇色彩，又不失專業(yè)性。如：參展的幾家版畫工坊分別與華盛頓國家美術館建立了“版畫檔案”合作關系。1981年，華盛頓國家美術館建立了杰米納依(Gemini)版畫工坊的版畫檔案，其中包括了2000多件過去21年間在杰米納依版畫工坊創(chuàng)作出的版畫作品。1990年，華盛頓國家美術館建立了平面藝術工作室(Graphicstudio)版畫工坊的版畫檔案。平面藝術工作室除了捐贈過去制作的所有作品，還在1990年至2005年間制作的版畫中，單獨為華盛頓國家美術館印制一件“國家美術館版”。這種合作為雙方互相奠定了權威性，同時也為民眾和社會積累了文化財富。在美國，藝術院校的版畫教員可以隨時和美術館預定，帶領學生去美術館的版畫閱覽室，由閱覽室工作人員將指定的藝術家版畫原作拿出來供學生欣賞。上世紀80年代末是美國版畫和版畫工坊的發(fā)展盛期。隨后，受上世紀90年代國際經(jīng)濟形勢蕭條的洗禮。DeborahWye曾對此有過如下描述：上世紀80年代的經(jīng)濟形勢吸引眾多藝術家去做版畫，版畫工坊和技工擴大生產(chǎn)……日本藏家的介入控制著版畫銷售，一些僅僅出版了一年的版畫在拍賣行居然價格飛漲，理查德·笛本克恩(RichardDiebenkorn)的凹版腐蝕版畫《綠色/Green》創(chuàng)作于1986年，印60張，原價1.5萬美元，而到了1987年秋季，價格高達4.2萬美元。賈斯珀·簡斯(JasperJohns)的絲網(wǎng)版畫《國旗1號/Flags1》創(chuàng)作于1973年，共印了75張，在1988年創(chuàng)造了世界當代版畫拍賣25萬美元的紀錄。①制作尼考拉·盧佩茲《都市轉(zhuǎn)型3》腐蝕版、石板、木刻76cm×76cm2009年肯乃斯·諾爾蘭德《日日夜夜》手工紙版畫106cm×99cm2008年在版畫工坊，制作是一個公眾行為，凝聚了許多人的心血。它是一個家族作坊式的“集體創(chuàng)作”流程，技工扮演了藝術家同母異父的兄弟角色。技工的參與自然為藝術家提供了力所不能及的可能性和想象空間。他們完善已有的技術和工藝，又不斷地以每一位藝術家特有的風格和藝術趣味去發(fā)明新的工藝和材料。好的技工不僅具備近乎于煉金術般的技術，同時又善于把握藝術家在版畫工坊工作時的最佳狀態(tài)。在這樣一個特殊的版畫制作合作關系中，觀念在制作中產(chǎn)生，藝術和技藝互為因果。美國當代版畫的“制作”孕育了許多具有啟示性的創(chuàng)作理念，使我們不得不給版畫“制作”一個新的解釋：“制作”是觀念和前衛(wèi)的創(chuàng)作行為，而不僅僅是工藝。冷戰(zhàn)后，“國際村落”思潮的高溫以及上世紀90年代高科技帶來的泡沫經(jīng)濟，掀起了國際藝術雙年展的熱浪。意識形態(tài)和經(jīng)濟的迅速變體要求藝術評論界和策展人永不休止地推出新觀念。在這樣一個大氣候下，“制作”更多地被看作是“觀念”的反義詞。藝術家、評論家和收藏家都在一邊倒地推測和編造一件作品表達了什么，而忽略了當代西方藝術評論最應該關注的問題：藝術品是在一個什么條件下產(chǎn)生的。比爾·詹森《又致艾麗絲》7色凹版54.61cm×55.35cm1990年斯奎克·卡姆瓦斯《同一條船》凹版、石版、木刻88.9cm×88.9cm1990年在思想活躍的工作環(huán)境，版畫制作永遠是實驗的過程，一個成熟的藝術家可以埋頭于制作，在制作困惑中發(fā)現(xiàn)新的可能和突破，有些像“前衛(wèi)”藝術家。不同之處在于：“前衛(wèi)”藝術家的目的是鋪墊通往未來的路，而版畫家在制作中，善于抓住正在敲門而至的“未來”。比爾·高爾德斯通(BillGoldsman)對羅伯特·勞森伯格(RobertRauschenberg)制作版畫的方式曾有如下描述：……葛羅斯曼女士在脖子上圍了一條圍巾，勞森伯格說：“我可以用一下你的圍巾嗎？”我們在吃晚飯，剛結(jié)束，接著我們把圍巾拿回來，在暗房里放上一張感光膠片，他拿著圍巾扔了下來，然后我們曝光、沖洗，我們就這樣做了《Veils》系列的第一張。我們曾經(jīng)如此……他常常清晨2點鐘去野外，沿著鐵路走，撿起一個垃圾袋、諸如此類的東西，然后粘到墻上，拍照，隨后我來沖洗底版，他親自在暗房工作。②勞森伯格的游戲化、程序化、裁切和粘貼混合的制作方式，把充滿神秘色彩的“藝術家的權威性”平民化了，這是一個180度的大轉(zhuǎn)折：藝術家在告別畫家的主觀世界，直接表現(xiàn)來自外界的刺激和多種想法交錯重疊的瞬間。40年后，應邀來佩斯制作版畫的年輕藝術家泰諾·丹農(nóng)文(TaraDonovan)，將勞森伯格的游戲玩到極致，她放棄所有繪畫工具和圖片，甚至是藝術家的主觀意識和情感，直接把生活中不可缺少又不被人注意的實物固定到版材上直接印刷。2006年創(chuàng)作的《無題/Untitled》是她把橡皮筋排列在一起做成凸版。她引人深思的制作方式，賦予作品深刻的意義。丹農(nóng)文和勞森伯格在版畫制作中最大限度地利用“偶發(fā)”取代藝術家“才能至上”的傳統(tǒng)價值觀。他們的作品反復地提出這樣一個問題：決定藝術價值的條件是什么？從本次展覽展出的美國版畫中，我們似乎可以看到另外一種傾向：如何做比做什么更重要。作品的意義更多地來自做的行為和過程。參加本次展覽的許多畫家，從未間斷版畫創(chuàng)作，即使版畫銷售不好的時期。做版畫是他們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?，有點像中國人練習書法?；?KiKi)到各院校講學時，只要有版畫系，都要做幾件版畫。超常的工作量將“制作魅力”推向極致。在偉亞·薩銘斯(VijaCelmins)的《夜空3/NightSky3》和查克·克洛斯(ChuckClose)的木刻《自畫像/Self-PortraitWoodcut》中，視覺沖擊力和驚人的工作量、工作態(tài)度不可分割。靜下心來看當代藝術，我們會發(fā)現(xiàn)：即便是最觀念的、反傳統(tǒng)的以及那些似乎簡單而又深刻的作品，其背后都有極度的工作量作支撐?，旣惸取ぐ⒉祭S奇(MarinaAbramovic)做行為藝術時，對任何作品都不含糊，總是將自己的身體承受力推向極限。示意圖+書寫賽基·茲(SarahSze)的作品《夜/Night》既沒有敘事、又沒有形象，它給我們的是示意圖?！笆疽鈭D/DIGRAM”在德勒茲(GillesDeleuz)的詞庫里另有哲學上的含義。德勒茲用這個詞匯來表達他對哲學的思考，認為哲學不應該是關于過去的，而應該是關于即將來臨的。對于德勒茲來說，“示意圖”不是暗指，它是聚集各種生命體的相互聯(lián)系?！八哪康牟皇敲枋霈F(xiàn)時存在，而是在生態(tài)連續(xù)不斷地變體過程中制造新的現(xiàn)實。”③約瑟夫·博伊斯(JosephBeuys)最有代表性的素描是他留在黑板上的書寫。博伊斯在談他的素描時曾說：“素描是第一個以視覺形態(tài)表達思考，一個從不可見到可見的轉(zhuǎn)折點。”④德勒茲所描述的示意圖極為透徹地在博伊斯的版畫中得到體現(xiàn)，它將思考形象化(用德勒茲的詞匯：imageofthought)。示意圖不同于草圖。草圖是具象的，是圖解版畫家將要完成的畫面。而示意圖是抽象的，記錄了版畫家的探索和作品的演變過程。借用德勒茲“Diagram”語義和博伊斯的版畫，我們會從賈斯珀·簡斯(JasperJohns)的創(chuàng)作方式中領悟到版畫制作的特征之一：變體(變體畫)和它的觀念意義。約翰斯做版畫時先有草圖，進入制作后，很快便在一個版或者幾個版上反復破壞、建立和變體，我們可以在他不同版本的《四季/FourSeasons》中看到簡斯慣用的變體畫創(chuàng)作方法與博伊斯版畫和德勒茲“Diagram”的異曲同工：在生態(tài)連續(xù)不斷地變體過程中制造新的現(xiàn)實。與油畫相比，版畫更接近寫作。它與書寫的天然聯(lián)系不僅僅體現(xiàn)在畫面和形式上。如果我們從版畫家的創(chuàng)作方法、程序甚至于習慣動作中，尋找版畫的書寫特性，我們會對版畫的刻痕有新的認識，版畫的刻痕不是簡簡單單的筆觸，而是近似于編碼，查克·克洛斯(ChuckClose)的版畫就是最好的例子。在克洛斯的人物肖像版畫中，圖案式筆觸傳達出計算機式的書寫感。一行一行閱讀克洛斯的木刻自畫像中的每一個方格，觀者會發(fā)現(xiàn)，克洛斯似乎在一筆一畫地用方塊字“寫”肖像。同時，我們可以跳出形式主義的框框，來看理查德·特透(RichardTuttle)《春夏秋冬》的刀痕、紋理、幾何圖形，它們是碑文或是涂鴉。圖式和符號融化在物質(zhì)原始狀態(tài)的紋理、形狀和視覺感之中，他的返璞歸真把我們帶回美學的本質(zhì)：美學最初是關于人類視覺感知和肉體情感的學科，而不是關于藝術的。海倫·弗蘭肯塔爾《雪松》34色水印木刻、16塊木板93.98cm×66cm2004年賽若·茲《記事本》平版、激光刻印55.88cm×27.94cm×20.32cm2008年羅伯特·勞森伯格(RobertRauschenberg)對材料極為敏感，具有奇特的膽略和想象力，善于用非傳統(tǒng)雕塑和繪畫材料，在平面和立體、情感和“文化符號”之間做文章，作品充滿了陽剛之氣。而在《對往事的回憶/Ruminations》組畫里，水痕流淌在“紙”面上的痕跡時隱時現(xiàn)，喚起觀眾對過去的留戀。紙、水痕加上大量的空白，增添了“輕”的感覺，完美地再現(xiàn)了主題。基基·史密斯(KiKiSmith)經(jīng)常用超薄材料，讓人聯(lián)想到皮膚。仔細地揣摩她的版畫《無題(胸)/Uutitled(Bosoms)》就會發(fā)現(xiàn)，她對紙張的選用不是偶然的。上世紀90年代后期年輕一代雕塑家以新的姿態(tài)進入版畫創(chuàng)作，他們重新認識版畫材料，尤其是紙。他們不在意“是否像版”，重回到紙材料的物質(zhì)特性和可塑性，熱衷于三維空間里紙材料和印制工藝相結(jié)合的多種可能。重申：紙不僅僅是形象和觀念的展現(xiàn)材料，紙本身就是形象，自身附帶著觀念的底蘊。萊絲雷·笛爾(LesleyDill)的《循環(huán)詩裙/PoemDressofCirculation》和賽若·茲(SarahSze)的《記事本/Notepad》恰如其分地運用了紙的物質(zhì)性和文化含義。如把紙張僅僅看作版畫家獨有的先天嗜好，那我們將無法解釋過去20年中當代藝術家對“紙”材料表現(xiàn)出的前所未有的激情。紙張得天獨厚的“輕”、書寫特性、可塑性、易復制拷貝、易傳播，為“激浪派”藝術家以及之后的前衛(wèi)藝術家提供了無窮的想象空間和有效的武器。但是，“激浪派”藝術家更看重紙張和印制的結(jié)合，尤其是與商業(yè)印刷的結(jié)合，紙的價值體現(xiàn)在傳播上。值得提出的是，當代美國藝術家對紙的輕、軟和不易保留的特性的興趣更帶有個人情感，他們的嘗試更加針對觀眾的感官體驗。欣賞版面與欣賞油畫有很大的不同。我們總是習慣性地把版畫當作地圖或者書去讀——這不僅僅因為版畫是紙上的藝術，盡管紙上的藝術自然讓人聯(lián)想到。我們更多地去讀版畫而不是去看版畫，這是由我們和版畫之間在空間內(nèi)的方位關系所決定的：版畫通常放在桌子上、或被拿在手里，與人只有一臂之隔讓人從上往下看，而油畫給我們垂直畫面，讓人從前往后看。觀看方式的差異來自于制作習慣的不同。去畫一幅故宮，油畫的慣例是：畫家站在畫布前，描繪由前至后的透視空間。而版畫家總是要伏在桌面或者版畫印刷機上，像是在拼圖，地平線和大地吸引力在平展開的畫面中解答。在簡·哈蒙德(JaneHammond)的版畫《精彩絕倫的鬧市區(qū)/TheWonderfulnessofDowntown》以及伊麗莎白·默蕊(ElizabethMurray)的《鞋帶/ShoesString》里，筆痕、符號、形象，重疊交錯，如同棋盤上的棋子被撒在桌面上，即便是豎掛在墻上，我們?nèi)耘f下意識地俯視，從上往下看，像是讀書或者看地圖。哈蒙德和默蕊的版畫把我們帶回到“閱讀”的情感與記憶之中。基基·史密斯《女性1》凹版152.72cm×125.1cm1997年在版畫的傳統(tǒng)中，組畫和變體畫更為鮮明地強調(diào)閱讀的連續(xù)和重復。特里·溫特(TerryWinters)的《組畫/Folio》由11件可以單獨成立的版畫組成，通過序列、重復、變體、復制使閱讀伴隨時間進入深層次。安·漢密爾頓(AnnHamilton)的《倒影/REFLECTION(12:00to12:55)》由12張被曲紋玻璃模糊的藝術家本人的肖像組成。海米爾頓透過曲紋琉璃，在1小時內(nèi)每隔5分鐘，拍攝1張，然后又按時間進程的順序?qū)⒆髌放帕性谝黄?。海米爾頓用光影和它所暗示的時間替代了作品的文學性，留給觀眾可讀的線索。藝術家艾笛·若斯查(EdRuscha)的作品通常離不開文字，在照相凹版組畫《鄉(xiāng)村風情/CountryCityscapes》里，文字從畫面中消失，只剩下黑、白紙條。黑、白紙條置觀眾于畫面之外，讓人無法進入，而同時又吸引觀眾從一個畫面讀到另一個畫面。就像讀中國畫長卷，視點隨著人的移動而移動。當你細讀淡淡地印在畫面下方的文字時，你會發(fā)現(xiàn)“文字和極有代表性的通俗風景之間的相互諷刺和對立”。⑤這個展覽將明確地向觀眾展示：當代版畫制作的合作機制促使這一藝術形式脫離了它原有的具有工業(yè)色彩的復制藝術品的使命，它是充滿探索性的、表現(xiàn)力無窮的藝術?！懊绹敶娈嬎囆g展”的目的是促進版畫傳統(tǒng)、語言、觀念和教育模式的交流，推動當代版畫藝術的發(fā)展，與東西方建立在共同藝術信仰基礎之上的密切聯(lián)系。查克·克洛斯《自畫像》47色木刻71cm×58cm2009年查克·克洛斯《若依》手工紙版畫、紙、紙漿88.9cm×72.39cm2009-2010年查克·克洛斯《萊斯利》照相凹版、指紋、絹115.3cm×93.4cm1986年羅伯特·科廷厄姆《火車廂組畫七號》腐蝕版、拼貼版、獨幅板210cm×93cm1991年泰諾·丹農(nóng)文《無題》凸版、皮筋制版92cm×63cm2006年賈斯珀·簡斯《嬰猴》10色凹版109.22cm×76.2cxm2004年弗朗西斯科·克勒門狄《地球》22色手工水印木刻60cm×45cm2006年簡·哈蒙德《滿堂》12色套版、凹版、絲網(wǎng)版、石版、拼貼199.39cm×129